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亨德尔(George Frideric Handel)，1685-1759，著名的英籍德国作曲家，生于德国哈勒。1717年定居英国，1726年加入英国籍。他一生创作的作品浩如烟海，而最大的成就要数其歌剧和清唱剧了，其中清唱剧《弥赛亚》堪称巅峰之作。作者在创作《弥赛亚》的过程中，他说他感受到了上帝的爱。因此，他的墓碑上刻着“我知道我的救赎主活着”。
“弥赛亚”这个词源于希伯来文，原文的意思是“受膏者”，即被用油膏涂抹的人，在旧约中，受膏者指的是上帝所选的人，具有特殊的权利和作用。圣经指出耶稣基督是上帝的受膏者，其使命是来拯救被世间各种私欲和罪恶所捆绑的人类。因上帝的公义和圣洁，世人达不到其完美标准，所以神差遣他的独生爱子耶稣基督降世为人，背负世人一切的过犯罪孽，最后被钉死在十字架上，且三天后复活回到上帝的身边为我们预备永生的家园――天堂。凡信奉耶稣基督的人其罪能得赦免，死后能进入天堂。这个好消息称为福音，它传达了上帝对人类长阔高深的爱及其因信称义的奥秘。
《弥赛亚》全曲内容完全取材于圣经，歌词也一字不漏的完全采用圣经原文。以赛亚书为重心，诗篇、福音书及书信为辅佐，约伯记及先知书（哈该书、撒迦利亚书、玛拉基书）则适当地穿插其中。《弥赛亚》实在是一首颂赞救主基督的作品，从旧约圣经的预言，到新约主耶稣的出生、生活、受难、受死、复活，以及荣耀的再临。它准确地表达了福音的普世性，即耶稣是为每一个人而死的。
1741年，亨德尔开始着手创作《弥赛亚》剧本的音乐。历史上对于这部作品的诞生有非常详尽的纪录――亨德尔在当年8月22日(星期六)下午开始写作《弥赛亚》，6天之内便完成了第一部份，9月6日完成第二部份，9月12日完成整曲的架构，然后写了管弦乐部份并加修整。完成整部作品前后一共只花了短短24天，速度是极其惊人且无丝毫的敷衍、懈怠。据闻作曲家在写作过程中，时常被感动得泪流满面，甚至湿透手稿。尤其当他写到第二部分终曲《哈利路亚大合唱》这一段时，还双膝跪倒在地，双手向天，喊著说：“我看到天堂，还有至尊的主了”。作曲家似乎已经亲身看见、亲手触摸到救世主。可以说亨德尔是在上帝的感召下，以惊人的速度和质量完成这一作品的。
《弥赛亚》全曲共53首（章），其中包括序曲和《田园交响曲》两首器乐曲。分为三大部分，第一部分讲述了基督即将来临的预言和基督的降生，共21段。第二部分讲述基督的受难、死亡、复活和基督的教义，共23段。第三部分讲述救主战胜死亡及最终的审判，共9段。第一部分第三首《一切山洼都要填满》，是一首田园风味的行板男高音咏叹调，音乐华丽而富有激情，并且具有一往无前的气势。该部分第十二首《一个婴孩为我们而生》中的合唱采用对位的手法，将华丽的乐句交织在一起。整首乐曲既强调旋律的流动性，又注重和声的厚重感，结合巧妙。第二部份三十三首《众城门哪，你们要抬起头来》，是选自圣经诗篇的24章7至10节。这里用问答式的方式重复轮唱，重在宣扬神至高的权柄和力量，带有附点节奏的音型具有浓郁的世俗气氛，将福音的普世性直接释放出来，无情地抨击了中世纪教会黑暗期的宗教集权制。第二部份的结尾是《弥赛亚》中有最著名的合唱曲《哈利路亚》，意为“将尊贵、荣耀、权柄归给独一真神上帝”。这也被誉为天国国歌，全曲庄严激昂。该曲以主调和声为主，中间穿插一些复调段落，由于织体不断变换，而使音乐迭起、层层深入，在反复咏唱的“哈利路亚”这一颂词中，混声合唱气势宏大，特别在部分的女高音声部，运用了同音反复的曲调向上做了四度、二度的移位重复，仿佛向世人宣告弥赛亚的得胜，使听众感受到自信、喜悦和胜利的情绪。那是由悲剧变成的喜剧，是由堕落化成的崇高， 是由信仰导致的胜利。它是永恒的和神圣的，是纯粹的和广阔的，就像天堂中的真光一样，它令人沉浸于其中，让人的心灵与之融合，在崇高的感动中直趋光明的境界。这也是为什么1743年3月23日《弥赛亚》在伦敦再次上演时，亲临剧院的英王乔治二世，听到此曲深受感动，从座位上站起肃立，一直到曲终。此后，在欧洲各国肃立聆听《哈利路亚》合唱，几乎形成一种传统习惯。
《哈利路亚》全曲分为五段及短小的尾声，D大调，4/4 拍。第一段由八小节组成，有三小节前奏，它用雄伟而富有气势的和声手法写成，唱出了连续的赞美欢呼声，情绪饱满而逐渐高涨，这个动机式的旋律贯穿全曲，在后面的发展中以变化的手法再现。
在这里我们可以听到被反复咏唱的“哈利路亚”，大三和弦基础上，节奏明快，和声坚实；由男低开始，然后男高、女中、女高依次进入，音域逐渐扩大，音响逐渐加浓，最后汇成一股巨大的音流，它仿佛是千百万民众的汇合，它象征着信仰上帝的人从最初的一小群人开始，逐渐的扩大，最终万民都要成为主耶稣的门徒，一起来赞美神。
第二段由同一材料用不同的手法写就的两部分构成。第一部分十小节，像赋格段主题和答题的形式，构成了五度模仿，用混声合唱。第二部分也是十小节，运用第一部分主题旋律进行发展构成的赋格段，主题和答题先后在各声部出现,“哈利路亚”的主导动机穿插其中，气势激昂雄壮。
第三段也分成两个部分，第一部分共八小节，用和声手法构成，节奏、音调平稳，旋律前抑后扬，气氛庄严肃穆。第二部分共十小节，赋格段，主题在男低音声部先出现，答题先后在男高音、女低音、女高音声部出现。音乐由低向高发展，形成步步高涨的气势。
这部分是综合性的段落，它将赋格与对位的主题融合成一体并层层推进; 声音浑雄，和声丰满，充满赞颂的感情，再以较强――强的力度持续到结尾。
第四段共十八小节，采用在主旋律下方以伴唱形式发展的手法，伴唱部分又以主导动机与上方构成和声织体，主旋律采用三次向上模仿的形式达到全曲的。
第五段，采用了第三、四段的主题，并保持各自的复调及和声手法相互交替发展而成，持续音乐的展开。最后的尾声由主导动机构成，在“哈利路亚”的赞美声中热烈地结束全曲。
可以听得出这是最辉煌的胜利，是最深刻的喜悦，是最崇高的感情，是最博大的公义和爱。他曾被弃绝，曾被杀害，又在十字架上获胜。他的受难就是他的胜利，他的血成就了他对世人的救赎。他的王国不在这地上，而在天上；地上的万国却都将变成他的国。他必作王直到永永远远。他是万王之王，万主之主。再也不会有痛苦和悲伤，因为神必擦去他们的眼泪。
亨德尔的《弥赛亚》之所以能流芳百世，是因为他将人们心中对光明、自由、美好、爱及一切人类所向往的高尚情操用音乐表达出来，而创造这一切美好的上帝，不再是遥不可及的神，而是一个有血有肉，和我们站在一起，对人类有着最深刻爱的救赎主。
最近两三年，这个世界好像猛然提速了。提速是单向的感受还是群体性的，焦虑是个体的焦虑还是普遍性的？答案是漩涡来了，无人不是浪花，没有一个时代像今天这样迅速推倒又迅速重建继而再推倒。马化腾焦虑吗？马云焦虑吗？今天中国，处在最风口浪尖上的企业比其他任何企业都如履薄冰，因为谁也不知道这一波接一波的未来浪潮会推高哪一座无名山丘。
巨头们纷纷构建自己的生态链，因为天晓得哪个单点突破的“二愣子”又会刹那间崛起为峰，就像当年的自己。这段时间的VR布局战便是一例，但凡和这个故事相关的公司都被资本光顾，大家都知道这是新的风口，但又普遍无从下手。那就赌吧。热点正在迅速转换，什么鬼畜宅基腐，什么熊猫斗鱼YY……斗鱼去年估值多少，今年估值多少？商业的胜负手转化太快。
感谢这个时代，虽然它令人焦虑，但它倒逼巨头们通过资本投票后起者的未来，未来不再是铁板一块；它让我们感受到引力波、人工智能、VR即将产生的无限可能，我们比我们的父辈乃至过往几千年的人类都更有可能对这个世界知道得更多。
未来几年的商业领域，很有可能更接近茨威格所描述的《当人类群星闪耀时》：千年帝国拜占庭的陷落、巴尔沃亚眺望水天一色的太平洋、亨德尔奇迹的精神复活、滑铁卢的一分钟……当强烈的个人能量与历史宿命碰撞之际，往往冲突激烈，星光闪烁。
【关键词】基督教 教会音乐 中国音乐
基督教是跟随耶稣基督的人建立的，基督教在布道的时候，常常通过赞美诗的形式将神对人的爱表达出来。从亨德尔的清唱剧《弥赛亚》到梅西安的钢琴套曲《对圣婴――耶稣的二十凝视》，众多艺术作品体现了基督教文化对西方音乐的创作有推动作用。
一、基督教的来历和基督教在中国的传播
基督教产生于公元1世纪，在巴勒斯坦地区形成，发展于罗马帝国时期。基督教发源于犹太教，基督教和犹太教共同信仰独一真神耶和华，但是犹太教不相信耶稣是圣经旧约预言的弥赛亚，他们认为弥赛亚要带他们脱离当时罗马人的统治。耶稣被钉在十字架后，当时跟随他的人都离开他，包括他所爱的12个门徒。据《圣经》记载，耶稣后来复活向门徒显现并鼓励他们。耶稣回到天上后，12个门徒开始传道，他们先向犹太人传道，后向罗马、希腊等地方传道，并于4世纪末成为罗马的国教。基督教毕竟是人建立的宗教，后来出现了卖赎罪券等错误的教条。在这个时期出现了伟大的神学家奥古斯丁，他的神学观点影响了新教改革家加尔文和马丁路德。马丁路德对其进行改革更新，形成了现在的新教或者说基督教。
根据资料考证，基督教首次传入中国是在东汉后期由叙利亚传教士传入。在徐州画像的石棺的石墓内，有《旧约》的故事及看似“耶稣降生”和“五饼二鱼”的图案。在李文彬的《中国史略》一书中也记载了东汉时期有两个叙利亚的教士到过中国。此外，明朝《刘子高诗集》与李九功《慎思录》两本书中都记载，明太祖洪武年间，在江西庐陵挖掘到一座十字架，上面有三国东吴赤乌的年号。所以，这座十字架被认为是三国时期基督教传入中国的证据。目前基督教传入中国最可靠的记载及考古凭证是唐太宗贞观九年（635年），由聂斯脱利派教士，叙利亚人阿罗本等经波斯传到都城长安。第四次也是影响最大的一次，在清末和民国时期，许多传教士来到中国建立教会和医院，为中国的医疗和文化带来前所未有的影响。
二、传教士在中国建立学校传播知识
20世纪，基督教设立了一些大学，培养了很多中国人才，比如苏州的东吴大学，上海的圣约翰大学、沪江大学，杭州的之江大学，成都的华西协和大学，武昌的华中大学，南京的金陵大学、金陵女大，北京的燕京大学，广州的岭南大学，福州的协和大学，华南女子文理学院，济南的齐鲁大学等。
1839年，马礼逊创办了第一所教会学校――马礼逊纪念学堂。从1839年到1899年，学生达到4万人以上。学校以招孤儿为主，到1877年以后开始创办面向社会招生，无论是否为基督徒，其数量迅速发展起来，更加速了西方音乐教育在中国的传播和发展，为中国音乐发展做出巨大贡献。
传教士在中国建立的出版机构中，最知名的是青年学会、宣道书局等，出版的刊物有《文社月刊》《金陵神学志》《圣经报》等。此外，他们还建立医院、孤儿院、红十字会、青年会等。教会学校带来了新的思想和教学理念，为后来的学堂乐歌的兴起做铺垫。大量的教会学校为中国培养了一批又一批的音乐家和音乐教育家。比如，安波是《兄弟开荒》的作曲家，他曾受到教会音乐影响。我国音乐家、教育家杨荫浏先生在年轻的时候曾向传教士郝路易女士学习钢琴和作曲。
2.教会音乐在中国的传播、发展与借鉴
基督教音乐特有的音乐形式是赞美诗。他们用赞美诗的形式和上帝交流。到中国来的第一批天主教传教士带来的是格里高利圣咏。19世纪基督教的传教士们带来了众赞歌。《大秦景教大圣通真归法赞》和《大秦景教三威蒙度赞》是中国最早的赞美诗。14世纪，罗马天主教士约翰・蒙高维诺建立了中国第一个教会唱诗班。1807年，新教由英国传教士马礼逊传入中国，1818年他编译了《养心神诗》，在1861年出现了福州方言《榕腔神诗》、潮汕方言的《潮腔神诗》。此时的赞美诗更加汉语话，而且吸纳了中国特有的方言和曲调。
此外，还有一些外国传教士进入少数民族地区传道。他们把英文《圣经》和《赞美诗》翻译成傈僳文《圣经》和《赞美诗》，歌词融入傈僳族文学风格，经常会出现不同歌曲同一曲调的现象。传教士到偏远地区传道，为少数民族人民带去了赞美诗，还有西方的乐器和知识。
结语
在人类历史文化发展的长河里，我们如沧海一粟。如今全球的经济文化发展的融合中，一个民族文化的发展离不开其他民族影响，没有一种音乐文化可能在自己原有的封闭中发展起来。基督教文化在中国的传播，在某一方面是西方列强在文化上的侵入，但是，另一方面却也起到了开启文化之窗的作用，使中国人可以打开门窗看到外面的世界，影响着中国音乐的发展，并为后来学堂乐歌的兴起奠定了基础。
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纵观六百多年的西方和声史，半音化在西方音乐的内容、风格及作曲手法的发展变化中有着特别重要的意义。半音化鲜明而生动地展示出西方音乐风格演变的特色历程。半音化的历史演进实际上也就是西方和声发展史里专业音乐创作发展的特色。
桑桐先生的半音化和声理论研究早在上世纪80年代初研究生教学指导中即已作重点阐发，并于90年代陆续见诸学术期刊。其后，他将多年的研究成果集萃成书，2004年由上海音乐出版社出版了这部《半音化的历史演进》。该书跨越了自欧洲中世纪以来直至20世纪数百年的西方音乐和声发展的历史纬度，突破了西方传统调性音乐的共性写作范畴，将研究触角深入到纷繁复杂的现代音乐的个性化创作领域。更可贵的是，该书以一种系统完整的方式，即区分出各类变音体系，并按时期、体裁、作者、实际作品、手法类别来做详尽的融汇性分析与论述，这在西方文献中亦少见到。
《半音化的历史演进》共分三大单元。第一单元即变音的来源和种类，是知识性的介绍。提出半音化的基础是变音的引用，其根本特征是声部的半音进行。第二单元即半音化的表现作用，是全书的核心内容。第三单元即20世纪的半音化，揭示出半音化的新内涵。
作者在书里主要运用大量的实例来细致分析论证，没有任何泛泛的空谈，而是紧紧围绕“乐谱文本”这一音乐理论和音乐学研究的主体内容和根本出发点展开论述。书中没有更多阐述社会政治、历史文化、美学及文艺思潮等宏观背景，所选分析材料多半是声乐与器乐结合的体裁形式，主要是艺术歌曲和歌剧，这使得作者的和声技术理论分析置于生动的音乐语境中，读者在歌词的释义里更直观地感受和声半音化的艺术魅力以及和声手法的表现意义，领会西方作曲技法的发展变化、音乐创作风格的嬗变，进而拨开复杂的历史文化迷雾，在和声语汇构筑的历史流程中，感悟半音化背后的社会历史变化和审美变迁，乃至西方音乐艺术发展的进程。因此，这部著作除学术上的严谨性、深刻性、专门化外，又具有了形象性、可感性、联觉性的显著特征，可谓于细微的生动辨析中引导读者达到历史性的宏观通识。
书中所用总谱例数达四百多则，其中19世纪浪漫主义时期的谱例分析，约占总谱例分析的76％。可以看出，这一时期是该书研究的重点，也使我们感到半音化在此期的丰富多彩。除不同时期的代表性作曲家外，作者还大量引用非著名或非主流作曲家的作品，论及五十多位作曲家及其不同作品，这样既突出了某时期和声风格的代表性、创新性、突破性、审美取向，又兼具丰富性，从而拓展了和声史料研究的视野。
《半音化的历史演进》的另一大特色是，作者对半音化表现作用的阐述，不是单纯的技术理论教科书式的讲解，而是将分析与阐释嵌入到具体作品半音化实际运用过程中，又在一段论述之后对半音化做一适时的小结性归纳。这些归纳可与第一大单元的知识性介绍联系起来看，或者说它们之间有一定内在联系而非单纯的单元划分，这是作者考虑到历史的复杂性，同时又竭力避免枯燥的简单化的理论归纳，而将分析与总结动态地纳入到生动的历史情境、可感的作品、微观的半音表现之中。这种做法有效避免了理论归纳与半音化写作实践的脱节。
细读这本专著，会发现它围绕着半音化的技术手法，为我们提供了一条重要的半音化技术的施展思路，即半音的上行或下行的趋向；变音的级进或跳进的作用；变音或半音进行所处的节拍位置或时值长度；升号的变音或降号的变音的不同作用与效果；变音和弦的不同和弦结构形态或不同的和声进行方式；半音化的各类不同的织体层次；半音和声在调性、调式方面的明晰度或朦胧度等。同时，书中围绕其论述核心内容即“半音化的表现作用”，依循着以下阐述逻辑：
(一)16世纪以前――伪乐时期(中世纪至文艺复兴时期)，半音化的准备阶段。
在第一大单元里，作者提到了“伪乐”变音系统，即是半音化准备阶段。它盛行于伪乐时期的调式音乐范围内，为单纯的声部变音的半音声部进行。它并非真正的半音化，偶尔的半音运用是为了满足当时人们在心理生理上的音乐感觉的需要，并无表达感情功能，而常常出于对增四减五度的不协和感的难以接受，以及对进入纯音程的声部与和声上的协调感的要求。“伪乐”变音系统虽不是该书的重点，但作者强调指出，它在和声发展史上相当关键，因为它促进了导音的产生与规范化的古典终止式的形成，并逐渐将教会调式引向大小调式体系。
(二)16世纪――半音化的开始，半音化具有了表情功能。
这一时期是半音化表现作用的实际开端，并主要表达诸如痛苦、哀伤、哭泣、死亡、离别、不幸等情绪或境遇等。针对此期半音化的技术运用手法，作者根据当时半音化处理的织体特点，做了如下三类归纳：第一类纯线条性半音化织体，各声部均保持着半音化线条进行，常为模仿的方式；第二类单一声部为半音进行，其他声部为自然音或有少量半音进行，形成同一织体内半音声部与自然音声部的对照；第三类各声部形成和声性的结合，类似主调音乐的织体，其中包含有声部的半音进行，有时同时做半音进行，有时半音声部与自然音声部相结合。而第三类是作者分析的重点，这说明作者对复调艺术繁荣时期出现的主调音乐织体形式作品中半音化的高度重视与发掘。如在杰苏阿尔多的牧歌《在如此痛苦中》中(书中例25)，使我们看到了一种在浪漫主义时期惯有的重属增五六和弦进行到属和弦的典型的半音进行，同时“对于杰苏阿尔多来说，半音不只是装模作样的仿古，而是对于歌词的深刻动人的反应”。我们从杰苏阿尔多的另一首牧歌《我离去，不再说话》中会感受到这一点(谱例如下)：
此例是这首牧歌中的两个上方声部的片断(歌词大意是：我依然在痛苦中……)。两声部中含有的半音进行的确传达出一种表现痛苦的情感功用，体现出半音的情感表达意义。16世纪调式和声时期的这种半音化表现，无疑为后来功能和声语汇的扩张和情感表达及审美，找到了有力的历史依据。
(三)巴洛克时期――半音化手法进一步丰富，半音化在表现作用方面已可分为表情作用和描绘作用两种功能。
作者指出：“巴洛克时期，从蒙特威尔第到巴赫，一百数十年间，声乐曲中半音化的 表现作用，基本上与16世纪后期相仿，主要是属于表达悲伤、痛苦、死亡等范围。”(书中64页)但是，从作者对拉莫、巴赫等例子的剖析中，我们也看到了半音化对特定情境的描绘。如在巴赫的《马太受难曲》中，描绘耶稣被钉十字架后复活的情景时以震音形式出现的乐队部分里，高声部半音下行，低声部半音上行，生动展现了歌词中“大地震动，岩石崩裂，死者从墓中升起，许多圣者从睡梦中起来”的情境。
值得注意的是，作者对器乐范例的分析，还使我们看到半音化的装饰性、色彩性作用在这一时期已显现出来。
除蒙特威尔第、巴赫、亨德尔、拉莫、科雷利、维瓦尔第等著名作曲家作品的范例外，作者还引用了意大利作曲家卡瓦利、普罗文查莱、杜兰特、罗西，德国作曲家哈默施米特、弗罗贝尔格，弗兰德作曲家让・德・马克斯、斯韦林克，英国作曲家托姆金斯，丹麦作曲家布克斯特胡德等非著名作曲家的作品范例。但所用的三十个谱例中，巴赫音乐的例子占去近一半，从而既体现出这一时期半音化的丰富性，又突出论述重点，颇具说服力。
(四)前古典至古典时期――半音化手法主要建立在主调化织体上，同时半音化在表情作用和描绘作用方面显示出不同以往的特点。
在这里，作者引用了W.F.巴赫、C.P.E.巴赫、海顿、莫扎特、贝多芬等人的作品。其中对莫扎特音乐谱例的分析，占这一时期谱例的一半，是作者分析的重点。作者在对莫扎特音乐范例剖析之后，对半音化的表现作用从表情作用和描绘作用两方面做了归纳。在对表情作用的论述中，又及时插入了对半音化进行技法的进一步归纳，即从半音化性质上可分为旋律性半音化、和声性半音化；从织体上可分为旋律性半音化、低音部半音化、复调性半音化、和声性半音化。作者在对贝多芬作品的分析中，则着重说明了半音化的表情作用从哀伤、优雅、轻巧，进一步扩展、延伸出戏剧性和动力性。如贝多芬《钢琴奏鸣曲》作品90号第一乐章展开部中的一个片断(谱例如下)：
谱例中前四小节为功能和声性的半音推进，后四小节基本是上下两个声部由外而内的反向半音进行，从而造成一种激情刚过，感情起伏减弱的趋势。这一片断与其前的激情音调形成对照、反差，同时也为后面音乐的感情蓄势待发做底部铺垫。因此，半音化虽非贝多芬的主要音乐语言特征，但他的半音化常常具有强烈的戏剧性张力。
这里还值得注意的是，作者并没有直白半音化的哪种手法是在什么时候成熟的，但实际例证却分明告诉我们，在以莫扎特为代表的古典时期，半音化的两种表现作用即表情作用和描绘作用已成熟成型，并在贝多芬手中进一步发扬光大，为浪漫主义时期半音化开辟了道路。
(五)浪漫主义时期――半音化的表情作用和描绘作用空前扩展，半音化手法逐渐成为和声语汇的主导。
在浪漫派音乐中，半音化无论从它的表情作用和描绘作用的范围、幅度和深度，从作品中半音化使用的密度，从变音体系和半音和声的种类繁多、应用方法多姿多彩，从旋律、和声与声部进行的半音化程度来说，都达到了前所未有的高度，因而半音化亦成为浪漫主义时期和声的重要特征之一。作者从和声技术手法角度，对19世纪半音化的价值和意义进行了归纳：
(1)自然音与变音的融合，已使半音化成为调性和声内的一部分；
(2)离调性变音与和声进行从最初作为转调的观念转变为调内和声延伸的观念；
(3)离调性变音和声与半音和弦外音的普遍使用，增强了和声语言、和声运动上的半音化。
关于19世纪浪漫主义时期的半音化，作者主要从艺术歌曲中的半音化和瓦格纳歌剧中的半音化两大方面进行论述。需要指出的是，作者将艺术歌曲作为专门的研究对象是有其深刻用意的。这一时期艺术歌曲中的半音化是关于半音化风格内容最丰富的部分，它包含了不同题材、不同音乐风格、不同和声手法、不同表现作用，并集中体现了浪漫主义音乐的本质特征。而从声乐、钢琴、歌词角度去发掘这一时期的半音化表现，使半音化的表情作用、描绘作用又具有了完整性、生动性、形象性的基本特征。就19世纪艺术歌曲而言，半音化更多体现在歌曲的钢琴伴奏中，并在半音化的表情作用和描绘作用方面起着关键性作用。作者所引用的艺术歌曲范例涵盖了早、中、晚期浪漫派以及印象派音乐，同时着重对舒伯特、舒曼、李斯特、勃拉姆斯、格里格、沃尔夫、理查・施特劳斯、亨利・迪帕克、德彪西等人歌曲中的半音化做了完整而详尽的论述。其中沃尔夫、理查・施特劳斯、亨利・迪帕克、德彪西的艺术歌曲是我们不常深入分析的作品。从这些歌曲的分析中可以窥见19世纪浪漫派、民族乐派半音化运用的典型特征，还可以窥见19世纪下半叶法国音乐中半音化表现的独特魅力。本文将这一章节拆分成三个部分来解读：
1 19世纪上半叶艺术歌曲中的半音化
从作者对舒伯特、舒曼艺术歌曲中半音化运用的阐述里，我们可以窥见19世纪上半叶的半音化语言特点。舒伯特艺术歌曲的和声语言特色之一就是变音和弦和半音化手法的运用，它在歌词内容表现方面起着重要作用。作者对舒伯特的《在海边》、《地府群幽》等十几首歌曲半音化手法的连续剖析过程，似一条通幽的小径，越往里走，我们越进一步感受到浪漫主义者的爱的激情、忧伤和孤独的内心世界，看到了早期浪漫派用半音化制造出的不同以往的风声、迷雾、暴风雨、沉重的脚步、大海等等景象，这只有在丰富多样的题材、音乐内容及风格的前提下才有可能实现。由此作者认为，浪漫主义美学是推动半音化在浪漫主义时期进一步发展的内在动力。如果依据作者的阐述思路，从半音化角度重新审视我们所熟知的《魔王》时，会发现在其情景描绘的关键点上的半音化手法运用是这首歌曲生动性和内涵深刻性的重要推手。作品中对小二度半音的强调以及声乐部分和钢琴低声部基本形成小三度的半音上行，鲜明表现了父亲怀中濒死的病儿极度恐惧、呼救和幻像中魔王的狰狞面目，同时在同音反复制造出的马蹄声的衬托下，这种半音进行也折射出怀抱病儿的父亲的内心焦灼和他在深夜里惊恐骑马穿梭于阴暗森林间的可怕氛围，从而有力展示出歌德诗中的那种戏剧性张力。
舒曼艺术歌曲创作继承了舒伯特的传统。半音化也是舒曼艺术歌曲中经常性的语汇，如副属和弦性变音与和弦外音性半音等，但作者主要侧重说明舒曼与舒伯特的不同：舒曼的半音化运用更多是出于内心抒情性的表达，并在一定程度上体现了早期浪漫派半音化运用的细腻与内在。
2 瓦格纳乐剧中的半音化
瓦格纳乐剧中，半音化已成为占主导地位的创作技术手段之一。以《特里斯坦与伊索尔德》、《帕西法尔》和《尼伯龙根的指环》为主要代表的瓦格纳的乐剧是19世纪半音 化发展的。他在继承德奥古典与早期浪漫派和声的传统基础上，将半音化在传统调性范畴内发展到极致。因而，作者特别将瓦格纳歌剧的半音化单独列成一个章节来论述，并主要对瓦格纳的上述作品做专题分析。这三部歌剧的分析所用谱例达一百多个，约占书中19世纪浪漫主义时期半音化内容所用谱例数的32％，约占全书总谱例数的25％。特别是《特里斯坦与伊索尔德》将瓦格纳“音乐服从戏剧”的理念推向极致，其半音体系和声以及闪烁不定的调性变幻，已然打开通向调性瓦解的大门，预示了20世纪无调性音乐的崛起。可想而知，这一章节在论述半音化历史过程中的重要分量。
桑桐教授在书中将瓦格纳音乐中半音化表现功能归纳为五种：(1)感情表现性；(2)性格刻画性；(3)形象描绘性；(4)气氛烘托性；(5)效果强调性。例如：从《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲中的片断可以看出，瓦格纳用高度半音化的和声手法，奔涌出不可遏止的情感激流，实现男女主人公极度痛苦和渴望的悲剧性情态，暗喻主人公的心灵深处急切的。
作者更从半音化技术表现手段角度，对《特里斯坦与伊索尔德》这部歌剧中半音化程度最高、半音化段落占全剧音乐八九成的作品中的半音化，做了如下五类精辟、透彻的归纳：第一类，明确的调和声基础上的半音化；第二类，含有少量变音和弦的和声进行基础上的半音化；第三类，连续变和弦或不协和和弦性质的半音化，这是该剧音乐中产生调性模糊的主要因素；第四类，由声部半音进行而形成的非功能性的色彩性半音和声；第五类，由调性或音高位置的连续、快速的转化而形成的半音化，具体表现为连续的移调、移位模进、调性转化等。作者指出，在瓦格纳的半音化和声中，造成调性动荡模糊，甚至处于消失状态的主要因素是第三、四、五类半音化方法相互综合而成的结果。
3 19世纪下半叶艺术歌曲中的半音化
我们注意到，作者对沃尔夫、李斯特、德彪西的歌曲中半音化的论述最多。沃尔夫作为瓦格纳的崇拜者和信徒，继承、发展了德奥音乐传统，他歌曲中的半音化与瓦格纳乐剧中的半音化一脉相承，并有所发展。在他的歌曲里，半音化的表情与描绘作用较之以前显得更加突出，半音化成为他歌曲创作的重要语汇，并贯穿于声乐与伴奏的各个声部中。他的一些半音化手法还预示了未来的各种半音化手法。
李斯特歌曲中的半音化较之瓦格纳似乎体现出更富独创性的一面，他拓宽了半音化的表现领域，扩展了处理的手法，如他在变音和弦的基架上加进了和弦外音的装饰，从而推进了音响结构的复杂化和调性关系的半音化。李斯特歌曲《迷娘之歌》的开头便是一个由倚音A装饰的升F大调Ⅶ减七变和弦(降Ⅵ音)的和声性动机。
半音化是李斯特和声上的显著特色，他的半音化的表现特征被归纳为色彩性、抒情性、描绘性和戏剧性。如李斯特歌曲《失去安宁》的伴奏部分各声部基本以连续的减七和弦半音上行来刻画歌词中那种紧张不安的心情和情境。
德彪西变音的自由运用则开启了一种新的半音化方式。他的歌曲中体现出插入性、片断性和重复性的半音化表现特征，有别于瓦格纳开始直至20世纪自由无调性创作的半音化道路，如歌曲《喷泉》的开始部分即体现出这样的半音化特点。
(六)20世纪――半音化的概念和内涵发生变化，半音化手法已冲破传统调性音乐范畴，进入到无调性、多调性创作领域。
20世纪现代音乐创作中已不存在自然音与变音的差别问题，20世纪的半音化已是半音化创作实践的一种全新延伸，因而，作者将20世纪的半音化单独列成一大单元来阐述。作者从半音化技术手法角度，将20世纪的半音化风格特点归纳为：自然音调性基础的半音化；半音阶调性基础的半音化；无调性半音化；调式变音体系的半音化；特殊性半音化。
在这里，作者引用了巴托克(重点)、德彪西(重点)、普罗科菲耶夫、斯克里亚宾(重点)、勋伯格(重点)、兴德米特(重点)、卢托斯拉夫斯基等人的作品作为范例。其殊性半音化所引用谱例涉及20世纪的各主要流派和主要作曲家，而巴托克和斯克里亚宾的分析占有相当重要分量。