民间工艺美术论文精选(九篇)

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第1篇：民间工艺美术论文范文

民间工艺美术属于我国重要的传统文化，蕴含着悠久的历史，拥有精湛的技艺，受到了世代人的赞扬，工艺流程逐渐趋于完整，并具有非常明显的地方特色以及民族风格。在民间工艺美术的流传和发展过程中，根据日常生活中人们的具体需求以及独特的审美情趣，民间工艺美术将现实和美观巧妙的融为了一体，这种创造活动充满了真实感，其中也包含了人类的精神力量，并展现了具有鲜明特征的民族特色以及人文情怀。这就使得民间工艺美术成为非常典型的非物质文化遗产。人文精神从字面上理解就是一种将人作为主体的思想或者可以理解成对人的一种关注。人文精神体现了人类文明具有的非常崇高的一种精神，它的核心内容就是指对人的一种特殊关怀，具体就是指对人命运以及生存的特殊关怀。民间工艺美术产生于民间，在民间的劳动以及生活实践中不断地发展。每件物品都经历了许多人的加工和发展，流传过程非常复杂。不管千百年来时生怎样的改变，民间工艺美术都坚持着一种以人为本的服务宗旨为人民服务并不断的改革和发展，以物质的具体形式展现了民间艺人对自我的关怀，体现了人与社会和谐共处的发展状态。

二、民间工艺美术所包含的人文精神

民间工艺美术能够不断的流传和发展最重要的原因就是其中蕴含着丰富的人文精神。所以，想要深入的对民间工艺美术进行研究，首先就是从其蕴含的人文精神开始入手。通过对人文精神的了解能够真正认识民间工艺美术，并对蕴含的优秀成分进行保护。同时有效地促进了民族优秀文化的传承，促进人与自然、人与社会的和谐发展。

（一）民间工艺美术的人文精神是一种精神信仰在大部分的民间工艺美术作品中都不难发现人们实际生活的影子，民间工艺美术的各种作品都来源于实际生活又高于实际，充分地体现了人们对于思想的一种深刻寄托以及对美好生活的无限向往。正是因为人们拥有一种精神的信仰才使得民间工艺美术中蕴含着人们对生活的一种期盼，他们相信那些无法实现的美好愿望都可以通过工艺美术作品进行畅想抒发人们内心的感情。所以，民间工艺美术中具有的人文精神实际上就是一种特殊形式的精神信仰。

（二）民间工艺美术的人文精神是自我价值的实现民间工艺美术是一种特殊的艺术形式，并通过各种物质形态进一步表现出来，具备一定的实物基础，这也是不同于其他美术作品最突出的一个方面。大部分源于古代具有明显特色的民间工艺美术作品都满足了人们在生活中面临的各种需求。精神基础实际上都是由物质基础决定的，只有这些民间工艺美术能够先满足人们基本的物质需求，人们才会更加重视它并开始更美满的精神追求。所以民间工艺美术体现了自我价值的一种实现，正是这种自我价值的不断激励，才有效地促进了民间工艺美术的不断发展，这也是一种合乎情理的人文精神。

（三）民间工艺美术的人文精神体现了可持续发展理念民间工艺美术所包含的人文精神中深刻的体现了可持续发展的精神，大部分民间工艺美术的创作灵感都是受到了大自然的启发，在古代，人类的发展主要依赖于自然，从古代就深刻的意识到了只有人类与自然和谐稳定的相处才能促进人类的不断发展并促进人类繁衍生息，所以大部分民间工艺美术的作品都蕴含了大量来自于大自然的元素，表达出了人们对人与自然实现可持续发展的美好愿望。

三、结束语

第2篇：民间工艺美术论文范文

一、加强理论学习，把握教改动向，积极开展教学研究。

我们美术组成员积极开展教研活动，把握教改动向，认真撰写教育案例，对教育实践中的教育行为进行反思，寻找新的理解和追求，并在教学中把这些理念落实到实践中。除了教研组的理论学习之外，各位老师还利用电脑查阅进行业务学习，课余时间经常钻研、探讨，从学习中提高了自身的理论修养，积极撰写教育教学论文，参加各级教学论文比赛，并取得了一定的成绩。

二、强化集体备课，认真开展各项公开课

本学期我们不断加强集体备课活动，通过备课活动，实现资源互补，优化组合，及时发现教学中存在的不足，取长补短。尤其是上公开课，开课老师几次试教，其余组员能够认真听课，给予实施性的建议，使教学进一步完美。上学期，我组李xx教师代表吉首市参加全州教师素养大赛决赛，取得了说课一等奖第一名、书法一等奖第一名、课件制作一等奖第六名，荣获高中组全能选手奖，总分第二名的好成绩。本学期xx老师上了一节校级优质课，取得了二等奖的好成绩，得到了领导的好评。

三、上好每一堂课，切实提高教学质量

我们教研组的老师本着“让美术走进生活”，体现以学生发展为本的精神，课堂教学不仅要从内容上反映生活，更注重“学生在课堂上的生活”。我们每一位教师都能认真备好每一节课，制作教具，充分利用学校的多媒体设备，使美术课更能吸引学生，更好地培养学生的创造性思维。只有贴近生活，生命才有意义；只有贴近生活，美术才能使生命更加高尚和完美。

四、开展美术兴趣小组，积极参加各项竞赛活动

我们美术组利用周末组织兴趣小组活动，根据学生的兴趣爱好，进行高初中生特长生辅导训练，组织学生探索新知识，提高学生的绘画能力、创作能力及欣赏能力。本学年积极组织学生参加州市各级大赛及第四届吉首市青少年科技创新大赛，美术类一等奖13人、二等奖21人、三等奖24人。XX届美术高考中，xx省美术联考专业合格率100%，二本过线率68%，创下我校最佳联考专业成绩。

五、重科研，深入学习无止境

第3篇：民间工艺美术论文范文

论文摘要：本文论述了庞熏栗与现代设计起源之间的关系。认为在当下，重温庞熏桨关于艺术思考的点滴，使我们反思工艺美术的整体性和历史境遇，有助于我们跳出“现代设计”的陷阱，探寻缘起于中国传统艺术设计的本质。

距离庞熏栗先生逝世已经有24个年头了。随着时间的流逝，这位曾经受众人尊崇的工艺美术教育家、奠基人在今时今曰新一代学者和知识分子心中的印象已经逐渐淡化。历史悄然步入21世纪，在整个2o世纪中国酝酿勃发的“工艺美术”也随着庞熏栗先生的离去于世纪之交谢幕了。有趣的现象是，赋予工艺美术以深刻意义的时代似乎仅是历史中的昙花一现。也许，工艺美术在过去还未充分发挥其内在固有的力量便夭折了。在目前中国的社会状况下，已经没有必要刻意讨伐今天的“现代设计”，因为人们几乎不再对工艺美术抱以特别的关切。工艺美术在当代的观念是“老古董”，设计却成为与之相对的时髦语汇。现代性的建构在美术领域似乎表现为以艺术和设计来界定纯美术和实用美术，而且这两个领域的分化愈发呈现不可调和之势，因此在近年的中国美术杂志上以“对话”为主题的文字层出不穷。如果稍微留意中国当下的教育体制，不难发现从中央工艺美院的创办之初到现在，经历了5o年的教育体制改革，改革的实质是将工艺美术这套传统概念彻底消解，重新建构一套现代主义的叙述。教育的现代化改革将所谓现代主义叙述模式在大学教育中体制化、合法化。提及现代观念，我们很容易将其与抽象的传统对置，并先验地预设世界范围内现代主义的普遍合法化地位。在此，笔者并非质疑我们对现代主义普遍性的认识本身，普遍性不是先验的而是在不同的历史中确立的。在整个国家热衷于2o世纪末全球化背景现代性建构的同时(我们通常将现代性等同于现代主义)，工艺美术其自身的历史性也被掩盖起来。

主流的艺术史观认为，庞熏栗理应被视为中国现代设计的开创者。但这个普遍性的常识背后却隐藏着认识论上的颠倒。庞熏栗先生法归来后为何由绘画转向了工艺美术，这在中国2o世纪的艺术史中实际上是非常独特的议题。1929年庞熏栗留学法国巴黎，恰逢12年一次的巴黎博览会。在其自传中他写道：“参观巴黎举行的博览会，使我第一次接触到工艺美术。”“这使我有生以来第一次认识到，原来美术不止是画几幅画，生活中无处不需要美。”“也就是从那时起，使我对建筑以及一切装饰艺术，开始发生兴趣。”19世纪末20世纪初，欧洲各国受到工业革命的推动在艺术领域掀起手工艺运动和新艺术运动的浪潮，在巴黎举行的博览会是新时代实用艺术观念及其成果的展示。这次博览会真正冲击庞熏栗的是西方现代主义实用艺术的观念。实用艺术(当下我们将其扩大膨胀为设计的概念)是西方现代主义的产物，正如同民族国家是现代性的产物一样。从词源上看，无论在传统的西方世界还是中国，都不存在实用艺术、工艺美术或装饰艺术。此前中国传统艺术观念中只有诸如陶瓷、壁画、文人画、雕塑等分门别类的艺术表现形式，而且还有很多门类尚未浮出地表。传统的艺术观念认为只有绘画的形式才是艺术，民族传统中各种类的手工艺都被排除在艺术领地之外。因此，不难理解庞熏栗第一次从西方世界接触到工艺美术，并对装饰艺术发生兴趣对其归国后选择工艺美术的影响。他认识到“巴黎之所以能成为世界艺术中心，主要是由于它的装饰美术影响了当时整个世界……人们始终是跟着它变。”在庞熏莱看来，工艺美术或装饰艺术已经成为这个时代世界艺术的主流。他主张在中国发展工艺美术及教育事业不仅仅是出于民族主义情感，在他的身上也没有产生类似于林风眠和徐悲鸿所经验的中西冲突和文化认同危机。我们注意到，传统与现代、东方与西方这样的二项对立式充斥着整个中国20世纪的历史，包括艺术工作者在内的知识分子整体性地陷入某种文化认同的危机、焦虑和冲突当中。许多留学归来的艺术家和知识分子都开始质疑自唐王维肇始的文人画传统，提出中国画改良，革王画的命，在绘画语言和表现手法上出现了写实主义与现代派的争论。这些讨论从另一层面表明，在当时，实用艺术并没有进人中国主流知识分子和艺术家的视野。工艺美术和装饰艺术在中国的国情下是不受重视的，处于边缘地位。庞熏栗的独特之处在于他丝毫没有将自己置于某种认同当中，或在主体性(启蒙运动所建构的价值观念，是现代性的核心)中寻求身份认同。他拒绝从属于任何一个中心论述或范畴当中，正如他在《自剖》中所揭示的，“矛盾的人生，矛盾的社会，构成了矛盾的我。”一庞熏栗深刻地认识到现代性已经在世界范围内掀起了史无前例的革命狂潮，世界艺术也必将走向一个较之文艺复兴时期远为伟大的时代。身处这样裂变的时代，在东西文化互通有无的大世界中，庞熏栗感到了自我的渺小。他自觉于启蒙神话的虚假主体性，将真理置于理想的艺术之彼岸。他冷静地写下了这样的话：“也许，我只能像流沙一般，被洪流吞没。但是我明白，这原本是我的命运。这些水底的沙石也许有一天会被拿来筑成往那光明的境地去的大路；这些沉默的沙石，会微笑地看着别人从他们身上踏过，去收获丰富的果实。”

在这段自述中，一个自由主义的知识分子形象跃然纸上，但这样的认识论始终无法划定庞熏栗的自我认同，正如民族主义的知识分子也无法简单将其收编。作为一个自由主义倾向的知识分子，庞熏栗却将其一生投身于民族国家的艺术事业，在多次出国机会面前仍然矢志不渝，这点足以说明庞熏某的民族情感。但他不是一个狭隘的民族主义知识分子，没有止步于民族传统的价值认同危机中，而是跳出这个认识论的怪圈，主张中西各有所长。

庞熏栗倡导在中国建立工艺美术学校，是受到西方现代主义观念的影响。当西方的价值观念以不可抗拒之势瓦解旧世界时，庞熏栗却在西方现代价值观念中发现了中国民族传统艺术。柄谷行人在《日本现代文学的起源》中论述道：“现代这个概念十分暖昧。不仅日本包括非西洋国家的人们，在他们之问现代总是和西洋相混同。当然，这种混同是有理由的。既然在西洋也有现代和前现代之别，现代与西洋当然应该是不～样的概念，可是现代的起源在西洋，所以两者不容易简单地分开。”柄谷行人的这段叙述指出了我们认识中的“颠倒”，由此在20世纪产生了诸多错觉。一方面，认为现代主义的启蒙是不证自明的。因此，许多知识分子和艺术家先验地将传统与现代对峙起来，将现代的物质性进程在人类社会的一切领域普遍化和扩大化，导致现代主义在精神领域成为不可逆转的价值诉求，从而通过“启蒙主体性”引发认同危机。另一方面，将现代与西方混同起来，认为现代性的诸种表现都是西方模式或西方式的建构，从而消解了现代性的历史性，建构了现代主义的神圣性和普遍性。因此，在西方现代主义神话的话语权力中，民族和传统遭受到前所未有的排挤。颇有意味的是庞熏栗不谈西方现代艺术和工艺美术运动而谈中国少数民族图案、传统手工艺和壁画艺术，恰恰是通过西方现代艺术及实用艺术，他发现了中国传统装饰艺术之“风景”。对他来说，无论是西方的现代艺术、实用艺术还是中国传统装饰艺术都是非实体性的，是被设想为艺术所固有的、某种不确定的、无归属的内在力量。他在随笔中写道：“画家自我，我想不该有什么派别的成见，派别只是～种束缚，一种障碍。画家谈主义，更可不必了。我国古今好的作品，我们应该要研究，世界各国好的作品，我们也应该研究。但是，不一定呆板地模仿。”

他直接指出“工艺美术说到底是一个美学问题。”。工艺美术虽然是产生于现代的艺术观念，但在庞熏粱看来却并不专属于中国或西方、传统或现代，而应该归结为艺术和美学问题。庞熏梁质疑了出现在20世纪知识界和艺术界的认识的倒错，“我国工艺美术历史上从来没有拒绝外来文化影响，也从没有囿于外来影响而失去民族性”，这里所说的民族性不同于民族国家所建构的狭隘民族主义(狭隘民族主义排除异己，中国的民族主义是与无产阶级和政党政治相结合的)，民族性指的是民族传统，即工艺美术自身的历史性。庞熏梨静观西方世界的变化，深信实用美术的时代已经来到，生活q1无处不需要美，那么如何寻找中国工艺美术失落的历史昵?他认识到本民族传统文化中的装饰艺术在2o世纪的裂变当中应该充分发挥其固有力量。因此，他积极搜集少数民族装饰图案、研究历代装饰画、倡导工艺美术教育、兴办工艺美术学校，最早迈出了探索实用艺术的脚步。

第4篇：民间工艺美术论文范文

潮州，犹如镶嵌在南海之滨的一颗珍珠，数千年来一直散发着迷人的光彩，陶瓷艺术的繁盛无疑是使这枚珍珠更加璀璨夺目的重要因素。潮州不仅是粤东地区政治、经济，文化中心，也是中国陶瓷文化的发源地之。早在新石器时期，潮州的先民就开始烧制罐，钵等陶器，唐代开始了真正意义上的瓷器生产，宋代则进入陶瓷艺术的鼎盛时期。时至当代，它又凭借陶瓷产业的突飞猛进而被誉为“中国瓷都”。

青年陶瓷艺术家陈震就生长于这片陶瓷文化的沃土之上，不仅如此，他的父亲陈钟鸣就是一位著名的陶瓷艺术家和中国工艺美术大师。陈震幼年深受熏陶，并展现了他不凡的艺术天赋。小学时他雕塑的作品《母爱》曾获潮州市美展“小学组”一等奖。12岁时，他在父亲的工作室里捏塑了两件质朴天真的作品张角的人和《头像》，深得父亲的赞赏。后来，父亲在这两件作品的基础上进行了再创作，作品竞入选《世界雕塑全集》，留下了一段父子合作的佳话。

自明代末年起，潮州陶瓷自东郊移至西郊，枫溪成为新兴的陶瓷生产基地，清代尤为兴盛。清同治三年(1864年)。枫溪出现了瓷塑艺术，多为玩具。自此，瓷塑艺术成为潮州陶瓷的代表性品类，并在中国陶瓷艺术史上占据了重要的一页。现任广东省枫溪陶瓷工业研究所高级工艺美术师的陈震无疑受到了传统瓷塑艺术深刻的影响。但是，与传统瓷塑艺人明显不同的是，他是一位受过现代高等院校教育的青年艺术家，他的文化修养和艺术视野远比前人要深厚和宽广得多。如果说父亲帮助他将艺术的根须深植于传统和民间的土壤，那么，广东省陶瓷学校，广州岭南美术专修学院和景德镇陶瓷学院等院校的学习经历则使得他尽情地吸收学院艺术的营养。传统瓷塑是民间和传统的，学院陶瓷是精英和现代的，陈震悠游于两者之间，既能兼采二者之长，比如潮州传统瓷塑的古拙，质朴和充满民间情趣，学院现代陶艺的开放、超越和极具想象力；又能力避二者之短，比如传统瓷塑的过于通俗和泥古不化，现代陶艺的故弄玄虚和盲目崇洋。 陈震擅长人物陶瓷雕塑艺术，他的艺术来源于潮州传统的瓷塑艺术，但决不是简单地复制传统瓷塑；他的艺术得益于父亲的亲授，但决不是机械地模仿父亲；他的艺术取法于学院艺术，但决不是僵硬地套用学院的创作法则。复制，模仿和生搬硬套是匠人所为，从来为真正的艺术家所不耻，胆敢独造才是艺术家的命脉所在。陈震面对传统陶瓷文化令人仰止的高山并不胆怯，被笼罩在父亲炫目的艺术光环之下并不气馁。他要登上高山，他要冲破光环，他要以自己杰出的艺术创作再上层楼，再立标杆。10余年来，他创作了许多令_人过目不忘的作品，并连续入选国家级等大型陶瓷艺术展览，并获得各种奖项，几乎成为陶瓷界的“获奖专业户”。他的作品还分别被中国美术馆，中国国家博物馆钓鱼台国宾馆，广东民间工艺博物馆等机构收藏。代表作有《中国娃》系列、《母与子》系列，《mm》等表现现实题材的作品，还有《新仕女》系列、《醉八仙》、《奕》等表现古装人物的作品。题材无论古今陈震所塑造的艺术形象均是那么的生动传神，趣味盎然。他以漫画的手法塑造的可爱的“中国娃”，观之仿佛能够听见这群天真烂漫的孩子的嬉闹之声。娃娃的造型突破了传统“福娃”的程式，充满浓郁的生活气息和现代感。《母与子》系列生动再现了潮汕地区质朴憨厚的母亲和顽皮可爱的孩子，他们的幸福和甜美打动着每一个观众。2009年的新作《mm》，塑造了网络时代的时尚女子形象，拉长的人物造型既具有莫迪里阿尼式的美感，又精妙地传达了当代女子慵懒无谓之感。在表现传统题材方面，陈震更是匠心独造，他借鉴了潮州大吴泥塑的表现手法，创作了《新仕女》系列作品。大吴泥塑在表现仕女方面有着特定的程式，尤其是面部刻画和手的捏塑，细腻而妩媚。陈震大胆突破既有的程式，人物造型夸张，手法写意，恰到好处地表现了古典仕女的雍容和娇媚。在《醉八仙》中，他以夸张的手法刻画神态各异的八仙，翻卷起伏的衣饰更加衬托人物的醉态。粗犷的表现手法迥异于《新仕女》系列的精微与细腻。

陈震是一位才情勃发的艺术家，他自称自己的作品是“喷”出来的。与其他艺术家苦心经营，反复推敲的创作方式相反，他创作时完全进入了解衣磅礴的境界。陈震又是一位激情澎湃的艺术家，他认为，“艺术创作需要一颗激动的心，才会动人。”的确，他的作品之所以具有强烈的艺术感染力，正是因为它们均是出自于一颗敏慧而激动的心灵。这位善于思考的艺术家，在创作之余，还撰写并发表了数篇学术论文，如《浅谈陶瓷艺术的“意象变化”与“表现形式”》《浅谈艺术作品的生命力》等。这些论文体现了他广博的文化修养以及对于陶瓷艺术的理性思索。

与历史上曾经的辉煌相比，今天的中国陶瓷艺术之光黯淡了许多，尽管仍是陶瓷生产大国，但其“大”仅仅表现在数量上的“大”，并不是陶瓷强国。如何重塑中国陶瓷艺术新的辉煌，是陈震等青年一代陶瓷艺术家们所面临的共同问题。相信他既不会圃于传统瓷塑的程式，也不会被现代陶艺的法则所束缚，他既会在两者之间，又会超越于二者之上，创造具有独特风格和气度的陶瓷艺术作品。如果能够多一些像他这样才情，修养功力兼备的艺术家，中国的陶瓷艺术一定会再度辉耀世界，并令世人重新读解“China”一词的深刻内涵。

第5篇：民间工艺美术论文范文

关键词:民间手工艺品 传承 保护 经济市场

中图分类号:F306 文献标识码:A

文章编号:1004-4914（2011）08-039-01

一、引言

手工艺是指以手工劳动进行制作的具有独特艺术风格的工艺美术。在传统手工艺中代表有：金属工艺、陶瓷工艺、纤维工艺、刺绣工艺、木工艺、漆工艺、各类材料的雕刻工艺、玻璃工艺、皮革工艺等，是中华民族几千年文明发展的见证，千百年来为各族人民所喜爱，也是中国人民与全世界各国人民友好交往的重要文化内容。

目前，尽管对传统工艺的继承和保护已经获得社会、政府各方面认同，但随着城乡现代化发展进程的加快，在现代工业文明的冲击下，传统手工艺又各自呈现出不同的形态与发展趋势，民间手工艺品如同一个小小的世界，浓缩了中国文化的韵味和深邃。民间工艺也反映了一个民族的宗教礼节传统特色，同时政治、经济、文化也对它有一定影响。保护和传承本民族文化，顺应时代的需求，通过不断开发民间手工艺品，激活农村旅游经济市场的活力，是当下我们迫切需要解决研究的课题。

二、民间手工艺品类别及传承保护

中国民间工艺分布于全国各地，因地域、风俗、情感、气质的差异形成不同的种类和风格，各民族为了丰富自己的精神生活，在劳动之余创造的。手工艺品由自然材料制成，就地取材，此类产品实用、美观，具有艺术性和创新性，能传达文化内涵，富有装饰性、功能性和传统性，同时具有宗教或社会象征意义和重要性。民间工艺品的特点是：形象古拙、概括、简练，即抓住了形象的主要客观特征，又进行大胆的取舍、夸张、变形。这些工艺品大都与民间传说有关，如：陶瓷、泥塑、、雕塑、布艺、木头、灯彩、吊饰、东阳木雕、丽江木刻、土家族黄杨木雕、桦皮工艺、漆器工艺、 兽皮工艺、砚石工艺、竹编工艺、漆器陶具、玉器工艺、大理石工艺、瓷器、风筝、剪纸、麦杆画、年画、铅笔屑画、唐卡、拓真画、银饰、纸编画、苏绣、鱼皮衣、织绣、壁画、图腾、蜡染、黄平泥哨、纳绣、剪纸、钧瓷，朱仙镇木版年画、淮阳泥泥狗、唐三彩、汴绣、麦烫画、傩面具、春联、花灯、扎纸、服装饰品、龙舟彩船等等。内容大都是赋予精神活泼向上、吉祥如意、长命健康、富贵有余、儿孙满堂等。随着经济发展的加强和现代化进程的加快，我国社会生活和文化生态发生了很大变化，以致一些依靠口传心授方式得以承传的手工技艺面临失传；目前，大多数工艺大师，年龄大都在60岁以上，而40岁至50岁年龄段的高级工艺师出现断层，年轻人不愿意学传统手工艺，导致部分工艺将面临失传。如享有盛名的东阳木雕、黄岩翻簧、仙居无骨花灯、西湖绸伞、萧山花边等，这些民间传统手工艺的生存和发展面临极大的困难，主要缺乏资金扶持和市场。从民族工艺品发展前景看，在全球信息化日益扩大的形势下，现在人们追求时尚、复古，民族之风悄然兴起，尤其在农村这块富饶土壤中，更有自己的资源潜力可挖。只有对民间工艺品的不断保护传承和发展开发，才会给村民带来安定、幸福、充实、欢乐，同时还有更实在的就业问题和经济收入。艺术正在流失，保护民间手工艺刻不容缓。

三、工艺品开发对农村经济的影响

通过创意开发把文化艺术活动、农业技术、农产品以及市场需求有机连接起来，形成彼此良性互动的产业价值体系，依托当地资源优势，根据市场需求信息推动农村特色产业发展。是搞活农村经济的必须。如利用科技手段改变农产品形状、色彩和口味等物理功能的同时，融入文化元素，增加农产品的文化艺术含量，提升农产品的附加值，把农产品变为艺术品，让“乡土文化”成为市场上的特色抢手货。（如北京大兴农业科学技术研究所开发的琉璃西瓜摆件等）。同时，利用农闲，组织巧妇制作农村手工艺产品，为当地农村生产服务，激活农村市场，可将农业生产中的一些废弃物，诸如麦秸、玉米壳、蛋壳等变为工艺品，定期邀请专家技术培训，不断提高农民的技术与审美，拓展创意的想法，打开农村经济市场，利用农村的生产、生活、生态资源，设计出具有当地文化特色的农村产品、创造财富。（如北京顺义“巧娘工作室”，昌平小汤山农业园的鸵鸟蛋雕刻画，北京怀柔的藤式布贴画，北京通州的烙画葫芦，北京延庆的豆画，平谷的桃木雕刻等，全国有陕西户县的农民画、、天津杨柳青的年画、上海金山的农民画等）都逐渐走出地域甚至走到了国际市场，开始赚取外汇。

从农村旅游发展持续性看，发展农村的手工艺文化产业可以推动农村经济发展，推动农村产业结构升级、拉长农业产业链，是农民增收致富的一条可行之路。发展创意农业，提到创意的高度才进入文化产业发展的高端，任何民族工艺品如果得不到市场的认同，都是无用的。市场策略离不开文化，没有文化的内涵，市场推广也不会持久。激活民族手工艺品市场经济，虽然也有许多手工艺品已经确立其品牌的地位，有自己的地方特色，但还是感到市场生命力不够强，尤其农村文化产品目前还是没有得到积极面对市场，接近消费者，满足生活的现实需求目的。要让农村文化产品在强大竞争市场上取得成功，就要不断提升自我，依托市场需求进行文化定位、形象包装和营销推广等多方努力，把产品实现为商品，把商品价值附加文化价值，达到了完美的商业运作。它是资源、技能、创意、资金、市场等多方协调必然合作关系，最终达到产业化的收益结果。

在21世纪，全球经济一体化的形势下，民族工艺品虽然说是在发展和进步，但是仍摆脱不了手工作坊的工作条件。民间手工艺品的开发，必须顺应着社会的发展才会有市场可做。那么，就必须采取有效措施，制定法规，完善政策，加强管理。合理保护与开发、利用，充分发挥各级民间艺术协会作用，以弘扬优秀民间艺术为宗旨开展研究和实践，促进民间手工艺的保护与发展。推进技术改造，以机器生产代替部分的纯手工，开发一些适应不同消费层次的产品，降低成本和价格，满足市场大众消费需求。要用精品的声誉为大众产品树品牌，提高产品的知名度，打开市场销路，实现经济效益。此外，还可以利用互联网、展览以及手工艺的比赛、评奖等渠道和方式，来普及宣传民间手工艺，吸引广大群众和中外游客参观、购买，扩大民间手工艺在国内外的影响。

随着生活水平的提高,城市人们开始追求“田园乡村风格”的艺术品来装饰生活,农村手工艺产品已经在城里市场上开始升温热销。

四、结束语

只有我们真正认识到民间工艺品对于我们当下生活及打开农村市场经济的重要性，中国的民间艺术才能真正得到发展和弘扬。保护传承、开发利用和发展，是社会的责任，也是我们大家的责任。

[本文为2009年北京市教育委员会社科计划面上项目结题论文（项目编号SM200910020004），课题名称：《北京乡村文化创意产业发展研究―京郊农村手工艺（纸贴画等）产品的研制与开发》]

参考文献：

1.董晓萍著.全球化与民俗保护.高等教育出版社,2007

2.周云主编.品牌学―原理与实务.清华大学出版社,北京交通大学出版社,2008

3.郑军,乌琨编著.民间手工艺术.北京工艺美术出版社,2007

4.张丽君著.中华工艺.农村读物出版社,2010

5.朱文华.浅谈我国农村传统文化中手工艺流失问题.2011

第6篇：民间工艺美术论文范文

光福核雕迎来发展良机

在位于苏州市吴中区光福镇的光福核雕城里，几乎看不到机器雕刻的模式。这些核雕工艺师手下的刻刀，犹如魔棒般，将一颗颗小小的橄榄核幻化成极具收藏价值的工艺品。工艺美术师李晓春就是其中的一员。在圈内小有名气的他，凭借《双面立雕十八罗汉》一举获得江苏省“艺博杯”工艺美术精品奖铜奖。从舟山来到光福的他，也是光福核雕城首批入驻的商家之一。

据李晓春介绍，光福核雕源起明末清初，经过不断发展，形成了细腻精致、造型独特的苏式风格。到了近代，核雕几经兴衰，伴随着我国经济的迅猛发展，国家对文化产业重视和扶持力度逐步增大，光福核雕在当地政府的大力推动下，从业人员逐年增长，年产值不断提高，核雕艺术重新恢复活力，迎来了发展良机。正是在这样的机遇下，光福核雕城应时而生。

目前，核雕手工艺的传承人越来越少，并且市场上涌现了一批以机器设备制作的核雕，对传统手工核雕冲击很大。“机器雕刻的，3个月就能赚钱了，而且可以批量生产。”李晓春谈起核雕现状，语气稍显无奈，又透着自信：“但是机器雕刻的核雕缺少了灵气，只能是一种商品，而我们手工雕刻出来的核雕，带有我们的创意和精神，是具有收藏价值的。”技术是基础，创意是润色升华。在李晓春的核雕理念里，技术和创意同样占有很重要的地位。而这些，是机器无法达到的境界。

在李晓春眼中，目前的核雕仍有一定的市场，但是一直以来都没有一个好平台去推广，光福核雕城的出现弥补了这一不足。加上光福具有自己的文化底蕴，是核雕的发源地，是最适合核雕产业发展的区域。优秀平台与深厚底蕴的结合，使他对光福核雕城的未来充满信心。

据李晓春介绍，不论是橄榄雕，还是桃核雕，单件的市场价格在几百元至数千元之间，而雕工优秀的作品可突破万元。自2012年开业以来，光福核雕城的知名度和影响力在业内稳步提升，但凡到过中国工艺文化城的客人几乎都会去光福核雕城看看，或选上一枚核雕小件挂于车内，或挑选一串精致的手串赠予好友。

在新平台上传承接力

光福核雕在几百年的发展历程中能工巧匠辈出，但是到了近代，由于核雕市场萎缩，消费群体缩小，技艺流失等原因，曾出现艺人青黄不接的局面。直到近几年，光福核雕才重新焕发光彩。

李晓春，1972年2月出生在美丽的太湖之滨，中国工艺雕刻之乡古镇光福――太湖冲山村。湖水环绕的冲山村得太湖之灵性，乃出雕工艺匠之圣地。山清水秀的冲山村是全国闻名的佛雕村，李晓春从小就熏陶在这种深厚的历史文化底蕴之中，懂事后就确立了个人从事工艺美术行业的初步设想。1989年7月毕业于苏州市枫桥高中之后就开始了这一美好设想的初步尝试，开始做起了佛像雕刻。踏入雕刻行业后始终勤勤恳恳、努力钻研至今20多年，把雕刻这一爱好变成了自已的职业。当时的李晓春只有19岁，开始在吴县东山雕刻厂从事木雕工作。近几年，随着苏州核雕业的兴盛，李晓春于2001年开始在核雕上做起了他的雕刻梦。他离开了东山雕刻厂 ，在家一门心思地创新雕刻技法和创作题材。2011年，他创办了自已的核雕工作室，一方面专心创作，另一方面更多地学习积累。

他在多年的核雕工作实践中，熟练地掌握了圆雕、浮雕、镂雕、阴刻等雕琢技法。自学艺以来，先后创作过山水、花鸟、人物等诸多核雕题材，并逐步形成了灵巧、细腻的创作风格。尤其是动物题材作品，鲜活生动而富有灵性，常常在有限的创作空间中，精炼地数刀勾勒，就会将动物的神韵表现无遗。李晓春在核雕实践中，十分重视对传统创作方法的继承，在学古的同时，又不局限于古，他往往会借助现代表现方法，使自己的作品也就具有了古风与今韵相存的浓重气息。

此外，他创办的“核艺春秋”工作室所注册商标“和核”，已经在京津沪等地深受玩家的喜爱及收藏家的认可。他的部分核雕作品多次参加了国家级、省级、市级的各类工艺美术类专业作品评比获得了多项金奖、银奖及优秀奖项。李晓春还编写了《谈舟山核雕的长远发展》《谈谈核雕的艺术品位》《以打造艺术品定位核雕创作》《盛况下的隐忧》《橄榄核的传承与发展》等多篇核雕专业论文。他的代表作品《双面十八罗汉》、 《布衣尊者》、《伎乐天》、《张果老》等荣获过多项国家级奖项。

随着核雕市场的回暖，越来越多的年轻人开始关注并迷恋上这门技艺，成为核雕界的后起之秀。他们中很多都以此为业，并将新奇的想法带入核雕创作中。在光福核雕城内，几乎每一家店里都有一些年轻的面孔在埋头创作。“年轻人思维活跃，文化水平也比较高，他们中有一部分还是大学毕业生。只要她们肯学，做工也不差，价格较便宜的话，反而更容易被市场认可。”李晓春说。李晓春为人谦逊，平易近人，近年来，他一直带徒弟。2013年，李晓春更是受聘于上海新侨职业技术学院客座教授，热忱地传授核雕技艺给在校的大学生们。

创新意识在传承中发展

苏州不是橄榄核的产地，而核雕产业的原材料消耗巨大，许多核雕艺人都曾遇到过原材料匮乏的困境。此外，创新设计也是核雕产业发展的未来保障，回顾如今的核雕作品，大多仍以早先传承至今的罗汉、核舟等造型为主，一味地继承传统，会让作品逐渐缺乏新意，从而遭遇发展中的瓶颈。如今，大批量的机雕追求的是市场效益最大化以及实现效益的快速化。流水线作业下的核雕似乎长着同一张脸，而这种快餐化的产品仅仅能迎合短暂的市场潮流，但却缺乏永久的生命力。苏州核雕最为核心的因素，除了前人为其总结的“精细奇巧”四字外，更为重要的被是苏州核雕艺人不断求新求变的探索精神，以及对外来文化开放包容、兼收并蓄的心态。

对此，李晓春表示，与许多传统工艺相比，苏州核雕一样需要技艺的传承。但仅仅传承无法让核雕走得更远。民国时期殷根福创作的罗汉雕代表了一个时代，而现代人对于核雕的需求更为复杂多样，在需求的决定下，核雕的形式也在不断更新。

李晓春认为，现代化核雕产业最重要的是核雕设计和工艺的创新，机械现代化的手法固然可以做到把复杂变简单，但是，核雕的关键还是在于作者的想象力、创新意识和艺术修养，这些都是机械和电脑所不具备的。机械的想象力不能和人相比，人的想象力是无穷的。只要作者不断创新，机械这种中规中矩的雕刻方式，是永远不会赶上人的脚步的。自己的核雕风格求新多变，雕刻的作品绝少有雷同。

第7篇：民间工艺美术论文范文

如今，经过上海徐行政府的努力，嘉定竹刻与徐行草编工艺，于近年列入国家级非物质文化遗产保护名录。盘一下嘉定的文化家底，远不止这些。区级首批非遗共17个项目的保护名录体系，还包含嘉定锡剧、江南丝竹、黄渡沪书、荷花灯舞等，其中3项入选“国家级”、10项入选“市级”非遗项目。徐行村已由徐行草编传承人计学成大师指导成立了草编名师工作室和草编之乡创意园，并在镇农办的支持指导下组建成立上海徐行草编合作社，将奥运、世博文化元素融入作品，迈出了老工艺与新时代、新文化结合的步伐。

令人高兴的是，我们的学校也将保护徐行草编的纳入教学工作中的一部分。《黄草编织》、《徐行黄草编织艺术史料》及《黄草编织艺术》等当地学校自己编写的教材，许多学校也开展各式各样的丰富的活动，如草编兴趣小组，课外活动小组，吸引了众多青少年积极参与到草编艺术传承之中。徐行镇作为“草编文化”特色村，建立了草编协会、陈列室，草编名师工作室，还在镇中小学开设草编艺术专修课。学校不仅聘请老师教孩子们草编技艺，还开辟黄草种植基地，让学生了解原材料的来历，亲身体验播种、秋收，以及搓揉黄草手法。行之有效的保护举措，使嘉定的文化瑰宝得以代代相传、后继有人。

二、将传统文化融入草编艺术的营销模式探讨

徐行草编的发展特点不仅仅是勤劳的劳动人民口口相传的手艺，还有民间流传下来的一些表达劳动人民美好心愿的民间传说故事，关于徐行草编的传说故事就有很多个。在推广草编艺术作品的同时，如果能将这些民间传说融入到作品中，不仅能够增加作品的艺术性，并且能够赋予草编艺术作品新的内涵和生命。工艺品的营销往往是和文化相结合在一起的，文化含量决定产品在时间上的生命力，文化的灵魂是对产品生命价值的理解，围绕的着文化的问题，我们选取的故事的核心是表达人间美好的真情存在，情感是人类永恒的话题，对于消费者来说，购买工艺品更多的不是实用性，而是在感同身受的蹁跹联想中那种深深的动容，宛若身在故事中，这就是产品披上情感外衣的目的。

将传统文化融入到草编艺术的方式有很多种，例如编织与其本身传说相关的工艺品，还有能够体现当代劳动人民生活状态的工艺品，这一点其实在实际生活中已经有所体现，出身于草编世家的计学成同志将所学的草编编织技术与传统故事结合起来，设计出了很多优秀的作品，他设计的“孔夫子周游列国”草编织品，获得《上海市工艺美术展览会创新奖》，“包”在上海市民间工艺品展览会上获得了《民间工艺优秀作品奖》

要发展草编艺术，必然要有一个自己的品牌名称，脍炙人口的“张小泉”剪刀，百年老店“谭木匠”就是很好的例子，这两个企业所生产的剪刀和木梳子都是平常家用的产品，市场上的竞争对手也很多，但是它们凭着独特的工艺品传说带来的文化视角，民族企业的独特优势，很快发展成为优秀的大企业，并且将我国民族工艺发扬光大，徐行草编要发展壮大，就必然要走企业品牌营销策划之路，在这期间，将传统文化恰到好处的融入产品中，则能够加快徐行草编的发展。

发展旅游文化项目特色也是促进徐行草编工艺发展的方式之一，将徐行镇草编艺术作为一个特色，开发草编文化旅游景点，建立趣味草编工艺品作坊，教授前来游玩的游客草编技术，让游客们体现草编工艺品的制作流程，开辟荒草种植地，在非旅游季节由当地的草编艺人们进行生产创作，这些工艺品可以由相关的企业进行统一收购再销售，在旅游季节艺人们则将工作重心放在教授游客草编工艺上。这样既最大限度的利用劳动成本，又使得传统草编艺人们不再是游击军，而是能够以草编为工作，并以草编技艺获得劳动收入的工作人员。将草编技术的传承得以实现。

三、徐行草编的企业营销模式探讨

草编工艺历史和文化的精粹，作为民俗的有机组成部分，具有历史性，民族性和不可复制性的特点。正是由于民间工艺的不可复制性，使发掘、挽救和传承民间工艺变成了一项迫切的任务，民间工艺的市场化、产业化也成为非物质文化遗产保护者和经济工作者思考的重要命题。草编如何进行良好的营销策划和如何提高其本身质量的稳定性是一个非常重要的提高草编草编艺术的发展方式。草编工艺来源于生活，其文化传承人多散落于民间，在徐行有很多民间艺术家在激励默默的坚守着草编工艺艺术。由于文化水平的限制，他们大多数都是在工艺品的造型上进行改变，但是很少有艺术家去从染色性质上进行改进，而且由于材料的限制，在发展过程中遇到了很多瓶颈。最终使得草编艺术品的实用性和耐用性很难得到消费者的认可。

拓展营销模式渠道，充分利用文化地域优势，将传统的工艺品的销售理念融入到草编工艺品的销售方式中。目前，草编工艺品的材料大多数是来源于很普通的黄草，成本资源丰富，制作草编工艺品的大多数是分散在各地的农民以及闲暇的妇女们，炕头，院子里都是草编工艺品的出生地，如果能够将这些散落咋民间的草编工艺制作者集合起来，或者有组织的收购他们的工艺成品进行一个销售，能够提高生产积极性以及研发积极性，稳定的收入还可以增加草编工艺品的产量。从销售的渠道来看，开发销售渠道，拓展销售资源是开源销售，促进草编艺术传承的一个重要的过程，在销售过程中，可以采取活动推广，故事大赛，舞蹈，模特走秀的形式，将草编工艺品生动化，形象化，能够更好的进行一个销售和推广，更好的将草编文化的发展传承下去。在销售模式上，我们重点研究了农民与企业的相结合的发展模式。

民间工艺发展的主要问题是大规模生产效率低下和营销模式中渠道不畅，实证分析目前绥化草编专业村存在的家庭小作坊、企业和“企业+农户”(或“企业+合作社+农户”)3种主要草编工艺生产组织模式后，从中间商力量、营销成本与风险、生产情况、产品标准、生产时间等几个因素考察，“企业+农户”模式是效率最高且风险最小的生产组织模式。故而从效率和市场风险两个角度分析可以初步得出结论，“企业+农户”模式是民间工艺产业化的一种有效组织模式。

四、市场推广活动建议

文化概念是一个虚构的概念框架，只有落实在实际的销售工作中，品牌概念才会显示其生产力，在市场营销概念中，最终的目标就是“卖货才是硬道理”。所以，无论文化概念制定的多么美好，多么感人，如果没有达到销售处产品的过程着一切努力都是白搭，所以在市场推广活动就是将草编工艺品销售出去的实战。

在世博会公共参与馆中，有一场别开生面的草编艺术展览活动让很多人影响深刻，活动取名为“秀·空间” 将嘉定“徐行草编”融入城市生活，是此次“秀·空间”草编风采展示的主题。整体活动通过文艺表演、作品真人秀、主持人与观众互动、草编实物展示等方式，让观众近距离、多侧面、全方位地了解“徐行草编”的制作过程及发展历史。开场舞蹈《编》以“草编”为创意元素，通过男女群舞的巧妙组合，以刚柔相济的舞蹈肢体，艺术化地再现黄草编织的艺术美感，让观众感受这一民间传统艺术的风姿神韵；老、中、青三代草编艺人，分别向观众展示草编工艺的各项环节，这一幕幕温馨而充满情趣的编织场面，将让观众领略到草编工艺独特的编织技巧；同时，增设现场体验环节，在草编艺人的细心指导下，观众将使用不同模具对半成品进行编织等，从而充分感受草编制作的无穷乐趣。

这是一个非常好的活动范例，将现代艺术表现形式与传统工艺品相结合，赋予了工艺品更多的生命活力，并且抓住了游客的心理需要，将徐行草编的艺术性，环保型、实用性表现到了极致，很好的推广了徐行草编艺术。

另一面，在实际的营销过程中，对于很多游客来说，有两个特殊群体会营销到产品的销售，这两个群体就是导游很营业员，所以企业要多这两个群体进行特别的关照和培训，使得他们能够记住草编工艺蕴含的千年文化，将工艺饰品挂在身上或者在工装上体现草编的设计，比如夏天可以穿草编鞋，草编遮阳帽进行工作，潜移默化吸引游客的购买，这就是将事情做正确，将正确的事情做好的原则。

在广告推广上，可以利用网站，微薄，空间，博客等现代网络应用平台进行产品的营销，微薄上营销策划做的非常好的几个品牌机构可以借鉴，例如小米手机，艺龙旅游网，马蜂窝旅游网等等，都是充分利用了微薄资源，在微薄上产品的消息和情况，并且和用户进行互动沟通，同时还将活动联合微薄应用平台进行，吸引了大量的消费者的关注，在多个层次上达到与消费者亲密接触的结果，并且最终扩大了品牌影响力。草编企业也可以借助微薄等现代传媒应用平台，将草编艺术推广出去，例如在微薄上进行有奖竞猜，为视频，利用草编文化编写微小说等等。

总之，在网络信息时代，传播宣传手段不再是单一枯燥简单的，而是能够互相利用互相结合的，主要充分的合理利用资源，整合现代营销模式，一定能够将徐行草编艺术推广出去。

第8篇：民间工艺美术论文范文

关键词：三峡；民间美术；高校；教学

中图分类号：G642；J0-4 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）29-0207-01

三峡民间美术是原始艺术的延续和发展，在漫长的演变历程中，经历了种种冲击和考验，三峡地区地处大巴山脉，滚滚长江横贯其间，有号称“天下雄”的夔门天险，有幽深神奇的大宁河这些崇山峻岭，大江深壑把这片土地紧紧地锁住，因而较少受外来文化的影响和上层艺术的干扰，较多地保留了原始艺术所固有的特征。三峡民间美术家不受比例、透视、结构、解剖等框框的约束，在作品中自由抒发自己的情感，真实地表现自我，顽强地表达自己的所感，所悟和所求。在高校建设民间艺术专业，既可以培养高校学生的民族自豪感，培养专业队伍复兴民族文化和传承民族文化，更为重要的是可以利用本土优势资源，创造出富有民族特色的高校美术教育专业。

一、三峡库区民间美术概述

三峡民间年画以梁山门神为主要内容，梁山（现为梁平县），山青水秀，百里平川，被誉为“川东米粮仓”，自古以来是川东地区文化发达的大县城之一。早在明末清初时代就开始了梁山门神年画的生产，与“梁山竹帘”、“梁山灯戏 ”并誉为梁山三绝。据近年来文化工作者考证梁山门神还直接影响到湖南滩头年画，梁山灯戏直接影响过湖南花鼓戏，而梁山竹帘被誉为中国竹帘的原始发祥地。

三峡地区地刺绣以渝东湘西北部地区最具代表性。这些地区相对说来历史悠久，经济发达，老百姓生活富裕，因此民间文化相对发达。他们有闲心、有条件装点自己的生活。绣花枕头，俗称“枕头绣”，是一大特色，主要内容有“延年益寿”、“猫戏蝴蝶”、喜鹊闹梅”、“四季迎春”、“凤穿牡丹”、“福禄寿禧”、“莲年有鱼”等。构图饱满，造型夸张，图案简洁，洗炼，几朵花，几片叶，造型考究，布局匠心，设色浓艳，绣工精美，或对称式，或均衡式，或为回环式构图，或自由式布局；配饰向心，主体突出，大红大绿、喜气洋洋，于富丽中透出鲜活的山野之风和浓郁的乡土气息 。

三峡地区大山、大石，为雕刻艺术提供了天然的有利条件，使这里的石头、木雕刻成为传统雕刻大花园中一大亮点。石雕方面以利川、万州、恩施等地遗留下来的明清石墓群石雕最为丰富，最有特色，利川鱼木寨、建南古墓石刻、三原堂、大水井李氏山庄古建筑柱础石刻。以及万州罗田镇清墓石刻，集中体现了三峡地区石雕艺术之风彩，这些石雕常以红砂为材料就地取材，所雕内容有花、草、 走兽，戏剧人物、历史故事、民间传说，墓主人生前事迹等，造型洗炼，构图充实，风格古朴、凝重，充满力量感，刻工精湛，气势雄浑，于有意无意间流动着巴民族子孙们坚毅的意志与强悍的精神，今现代工匠们不可企及。

二、三峡库区民间美术的发展现状及存在的问题

湖北属于经济不甚发达的省份，近些年来民间艺术及民俗等文化遗产在追求经济发展的环境下在逐渐被淡忘；尽管各地时而有些民俗活动，但这些并未引起人们对民间美术的足够关注。在民间，由于民间艺术口传身授的封闭式保守的传承方式，画家与其他文化工作者缺乏对相关工艺的了解，不能参与研究其工艺技法的更新；而缺乏相关专家的参与，民间美术制作形式单一，不能满足人们审美的需要，又严重束缚了民间美术工艺的发展与进步 。

在高校现代美术教育中，由于高校艺术教育对民间艺术教学及研究缺乏重视和价值认知，课程内容设置上过于强调对西方艺术理论及技法知识的学习，以西方价值理念为中心，忽视多元文化的发展，造成目前湖北高校的民间艺术教学及研究基本处于空白状况，艺术教育与民间艺术的保护、传承脱节，年轻一代更是对民间文化知之甚少。湖北的民间艺术资源虽然丰富，地方政府在发展经济的同时很少关注民间文化艺术，地方的文化职能部门对于民间美术发展的扶持也不够重视，也使得这些资源未能得到充分利用。

三、地方高校应在美术教学中建立民间美术教学机制

民间美术中包含着非常丰富的艺术元素值得我们借鉴。民族民间美术有着复杂的发展过程，在各民族交往过程中，既保留了一部分各民族本身的艺术特点，又包含了多民族交往过程中相互的影响。研究这些艺术风格形式上的传承与演变的历史，对我们的艺术创作有重要价值。不同的民族的社会结构和文化结构形成各自独特的集体审美意识，从内容到形式上都可以给我们的高校美术教学提供借鉴作用，借以开发学生的思维方式和创新能力。民间美术是民族文化结晶的重要积淀形式，从石器时代的陶器、骨器，到现代的民间绘画、民间工艺美术、民间美术的造型始终保持着相对的传承性和演绎性。民间美术是劳动群众审美本能得到自发表现的产物，是最具生命力的艺术，其艺术形象和形式特征都达到了真、善、美的统一。

第一，成立民间美术研究机构或建立研究所、民间艺术工作室。设立民间美术研究机构，可以更好地致力于民间美术的发掘与整理，这样可以将民间美术形式与高校专业美术教育进行整合。邀请研究民族、民俗、民艺的专家和权威人士，到学校给教师授课，介绍民族民间文化，把他们丰富的实践经验和 “绝活”技艺融入到教学之中，提高教师的理论水平与民间美术的制作工艺；将民间美术纳入课程体系，在艺术史论教学中设立民间美术理论章节，由专业教师通过公共必修和讲座的方式向学生全面讲授民间美术的理论知识，介绍、讲解民间美术历史发展和沿革。除介绍各工艺品种与工艺技法之外，更要讲明这些品种及所表达的内容与我国劳动人民生活的关系，进而讲授民间美术里面的深层寓意，让学生将民间美术资源与现代艺术创作相结合，制作出具有本土文化的艺术作品。

第二，开展实践教学。对于论及某个艺术品种的技法教学，学生要全面了解民间美术产生的文化背景、时代特征、材料和制作工艺与工艺流程。在校内为训练学生的动手能力，学校应配备专门的民间美术工作室，这样能培养学生对民间美术的认同感。另一方面又能让学生体会民间美术品制作全过程，使技艺得到加强 。在校外一些民间美术制作机构建立实训基地，教师可以在实训基地引导学生从模拟开始向自己设计、自己创作的方向发展，学生也将自己所学的美术知识带到实训基地，与民间艺人进行交流，这样同时促进民间美术的革新。

第三，在非美术专业中开设民间美术鉴赏课或者民间美术管理的课程。非美术专业是不接受美术造型训练的，在非美术专业中开设选修课，主要教学内容为： 中国民间美术概述、地方民俗文化和民间美术概论、民间美术作品欣赏，这样为民间美术的普及奠定群众基础；另外，任何形式的艺术离不开品牌策划与文化创意，民间美术管理课程的开设，能够很好地为地方培养管理人才，做好每个地方的文化品牌策划与推广，使民间美术成为具有地方特色的文化象征物 。

四、在地方高校中开展民间美术教育的现实意义

由以上可以看出，在普通高校开展民间美术教育的目的是将学术研究、高校艺术教育与民间艺术的传承结合起来，使传统民间艺术得以在学术研究与教学中得到保存与传承，也使得传统民间艺术适应现代文化的发展，使普通高校大学生较深入地了解传统民间美术的内涵、特征及性质等。另外，将民间艺术作为一门课程引入高校美术教育中，有其现实意义。首先，民间美术作为高校的一种艺术课程出现，可以拓宽学生的艺术视野，培养其动手能力，增强不同艺术学科之间的交叉学习，由此增加学生的就业门路。其次，学生对于民间艺术的学习，了解了民间艺术中的众多教育内容、积极寓意、鲜明的色彩和独特的造型，学生将这些艺术形式引用到自己的作品中，有利于其创作出更为本土化艺术作品来。再次，地方高校的大部分学生来自本地区，毕业后又大都留在本地区工作，这对学习家乡的文化艺术和关注这些民间艺术发展将起到积极作用。学生的积极参与不仅保证了民间美术基本的教学效果，而且他们还会自发的以新的艺术眼光去搜集、 整理散失在家乡的民间美术资料，使民间美术教学体系不断充实。此外，学生在当地还可以积极参与民间美术制作工艺的创新，由此促进当地社会经济发展 。

本文为2013年湖北省教育科学规划项目“三峡库区民间美术的文献搜集及其在高校美术教学中的应用研究”课题论文，项目编号：2013B076。

参考文献：

[1]李长禄.三峡民间美术[M].重庆：西南师范大学出版社，2001.

第9篇：民间工艺美术论文范文

论文摘要： 随着国家的转型和社会经济、文化的发展，传统民俗文化正面临着严峻的挑战，同时也面临着发展的机遇。本文通过对凤翔木板年画和彩绘泥塑手工生产的研究，为宝鸡地区的民俗文化产业传承和发展提供参考价值，探索民俗文化融入现代生活得到持续的发展的途径。

凤翔木版年画与彩绘泥塑是陕西具有代表性民俗文化特征的民间美术品，它们通过民俗文化活动与百姓的生活和精神需要紧密相连。木版年画与彩绘泥塑的生产历史可以追溯到五六百年。近些年彩绘泥塑与木版年画成为国家非物质文化遗产保护项目，曾经存在于下层民众中的民间艺术得到政府的支持与资助。民间艺术长期生存于中国广大的乡村这片文化土壤，成为百姓生活的重要组成部分，直至今日。

一、凤翔木版年画与彩绘泥塑的传承

（一）凤翔木版年画的传承

年画的生产与民俗需求紧密相关，贴门画的习俗历史悠久，专家考证木版年画的定性与蓬勃发展在宋代，古代文献典籍中也多有记载，《梦粱录》与《武林旧事》中就记述有北宋时民间流行钟馗、财马、门神、桃符的民间年画。明代年画再次兴盛，从现存的明代年画实物资料看，无论题材内容、刻绘技法还是艺术风格都十分多样，样式也趋于定式，许多题材与后世相差无几，天津杨柳青、苏州桃花坞、陕西凤翔的木版年画均是从明代开始兴起的。

凤翔木版年画的主要产地在凤翔城东南——南肖里村，村中邰姓的“祖案”记述，明朝正德年间南肖里村已有邰姓艺人从事木版年画的生产，在清代的康乾时期，生产已具规模，除了个体的生产外，还出现了集体合作的生产作坊。工艺以印刷与手绘结合（线稿印刷手绘施彩）。到了嘉庆、道光年间艺人学习外地先进的年画印刷技术改进生产，线稿与施彩工序全部套版印刷。年俗的大量需求使生产规模逐渐增大，产地除南肖里村外还扩展到北肖里村与陈村，三个村从事年画生产的有三十多户，规模化的作坊五六家，销售逐步扩展到西北地区。较大规模的作坊，当地人称为“画局”。繁荣时期画局有十多家，其中世兴画局、忠兴画局、复盛画局名声较大。画局将字号刻在印版之上，类似于厂标，通过销售宣传以扩大知名度。生产规模的扩大，促使画局在年画的生产分工上更加细致，有经济实力的画局专门聘请当地知名艺人画匠来设计画稿，刻板、印刷等环节各有专人负责，规模化的生产自然带来成本的降低，专业化的分工同时带来质量的提高，这都增强了市场的竞争力，良好的声誉使凤翔木版年画成为西北地区颇有影响的民间艺术品。清末民初年间，木版年画的生产达到繁盛，这一时期凤翔木版年画的年产量合计在四百多万张，而世兴画局年画的生产量占到了全县总产量的一半，年画品种多样，有了名牌产品“金三裁”年画。产品销往陕、甘、宁、青及河南等地，真正创出品牌的知名度。

年画是春节很普遍的一种民俗消费品，在丰年几乎家家张贴。从年画的种类看门神等“六神画”的生产量就占到一半以上，这也是为了适应民俗市场的需求。木版年画因为民俗生活的普遍需要而大批量生产，形成规模，趋于半专业化，与很多还处于业余、自娱阶段的其他民间美术生产比较，它在生产的规模和文化影响方面都较大。

（二）凤翔彩绘泥塑的传承

凤翔彩绘泥塑的生产以六营村胡姓家族为主，制作技艺作为传统的家族手艺代代相传，关于凤翔泥塑的产生有这样的传说。元末明初时期朱元璋军队屯扎于凤翔此地，时间长了军士转为地方居民，军中有一些来自江西具有陶瓷制作手艺的人利用当地黏性很强的观音土（俗称板板土）和泥捏塑，制模做偶、施加彩绘，然后到各大庙会出售。当地老乡购泥塑置于家中，因风俗而用于祈子、护生、辟邪、镇宅、纳福。“六营”村名似乎可以从这一面佐证。

泥塑生产仍延续了手工生产方式，其民俗文化内涵以一种集体民俗意识被继承。彩绘泥塑是普通百姓创造的艺术品，同时他们也是欣赏者和消费者，彩绘泥塑出现在许多民俗礼仪之中，与当地的民俗活动紧密相连。彩绘泥塑因为这种民俗活动的需求拥有了消费市场。在六营村就留传有这样的谚语：“宁舍二亩田，不舍灵山、周公会。”民俗生活的需要是彩绘泥塑生产发展的必要条件。一直以来彩绘泥塑的生产与民俗生活都紧密相关。灵山求子的泥娃娃，孩子满月亲友送来的保佑平安成长的坐虎，老人寿诞贺寿的泥虎，以及春节屋内悬挂的驱瘟辟邪的挂虎，背后都有它丰厚的民俗文化内涵。

泥塑虎悬挂于家中镇宅、驱邪，作为保护神加以膜拜，产生于民间艺术与原始艺术共有的原发性与复功用性特征，源于远古的虎图腾崇拜。在中华民族中影响深广的“虎、龙、凤、蛙”等形象都具有图腾的性质。历史学家考证虎是生活在西北地区以狩猎为主的古羌戎族图腾，经过漫长的历史演化发展，崇虎的文化意识已成为中华民族共同的文化观念。“泥耍活”是对彩绘泥塑的俗称，但当我们观察后会发现“凤翔彩绘泥塑中的挂虎、坐虎无论从材料还是型制上看，都不适合孩子来把玩翻弄，而更适合于恭敬

严肃地悬挂或高置案厨之上，就人来说是表现出一种供奉的态度，就物而言则处于一种君临居室环境的地位。就形象而言，它又是在狞恶凶猛的大轮廓骨架中以细小填充的纹样和色彩给予柔化、生活化”。［1］在凤翔及邻近地区一带农村，孩子们过满月或生日时，外婆或娘舅把这种泥活作为礼品送到孩子家中，它的意义与其说是给孩子玩耍，不如说是为了给新生的小生命驱恶辟邪，充当镇宅守魂的神灵瑞兽。彩绘泥塑作为原始文化的嫡传，显现出生命繁荣的审美理想。

二、凤翔木版年画与彩绘泥塑的发展

二十世纪七十年代末随着改革开放，各地的民间民俗文化活动开始复苏，而融入民俗的各种民间艺术也渐渐恢复，在八十年代中期凤翔木版年画与彩绘泥塑特别受到美术界专家的关注并给予很高的评价，声名鹊起。但由于经济的市场化转型，手工生产的民间美术品逐渐被大机器生产的竞争挤出市场。另外，民间美术“土”的特色，也使逐渐追求时尚喜好的人们渐渐将它们淡忘。凤翔木板年画与彩绘泥塑也经历了沉浮起落，在当下生存下来并继续发展。

（一）凤翔木版年画的发展

改革开放使曾经的传统文化禁锢得到解放，春节贴门神的风俗习惯逐步恢复，八十年代初期南肖里村有多个家庭生产年画，在此基础上艺人们成立了凤怡年画研究会，为年画的恢复与继续发展发挥了作用。但随着机器印刷的年画商品在市场的出现，具有印刷成本低廉、色彩耐久等优势的机器印刷品强烈地冲击了木版年画原有的市场地位，手工生产的木版年画市场很快被挤压，以民间艺人一己之力，无法挽救和阻挡木版年画在市场竞争中的颓势和逐渐在大众消费市场消失的趋势。行业也不得不遵循“适者生存”的原则寻求新的出路。

年画艺人邰立平的经验对今天非物质文化保护是有益的参考，他是年画老字号世兴画局的传人，在面对困局时，他仍坚持个体手工生产，优化工艺，提升质量，将木版年画的品种开发与传统种类挖掘整理结合起来。经过二十余年的努力，他整理印制了《凤翔木版年画选》三卷，保护了传统年画。他将木版年画展览搬到各大美术院校，在全国各地、海外交流推广，赢得了声誉。经过多年的努力，邰立平已是凤翔木板年画行业的佼佼者，成为国家级非物质文化遗产凤翔木版年画主要传承人。虽然木版年画失去了大众的春节年画市场，但木版年画艺术层次的提升使其价格升了数十倍。本只从事年画手工生产作为艺人的邰立平却承担了多种角色，他不仅从事年画生产，而且进行组织管理、整理、研究对外交流的多种工作，他将抢救保护传统遗产工作视为己任，具有一种献身精神，他的技艺水平和多方面能力在其他艺人身上很难复制。这样高质量的个体手工生产使得目前生产方式更加显得精英化，也成为民间艺术在现代社会生存的一种模式。

（二）凤翔彩绘泥塑的发展

凤翔彩绘泥塑生产在上世纪八十年代的恢复得到文化部门的支持，彩绘泥塑作品进京并在美术馆展出，美术界的专家学者对其艺术价值也给予很高评价。艺人们还跟随文化艺术交流团到国外献艺办展，这些都促进了彩绘泥塑的生产，产品还由工艺美术公司代销，以老艺人胡深为代表六营村多家农户从事这种副业生产。但随着民俗热的逐渐降温，泥塑生产并未持续兴盛。

新世纪之初，人们在享受现代化带来的物质便利的同时，也注重起精神消费，开始思考和重新认识包括民俗文化在内的传统文化的价值。这时彩绘泥塑得到了一个大的机遇，2002年、2003年泥塑马、泥塑羊登上了中国邮政发行的生肖邮票，使凤翔彩绘泥塑一夜之间家喻户晓，当地政府也将民间艺术作为一张地方文化名片在政策上加以扶持。伴随着生产订单的源源涌入，六营村家家户户开始彩绘泥塑的生产，生产的一拥而上，在短时期也出现了市场的恶性竞争，几年的市场沉浮之后彩绘泥塑的生产有了多样形式，近年随着国家新农村建设和一村一品战略的实施，彩绘泥塑成为了一种标志性的品牌产业，现在泥塑生产的形式趋于多样化，有以老艺人胡深为代表的家庭式生产，也有青年艺人胡新民创建的大规模的民间美术生产的文化企业。因为知名度与文化需求而带来了大量订单生产，使彩绘泥塑以一种良性的竞争方式发展。

市场的需要影响了彩绘泥塑的生产。年俗产品成为彩绘泥塑产品的主流，即以生肖泥塑为主，就如老艺人胡深谈道：“什么年（生肖）生产什么，什么需要生产什么。”市场的需求决定了泥塑生产品种，但也使彩绘泥塑的图案造型传统发生了微妙变化。传统的泥塑挂虎最具凤翔彩绘泥塑的代表性，原本具有丰富内涵的民俗文化图案渐渐向简化、视觉装饰化发展，现在的泥塑产品更加美化，易于大众接受，但似乎少了乡土民俗的味道。孩子百天送泥虎，护佑健康成长的保护神的民俗性质已经逐渐地褪去，而更加大众娱乐化，使其成为既带有民间艺术特征又具有现代视觉装饰性的民间工艺品。

从非物质文化的角度看木版年画与彩绘泥塑，我们关注了它们在当下的生产情况与艺人的出路，“非物质文化形态的鲜活性是一个民族的文化生存的具体体现。保护中国非物质文化遗产，不是只是保存物质化的‘遗产’或收藏遗产化的‘文物’，其根本要旨是使传统文化形态能够‘生活’在当代，成为当代社会生态系统的实际构成”。［2］民间艺术反映民俗文化，是民俗文化的有形载体，民间美术融入百姓的民俗生活，民俗与民族精神关联。在新时期多元化的文化环境使得民间艺术的身份更加微妙，凤翔木版年画与彩绘泥塑以其各自不同的生产方式为民俗文化产业的传承发展提供了例证。我们清楚地认识到民间艺术不是“文物”，它是文化，而且与我们的生活相关联，只有自然地融于我们的生活中，才能良好地发展。

参考文献：

［1］王宁宇.中国西部民间美术论［M］.西宁：青海人民出版社，1993：179.