传统手工艺论文精选(九篇)

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第1篇：传统手工艺论文范文

论文关键词：传统手工艺；艺术设计教育；创新；文化；消费市场

论文摘要：传统手工艺是作坊式的师徒手把手地传承技艺的模式，它的核心就是将纯熟的手艺绝活保留下来。而高等教育是侧重创新研究模式，它是在否定基础上再肯定，寻求不断的变化和创新，两者的目标是相背离的。但是，它们也有互补性，传统手工艺目前面临的困境是缺乏创新，不能很好地和现代社会的审美和需求结合；艺术设计高等教育面临的问题是缺乏民族性，创新的根基不牢固，并且随着经济的快速发展，如何结合市场经济、企业的产业结构及对人才的需求来调整教学手段也是艺术设计高等教育在思索的问题。文中分析了两者各自存在的利弊问题，探讨了适宜双方发展的契合点、利于合作和发展的规划，以及如何产生良好的互动效应。

从上世纪八九十年代开始，传统手工艺逐渐得到重视并恢复发展起来，但是某些种类的手工艺还是面临重重困难，无论从工艺手段、材质，还是应用价值等来看，都受到很多限制，如果只是作为一种传统手工艺的保留，它们需要社会力量甚至是相关部门的扶持，如果目前只是依靠自身发展，短期内很难振兴，需要重整发展之路，找到和现代社会需求的结合点，并适应现代审美、现代生活的新模式。传统手工艺注重手艺的传承，大部分是靠手工完成，其成本较高，在现代社会，比较难以适应大众需求，但也有部分高端或是特殊消费群体能接受，但类似需求的力量是有限的，不足以推动某一个传统手工艺行业的发展。对消费群体的科学细分将决定产业的出路，决定行业的存亡。

艺术设计高等教育也面临着很多挑战，艺术设计的核心就是不断创新。在上世纪八九十年代，西方的艺术设计教育理念随着一批海外学者的归来，而逐渐渗入了国内的艺术设计教学领域，高校艺术设计教育的改革和创新就是在这个时期提出和实施的。时隔十几年，国内这些高校仍然在继续改革和创新着，并在不断摸索适合本土的教学模式。

在通常观念里，传统手工艺产业很难和高等教育联系起来。传统手工艺是作坊式的师徒手把手地传承技艺的模式，它的核心就是将纯熟的手艺绝活保留下来。而高等教育是侧重创新研究模式，它是在否定基础上再肯定，寻求不断的变化和创新。从某种意义上讲，两者的目标是相背离的。但是，它们也有互补性，传统手工艺目前面临的困境是缺乏创新，不能很好地和现代社会的审美和需求结合；艺术设计高等教育面临的问题是缺乏民族性，创新的根基不牢固，并且随着经济的快速发展，如何结合市场经济、企业的产业结构及对人才的需求来调整教学手段也是艺术设计高等教育在思索的问题。正是基于以上存在的问题，两者可以找到发展的共通点，相互弥补，取长补短。

下面我们将结合江南大学设计学院的教学实践来分析、探讨传统手工艺产业和艺术设计教育的互动现状：

以下是在当代手工艺教学、实践过程中的一些情况：2009年10月，我和几个做专题研究的学生到江苏省连云港东海县对水晶手工艺产业进行考察。

首先，对东海县水晶城进行考察。东海县水晶城是东海水晶工艺品的集散地，也是全国水晶原料的集散地。在水晶城里大多是简单加工的水晶工艺品，有的水晶饰品是按份量销售， 基本没有设计，也谈不上什么附加值。当然水晶城里也不乏精品，但是按照水晶石材的档次和雕刻工艺的精美来区分的，目前我们所能看到的最高附加值的工艺品就是这两者完美结合出来的产物。但是就我们所见到的精品，还是以传统题材为主，它所面对的消费群体的数量正逐渐萎缩。

其次，对当地的水晶企业、作坊进行考察。通过对当地至善坊水晶文化发展有限公司考察发现，目前他们在传统工艺的继承上做到了极致，比如他们雕刻的佛像非常活灵活现，神韵十足。有的水晶还有着非常漂亮的包含物，比如一些有色金属矿物质，会折射出美丽的光泽，挑选这一类材料雕刻成的佛像，几乎每一件都是独一无二的，不可复制的。在艺术品收藏领域中，这种传统工艺品有一定的优势，它具有很高的收藏价值。企业高层非常重视与高校间的交流，意识到传统手工艺行业都面临的种种问题和困难，比如大多数传统手工业没有发展的远景规划，目前遇到的瓶颈就是只能满足对传统工艺的一部分市场需求，也就是不断复制传统的东西，形式上没有创新，消费的群体也比较局限，并且当代设计理念相当缺乏等等。我们深入接触的这家企业在行业里有一定的先知先觉，他们已经开始在自我的定位上寻找新的突破口。 转贴于

通过与至善坊水晶文化发展有限公司的交流我们有了以下第一手的资料信息：

一、规划企业发展战略

企业在成立至今的6年时间里，以前三年的时间充分融入行业， 在此基础之上实现企业规模扩大。

二、确定企业文化和理念

确定“我们的灵魂就是水晶，水晶就是我们的灵魂”的企业文化，提出“艺术化设计、产业化生产”的发展理念，坚持“不换思想就换人”的观点。

三、引进艺术设计专业人才促进企业发展

从08年引进第一批艺术设计专业设计师以来，企业在产品的质量、产品的销售、管理模式等方面发展迅速，成绩斐然。

通过至善坊水晶文化发展有限公司的个案分析，现代艺术设计教育和传统手工艺产业各自存在的利弊有以下几方面：

一、现代艺术设计教育的优势：现代艺术设计教育具有系统性、开放性、交互性，对品牌意识及打造品牌的理念比较成熟 。

传统手工艺的优势：传统工艺美术行业拥有精湛的技艺，其产品在收藏市场上具备坚实的基础。

二、现代艺术设计教育的弊端：由于传统文化和技艺等方面的“断代现象”，设计教育体系下的学生在传统与现代的融合方面存在欠缺，设计作品个性凸显风格前卫，由此导致设计产品与消费群体脱节。

传统手工艺的弊端：传统手工艺行业面临缺乏创新、品牌意识薄弱、市场分析缺乏科学性以及知识产权的保护措施的无力等诸多问题。

总的来讲，传统手工艺产业是一个特殊的行业，它的特殊性决定了其半自动化程度，特别是形态复杂的工艺品的加工大部分还是需要靠手工来完成，即使是使用机器，人工对机器操作的熟练程度也很难被电脑程序指挥下的机器完全替代。手工艺在现代社会的价值很高，但是如果只停留在照搬和重复古人的东西，其价值也是低廉的。艺术设计高等教育在传统手工艺产业中发挥了对传统文化精髓的挖掘，与当代设计理念的融合以及对品牌的打造等方面的作用。 现代艺术设计高等教育和传统手工艺产业的结合需要找到适宜双方发展的契合点，看清以上分析的各自存在的问题和具备的优势，这样才利于制定出长远合作和发展的规划，产生良好的互动效应。因此我们还要逐步探索如何和企业产生联动，如何引导消费市场，以及如何增加现当代手工艺术品的附加值，这将是我们艺术设计学科将要继续研究和探索的课题。

参考文献

[1]荣四海.基于创新生态链的产学研合作模式研究[J].郑州大学学报(哲学社会科学版)2007年第5期

第2篇：传统手工艺论文范文

关键词：非物质文化遗产 手工技艺 艺术传承

1. 手工技艺的保护形式

我国具有悠久的历史文化，手工技艺资源十分丰富。按照各种技艺所具有的不同文化内涵，应采取不同形式进行积极保护，主要有以下几种：一是资料性保护，利用对有关文献资料及实物的征集整理，归档并妥善保存，这是所有对于列入不同级别的传统手工技艺名录是必不可少的基础性工作。二是记忆性保护，现代技术将手工技艺尤其是生产技术代替，这是历史发展的趋势。一些在历史上具有重要作用的项目蕴含的比较丰富的技术，进而被列入国家级非物遗。比较有效的办法就是基于资料性保护并进行弘扬，采用文化记忆方式获得教育效果。三是政策性保护，传统工艺的生命力较强，虽然现代化浪潮对其产生一定程度的冲击，但还是有很多手工技艺具有良好的经营潜力，发展前景广阔，因此通过避免恶性竞争等有效措施，使技艺得到有效传承。四是扶持性保护，一些传统工艺由于受到管理体制和观念等方面因素影响到其传承，需要有关部门提供必要的支持，才有希望由扶持性保护向自主传承转化。五是维护性保护，一些传统技艺见证了先民的智慧和创造力，具有十分重要的学术价值。随着时代的发展，许多技艺不断变化赋存状态，进而影响到对其的保护形式。基于此动态保护格局，需要对基层情况加深了解，采取有效形式，进而使预定目标才能实现。

2. 手工技艺传承方式

我国传统手工技艺主要采取口传心授、师徒相承的传承机制，大部分都是家族传承形式，但该方式也存在不足之处，如技术过度保密、人亡技艺失传等，都受到该传承体制的影响。但也要注意到，目前随着社会经济体制的变革，传统工艺由个体、家族经营逐步转变为企业经营。受此情况影响，尤其是企业采取现代经营管理体制，艺术院校中新的技艺教育方式逐步取代了师徒相承的传承方式，成为传统技艺传承人，多样化的习艺历程主要源自实际工作，也留不开培训班、各类学校的培养。特别要引起注意的是，传统手工技艺的传承在新的历史条件下产生了明显变化，传统手工技艺作为一种活态文化，其传承最重要的是艺人传承，这为培养传承人指明了方向，具有指导性作用。

3. 手工技艺在艺术院校中传承的优势

在艺术院校中，手工技艺传承具有十分明显的优势。目前在传统工艺传承中受经济利益驱动，传统工艺受急功近利方式开发过度，恶性竞争使其发展畸形化，进而造成工艺及产品品质对其声誉产生不利影响，一些学者不愿继续开拓传统工艺市场，刻意回避对传统工艺保护传承，自信心严重不足。尽管这种理念与倾向具有一定的合理性，但也比较片面，与联合国保护非物遗公约中的有关内容的理解相悖，阻碍了其实践，进而产生比较严重的危害。确保非物遗的生命力，涉及到确认遗产各方面内容，通过研究、保存、弘扬、承传等措施使其得到振兴。这是目前对非物遗保护采取文件界定形式中最明确和完善的，对于保护传统手工技艺也是十分合适的。据此，保护不只是保存、维护，而是通过很多环节对其工作过程和体系进行有机结合，进而实现传统工艺的生命力和可持续发展。

振兴传统手工技艺具有多种丰富的内容方式，在历史发展中，传统工艺的产生及发展与社会需求和市场具有十分密切的联系。起初，先民们主要满足生产生活实际需要，随着不断扩大的分工，一些手工技艺逐步发展为专业化和商品，在形式、格局、内涵等方面与社会经济、人文发展具有十分密切的联系并具有影响作用。不可否认，目前还存在纯粹源于个人爱好的手艺制作，但传统工艺生存、传承离不开市场开拓这一客观事实，没有市场，手艺人难以生存，也影响手工技艺的传承及发展。艺人及其所在社区是手工技艺的主体，保护手工技艺离不开艺人的努力，政府扶持也是十分必要。

千百年来，民间艺人因不断改善的物质生活，其制品形式和纹样不断开拓，引发了需求的不断增长，使手工技艺呈现出良好的发展局面。在一定程度上也表明传统工艺的生存与市场具有十分密切的关系，传统工艺的传承离不开市场开拓。在艺术院校教学中，应充分利用好教育资源优势，学习韩日等国传统手工技艺保护的成功经验，提高对民间智慧和首创精神的重视程度，坚决遏制急功近利的过度开发策略，才能使传统手工技艺得到有效传承。归根结底，都是对其生命力的保护。手工技艺振兴的前提就是传承，为其传承提高重要保障。有关政府部门应充分利用好职责，将保护传统手工技艺列入重要工作日程，通过制定保护法规、减税等扶持政策，才能对手工技艺传承及振兴产生促进作用。在政府规划指导下，手工技艺传承人应充分发挥主体作用，使自身综合素质不断提高，严格遵守职业道德，不断创新，使年轻艺人在技术院校中得到正规化培养，这也有利于传统手工技艺的传承及持续发展，进而对传统工艺价值内涵提高认识程度，树立保护非物遗传统手工技艺的意识，才能弘扬传统文化底蕴。

4. 结语

综上分析可知，目前传统手工技艺同时存在家族及社会两种传承方式，这对于两种方式的同时存在具有互补性作用，也有利于传统工艺的保护。保护手艺作为一项重要事业，对于维护传统文化命脉具有至关重要的作用。

参考文献：

[1] 李萌.传统手工艺合作社发展研究[J]，合作经济与科技，2016.15

[2] 李永刚.传统手工艺发展与现代技术结合的机制分析[J]，当代经济，2016.10

[3] 赵巧艳.非物质文化z产视角下传统技艺的传承与保护――以侗族木构建筑营造技艺为例[J]，徐州工程学院学报，2014.5

[5] 刘春.民族民间手工艺传承条件的解析――基于香格里拉县尼西乡汤堆村藏族黑陶手工艺的田野调查[J]，中国艺术，2013.8

第3篇：传统手工艺论文范文

论文摘要：通过追溯美国制度化技术教育的演进历程，初步厘清美国技术教育不同的历史发展阶段，即技术教育孕育期、探索期、转变期、发展期。每一阶段均呈现为不同的技术教育范式，即手工训练、手工艺教育、美工教育、工艺教育以及当代技术素养教育范式。文章分析了美国技术教育的起源和历史背景，阐述了技术教育的发展脉络，揭示了技术教育的发展史就是一部不断获得合法性和社会认同的历史。

论文关键词：技术教育；技术素养；历史考察

技术教育的历史同教育一样源远流长，但“技术”作为一门科目，正式进入普通教育领域，却是比较晚近的事。考察当今世界技术教育的发展状况，美国无疑可以称之为技术教育发展最快、也最成熟的国家之一。尤其是2000年《美国国家技术教育标准：技术学习的内容》（STL）的出版以及随后一系列配套文献的出台，对世界各国普通技术教育体系的构建产生了较大的影响。因而考察美国普通技术教育百余年的历史演变脉络，既有助于理解技术教育本身，又有助于像我国这样的技术教育后起国家鉴往知来。

一、 美国技术教育的孕育期（19世纪60年代—19世纪末）

在19世纪60年代，美国学校教育仍依附于过时的绅士文化的理想，“读、写、算”依然是其主要的教学内容，技术在学校课程中无任何地位。直到1868年，在波士顿的极少数中小学校，才首次出现了有关工程制图的内容，而这一变化来自于多方面的影响。

从教育思潮来看，美国技术教育的源头可追溯至被称之为“手工教育之父”的裴斯泰洛齐。裴斯泰洛齐在实验中逐步认识并揭示了教育与生产劳动相结合在培养儿童能力全面发展上的意义，并预言二者结合应是未来新教育的基本途径。他的这一教育思想为美国推行技术教育，尤其是将手工技术纳入普通学校体系，提供了重要的理论准备。正是在其去世后不久，在美国掀起了“裴斯泰洛齐运动”。其后，由于美国学者不断造访欧洲，一些欧洲教育思想家诸如福禄贝尔、赫胥黎等关于手工和技术教育的主张也在美国产生了广泛的影响。

这种影响最明显的体现在美国教育家对欧洲教育思想家的学习、发展和实验上，19世纪70年代，被尊称为美国“手工训练之父”的伍德沃德（Woodward）猛烈地批判公立学校依附于过时的绅士文化的理想，他认为“旧的教育是无用的，对一个人谋生来说，经常碰到的是不适应而不是适应。”因而把手工教育引入普通学校极为必要，1879年，他创办了美国第一所手工训练学校——圣路易斯手工训练学校（St. Louis Manual Training School），在该校成立的宗旨中，伍德沃德明确提出：本校不仅教育学生数学、制图及英语等学科，同时教学使用木工、钳工、车工及机械等实务，新的技术应随时代的需求而更新。

从社会和时代背景来看，19世纪60年代开始兴起的工业化运动直接促成了基础技术教育的诞生。但导致技术教育变革的直接决定性事件是1876年在费城举办的百年博览会，这次博览会所展示的“俄罗斯法”以及来自莫斯科帝国技术学校的工具作品，给许多技术教育工作者以强烈的震撼。时任麻省理工学院校长朗克尔（Runkle）在参观博览会并对俄罗斯法进行了解后，感叹美国教育以后决不能再是老样子了。他不仅撰写了大量文章强调技术教育应对学生心智训练与手工训练并重，并在出席美国教育学会时极力强调手工训练的教育价值。由于朗克尔的支持，更加坚定了伍德沃德对于手工训练重要性的认识。

但是，美国的手工训练教育进展并非一帆风顺，手工训练在进入普通教育时，遭到了诸如哈里斯和怀特等著名教育家的猛烈抨击。哈里斯认为，手工训练不具有任何智力价值，教一个儿童木工，是给他有限的关于自我和自然的知识；而教他阅读，就是给他一把开启人类所有智慧的钥匙。怀特也尖锐地指出，“去教所有人手艺或手艺过程，就是破坏正当的和重要的公共教育。”然而，伍德沃德据理力争，并在1890年发表了《教育中的手工训练》，在该书中，他系统提出了手工训练的十四项教育成果。结果他不仅赢得了这场争论，也掀起了美国普通教育改革的浪潮，许多工业城市开始将手工训练课引进普通中学。

二、 美国技术教育的探索期（20世纪初—20世纪50年代中期）

随着手工训练在美国基础教育体系中占一席之地，手工训练教育开始出现一种尴尬的境地。一方面，伍德沃德等技术教育家们否认手工训练是职业性质和职业目的的，而在现实中，手工训练却越来越带有浓厚的职业教育色彩。这也导致技术教育家的专著在这一时期大量出版，如伍德沃德的《美国的手工教育、工业教育及技术教育》（1903）、邦瑟（Bonser）的《工业教育的基本价值》（1911年）及与莫斯曼(Mossman)合著的《小学工艺教育》（1923）、班内特(Bennett)的《论美工教育》(1917)及《手工及工业教育史》（1937）、华纳(Warner)的《反映技术的课程》（1947）、韦伯(Wilber)的《普通教育中的工艺》（1954）等，与此同时，这一时期对于技术教育的实践模式探索也一直在进行中，它们或同时并存、或你方唱罢我登场，即使是同一个名称，在不同阶段也呈现出不同的目标内涵。从现有的文献来看，大致可以划分为手工艺教育（Sloyed）、美工教育（Manual Arts）、工艺教育（Industrial Arts）等阶段。

（一）手工艺教育阶段

这一阶段从时间来看，大致可以追溯至19世纪90年代至20世纪40年代末。从源头上看，主要来自于瑞典的手工制度。当时，瑞典的萨洛蒙（Salomon）积极推行手工艺教育，他认为手工艺教育不同于职业教育，譬如木工手工艺教育就与木匠教育不同，后者是为就业的学生做准备，而前者则通过眼与手的协调，通过模型的使用，促进儿童的智力发展，更多的强调教育性。萨洛蒙的这一思想以及他在手工艺教育领域的努力，通过出版物迅速传播到包括美国在内的许多国家，当时麻省理工学院的奥德维（Ordway）专门到瑞典师从萨洛蒙学习并将瑞典的手工艺教育引进美国。随后，萨洛蒙的学生拉尔松(Larsson)也来到波士顿，创设手工艺学校，这对当时正在发展的手工训练教育过于强调经济性而忽视教育性的倾向产生了一定的影响。自此，手工艺教育开始确立了在美国手工教育的领导地位。

（二）美工教育阶段

19世纪90年代，在欧洲开始兴起一场美工运动的风潮，随着这股风潮传入美国，一些学者开始倡导将手工训练的内容融入审美的训练。被后来尊称为“美工教育之父”的班内特积极将手工训练与美工运动融为一体，取名为美工教育，这就是美国技术教育史上著名的“美工教育运动”。班内特最大的贡献在于，首次提出了美工教育内容选择和组织的问题，包括究竟哪些美工应该被教、一些内容更为基础吗、怎样对这些美工进行归类等，正是从这些问题出发，1917年他在《论美工教育》一书中系统论述了适应当时美国社会需要的美工教育应包括最基础的五个方面：即图形艺术、机械艺术、造型艺术、纺织艺术、加工技术。班内特还认为这五类美工主题不能孤立存在，应该贯穿到初中阶段美工教育的每门课程，同时根据社会的发展还可以不断增添新的门类。正是由于班内特的努力，美工教育得到迅速发展，与手工艺教育一道并存于当时的普通教育课程中，尤其在20世纪20年代初至30年代中期，美工教育更是在美国技术教育课程中居于绝对的主导地位。

（三）工艺教育阶段

从现有文献来看，邦瑟可以说是工艺教育的奠基者。他在1911年首次对工艺作了明确的定义，并认为，“工艺”较“手工艺”而言代表着更好的目标和方向。但由于当时手工艺的观念刚为公众接受不久，因而提出更名为“工艺”的时机尚不成熟。1923年他在与莫斯曼合著的《小学工艺教育》一书中，不仅强调工艺教育是面向所有年龄和年级的男孩和女孩的普通教育，同时再次对工艺做出了较为成熟的定义，即工艺指的是“研究材料形态的变化以增加它们的经济价值以及与这些变化带给人类生活相关的问题”。毫无疑问，现代技术教育可以直接追溯到这一理念，尤其是这一定义所蕴含的社会文化观念依然是我们现代技术教育的重要方面。邦瑟对于工艺教育内容的不断探索也深深地影响了其后美国的工艺教育，正是在邦瑟的持续努力下，“工艺教育”终于逐渐取代“手工艺教育”和“美工教育”而在20世纪30年代中期开始被人们所接受。

其后，在华纳等工艺教育学者的努力下，工艺教育在美国普通教育中逐渐居于独特的地位。1929-1932年，由西部工艺协会发起，华纳直接领导的“工艺教育正名调查”启动，1933年该报告书发表，报告书研究并定义了许多被教育者经常交叉使用的各种术语，并对工艺与手工训练、美工、职业教育做了明确的区分，认为“工艺这个名词应普遍地取代传统狭义上的手工训练，与美工相比，也有实质的差异。美工教育比较偏重手工技艺与美的结构，而工艺教育则比较偏向工业上的技艺。”1937年，华纳被选中参加美国联邦教育委员会会议，该会议公布了由华纳起草的《工艺教育：在美国学校中的意义》报告，这也是美国联邦教育委员会首次专门为工艺教育发表的报告。该报告认为，工艺不仅包括材料、程序、产品三个方面的内容，而且应成为普通教育的一个重要部分。其后，随着1939年美国工艺教育学会（American Industrial Arts Association， AIAA)的成立以及华纳另一本著作《反映技术的课程》出版，更是推动了工艺教育理论与实践的发展。同时这一时期，恰逢第二次世界大战爆发，也导致美国教育界对工艺教育更为重视，使得工艺教育涵盖更广泛的工业内容。

在工艺教育发展的过程中，我们也不得不提到杜威的贡献，杜威非常重视工艺的教育价值，在其芝加哥大学实验附小的课程中，就将工艺列为核心课程。也正是杜威对于工艺教育价值的肯定止息了当时怀疑工艺价值的辩论，也给了工艺教育工作者极大的鼓舞。从邦瑟、华纳的工艺教育实践中都可以看到杜威教育哲学的影子。而杜威的“项目教学法”（project method）更是深深地影响了工艺教育的实践。

三、 美国技术教育的转变期（20世纪50年代末—20世纪80年代初）

由于进步主义教育运动的内在原因以及二战结束所带来的美国社会变迁，进步主义教育开始走向衰落。而随着杜威的去世，进步主义教育更是失去了吸引力，1955年，进步主义教育协会正式宣布解散，两年后它的刊物《进步主义教育》也被迫停刊，这标志着美国教育学上一个时代的结束。工艺教育的实践也陷入了一个停滞的状态，一些学校甚至又开始流行着1910年代和19.20年代的手工艺教育，这一时期的工艺教育，正如美国工艺教育学会在1976年召开的第38届年会的主题所揭示的，工艺教育正处于“十字路口”。

1957年苏联的人造卫星发射是美国大规模寻求教育改变的另一个也是直接的原因，这种改变同样也波及了技术教育。20世纪60年代中期，随着政府开始对教育研究的投资，技术教育也开始呈现出技术导向、工业导向、生涯与职业导向、整合导向等多面向的转变。虽然这一时期工艺教育的理念在不断的变化，但正是在这一转变期中，技术教育形成了较为系统的内容构建逻辑，它们为20世纪80年代至今的技术教育奠定了较为系统化的课程架构基础。这些不同导向性课程或它们的变式，对于今天的技术素养教育依然有相当的影响。

然而，技术教育究竟以什么为其内涵，技术教育究竟该往何处去，依然是一个需要达成共识的问题。在1979年至1981年间，美国有21位工艺教育学者对工艺教育的理念与课程进行了深入的研讨，其成果就是杰克森坊工艺课程理论，正是这种研讨不仅辨清了工艺教育的方向与前景，同时也奠定了工艺教育更改为技术素养教育的哲学基础。

四、美国技术教育的发展期（20世纪80年代初—21世纪初）

1982年发表的杰克森坊工艺课程理论认为，社会文化的演进是基于人类四个知识领域（技术、科学、人文与形式知识）不断互动的结果，该理论首次引入了系统的观念，将人类技术分为：传播、营建、制造和运输四个子系统，并以“输入——过程——输出”的系统模式呈现。这一思想随后体现在各州的新课程之中，也为当今美国“系统导向”的技术素养教育奠定了坚实的基础。

1985年，美国工艺教育协会(AIAA)正式更名为“国际技术教育协会”(International Technology Education Association，ITEA)。随着这一更名，此后在英文文献中我们较少发现“工艺”一词，“工艺教育”正式步入“技术教育”时代。随后，国际技术教育协会与美国职业协会、技术教师教育委员会合作，期望能够提出一套更为严谨的技术教育理论架构，至1990年，其合作成果《技术教育的概念架构》一书出版。“概念架构”的基本理念是以“问题解决”的技术活动概念来建立技术教育的理论。其所建构的课程模式将人类技术知识分为生物、传播、生产与运输四个子系统，并认为技术活动起源于人类的需求和欲望，然后形成问题与机会，进而在资源和技术知识导引下，透过技术过程，并深入评估可能造成的问题后，最后获致最佳的解决方案。至此，标志了技术教育正式迈入技术素养教育时期。

1994年，为发展美国K-12技术教育课程，国际技术教育协会美国国家科学基金会（NSF）和美国国家航空和航天局（NASA）资助，启动了面向所有美国人的技术项目（TFAAP），其目的在于提供对技术教育感兴趣人士了解何谓技术素养、如何使全民都具备技术素养以及何以需使全民具备技术素养等方面的愿景。

1996年，该项目第一阶段的成果——《技术学习的原理和结构》（TAA）发表，该文献认为：所有公民都应获得基本的技术素养——使用、管理和理解技术的能力。文件不仅对技术的概念进行了非常深入的阐述，还为《技术教育内容标准》奠定了基础，并为每个人“应知应会”些什么才算具备技术素养提供了指南。

随后，该项目第二阶段成果——《技术教育内容标准》和《促进技术素养之卓越：学生评估、专业发展和学程标准》（AETL，2003）发表。其中，STL阐明了要成为具有技术素养的人，每个学生应知应会些什么。技术内涵的标准分为五大类20条标准，包括技术的本质、技术与社会、设计、应付技术世界所需的能力、设计世界，每项标准分为K-2、k3-5、k6-8、k9-12年级段，都有一个衡量标准。与第一阶段所提出的技术素养不同，该标准对技术素养的定义更为完备。而AETL则对学生评估、专业发展及学程标准提出具体建议。

该项目的第三阶段成果主要表现在两个方面，一方面国际技术教育协会增编了四份标准，以辅助前面二个阶段文献的实施，分别是：测量进展：评价学生的技术素养（2004年）；实现卓越：构建学程标准（2005年）；规划学习：开发技术课程（2005年）；发展专业：准备技术教师（2005年）。另一方面，国际技术教育协会2006年发表了TAA的第二版——《面向所有人的技术素养：技术学习的原理和结构》(TLA)，该标准针对TAA做了修订，并扩大说明技术的意义、技术素养的涵义及人们需具备技术素养的原因；说明在TAA里的十个一般概念如何转变为STL二十个标准的逻辑过程；加入K-12年级新的课程内涵；说明未来美国公民学习技术的理由。至此，历经10余年的发展，面向所有美国人的技术项目（TFAAP）成功实施，美国技术教育进入了一个全新的发展期。

第4篇：传统手工艺论文范文

关键词：麻柳刺绣；服装设计；保护传承；高级成衣

一、麻柳刺绣的技艺概况

“可赞麻柳绣花女，装点秦岭巴山秀”，这是专家学者们对麻柳刺绣的肯定与赞赏。麻柳刺绣题材丰富，所绣图案主要分为三大类：生活场景类；自然风景类，动植物类。这些图案表现了麻柳地区浓郁的乡土气息与典型的川北风情。麻柳刺绣“无法中有法，有法中无定法”。绣女们刺绣一般不用底稿，图案全在心中，飞针走线，数丝而绣。据1984年的调查，全乡3000多名妇女中善刺绣的有1300多人，其中被誉为“巧姑娘”的有270多人[1]。

二、麻柳刺绣在服装设计中运用的意义

近年来，麻柳刺绣面临着传承危机，不仅仅是老艺人的渐渐离去，更重要的是麻柳刺绣产生的社会环境发生了改变。随着刺绣工艺在现代服饰中的繁荣发展，麻柳刺绣除了用于一些生活饰品中，在现代服装设计中依然能展现麻柳刺绣技艺特色，将这种传统技艺得到活化保护，亦使现代的服饰设计提高文化品位，发展具有中国文化刺绣特色的服装设计，构建中国的流行时尚。

1、活化保护麻柳刺绣传统技艺

濮安国先生在《传统手工艺在新时代的发展》中曾指出：“任何传统手工艺的开发都是为了满足今天消费者或使用者的需要[1]”。活化保护麻柳刺绣传统技艺不仅让麻柳刺绣回归于生活本身，更让它实现作为生活文化的价值。刺绣在中国至少有二三千年的历史，如今，刺绣这种带有民族风味的古老时装元素，在现在的服装设计中备受设计师们的青睐，将刺绣元素运用到服装设计中，麻柳刺绣也可以沿用这种与时尚品牌合作的模式，以服装为载体，使得麻柳刺绣这种传统技艺能在当今的社会生活中广为人知，得到有效的保护与发展，并融入人们的生活。

2、提升现代服饰的深层价值

刺绣作为中国传统工艺美术其起源很早，相传“舜令禹刺五彩绣”，在夏、商、周时期得到发展，从春秋战国到秦汉时期，其工艺技术已经相当发达，在麻柳刺绣作为中国传统民间刺绣的组成部分之一，麻柳刺绣在明清时期已趋成熟。麻柳刺绣是中华刺绣中的一个特例，羌绣是麻柳刺绣的母体，但是在麻柳居住地每一次移民的迁入和迁出，丰富了麻柳的地域文化，使得麻柳刺绣吸纳了其他民族的刺绣特点，不断融合了羌族刺绣文化与汉族刺绣文化，在这种文化的融合与撞击中，逐渐形成了独具地域特色的麻柳刺绣文化【2】。

3、为建立中国时尚文化流行系统奠定基础

美国未来学家约•奈斯比特认为：“生活方式的全球同一化趋势与传统文化的民族化趋势几乎是同时发生的。[3]”作为具有地方特色的文化资源，在全球生活方式同一化的趋势中，将更具吸引力，被人们所欣赏和消费。随着国家的繁荣与发展，文化的影响力也日渐增强，具有中国文化元素的服装越来越多的出现在国际大舞台，国内的设计师也纷纷号召发展具有中国风味和中国民族特色的服装，“将中国的传统文化与处于国际流行体系上游的时尚文化相融合，发展具有中国文化自身特质的时尚品牌文化”[4]。发展中国传统文化与服装的结合，逐步建立中国时尚文化流行系统。

三、麻柳刺绣在高级成衣服装中运用的思考

近年来，民族刺绣服装的日益发展以及被国内外设计师所推崇，消费人群也逐渐增长，给这类服装带来了广阔的市场。与成衣相比，高级成衣的版型、规格更多一些，采用的面料更加考究，并且在设计中融入品牌的风格和理念。在制作工艺、装饰细节上也更讲究，甚至会有一定的手工制作。在设计麻柳刺绣服装时，应根据服装的定位确定服装使用的面料材质，刺绣图案的题材与色彩，以及在图案所在的位置与面积。现以麻柳刺绣高级成衣为例进行设计分析。

1）设计理念。

麻柳刺绣目前处于纯手工慢工出细活的状态，在生产过程中耗费的时间和人力使其只能进行小规模的生产，这就决定了麻柳刺绣服装适用于高级服装定制。在设计过程中，不仅要保留麻柳刺绣的文化价值还要适应于市场需求。

2）纹样题材。

麻柳刺绣作品有的写实，在造型时融入自己的想象，将日常生活中的场景和动植物形象的形体与形象改造的极度夸张和变形。有的作品采用抽象的手法，形成几何抽象的纹样，图案变化巧妙，生动有趣。例如：、牡丹、荷花、石榴、窗格图案与彩格几何图案等。以窗格图案为例，窗格图案大多用于鞋垫等生活用品中，这种纹样不仅表现了麻柳人民的精神世界，从中还发现了其与现代服装设计能够融合，符合现代审美情趣。

3）色彩搭配。

在高级成衣设计中可沿用麻柳刺绣的传统配色，根据服装风格，采用素绣、蓝底刺绣、红底彩绣、白底或者黑底彩绣，色彩种类不宜过多，表现活泼端庄而又素雅明艳的效果。具体方法可以参考麻柳刺绣窗格图案鞋垫的色彩搭配。

4）图案布局。

麻柳刺绣在构图上分为连贯式和分段式，为了充分展现麻柳刺绣图案的美学特色，具体方法有两种：其一，在保留图案寓意的基础上，重新构图或者重组图案，采用四方连续的方式，将图案运用现代高级成衣设计中，提升服装视觉感染力；其二，以“刺绣纹样为第一视觉的观察秩序”[6]为图案布局的准则，将图案分布在人体最有魅力的位置，突显人体优点。

5）绣法选择。

麻柳刺绣的“绣法主要以绣花、挑绣为主，常见的有架花、挑花、扎花、串花、游花等八种绣法组成。”[7]绣法可选择单种或者组合搭配的方式进行。如外观精致典雅的挑花，特点是在刺绣时讲究数针和数线。也可以选择“全挑”、“补花”、“滚边”或者“半挑半绣”。

四、结语

对于麻柳刺绣这种独具美学特色的民族传统手工艺，现在面临着的传承危机促使我们不得不思考寻找它的发展新途径，服装装饰是刺绣发展最强大的动力。在全球化的进程中，国家的软实力在国际关系中的影响日益增强，文化艺术作为国家软实力的重要组成部分，在今后的综合竞争中成为一个重要的环节。在现代服装设计中，设计师从中国传统文化特色中寻找设计元素，以文化底蕴作为支撑，使中国服装逐步形成自己的设计风格，还有利于增强中国文化的影响力，并建立中国的时尚文化流行系统。

作者：廖昀蕾 单位：四川师范大学服装学院

参考文献

[1]张此吾.麻柳民间刺绣[Z].四川省绵阳地区文化局内部交流，1984.

[2]濮安国.传统手工艺在新时代的发展[J].上海工艺美术，1994（4）：6—7.

[3]肖文陵.国际流行体系与当代中国时尚产业发展途径[J].装饰，2010（10）：94—95.

第5篇：传统手工艺论文范文

论文摘要:简要阐明“造物”的概念和特性之后,深入探讨和总结了《考工记》和《天工开物》等著作中蕴含的先进设计思想。分析表明:中国传统造物观中很多先进的设计思想,如明确设计及设计者的重要作用、要求设计分工、强调设计规范、运用参数化设计方法、主张造物设计应该着重关心民生、遵循科学原则、重视“和谐”、追求实用等,它们应该被继承和光大。

当今世界,科学技术飞速发展,设计理论和方法不断创新,由此给人类社会带来了巨大的物质财富,人类的生活条件与生存环境在许多方面有了很大程度的提高与改善。但与此同时,过于商业化的现代化设计与现代机器大生产又导致了一系列问题:如能源危机、环境污染、生态失衡,还包括“人异化为物质的奴仆”等。“和谐”、“可持续”成为现在和未来发展的最强音[1]。

现代设计理论中“人本主义”的思想正日益浓厚,主张设计的目的不是为工业界提供新款式,而是关心社会,关心人类问题。产品设计的目标从单纯提供便利,向满足所有人(包括儿童、病人、残疾者)的生理和心理需要转变,设计中力求人与物的和谐配合。

在我国五千年的文明史中,中华文化源远流长、博大精深,从而也造就了璀璨夺目的物质文明,并形成《考工记》、《工艺六法》、《漆经》、《木经》、《天工开物》等记载古代造物思想和工艺的文献。对这些文献稍加研究就会发现,我国传统造物中蕴含着丰富而优秀的设计思想,其主旋律——和谐对现代设计仍然具有积极的指导意义。

1造物的含义

本文所说的“造物”,既指通过人工劳动而获得的物态化产品,同时也包括人们得到这种物态化产品的劳动过程或动作。前者可称为“人工物”,是使用一定的材料,为一定的使用目的而制成的物体和物品;后者可称为“造物活动”,是人类为生存和生活需要而进行的物质生产,包含人类造物的劳动工程、方式及其意义。

人从自然的物质世界出发,利用自然所提供的材料,用自己的智慧和双手通过造物活动,创建了一个人造物的世界。人造物与自然物的本质区别是其“人工性”,人工性的基本特征是:(1)经由人综合而成的;(2)可以模仿自然物的外表而不必具备被模仿自然物的本质特征;(3)可以通过功能、目标、适应性三方面来表征;(4)讨论时,主要着眼于描述性和规范性。这也就是说,人造物的本质特征是人工性以及人所赋予的目的性和价值。

人类造物活动的目的是为了满足人类的需要,造物本质上是文化性的,它表现在2个方面,一是人类的造物和造物活动作为最基本的文化现象而存在,它与人类文化的生成与发展同步,并因为它的发生才证实文化的生成。二是人类通过造物和造物活动创造了一个属于人的物质化的文化体系和文化世界[2]。

2《考工记》中的先进设计思想

《考工记》是我国现存最早的手工艺技术专著,又名《冬官考工记》,问世于春秋战国时期,汉代又对其进行整理和编校,并作为儒家经典文籍之一,收入在《十三经》的《周礼》(即《周官》)之中。

《考工记》详细地记载了我国先秦时期许多重大科技成就和一些具体的工艺制造技术,记述了木工、金工、皮革、染色、刮磨、陶瓷等六大类30个工种的内容,涉及制车、兵器、礼器、钟磬、练染、建筑、水利等手工业技术,还涉及天文、生物、数学、物理、化学等自然科学知识,是中国古代科学技术的源流[3-4]。

春秋战国时期的中国是古代历史上思想和文化成就最为辉煌灿烂、群星闪烁的时代。奴隶社会制度与封建社会制度相交之际的剧烈社会变革,为知识分子和工匠们提供了发挥聪明才智的自由空间,出现了百家争鸣、空前繁荣的学术局面,为中国之后两千多年的思想文化传统奠定了基础。更可贵的是《考工记》在总结前人生产经验的基础上和生产实践中形成了先进的设计理论,使其在中国乃至世界科学技术和设计艺术发展史上,都具有十分突出而重要的学术地位,东南大学张道一教授说:“凡是从事科学技术和设计艺术的人,都应该读一读《考工记》。它不仅记录了2500年前的一些主要的造物活动,并且其中渗透着丰富的智慧,显示出一种科学与人文精神,能够给人以启迪,至今仍发出璀璨的光辉。”他归纳出《考工记》具有以下10个方面的“启示”:较全面地反映了一个时代的智慧和经验;论述了“创物”与“造物”的关系;给出了“工艺”的完整定义;为工艺规定了设计和制作的原则;具体体现出人机工程学的原理和方法;强调制造物品,要分析其机制,发挥其功能,以收到最佳的效益;体现了美学原则;具有总体规划的设计思想;记录了当时科学技术成就;是工艺技术的综合运用[5]。事实上,《考工记》就是一座丰富的宝藏,用不同的角度、不同的方法就能挖掘出不同的珍宝。就拿“设计思想”来说,其内容也是特别深厚,下面仅以笔者的粗浅理解介绍其中的几个对现代设计仍然有价值的思想观念。

2.1强调设计及设计者的重要性

“国有六职,百工与居一焉……知者创物,巧者述之守之,世谓之工。百工之事,皆圣人之作也。烁金以为刃,凝土以为器,作车以行陆,作舟以行水,此皆圣人之所作也”[3]。这是《考工记》的开篇部分,意思是说“百工”是国家6种分工(王公、士大夫、百工、商旅、农夫、妇功)之一,有智慧的人设计发明、创作产品,再经“巧者述之守之”加以传承和推广的。百工的各项工作,不论是制兵器、烧陶、作车、造船等都属于“圣人之作”,都是神圣庄严的事情。它强调“百工”——传统手工艺设计者的重要性,同时也说明古代社会人们不仅重视手工艺之设计创新,而且重视手工艺传统的继承和推广。设计者(“知者”)的成果(“创物”)通过“巧者”述守,使其在整个手工艺生产活动中得以传承。

2.2强调设计分工

《考工记》记载六大门类30个工种的手工艺技术,几乎涵盖了古代手工业设计的所有门类,包括木工7种、金工6种、皮革5种、染色5种、刮磨5种、陶瓷是2种。也就是说,一个具体的工艺往往就对应于一个工种,每一个工种有相应的称谓,例如:“木工”中包含了木制工艺的各项工种:制轮、造车厢(盖)、乐器、食器、弓箭、农具、建筑等,有“轮人”、“舆人”、“梓人”、“庐人”、“匠人”、“车人”等职。除上述这些专业分工外,书中还列举了各种交叉或更精细的分工;不仅有了细致分工,还有了技术协作。事实证明:分工有利于提高设计水平,有利于磨练百工的精湛的专业技能;而协作则突出了群体的智慧与力量,提高了生产效率,可满足社会大批量生产需要[6]。

2.3强调设计规范,运用参数化设计方法

《考工记》对设计的“规范”思想是贯穿始终的。首先,在设计指导思想上,遵循严明的“以礼定制、尊礼用器”的礼器制度和“天人合一”的造物观,体现了对自然法则的膜拜,这使得我国传统造物从一开始就重视规范。其次,从设计和技术上来说,《考工记》本身就是作为官营手工业的技术规则和工艺规范而成书的。

《考工记》中强调“设计规范”的例子处处可见,例如:它用规范而统一的方式标示出产品及部件的名称用语;各种工艺规范里强化了标准的度量衡设计观的运用;从产品的制作生产到检验都有相应的工艺参数、要求和标准。

《考工记》还体现了中国古代运用参数思想和方法进行设计的思想。《考工记》中的实例很多,如:古钟、古车的设计制造[7-8]。《考工记》所载古代的参数设计方法,一般是选择器物的一个基本的或最重要的几何尺寸作为参数尺寸的基准。然后再按不同的比例常数确定相应的尺寸。

2.4强调“和谐”设计观[1-2,9-12]

普遍认为,《考工记》对中国造物思想的卓越贡献在于它提出了一个极为深刻的造物原则或审美价值标准,即:“天有时,地有气,材有美,工有巧。合此四者,然后可以为良。”这是中国形而上的文化精神之“道”对形而下之“器”的规约,亦是中国传统造物思想之精华的扼要表述。

所谓“天时”和“地气”,《考工记》有专门的解释,书中写道:“天有时以生,有时以杀;草木有时以生,有时以死:石有时以泐,水有时以凝,有时以泽,此天时也。”“桔逾淮而北为枳,鸜鹆不逾济,貉逾汶则死,此地气然也。郑之刀,宋之斤,鲁之削,吴粤之剑,迁乎其地而弗能为良,地气然也。”意思是说,天有时助万物生长,有时令万物消亡;草木有时欣欣向荣,有时凋落枯萎:水有时凝固成冰,有时又转化为泽。这些都为天时。而“地气”指的是地质、地貌、地况、植被、矿物等多种客观存在的地理环境。而各地因天时地气的不同,就有了各地不同美质的各类材料,如“燕之角、荆之干、吴粤之金锡等”,这些即谓之“材美”。“天时、地气、材美”共同构成生机勃勃的自然环境。中国古人素来讲究应天之时运,承地之气养,主张人与自然的沟通融合。这种“天人合一”的文化精神,对造物观念发生了重要的影响,将顺应天时与地气作为造物原则的重要内容,便是受中华民族文化精神深刻影响的造物观念。

《考工记》强调一切工艺制作都要以符合自然生态的规律和特点为先决条件,并且认为这些条件制约或决定着工艺制品质量的优劣。“材美”与“工巧”的原则,是在强调人适应于自然的前提下,进一步提出改造自然的原则。所谓“材美”,是肯定人对材料、质地品性的选择性,要求人们根据自身的需要和旨趣去主动地辨认材料对象的美质。如果说“材美”的原则还包含着一定的适应于自然要求的话,那么,“工巧”则包含着一定的主体创造性的肯定。它要求造物主体对“美材”予以“巧”治,即古人常谓的“因材施艺”、“适材加工”。也就是说,人尽管不能左右大自然,但人可以在认识、协调大自然因素的前提下,发挥自己的主观能动性“制天命而用之”,利用自然规律改造自然界。进一步说,这其中包含三层设计与造物思想:首先设计行为应遵循自然规律,这是设计的首要条件;其二,设计者应主动辨认材质之美,并在设计中做到合理地选材及用材;第三,精湛的技术也是设计成功的关键。

“天有时、地有气、材有美、工有巧”的造物原则也是整体思维在传统造物中的具体体现。这四项原则中每一项都是制约整体效能的关键,它们相互之间的关系同构于造物的整体观念。也就是在观察上从整体出发,在工艺技术上重视局部;在物体造型上,重视整体;而在装饰上,则注重局部的刻画。民间的建筑木作、石雕、砖雕都是采用这种表现方法的,从选择材料到制作过程,采用以大取小,以方取圆,以粗取平的原则,这种减法的设计原则对后世颇有影响。

总的来说,中国造物原则的4个基本要素最终都归结到“天人合一”与“和谐”的统一性基础上。“合此四者,然后可以为良”中的“合”字,集中地体现了中国工艺造物的最高价值准则,唯有符合“合”之要求,才能成为真正意义上的造物。古代中国传统工艺品和民间工艺品无不体现着“合此四者”的原则。贯穿在《考工记》里的“和合”思想,不仅反映在传统设计中人与自然,人与社会的协调上,还反映在人与物、物与物的和谐统一上。如“车舟人为车舟”篇中,强调车舟的设计应顺木理弯曲适度而无折痕,这样才能配合人、马进退自如,保证马行驶数千里也不会伤蹄怯行,御者终年驾车驰骋也不会磨破衣裳。这则二千多年前的设计标准已体现出现代社会“人体工程学”的设计主张,反映出我国古代社会充满人文关怀的“人性化”设计风格。

3《天工开物》中的先进设计思想[13-14]

除《考工记》外,《天工开物》是反映中国传统设计领域所获得的丰硕成果的又一部巨作,作者宋应星是一位失望于科举而转向实学的普通读书人,他在广泛调研的基础上,于1936年撰成此书。《天工开物》共十八章,其中有十三章与造物设计有关或属于造物设计范围,大体上可分为七大类:农用工具设计;衣料染织设计;金属铸锻设计;陶瓷砖瓦设计;造纸设计;交通工具设计(舟车);珠宝琉璃设计(珠玉)。几乎涵盖了除漆器之外造物设计的各个方面。

3.1主张造物设计应该着重关心民生

《天工开物》所撰内容,主要着重于一般造物,并主张造物设计应“效用于日用之间”。全书以“农用工具设计”为首,着重于与普通民众生活密切相关的造物,阐述了人赖以生存的水稻、小麦种植,筒车、牛车、踏车、拨车、等水利工具及耕种器具的设计及使用情况。在“衣料染织设计”篇,着重介绍各种布衣和毛皮、毛布、毛毡的设计制作。“陶瓷砖瓦设计”中首先论述民用器物;“舟车”篇也以民用杂舟实用槽舫和普通驴马大车、独辕车为主。

《天工开物》的编排和内容表达出“造物设计”应该适应商品市场和生活需求、注重实用器物的观念,体现了明代知识分子对下层社会生活民间百姓之需的理解和关注的思想。在《天工开物》记载的普通造物活动中,已看不到类似《考工记》中所表达的那种森严的伦理等级规范,所看到的主要便是设计、技术、分工、生产的发展痕迹。造物设计发展到这一时期,与文化艺术一样,越来越明显地分化为上层(为宫廷和士大夫服务)和下层民间(为普通民众服务)的两大支流。

3.2主张造物设计科学化,追求实用、和谐、适应自然《天工开物》探其一般造物规律,以普通日用物品为主,记述设计结构、数据、操作方法等,很多都有设计工艺图示,这反映出明代重实践、轻空谈,重试验观察、轻烦琐考证,重实用技术、轻神仙方术的科学精神。

《天工开物》对造物的“和谐性”与《考工记》是一脉相承的,并且得到了发扬光大。具体表现为以下几个方面:首先,更加强调“天人合一”,对人与自然关系进行了恰如其分的诠释——天工开物。这4个字本身及著作中的内容都表明:只有在人的工巧与天然物质条件相互协调适应,互相配合作用下,才能开发出适用之物。“适应自然、物尽其用”是对中国传统设计普遍要求。因为传统设计以自然材质为主要物质基础,只有适应自然才能符合客观规律。

第二,强调在设计时保证整个造物过程的系统性、协调性和规范性

不少学者在总结古代造物思想中的“和谐性”,注意了古人注意“人与自然”、“人与物”、“物与物”等多方面的协调,从《天工开物》中,还不难发现,古人造物设计时也特别强调“造物过程”的系统性和协调性。

“造物过程”系统性体现在要求各造物制作生产过程都能有效地协调各个环节要素,对每一环节具备的功能和外部资源都有详尽的类型分析。例如:无论是冶金、锻造还是制陶、造车,从原料与能源消耗、成品产率到设备构造以及器物尺寸、重量、容积比率和工艺生产所需工时、技术规范等等都有详尽的分析说明,某些关键处还给出工艺操作和结构示意图解,体现系统的设计安排。

“造物过程”的协调性和规范性体现在强调工艺的每个环节都代表着一个独立的单元,它们的完成一方面需要单元之间的协作与合作,另一方面必须按照严格细致的步骤、往复时间来操作,以保证环环相扣,确保有效性。

4结语

中国传统的造物体现了中国重视家庭和亲情,重视道德和人格培养,朴素节俭的传统人文价值观念。崇尚自然、归真返朴、天人合

一、物我相忘,使人与自然和谐共存发展的自然观念。同时也体现了传统造物重自我、以人为中心、物为我用的传统哲学思想。而这些观念也是现代产品设计中所必须和缺乏的。因此发掘传统造物观念中的精神内涵并将之融入到现代工业产品的设计之中,不仅可以使产品达到物质之美与精神之美的完美结合,同时,在全球价值体系重构的今天,摆脱对西方现代科学理性精神所带来的负面影响有着现实的借鉴意义。传统文化与现代设计的关系是复杂的,在现代设计中融入传统的造物思想也不是一蹴而就的,要经过许多许多理论研究工作者的探索和设计人员的身体力行。但无论如何,传统文化中的精髓必将随着经济发展和民族的振兴而不断被发掘,与自然的和谐、对人性的尊重、对物品文化内涵的追求等传统造物精神必将会通过现代设计影响人们的精神世界。新晨：

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第6篇：传统手工艺论文范文

关键词:易砚;雕刻;艺术

中图分类号:J30 文献标识码:A文章编号:1005-5312(2010)20-0101-02

砚文化历史悠久,在我国传统文化中占有重要地位。易砚,又称奚砚、燕畿乌金砚,是北方名砚,文化内涵丰富,具有较高的工艺水平和艺术价值。传说易砚为“中国制砚之鼻祖”,又素有“南端北易”之称,关于它的文化资源很多。经过实地调研,对易砚艺术发展有了一些了解和思考,下面作简要的介绍。

一、易县砚雕艺术的发展概况

(一)易砚的原料与“石品”

易砚的传统石料有四种:紫翠石、玉带石、东邵石和氟石。主要是紫翠石和玉带石两种,现在扩展了经营品种比如茶海和石版画,选用的石材品种也拓宽了。同时,很多企业也做来料加工,把易砚的精工巧技运用到其它石种上,比如东北的“松花石”和南方的“紫袍玉带”等,艺术效果也很好。

紫翠石是易砚的主要石材,产于易县台坛村西北的丘陵,储量丰富,可以露天开采,也是易水巨砚的主要石料。砚石属红柱石铁泥质板岩,呈紫红色,往往点缀天然碧绿、淡黄色石眼,有的紫色衬托胭脂晕。其硬度适中,质地细若润玉,湿嫩而滑,贮水不渗,发墨细腻,是做砚的好材料。但有些质地过软,发墨虽好,容易风化,需要上蜡保存。玉带石也是易砚主要石料,出产范围较广。石料是色彩柔和的紫灰色水成岩,多点缀着天然碧绿或淡黄色斑纹,有的是暗紫、碧绿等彩色岩石呈页状叠积。石面光泽,肌理细润,刚柔并济,是制砚的佳品。玉带石又可根据坑口和石层分为灰、紫、红、绿、紫绿相间几个不同品种,品性略异,均有佳料。

石料对砚雕的重要性是众所周知的,如果说砚雕艺术是天然和人工的完美结合,那天然指的就是“石品”了。古人对石料的评价首先是其作为磨墨工具的实用性,所谓“涩不留笔,滑不拒墨”“呵气成云,储水不涸”等,其次是石品的精美、稀有。现在,人们更重视砚料的形状、颜色等装饰性因素了。总体看来,易砚石品丰富,储量较大,为砚雕艺术持续发展提供了有利条件。

(二)易砚的品种与产品

砚雕品种的丰富,是传承与创新的结果,凝结了历代砚雕人的智慧与心血。易砚的品种按规格大小,从几十吨的巨砚到巴掌大的小砚,应有尽有;按石料分,有紫翠石砚、玉带石砚、氟石砚等;按工艺特征可分为随型砚、图案式、雕纹砚等;按造型风格,又可分为传统与现代,平面与立体等。一般我们更习惯于按雕刻的题材、内容来划分。龙凤砚是易砚传统品种的核心,其次有龟砚、生肖砚等。其中龙的图案、造型最丰富,或平面或立体,或小或大,或盘或腾,或云或水,或吐珠或戏凤,造型各异,生动形象,无论威严、活泼还是华美、朴素,都不失雅正之风,正体现了北方石雕的风范与皇家气派。以龙为核心的品种有几十个,如“龙凤呈祥”“二龙戏珠”“群龙戏珠”“双龙捧寿”“龙凤古琴”“龙行天下”“五龙献宝”“九龙献宝”“苍龙教子”“苍龙闹云”“中国龙砚”等等,不胜枚举。在传统基础上易砚博采众长,不断创新,现已经发展为十几个系列、数百个品种,主要是:龙凤、瑞兽、山水风光、亭台楼阁、花草虫鱼、人物肖像、故事(取材于神话、传说、历史、诗文成语)、生肖、文化砚(琴棋、书简、古钱币)等,这里不一一介绍。易砚因有大型优质石材,所以开发了巨砚品种,使易砚名声大噪,传布海内外。代表作有1997年为纪念制作的5吨巨砚《归砚》,1999年为迎接建国50年大庆设计制作的重30吨的《中华九龙巨砚》,2007年载入世界吉尼斯纪录的《中华腾龙砚》等。巨砚品种开发迈出了易县砚雕跨向环境雕塑领域的突破性的一步,大大开拓了艺术视野。

易砚企业在砚雕系列产品外,利用砚雕技术和原料进一步开发了其他系列产品,也获得了较好的收益,如笔筒、笔架、茶盘、茶海,石版画、易水奇石等。在易水砚有限公司的销售部还意外的发现了砚石雕加湿器,造型可爱,适合一些仿古装修的家庭,让人不得不佩服砚雕人的大胆创意。

(三)易砚的雕刻工艺与艺术

参观雕刻车间,听取砚雕师傅的讲解,得知易砚生产大致要经过“采石、选料、设计、制坯、雕刻、打磨、烫蜡、包装”八道工序。其中设计和雕刻当然是最关键的了,又有很多小的工序,此中三昧多有不向外人道者。易砚工艺最大的特色是保持了传统的“纯手工”,除了巨砚和体积很大、造型复杂的作品需要多名技师合作外,大多数作品由一位制砚师独立完成从选料、设计,到雕刻的主要工序。制砚农户的以家庭为单位的生产模式,则更多的保留了易砚制作的传统风貌,约略有些“原生态”的影子。易砚讲究以料构思、因材施艺,巧妙地利用砚石上天然纹理、色带、石眼、石晕等构图造型,达到天然造化与人工巧艺的和谐统一。传统雕刻技法以平雕、浮雕为主,砚池的制作打磨是工艺的重点。现代易砚,则更重装饰、观赏性等艺术价值。雕刻师把传统工艺与现代雕塑艺术相结合,注重平雕、立雕、阴雕、阳雕、透雕、锈雕等多种技法的综合运用。总体看,刀法果断、稳重,线条舒展流畅,粗犷而不粗陋,豪放而不生硬;又兼学南方砚雕,细微处处理精密、刀法圆转秀美。

当代易砚既有对传统手工艺的继承,又能兼学百家、不断创新,现将其艺术发展总结为三点:第一,最大限度保留了传统手工雕刻工艺,具有北方石雕的显著特点。雕刻选题主要集中在龙凤瑞兽、具有吉祥美好寓意的传统图案、古代传说与人物故事、花草虫鸟和山水风景等,不管哪种题材都鲜明的保留了传统样式和风格,古朴、浑厚,有的具有皇家气象,有的散发着浓郁的乡土气息;雕刻工艺综合运用浮雕、圆雕、透雕、巧雕等多种技法,与端砚、歙砚等比较圆雕、透雕使用较多;总体风格具有北方民间石雕特色,线条流畅、用刀果断,造型繁缛、粗犷,颜色丰富、奇丽。第二,近年题材愈加广泛,四大名砚等其他砚品的优秀造型和图案被借鉴,易砚更是大胆向剪纸、陶艺,乃至西方造型艺术等取经,大大丰富了易砚品种,也贴近了现代社会审美需求;同时从平面向立体化发展,并研发了易水巨砚,开拓了砚雕与室内装饰、环境艺术结合的发展道路,形成了珍视传统、融汇百家、勇于创新的独特风格。第三,无论传统和现代,巧雕俏色和繁复雕工始终是易砚最为突出的艺术特色。巧雕俏色,充分利用了玉带石和紫翠石多色砚石分层叠积的特点,是天工和人工的和谐统一,是易砚的最高智慧;繁复雕工,一方面是因为易砚原石丰富、有大料,不惜工本,另一方面更是源于我国北方人民传统的审美趣尚。

二、易砚艺术发展中的问题与思考

如果说传统工艺与文化给了当代易砚艺术以生命,那么近几十年的学习、探索、创新则使易砚成长壮大。传统和创新始终是艺术发展的两翼,只有两翼齐展,才能高举翱翔。没有千年的历史积淀,易砚艺术将失去根基,没有创新发展易砚艺术则会丧失生机。易砚企业对传统砚雕文化资源的整理、保护负有责任,但是显然企业的动力是不足的,工作也不到位。企业容易过于看重眼前的经济利益,舍不得做公益投入。很多企业认为保护易砚文化是别人的事,有等和靠的思想,致使很多宝贵的文化资源在悄悄地消失。在这方面需要政府相关部门的正确引导。

易砚的创新,有图案造型的创新、产品品种的丰富、工艺技法的创新、艺术风格的创新等。易砚的创新和传承不是没有矛盾,比如巨砚的设计生产,势必要打破原有的工艺,引进新的雕刻技法,所以在巨砚取得巨大成功的同时,也有人提出了质疑;更大的矛盾在于流水线上的批量生产模式,机器加工的引入等,对传统的易砚“纯手工”模式提出了挑战。如何处理好两者关系也在困扰着易砚经营者和雕刻家们。

创新来自易砚设计师的思考与创造,也来自向其他砚雕品种、艺术形式的学习借鉴,学习为创新提供了动力,对消费市场的迎合为产品创新提供了导向,而传统则起到了稳定和纠偏的作用。所以从深层次上分析,易砚雕刻艺术传承与创新关系,实质上是传承、学习、创新、市场导向等诸多因素共同作用与易砚在发展中保持自我的关系。易砚艺术要继承传统,却不能停留在传统;要创新发展,却不能迷失自我;要学习“四大名砚”,又绝不能成为端、歙;同样,易砚要迎合市场,却不能过于媚俗。在调研中也听到对易砚的批评,比如造型保守陈旧,或者太像端砚、歙砚了,或者过于繁缛、媚俗、没有艺术品位等。问题多出在没有处理好传承、创新、学习、适应市场与保持自我的关系上。保持自我,是指易砚要在传承和创新中形成自己的艺术特色和风格,使易砚生产不停留在工艺层面,更要进入艺术层面;不仅迎合市场,更要引领潮流。“个性”始终是艺术的生命,易砚雕刻艺术要在手工艺术之林占有一席之地,必须要提高艺术品位,保持和创新自己的艺术特色。

本论文为河北省社会科学发展研究课题《河北易县砚雕产业可持续发展研究》(编号:200906014)结项成果。

参考文献:

[1]杨白水.文房四宝―砚[M].中国华侨,2008.

[2]郭传火.古砚收藏与鉴赏[M].上海:上海大学出版社,2008.

[3](清)纪昀编.阅微草堂砚谱[M].江苏广陵书社有限公司,1997.

[4]王恒茂.易水古砚民族的瑰宝[J].河北画报,2006(2).

[5]曾光.易水古砚[J].包装世界,2000(4).

第7篇：传统手工艺论文范文

一、丰富设计人才资源

培育良好创业环境，深挖地方人才资源。通过完善的优惠政策和措施吸引优秀人才。构建人才评估体系、人才信息平台和人才数据库，实现人才低成本流动。鼓励创业行为，在工商、税费、信贷等方面对中小型服务企业予以倾斜和扶持。

1.挖掘传统艺术资源，充分发挥老艺人带头作用

潍坊拥有为数不少的民间工艺美术大师，比如素有“中国年画王”美称的杨洛书，国家级民间文化杰出传承人、家庭式剪纸第二代传人范祚信，聂家庄泥塑的第二十代传人聂希蔚，潍坊风筝制作技艺省级非物质文化遗产项目代表性传承人韩福玲，潍坊木版年画专家张殿英，青州鲁绣抽纱有限公司花边大套专家卜范增等。这些民间工艺大师经过多年的积累和长期的实践，拥有大量从事民间艺术设计制作的经验，这些经验是课堂教学体系中所欠缺的。为了更好的培养人才，可以邀请老艺人、民间工艺美术大师做讲座，现场讲解演示各种民间工艺品的制作，传授传统技艺。

2.提高民间传统工艺从业者的艺术品位，提升其设计创新的能力

中国民间文艺家协会主席冯骥才说:“民间文化的传承人每分钟都在逝去,民间文化每一分钟都在消亡。”所以,对于传统手工艺人才的培养已迫在眉睫。潍坊的民俗工艺资源数量大，分布集中，有很多民俗资源集中分布在一个村子内，从事旅游纪念品制作的人员大都是村民。如杨家埠有独具艺术特色的木版年画，又有保存完好的老作坊，还有新建的民俗大观园和对外开放的风筝加工厂。这些从业人员大都只是再重复已有的民俗手工艺品的样式、品类，基本不会涉及纪念品的设计开发。但这些人员拥有纯熟的制作技艺，只需提高他们的艺术涵养、设计创新能力，就会使潍坊的旅游纪念品制作创新能力得到大幅提升。对从业人员的培训可以依托潍坊大中专院校资源，举办各种设计艺术培训班或聘请专业教师现场培训等方式来进行。

3.发展科研人员和高校人员作为推动潍坊民间艺术产业的强有力后盾

一方面是因为地方高校或科研机构熟悉当地的人文环境，对民间艺术概况也有着比较深刻的了解，易于对民间艺术产生认同感，从而能进一步深入的挖掘民间艺术的文化和艺术价值。

另一方面，高校或科研人员具备较为深厚的文化素质，在对民间艺术的深入研究过程中，能将自身的文化知识储备与文化产业研究融为一体，有利于将民间艺术的理论研究推到一个新的高度，从而更好地指导潍坊民间艺术产业的建设。

4.充分利用高职院校的教育资源，培养创新型设计人才

潍坊地区拥有多所高等职业院校，其中7所院校开设与设计相关的专业，每年输出500名左右的毕业生，这可以作为潍坊旅游纪念品设计人才的一个重要来源。要将潍坊本地的高职院校艺术专业建设成为培养旅游纪念品设计人才的摇篮，可以从几个方面进行：

一方面调整相关专业的课程设置，逐步将民间艺术或民间美术置入课程体系，特别是潍坊地区具有较高文化内涵的民间艺术的加入，有利于加深青少年一代对民间文化的了解，并且有助于青少年对民间文化的传承和发扬。开设创造性的课程，注重在课程中培养学生的创新思维、创造能力，指导学生树立现代设计观念，并能创造性地解决设计中的问题。

另一方面加强实践教学，推进工学结合。目前高职院校的设计专业的教学基本按本科院校的课程模式来进行，这样就会存在很多弊端，特别是设计教学内容与市场需要结合不紧密，导致学生就业时出现所学理论知识与社会实际需求严重脱节的问题。面对这一问题，可以增加实践性教学环节，与旅游纪念品生产企业或传统作坊联合教学，让学生在实践中学习和提高设计水平，获得解决实际问题的能力。

5.增加对外联系，实现潍坊的国际化发展

一方面鼓励设计人员走出去，到世界各国及国内发达城市进行学习交流，参加各种国内外设计制作大赛，在学习经验、开阔眼界的同时也宣传了本地的民间文化。

另一方面，将先进的发展理念引进来。引进具有发展眼光、先进管理经验、超前设计思路的人才，为地区旅游产业发展服务。同时，加大举办学术研讨会、展览展销会等对外交流活动，使潍坊能够更开放，更先进，更加国际化。

二、实施人才品牌战略

实现名人为点，传承为线，产业发展为面的品牌战略，打造名牌社会和经济效应。

一是着力打造潍坊本地“非物质文化遗产传承人”“民间工艺美术大师”等品牌，通过对老艺人的包装宣传，扩大潍坊民间工艺和旅游产品的知名度。鼓劢和帮助大师建立工作室，以便拜师学艺薪火相传，做好技艺传承。

二是加大传统工艺传承人、现代设计人才队伍的建设，通过举办学术研讨、开发论证、展览展销等方式参与社会活动，向各界推广优秀产品和优秀设计人员，提升其知名度，实现无形资产变有形财富，为潍坊旅游工艺品设计创新奠定雄厚的基础。

三是实现文化与企业生产相结合，依托企业现代化的设备技术，扩大旅游工艺品的生产，形成产业化发展。

参考文献：

第8篇：传统手工艺论文范文

对中国人来说，龙的形象是一种符号、一种意绪、一种融入血脉的文化基因！中国龙文化上下八千年，源远流长，蕴藏着无限的精神力量，也蕴藏着巨大的商机。

80后海归女陈洁以“铜梁龙舞”为文化土壤，创立独树一帜的“铜梁龙绣”，赢得了海内外市场的青睐。

他乡遇龙舞

2003年春节，已获得日本NEPON株式会社聘请的陈洁没有回家过年，走在大阪街头，她心涌惆怅。突然，耳边传来阵阵欢庆的锣鼓唢呐声，这不是家乡龙舞的音乐吗？她寻音而去，看见一条雄姿英发的中国龙腾空而起，吞云吐雾，气势如虹，围观的大阪市民啧啧称赞。原来，是家乡的舞龙队在大阪做龙舞表演。

日本同事对来自中国重庆的龙舞表演大为称赞，这让身处异国他乡的陈洁倍感骄傲。后来，陈洁回国探亲，想带几件铜梁龙舞的纪念品给日本朋友，却发现铜梁并无此类产品。

“当年，航天英雄杨利伟来铜梁做报告，我做了一条微缩版的铜梁龙赠送航天英雄。由于工艺复杂又不方便携带，后来也没有量产它。”扎龙老艺人傅泉太的话让陈洁心中一动，“我何不开发关于铜梁龙舞的文化产品。”

铜梁龙舞历史久远，始于明，盛于清，繁荣于当代，多次亮相国际大舞台，不仅是铜梁的地方名片，也是中国乃至全球华人的民族徽号。以铜梁龙舞为文化背景开发产品，一是有深厚的文化根源和独特的文化元素可供挖掘，二是可以借助铜梁龙舞的全球影响力开拓市场、塑造品牌，三是龙舞文化衍生品本身是对铜梁龙舞文化的有益补充，有助于铜梁龙舞文化的传播。

就像写论文一样，陈洁把自己的想法进行了梳理分析，创业的念头越发强烈。经过几番市场调研，她毅然放弃了日本的高薪工作，回到家乡铜梁，创办“铜梁龙绣”。

定位做“龙绣”

“为什么会选择用传统挑花刺绣工艺来表现铜梁龙的形象，其实有两个方面的原因。”陈洁娓娓道来。铜梁龙舞是以彩扎的龙和灯为道具的舞蹈，是集舞蹈、音乐、美术、手工艺为一体的民间综合艺术。无论是气势恢宏的大蠕龙、端庄威严的正龙、激越火爆的火龙，还是古朴豪放的稻草龙、典雅灵秀的荷花龙……其龙头的制作都会用鲜艳精巧的挑花刺绣工艺增强装饰性。

除了彩扎龙灯本身离不开刺绣工艺，陈洁本人与刺绣也颇有缘。在四川外语学院读书时，因为学校离磁器口古镇很近，喜欢传统文化的陈洁经常去古镇玩，有一次，她见一位绣娘在绣一尾鲤鱼，穿针引线之间，鲤鱼栩栩如生，好似在荷塘里活蹦乱跳着。陈洁目不转睛，久久不舍离去。绣娘见小姑娘兴趣盎然，就把针交到她手里：“你来试试。”陈洁捏着那枚小针，小心翼翼地刺过细密的白绢，感受到丝线划过白绢发出的轻微震颤，非常美妙。

那天的尝试让陈洁迷上了刺绣，她诚恳地请求那位绣娘收她为徒。从此，陈洁的课余时间就泡在了师父刘明清的绣庄里，经过师父手把手的指导，她很快就掌握了基本的刺绣技法。

回国后，陈洁第一时间来到磁器口古镇，邀请师父刘明清做“铜梁龙绣”的工艺师，负责为绣作配线制样，并培训绣娘。陈洁的认真劲儿打动了师父，她将自己熟识的几位蜀绣工艺师引荐给了陈洁。

陈洁将几位工艺师请来坐镇龙绣坊，等着铜梁福果镇的留守妇女上门学习刺绣。尽管是免费教学，签约回收刺绣作品，但看热闹的多，却没人愿意坐下来试一试。“绣这个一天能挣几个钱？还不如我打一下午麻将。”“一天弯起腰杆绣到黑，好伤眼睛哦！”陈洁每日苦口婆心，一遍又一遍解释，但就是没人愿意来。

三个月时间眼睁睁就过去了，陈洁坐不住了。她跑到福果镇镇长的办公室，将自己创办“铜梁龙绣”的思路仔仔细细地讲给镇长听，镇长欣喜地说道：“你这是在做十分有意义的事情啊，既帮政府解决留守妇女的就业问题，又在宣传铜梁的龙文化。”很快，福果镇政府免费给陈洁提供了一间教室作为绣娘培训基地，并且安排人手挨家挨户做动员工作。“第一期就有60多位留守妇女来参加培训，最终留下来了15位。”

“解码”龙文化

研发产品的过程就是不断“解码”铜梁龙文化的过程。最初，陈洁从网上找来一些龙的图案，彩印在白绢上让绣娘们刺绣，虽然绣的是龙，但铜梁本地人并不认同。“铜梁龙的尾巴是金鱼尾巴，不是一般的鱼尾哦！”一位老人看了陈洁店里的作品，摇摇头说。

陈洁很虚心地向老人请教，老人聊得兴起就将陈洁带回家，拿出一箱子关于铜梁龙舞的图片、文献资料，“这是我积攒了50多年的素材，从这些资料里你可以找到铜梁龙的原始特征。”陈洁如获至宝，认真研究之后，创作出了《双龙戏珠》、《荷花龙》两幅绣作，颇具铜梁龙的特征。

与此同时，“铜梁龙绣”成功加入了重庆市微型企业的队伍，得到了微型企业补助款。在参加微型企业创业培训期间，陈洁的绣作引起了重庆传媒职业学院院长石美珊的注意，石美珊决定在铜梁县召开的全县政府工作会议上呼吁对传统非物质文化遗产的重视与保护，当石美珊讲到保护非遗的内容后，陈洁提着两幅绣作冲上了讲台。她手中金光闪闪的双龙和粉色的荷花龙立刻吸引了主席台上领导们的目光。多年来，铜梁在旅游文化纪念品开发上进展缓慢，但没有一样成型了的。会后，工商局长宋大荣将陈洁叫住：“‘龙绣’的定位，非常好。”

“铜梁龙绣”在铜梁县城的文化仿古街开了第一家品牌形象店。政府将这家店作为宣传铜梁龙文化的窗口，每有外宾来访，都会带来店中参观。“‘铜梁龙绣’的第一个顾客是一位来铜梁考察项目的巴西商人。”

2011年5月，陈洁接到一通电话，铜梁县旅游局通知她选送几幅作品去参加“2011中国旅游商品大赛”的评选。这是一个振奋人心的消息，陈洁决定为这次大赛专门创作一幅精品之作——《龙腾四海》，为了完美呈现这幅作品，她决定请一位画家创作底稿。

陈洁敲开重庆市书画协会会长陈启树的办公室，说明来意后，陈启树坦言相告：“画龙不是我的专长，我给你介绍一位真正厉害的画龙人，就在我们铜梁。”

这位厉害的画龙人叫梁文勋，家中画有几百幅千姿百态的龙，全都是地地道道的铜梁龙。梁老得知陈洁放弃国外高薪回家乡创办“铜梁龙绣”，十分感动，当即表示将所有的画稿拿给陈洁用。

陈洁将《龙腾四海》的创作构想描述给梁老，这位80多岁的老人连夜创作，第三天就完成了画稿。在几位刺绣师傅的共同努力下，赶在大赛之前完成了这幅绣作。

龙体造型逼真，构图虚实相间，色彩明快夺目，绣工细致精美，这幅《龙腾四海》绣作代表重庆市旅游特色商品获得了“2011中国旅游商品大赛”的优秀奖。虽然不是拔得头筹，但是这份荣誉大大鼓励了陈洁以及每一位绣娘，她们意识到了自己一针一线缝出的是艺术、是荣誉。

荣誉不仅安抚了人心，也带来了良好的市场反响，温州一家电子商务公司主动找上门来定制了上千件小幅的龙绣摆件，接着银行采购绣品赠送VIP客户、星级酒店定制大幅绣作装饰大厅。曾留学日本，攻读中日商贸经济的陈洁对出口贸易颇有心得，很快她就与日本、英国建立起了长期的订单合作。

短短两年时间，在这位行事风风火火的重庆美女的带领下，“铜梁龙绣”走上了正轨。刚刚过33岁生日的陈洁坦言：创业非常累，也很快乐。

陈洁创业经验谈：

1.从地域文化、传统文化中寻找商机。“铜梁龙绣”根植于“铜梁龙舞”的文化土壤，无论是在产品的开发，还是品牌的推广方面，都受益匪浅。

第9篇：传统手工艺论文范文

引言

中国现代的马勺脸谱文化起源于陕西省宝鸡市凤翔县，有着悠久的历史和深厚的文化底蕴。中国民间工艺美术大师李继友先生将传统的社火脸谱绘制在木马勺上，使得社火马勺脸谱逐渐成为一种装饰艺术品。社火马勺脸谱最初是祭祀活动中先民对天地鬼神的敬畏和敬仰的一种体现，后来逐渐演变为一种富有美学价值的民间手工艺。陕西社火马勺脸谱采用鲜艳的颜色，通过线条、图案的间隔和穿插，色彩巧妙的组合和分布，在统一中求变化，变化中有统一，既对比强烈，又和谐统一，使得人物特征明确，加上图案具有原始图腾的风格，具有强烈的象征性，给人极强的视觉冲击力和完美的艺术效果。马勺脸谱色彩大胆绚丽、造型厚重古朴、风格多变不一、左右高度对称，具有鲜明的艺术特点和极高的研究价值。论文以马勺脸谱为研究对象，通过对大量实物及图片资料的深入分析，从马勺脸谱实物及图片入手，分析马勺脸谱造型元素，归纳与总结造型元素特点，用因子分析法提取马勺脸谱造型中的谱式、色彩、纹样等，探索中国优秀的传统造物审美思想与现代设计的结合方式。

马勺脸谱造型因子提取

1.谱式因子提取

马勺社火脸谱的谱式概念是民间手工艺人经过无数代人的摸索和经验提出的。艺人在绘制大量的脸谱时为了便于记忆，按一定规律总结出不同的谱式，以便于社火脸谱的绘制。这是一种类型化、程式化的绘画方法。社火脸谱中谱式依据塑造角色的身份和性格等的不同可以将脸型分为对称型、破型、旋型、固定型、立体型五大类。对称型多表现忠正、庄严、尊贵的任务；破型多表现刚强、勇猛、不稳重且身份相对不高的人；旋型多表现凶恶、残暴且身份不高的人；固定型用来表现一些特定的角色，如包公、关羽、赵公明、杨任等。在马勺脸谱中，一般多采用的是对称型谱式。这也形成了马勺脸谱左右高度对称的艺术特色。

2.色彩因子提取

色彩是社火马勺脸谱最重要的视觉元素，它不仅能够给观者以强烈的视觉冲击力，还是用来表现所塑造角色身份、性格的重要工具。色彩处理上，民间多以大红、大黑、大绿、大黄为基调，间以粉红、青紫等色，或以黑、白二色为各鲜艳色彩的间隔介色。黑白二色强有力的调和作用使原色彩艳丽却不浮躁，在对比中更厚实沉着。马勺脸谱色彩属于中国民间美术的色彩体系，因此具有中国民间美术色彩体系的特点。“民间美术色彩不只是具有欣赏功能的物质存在，更是创作者与受众进行对话的一种文化语言。体现了民众心理的深层需求，代表了具有普遍意义的意识存在，是民族心理感情和文化思想的综合载体。”象征性是中国民间色彩体系的鲜明特征，其内部蕴含着丰富的人文伦理内容。在社火马勺脸谱中亦是如此：红色多表现忠正的形象，粉红色多表现老年的文臣武将，黑色多表现刚直的形象，绿色多表现侠义豪爽的形象，黄色多表现身份尊贵或性格刚烈、暴躁的形象，青色多表现勇敢凶猛的形象，蓝色多表现草莽豪杰的形象，白色多表现奸诈的形象，金、银色多表现神仙、妖怪类形象。民间艺人将此编成口诀：“红为忠勇白为奸，黑为刚直青勇敢；黄色猛烈草莽蓝，绿是侠野粉老年；金银二泽亮，专画妖魔鬼神判。” 赤、黑、黄、青是马勺脸谱中最主要的几种色彩。红花脸是马勺脸谱中数量最多的一类。进一步运用观察法、比较法、和因子分析法对红花脸马勺脸谱中的主要色彩，进行更深入地提取，取得最具特点的色彩，最后归纳出这几种代表色：红、黑、蓝、绿、黄、白。

3.纹样因子提取

纹样是马勺脸谱除了色彩之外另一最具特色的要素。陕西社火马勺脸谱的纹样稚拙，造型夸张豪放。繁杂的纹样也是马勺脸谱粗中有细的体现，以细腻、柔和之美中和过度的粗犷、雄壮。马勺脸谱的纹饰、图案使得角色具有更好的辨识度，也使其色彩纹饰更为丰富，更具艺术观赏价值。纹样作为一种具体事物具有时代的象征性，因为各个时期的纹样各自代表了当时人们的审美情趣和价值取向，所以不可避免的被烙上时代文化的印记。而象征手法的广泛运用是我国传统纹样的一个明显特征。人民群众在长期的实践与摸索中形成了一定的公众审美标准，并为所见的事物赋予了独特的内涵与象征意义。这使得事物不仅仅停留在表层的外在形象，还上升到了情感化的境界。马勺脸谱中所运用的一些纹样正是符合群众共同的民族文化情感的。宝珠纹、佛手纹、太极图、火苗纹、旋纹、金钱纹等都是较常用的纹样。

结论

从陕西马勺脸谱入手，提取马勺脸谱的造型因子，运用图案学、构成学的知识，并考量传统文化中色彩、纹样的感情化象征，重现民间传统文化与民族情感的光辉。探索当代社会背景下传统文化的发展，以及对传统文化的提取和延伸。