般若密多心经精选(九篇)

前言：一篇好文章的诞生，需要你不断地搜集资料、整理思路，本站小编为你收集了丰富的般若密多心经主题范文，仅供参考，欢迎阅读并收藏。

般若密多心经

第1篇：般若密多心经范文

普通青年应该会回答：《西游记》有九九八十一难，当然主打81个妖怪啦。文艺青年应该会说：妖怪不是学者，不用读书，所以似乎没有以读书姿态亮相的。

错！错错！让超越三态的全能青年告诉你，虽然是八十一难，却有96个有名有姓的主要妖怪，而唯一以读书姿态亮相的是牛魔王。

诸君可记得，《西游记》原著中，当牛魔王的爱妾玉面狐狸在魔云洞外采兰，受到孙悟空的惊吓，跑进洞向她的牛郎撒娇求救的时候，牛魔王正在书房里——“静研丹书”。可惜的是，1986年央视版的电视剧《西游记》，将牛魔王的出场处理成吃肉，2011年浙江版，将牛魔王的出场处理成发呆，只有2011年张纪中版，保留了牛魔王勤奋好学、热爱读书的神韵。当镜头摇到牛魔王，看到他乖乖地、静静地捧着一本指导炼丹的书。

其实以牛魔王的学识家世，最适合的职业就是大学图书馆管理员。

牛魔王本身爱读书、有书房，有当图书馆员的素质和经验。他身材魁伟，爱好时尚，不但穿金戴银，连鞋底都是粉红色的。这样的人当图书馆员，有亲和力和魅力，读者一见就喜欢。而且牛魔王这个妖神经粗大，心理素质好，跟悟空打着打着，朋友派人请他吃饭，他给悟空说了声拜拜，就赴宴去了。这样的馆员信诺守时，生活规律，不容易受外界干扰。

就职场人士必备的“一团和气”素质来说，牛魔王也是合格的。你看他不但能把两个性格迥异的女人哄得团团转，连孙悟空都和他结拜金兰，甘称小弟，这样的人岂能不团结同事。

被误会的还不只牛魔王，其实这《西游记》可说是一部关于图书馆的名著，什么九九八十一难，什么降妖捉怪，这都是过程，最终目的是什么呢？是借书！《西游记》准确的书名应该叫《借书记》，讲的无非是东方唐朝的读者要到西方天竺国的佛教图书馆借一套书。这个图书馆叫‘宝阁’，占据了叫作‘珍楼’的殿堂的一部分，管理宝阁的有两名图书馆员，一个叫阿傩，一个叫伽叶，两人不讲职业道德，唐僧费尽千辛万苦来取经卷，佛祖都发话了，请予拨付，可是这两位图书馆员却硬要收取“人事”，也就是礼物或费用。唐僧师徒以向佛祖告状来反威胁，阿傩和伽叶居然给人家无字书，让人家回程中半路发现，折腾回来再取一次，还留下了紫金钵盂作“人事”，才最终取到真经。图书馆本来是公益机构，免费借阅天经地义，可阿傩、伽叶干的这档子事，实在给图书馆员抹黑。

只可惜《借书记》里真正提到“书”的却不多。据我的统计，《西游记》共提到了170个“书”字，但这170个“书”字不都是指书籍的书，绝大多数情况下当书写、文书、书信、诏书、敕书讲，少数才指古书、医书、诗书或某本具体的书。

第2篇：般若密多心经范文

佛教释迦牟尼、基督教耶稣和伊斯兰教穆罕默德围坐于天界非军事区“三方会谈”办公室里，共同商议韦墨尸体的最终归属权事项。

释迦牟尼：“按照成立时间的长短，为了我们佛教的长存，韦墨的全尸应该由我们佛教来超度。要知道我们佛教建立时间远比其他教派更早。”

耶稣：“按照信仰国家实力来说，韦墨的全尸应该由我们基督教来救赎。信奉基督教的国度无论经济，军事实力都远超你们。”

穆罕默德：“按照全人类智慧发展均衡度来说，韦墨的全尸应该由我们伊斯兰教来重生。伊斯兰教的世界是最为纯静的，没有杀戮和残暴。”

释迦牟尼：“我们的‘诸恶莫作，众善奉行，庄严国土，利乐有情。’的普世情怀的和佛教《金刚经》、《般若波罗密多心经》、《大藏经》、《华严经》的哲思精髓不是你们能禅悟的。”

耶稣：“那么‘上帝、原罪、拯救、上帝之国和末日审判，启示和摩西十诫’的天人合一合体和基督教《圣经》的哲学思维，也不是其他人能领悟到的。”

这时穆罕默德走上前来，一脸的厚重：“‘六大信仰：信安拉、信天使、信使者、信经典、信前定、信后世，五功、善行’的哲学积淀和伊斯兰教《古兰经》的更不是一般人能透悟到的。”

韦墨看到三位前辈为了自己的归属权挣得面红耳赤，接过话来：“其实你们没有必要争论何教的孰是孰非。存在的即是合理的。世界末日的到来，是人类自身造成的。三位前辈无非想用韦墨的全尸来完成各自教派的重生。每一个宗教，无论是它的原教旨主义是什么，建立初的使命都是为全人类服务的。既然地球即将被毁灭，那么教派重生的意义又能在哪呢？信奉与否完全在于每个人的信仰和追求......

“你可以去信奉佛教的‘我不下地狱谁下地狱’的哲思。我可以去膜拜基督教的‘天堂就是神所在的地方’的睿思。他也可以去探寻‘信真主得永生’的智慧。我只是一具普通的尸体，不值得大师们大动干戈，我更不会重生继任‘三方会谈’首脑。”

这时韦墨停顿了一会，爆出一句给力的话：“好了，如果非要让我能为你们在我的‘灵魂回收’时做点什么？那我们就来玩一圈来自中国的国粹运动----搓麻将，你们仨和我刚好四个。这可是我临终前的最后一个遗愿。”

“记得哦，你们得把钱兑换成人民币，其他货币一概不收。现金支付，杜绝刷卡和见票支付。更不能用基金、股票和期货来代替。”

第3篇：般若密多心经范文

瑜伽一词原初的意思是驾驭牛马，在古圣贤帕坦珈利所著的《瑜伽经》中，准确的定义为：“对心力的控制”，回溯到五千年前的古印度文化，当时的先哲们认为瑜伽代表一种“和谐”，通过呼吸调节，使身心保持在稳定的状态。

当时的印度修行者在大自然中观察万物，摄取某些动物姿态，再结合人类肢体特性，发展强调身心平衡、肢体伸展的动作，也就是所谓“瑜伽法”。

瑜伽法强调身心统一的概念，帮助肢体伸展、放松。每个缓和的动作配合呼吸训练，能按摩不同部位的内脏器官。

专注地呼吸很重要，因为控制呼吸，能使筋骨适当伸展，身体得到平衡。如果再辅以冥想静坐，不仅能抚平情绪，心灵也能获得平和快乐。

瑜伽功法起源于印度。印度瑜伽又源于三部神学圣典。一是薄迦梵歌（一首歌），二是摩诃般若波罗密多心经（一卷经），三是易经（一本经）。

瑜伽功法可谓是世上最佳健身法之一，一旦人们接触并通过名师指导修炼该功法者，都会感到极大的荣幸和一发不可收，都会很自然地长期坚持修炼下去。

瑜伽功法不管是动功还是静功都是在修中脉，故瑜伽功亦可称之为中脉功，练功只运周天，在前后脉上转，只能起到一定程度上的疏通经络祛病健身的作用，而要达到脱胎换骨式的身心健康，体会愉悦神往的境界，惟有修炼中脉。是故，古印度瑜伽、中国古易以及藏密一致认为：气不入中脉，有成者绝无。

中脉在哪里？何以只有修中脉才能有成？因人的脊柱充满着骨髓，它上与头部的脑脉相通，下与海底的性腺相连，它是人之生命中枢，人之后天功能与它密切相关。在瑜伽中，称中脉上的七个重要部位为中脉七轮：头顶为天轮即梵天轮；天门、眉心部位为月轮即眉轮；喉部为风轮即喉轮；心窝部为火轮即心轮；丹田部位为日轮即脐轮；丹下为水轮；再往下为海底轮。中脉乃上通天，下入海。

修炼瑜伽功法最明显的功效是柔软韧带，强身健体，增强人的体质，祛病，抗衰老，延年益寿，减肥健美，活血化淤，气血通畅，防止肿瘤的发生，防治心脑血管性疾病、糖尿病、脂肪肝、慢性胃肠道疾病、习惯性便秘、脊椎病与肩周炎等各类关节炎等疾病，对神经系统与胸腹腔内大多慢性疾病都有良好的效果。长期坚持修炼者，年龄达80岁以上高龄，四肢脊柱等全身关节犹如孩童般灵巧，故生活自理，轻松愉快地安度晚年是最基本的目标了。

第4篇：般若密多心经范文

摘要：针对德里达思想被误读的现象，对德里达研究提出了以中西比较为重点的研究方法。以佛家思想为参照系，对两者在世界“有”“无”关系的本体论问题，世界存在方式问题及语言观等方面进行了比较，并强调，两者的不同之处是占主流的。此外，对德里达逝世之后的解构主义前景作了展望。

关键词：德里达｜解构主义｜佛教｜僧肇｜华严宗

被法国总统希拉克誉为“当代最伟大的思想家、当之无愧的‘世界公民’”──德里达逝世了。他的解构主义曾轰动美国，进而在欧洲乃至全世界盛行，时至当今，还被许多学者不断研判。德里达解构主义传到中国有二十多年了，近些年，德里达研究已成为中国显学。我们不禁要问，他的思想伟大在哪里？他的解构主义究竟告诉我们什么？

一、研究德里达解构主义的方法及他的解构策略

对德里达思想的理解，学界目前呈现莫衷一是的局面。认为不存在文本误读问题的德里达于2001年9月14日下午在上海社科院讲演时也认为他的解构理论被许多人误读了[1]。作为犹太裔的法国人，德里达的思维方式同中国人差别很大，还有他“艰深晦涩”的文风，法文译成中文过程中的问题等因素，存在误读也在意料之中。

采用中西对比的方法不失为好的解读策略。陆扬先生的《德里达和老庄哲学》，奚密女士的《解结构之道──德里达与庄子比较研究》，都采用这种方法。事实上，我们所理解的德里达思想是我们眼中的德里达思想，不一定完全符合其本意。但作为“山外”之人，或许更容易看清其实质，因为少了许多“身在此山中”的弊处。

德里达的“解构”概念（déconstruction）从形式上参照了海德格尔德的“摧毁”（Destrucktion）概念，也是针对传统形而上学的，但又不同于海德格尔的“摧毁”。海德格尔要摧毁的是传统“在场”的形而上学，正是这种传统思想使西方人执著于现实可感事物，认其为“真”，而看不到与现实无限关联的“不在场”的事物；由于存在这种“盲区”，西方人形成了“我”与“世界”绝对二元对立的思想。这种对立既是使西方获得巨大物质成果的原因，也是造成战争、环境恶化等灾难的根源。

德里达也要颠覆西方传统形而上学，像许多分析哲学家那样，他从语言和文字入手，通过对语言中的一系列传统二元对立的概念如：言语／文字、灵魂／肉体、直觉／表现、自然／文化、理智／情感等在逻各斯中心主义看来具有高低等级次序的颠覆，证明传统思想中确实存在看似正确而漏洞百出的问题。他是如何解构二元对立的概念的呢？被誉为德里达研究权威的美国学者乔纳森·库勒在《论解构》一书中写道：“当某一理论举出几个特定的呈现作为进一步发挥的根基时，这些实例无一例外地证明已经是种种错综复杂的结构。说是种给定的、基础的成分，到头来却是发现是种依赖性的、派生性的产物，简约或纯粹之呈现的权威意味荡然无存。”[2]（P79）

事实上，德里达的解构策略采用的就是把二元对立的一对范畴中居于优势地位的一方看成是依赖于与之相关的“不在场”事物的东西；而这个“不在场”事物同样也依赖于其他“不在场”事物。而这种依赖关系可以被无限地追索。结果是，我们看到了“在场”事物的背后有一个无限的由相互依赖关系构成的序列,德里达称之为“痕迹”（trace）。这样，居于优势地位的“在场”事物的权威性被逐渐削弱直至荡然无存。按照这种思路，在能指与所指的关系上，德里达认为，并不存在最终“在场”的先验所指，而只有“不在场”能指的不断替补。“从根本上讲，没有任何东西可以脱离能指的运动，能指与所指的区分最终会消亡”[3](P30)。这样他就消解了传统思想中所指和能指的二元对立。

二、佛法与德里达思想在“有”“无”问题上的比较

从佛法角度看德里达思想，会发现两者有很多相似之处，但不能说德里达思想就是当今“新乘佛教”，因为两者又有本质的差别。

德里达的所指与能指关系可归结为“在场”与“不在场”关系，用中国哲学话语来说是世界的“有”和“无”、“有”和“空”、“真”和“假”的关系问题。中国传统思想，尤其是佛家思想对这些问题早有深刻体悟。

中国南北朝时期的大乘空宗般若学派著名人物僧肇提出“不真空”思想，即认为世界本性是“空”，然而从现象层面上说，世界又非“无”，是“非有非无”的“有无”统一体即“空”[4](P374)。僧肇的“不真空”论是在与当时主要佛学流派“六家七宗”对世界“有无”及“空”的问题的论战中建立起来的。

“六家七宗”之一的即色宗代表人物支道林在《即色游玄论》中说：“色不自色，虽色而空”，即认为世界万物和现象都是因缘和合而成，所以没有“自性”、“自体”，因而是“空”的。僧肇在《不真空论》中说：“夫言色者，但当色即色，岂待而后为色哉？此直语色不自色，未领色之非色也。”即僧肇认为，即色宗的观点是不彻底的，因为色本身就是空的，并非经过分析才是空的[5](P373)。

与世界“有”“无”问题密切相关的是佛教宇宙观的最基本观点“缘起说”。《杂阿含经》卷十二云：“此有故彼有，此生故彼生，此无故彼无，此灭故彼灭”，实为“缘起说”的典型表述。佛教认为，宇宙一切现象的有无、生灭，都依一定条件而存在，都因一定条件的离散而毁失。宇宙万相是由各种原因及条件汇集而成的因缘之网，其间任何一个现象都不能孤立存在。

华严宗的“无尽缘起”说也阐释了世界万物之间的因缘关系。华严宗认为，世界一切存在，都互为原因和条件，由一法而生起万法，由万法而生起一法，万法相即相入，无碍自在，重重缘起无穷。《华严经》用“海印三昧”描绘佛的境界，形容一切境相如海水一样涌现，其中一滴水即纳百川之味，因而一切法都是互相贯通，互相包含，形成一个圆融一味的大法界即“无尽圆融”[6](P425)。

德里达解构理论强调只有不断替补的“不在场”的能指，而所指不过是依赖性的、派生性的产物。所指的存在依赖于与之相关的能指，即所指是因缘和合的产物；而这些能指的存在也依赖于其他能指，这些能指也都是因缘和合的产物，……所以，并不存在最终不是能指的所指。由此可见，从世界万物和现象都是因缘和合而成的角度看，德里达同即色宗、佛教的“缘起说”及华严宗的“无尽缘起”说的观点很相似。但德里达对如能指等“不在场”事物的无限追索，使人觉得是一条“线性”的“因缘链条”，而没有对众多不同的“不在场”事物作横向贯通；同佛教把世界看成“因缘之网”的系统观点相比，缺乏理论深度和理论自觉。

佛家重要经典《般若波罗蜜多心经》也说：“……色不异空，空不异色，色即是空，空即是色……”，即“色”与“空”、“有”与“无”都不是绝对对立的，而是相互联系、相互贯通和融合的。这样，世界同时也是“有”和“无”的统一体。德里达三番五次地解释他的“延异”思想，认为只有“延异”，而没有“本源”。进而，他连“延异”也要否定，说“它既不存在也没有本质。他不属于存在、在场或缺场的范畴。”可见，德里达生怕人们把“延异”理解为“有”。但它是“无”吗？德里达也说过，延异是差异的本原、差异的生产、差异的游戏，差异的差异等等，也没有完全否定其“有”。可见，德里达既没有完全否定“延异”的“有”，也没有完全否定“延异”的“无”，与僧肇的“不真空”理论有不谋而合之处。但这并不是德里达对“有”“无”关系作出系统思考及论证的理论自觉的结果，“延异”思想远未达到佛家对“有无”问题系统阐释的自觉思辨的高度，这种不谋而合是西方哲学自身逻辑发展的产物。

三、两者在世界存在方式问题上的比较

在德里达的文本世界里，能指是变动不拘的，它不断替补其他能指，它的不断运动呈现出一条无限延展的“痕迹”，德里达称这种无限运动为“延异”。

源于古希腊爱利亚派芝诺“否定运动的四个论证”中的“飞矢不动”论题早就提出了“飞矢在飞行的每一特定瞬间既在一特定的点上，又不在这一特定的点上”的矛盾。芝诺得出了否定运动的结论。恩格斯认为运动本身就是矛盾。德里达的理解是，只有把“特定”的现时瞬间看成处在过去与将来的连续的“痕迹”之上，即不把现时瞬间看成是一纯然自足的给定的结构之时，才能理解运动。这样，必须“从作为延异的时间出发，来思考在场。”[7](P237)这里，我们又一次看到德里达一以贯之的解构策略。尽管“一瞬间”是极短的时间，他也把它看成是过去与将来之关系的产物，而不是一个纯然自足的给定结构。

佛家对宇宙结构有系统及精当的看法。《经律异相》、《法苑珠林》和《法界安立图》等著作对于空间、时间问题作了集中的阐发。《法苑珠林》的《劫量篇》从宏观角度论述了“时量”，以极长的时间单位“劫”来表示；还从微观角度，以极短的时间单位“刹那”来表现世界的生灭无常。《大正藏》卷五十三云：“时极短者，谓之刹那也”，“一弹指顷有三十二亿百千念”，“一念有九十刹那，一刹那中复有九百生灭。”可见，佛家认为世界处在生、住、异、灭的不断变化之中，这种过程永远不会终止，时间不会停留某一时刻上。且极长的“劫”是无限的，极短的“刹那”也是无限可分的[8](第23章)。

释迦牟尼佛在《金刚般若波罗蜜经》中说：“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得。”就是让众生打破把过去、现在、将来时间绝对区分的传统观念，以悟入菩萨境界。

德里达的能指变动不居的思想同佛家时空观中认为世界处在生、住、异、灭的不断变化之中的观点确有相似之处。事实上，佛家对世界存在状态的看法还有更全面之处。僧肇在《物不迁论》中运用大乘佛教中观学派的观点批评了小乘佛教偏重“无常”的倾向，在他看来，“常”与“无常”、“变”与“不变”应当是统一的。僧肇在《物不迁论》中论证“动静未始异”时，他说：“《放光》云：‘法无去来，无动转者。’寻夫不动之作，岂释动以求静，必求静于诸动。必求静于诸动，故虽动而常静；不释动以求静，虽静而不离动。”意思是说，《放光般若经》说，事物无去无来，也没有运动转变者。寻求静，不要离开动去求，而是求静于动中，所以虽动而常静；不离动而求静，所以虽静而不离动。这样，他通过说明“虽动而常静”、“虽静不离动”，由此论证了“动静未始异”。接着，僧肇还论证了“若动而静，似去而留”的“物不迁”命题。一是“去者不至方”，他根据般若经论的万物无所来去之理，论证从运动中求静之看，事物并不是从一空间到另一空间，即万物无实质运动。二是“昔物不至今”，即说明过去、现在、将来事物之间也有明确的区分。三是“因不灭不来”，即说明因果之间明显的时间差别。这样，僧肇对“动”“静”关系问题做出了全面分析[9](第24章)。

德里达的能指变动不居，使人明显感到刚一“接触”到某一能指，这能指就“逃匿”了，就被其他能指“替补”了，我们“抓”不到任何一个确定的能指；提出这种思想的人也使人捉摸不定，无怪乎罗蒂称德里达为“坏小子”。同僧肇对“动”“静”关系问题的全面把握相比，德里达是偏于“动”而否定“静”。这还使人联想到古希腊哲学家克拉底鲁认为“人一次也不能踏入同一条河流”的观点。这种认为万物瞬息即逝、变幻无定的思想确是德里达思想的主要特征。而他的解构策略也是建立在这种“瞬息无常”思想基础之上的。笔者看来，他的思想著于“无常”而失于“静止”，与小乘佛法的“动静”关系思想有相似处，但从大乘中观思想看来，确有片面处。

四、两者在语言观上的比较

德里达的著作以晦涩难懂著称。但笔者看来，他并不完全是想给读者设置阅读障碍以使其理论显得高深莫测。一方面，他对他解构思想的解释，尤其对如“延异”、“痕迹”、“撒播”等概念的解释，确实“力不从心”，可谓竭其所能，而终究“言不尽意”。另一方面，他为打破人们对语言文字的传统观念、为体现能指的变动性，也采用了与当今主流写作方式大相径庭的文风。

他用“痕迹”来描述能指的不在场及不断替补的特性。又自造了“延异”（différance）概念。而“延异”是由“差异”（differ）和“推延”（defer）两个词结合而成的，是对索绪尔的“差异”（différence）概念的改造。为了说清楚“延异”，德里达可谓穷其辞能，用心良苦。他在《论文字学》中写道：“痕迹事实上是一般意义的绝对起源。这无异于说，不存在一般意义的绝对起源。痕迹乃是延异，这种延以展开了显象和意指活动。……痕迹既非理想的东西，也非现实的东西，既非可理解的东西，也非可感知的东西，既非透明的意义，也非不传导的能量，没有一种形而上学概念能够描述它。”[10](P92)美国批评家雷契在《解构批评》一书中列举了德里达本人对延异的许多解释。“‘延异’既不是一个词，也不是一个概念。”；“它既不存在也没有本质。他不属于存在、在场或缺场的范畴。”；“延异是差异的本原或者说生产，是指差异之间的差异、差异的游戏。”；“它不是一种存在——在场，它什么也不支配，什么也不统治，无论哪里都不卖弄权威，也不以大写字母来炫示。不仅没有‘延异’的领地，而且‘延异’甚而是任何一块领地的颠覆。”[11](P402-403)

佛家对语言文字的认识可谓深刻而系统，不是一两句话可以说清楚的。

大乘佛教大都否定语言的实在性，但同时强调离不开语言的教化作用。大乘佛教空宗般若学派的般若学说对语言文字的空性多有论述，认为以般若智慧观照空理是把握人生实相的根本。《放光般若经》卷一云：“菩萨行般若波罗蜜，不见诸法之字，以无所见，故无所入。”意思是说，般若观照是不见一切事物的名称，是以无所见、无所入而冥合空理。《大般若经》强调，指称万物、描述万物的差异，又离不开名言，佛正是顺应众生了解万物的需要而说，这也是般若，称为“文字般若”[12](第31章)。

佛教为阐述难以表达的真理，通常采用两种方式：正面的肯定是（称为“表诠”）和反面的否定（称为“遮诠”）。后者通过排除事物的属性来诠释事物“不是什么”来说明最高真理。即通过“不”、“非”、“无”、“离”等否定式来表达。如龙树在《中论·观因缘品》中以“不生亦不灭，不常亦不断，不一亦不异，不来亦不出”来显示真理的中道[13](第31章)。德里达德在阐释“延异”等概念时就采用了类似“遮诠”这种方法。

禅宗在语言文字观上也继承了大乘佛法的思想，持“不立文字”又“不离文字”的观点。非常值得一提的是，禅宗在佛法修行的实践方面较以前佛教有诸多创建。禅宗通过棒喝、体势、圆相、触境、默照等一系列非同寻常的修行方式，旨在打破修行者头脑中能指与所指具有固定联系的思维定势，排除语言文字对人把握真理的障碍作用，以直观达到契合真理的目的[14](第28章)。相比之下，德里达解构主义也要消解西方人头脑中传统的二元对立的思想，但他只会用思辨的方法来分析，而缺乏禅宗的“直观”、“体悟”等环节和阶段，也缺乏如禅宗修行那样消解二元对立的有效的方法论，因此，德里达能否能真正达到解构的目的很值得怀疑。

由此可知，佛法教人解脱生死痛苦，追求超越境界，主张通过语言而超越语言，运用语言而排拒语言。可以说，佛教既深入文字语言之中，又从语言文字中超脱出来。而德里达一下子陷入语言文字之中而不能自拔，他体会到的只能是“文本之外一无所有”。这正是德里达思想同佛法相比缺乏超越精神的突出表现。

以上所述德里达思想同佛法思想的相似及不似之处，只是冰山的一角，两者的比较应有无限多的方面。笔者看来，两者是有本质区别的。佛教以追求最高智慧和超越境界为目标的“人生”论、修行为主要内容的“实践”论、成佛基础和修行核心的“心性”论为主要内容。而德里达思想缺乏超越精神，只见文本不见人，缺乏“心性”论，也没有实践论。而他的本体论也只限于语言文字领域，只给人变幻不定的夸大能指运动的感受，也没有系统的“有无”、“动静”等关系的辩证思考。但我们也不能把德里达的思想说得毫无价值。释迦牟尼佛在《金刚般若波罗密经》中说：“须菩提，如来所得阿耨多罗三藐三菩提，于是中无实无虚。是故如来说一切法，皆是佛法。须菩提，所言一切法者，即非一切法，是故名一切法……”意思是说，在具有最高智慧的境界中所看到的是，一切法和佛法都是因缘所生，他们都有“不变之体”和“不变之性”；因此，从这个角度看，他们都是平等的；若思想中有佛法同其他一切法的绝对区分，并执著于佛法，就不是最高境界。同时，也不能执著一切法为实有，也不能执著一切法的名相。而在华严境界之中，最高境界是“事事无碍法界”，一切事法自然融通，法法无碍，诸法互摄，重重无尽，具足相应；在此境界之中，佛法与德里达的思想并非无法贯通，也无绝对区分。

但从世间法的层面看，佛法与德里达的思想确有很大区别。罗蒂在检讨当代西方哲学发展过程中众多哲学流派稍纵即逝的现象时说到“我们只做五分钟的明星”———缺乏超越精神、不具博大精深的系统的思想内涵，没有长期历史积淀的西方思想是注定要成为“流星”的。至于德里达理论的前景，他的思想不会随他的离去而销声匿迹。走了德里达，会有更多衣钵继承者不断涌现，因为，产生解构主义思想的土壤还存在，而且会长期存在下去，只要人类社会存在着不完善、内在的缺陷、陈腐的等级秩序……德里达的灵魂就不会散去。

参考文献：

[1]俞宣孟编译．解构于本体论—德里达在上海市社会科学院的讲演纪要[J]．世界哲学，2002，（4）．

[2]乔纳森·库勒著，陆扬译．论解构[M]．北京：中国社会科学出版社，1998．

[3][7][10]德里达著，汪家堂译．论文字学[M].上海:上海译文出版社，1999．

第5篇：般若密多心经范文

一、墨迹与师承

黄士陵传世的书法作品几乎都是篆书，数量较之篆刻少得多，很多书法作品又没有注明书写年代，迄今也没有发现黄士陵的著述或笔记之类文稿整理刊出，这对于研究他的艺术带来很大困难。把他的书法与印章、印章边款及题画对照排比，分析研究，可以大致地理出其书艺师承与发展的脉络。

(一)摹仿期的墨迹与师承

篆书联“恪勤在朝夕，怀抱观古今”(图1，黄山市博物馆藏)，下款为“甲申(光绪十年，1884年)重九后十日。”是年黄士陵35岁。这个阶段，黄士陵刻印摹仿邓石如、吴熙载。他在“胸有方心身无媚骨”的印跋中刻记：“摹完白山人意，戊寅(光绪四年，1878年)夏五月，牧父客豫章。”是年30岁。青年时代，他在南昌生活工作过较长时间，出版过《心经印谱》。朱文“行深般若波罗蜜多时”印有补跋刻记：“牧父公刻多心经语，仿完白山人作也。丁卯(1927年)二月少牧记于皖江。”他曾临摹过许多方邓、吴之著名印章。如“一日之迹”、“丹青不知老将至”、“足吾所好玩而老焉”等，布局、刀法都得原印神韵。清中期，邓石如吸收了汉碑篆额以分入篆的特征，突破了前辈王澍和继承者钱坫圆匀规整的玉著书体，以雄奇苍莽的书风，一洗绮靡之习。康有为评析云：“完白得力处在以隶笔为篆”，给书坛带来了新鲜气象。

图1字体瘦长，上紧下疏，舒展自如，有邓之“疏处可以走马，密处不使透风”结构美感。用笔流畅，线条细劲。“恪”、“夕”、“怀”、“观”，收笔一笔带出，时露锋芒，有意气风发放笔为篆书之势，颇有邓之笔意(图2，邓石如《诗经南陔篆书屏》)。细察墨迹可以看到黄士陵并不一味摹仿，而有心求变。笔墨之内筋骨盘屈峭拔，应是狼毫写成，并不同于“邓完白石如以柔毫为之”(杨守敬《学书迩言》)。联上署款之行书侧锋取势，笔画斜出有魏碑体貌。为后来形成黄氏峭逸蕴藉之自家面目奠定了基础。这幅作品为黄士陵早期佳作，惜“在”字之“土”上横两端翘起为篆书“之”字，有误。

(二)探索期的墨迹与师承

在邓石如的篆书横空排夏，名声显赫之时，黄士陵经过一段时间学邓之后，新作篆书《箜篌引》四条屏(图3，黄山市博物馆藏)，证明了作者冷静思考后，在自己的艺术道路上悄然作了新的选择。此条屏篆字结体为小篆参合金文，还偶见“象形”意味。形态方中带圆，笔法浑厚，风格朴拙、高古。虽然结体略显松散，不够稳健，但总体脱离邓、吴的艺术影响，出现新的转折，此后黄士陵就沿着新的发展方向不断创作了许多佳作。

这个时期，吴大激对黄士陵的影响颇大。吴为晚清重臣，著名金石学家，考证古文字颇多精论。与友人通信，往往以金文作札，工作、生活弥漫着“以古为新”的气息。向銎榔涫榉ǎ骸肮ば∽，酷似李阳冰，又以其法作钟鼎文，为世所推重”(马宗霍《书林藻鉴》)。如篆书联：“邀游邾鲁簋盘会，文采周秦典册光。”(图4，香港乐常在轩藏)结构源于钟鼎，字字有据，用笔沉稳，线条匀净，显露出气度高雅的学者书家风范。作为幕宾，黄士陵追随幕主醉心金石学中，以学术为根基，同时又摄取金石文字外在结构和线条之美，在潜移默化中黄士陵从吴大潋的书法上溯到三代吉金。如篆书联“三古文章在彝鼎，六朝金石有源流”(图5)。这个时期的对联作品都采用隶书题款，钤两方白文印：“士陵长年”、“合以古籀”。“古籀”这里广泛包括商周金文、籀书和春秋战国时的六国文字等。“合以古籀”就是在小篆中融合古籀，是黄士陵的书法艺术观。他曾在“颐山”印跋刻记：“小篆中兼有古金气味惟龙泓老人能之”。“古金气味”即三代彝器铭文的古朴风采，这是指印坛上丁敬的作品吸取秦汉印的长处有古朴气象。而在书坛，同样有个前辈开拓了小篆兼融金文的新径，他就是杨沂孙。图3上的书风就是黄士陵脱离邓、吴，开始学习杨沂孙篆书风格的作品。杨沂孙揉合商周金文、《石鼓》于小篆，结体方形，规矩平匀，中锋用笔，方圆兼顾，线条平直，短促遒劲。在咸丰年间杨沂孙的篆书古朴而新颖，评者多以邓石如与之相提并论。

一个书法家在有了扎实功底，继续探索求变时，再选择临本临摹时，都不是一味照搬摹仿的。如书于乙未(光绪二十一年，1895年)夏的篆书联：“飞电流云绝潇洒，银钩秀句益疏通”(图6，黄山市博物馆藏)。黄士陵学杨沂孙的篆籀相融时，有自己的“合以古籀”的金石意味。同年所书的篆书联：“一威仪以成德，泽经史而立言”(图7，同上)，上款虽云：“集峄山碑字”，也是显现个人的风格。其篆书特色是：

1、精心布白，稳中求险。杨沂孙的篆书匀称，结体方正，疏密均匀，线条粗细一致。黄土陵的篆书结体虽较方正，但重心下移，上疏下密，上舒下紧。如图6中的“洒”、“秀”，图7中的“一”、“德”、“泽”、“经”、“史”等。本来重心低则稳定，过于稳重匀称则呆板。黄氏在稳中造险，采用微调对称，精妙参差，上宽下窄，左高右低稍不稳妥的视觉效果。如“泽”虽上宽下窄，但下部笔画短促密集，则感到陡峭而沉稳。还有图6的“流”、“绝”、“益”、“疏”等有相似的特征。图7“言”的“口”包而不吻合，露出微微的错位痕迹，形成不对称的体态。

2、用拙得巧，寓柔于刚。把圆笔改方笔，方形变圆形。如图6的“秀”字上的“禾”采用金文的笔画，“疏”的偏旁上的“三角形”，图7的“史”下的“又”，都是刚柔相济。黄士陵在横竖笔画相接处，常常出现冲出相交点的“拙”样，其实是用心良苦的。如“银”、“通”右边的第二笔横若有若无的“冲线”是犀利、破板刻的妙笔。

3、用笔挺拔，笔画光洁。自来写小篆者笔画皆萦纡起伏，屈曲幅度大。与杨沂孙的笔画比较，黄士陵“合以古籀”的笔画简明、利索，线条光洁；裹锋起笔，行笔如锥划沙，笔笔送到，收笔戛然而止。墨浓笔饱，笔画圆浑厚重，这种用笔特点表现金文结构和小篆形态，偶有枯笔益见苍润的韵味和朴拙的神采。

(三)成熟期的墨迹

经过前阶段的砚田耕耘，上下求索，黄士陵50岁左右书艺已臻成熟。如篆书《舞鹤赋》四条屏(图8，南京博物馆藏)，署款为“辛丑(光绪二十七年，1901年)春二月”。同年夏五月书篆书联：“耻躬不逮，寡过未能”(图9，黄山市博物馆藏)。篆书《北山移文》四条屏(图10，同上)，署款为“光绪二十有九年(1903年)”。与图8、图格十分接近的还有《黄牧父籀书吕子语》(图11，上海书画出版社)，篆书联：“请歌王在灵台作，非复巴人下里辞”(图12，香港乐常在轩藏)。以上数件佳作既保留了前期的风格，更显得老练、沉稳、平实、质朴。结体方面在工稳中总有一两笔“险”笔，在规整中时而错落，在平匀中顿生活泼。用笔方面，清劲沉着，线条浑圆、厚重，如篆书《舞鹤赋》四条屏(图13)中的“长”字，横平竖直，貌似呆滞，起笔大曲线与末笔的小曲线顿觉活泼起来。“汉”字左右两边结构都很平实，“氵”偏旁带有弧度的动感，与右边竖直结构的静态形成动与静的对比。“凋”左右结构各自对称，微调成左高右低，划破了平静。“鸡”字有揖让、参差之美，“”字中“壬”的弧线破解了整个字的局促。总之，黄士陵的篆书平实中有动感，紧凑中有宽绰，朴拙里有奇笔。笔画结构中含有幽默感，令你细细琢磨，慢慢品藻出妙趣，就像听妙语解颐，观高手对弈，一块活棋上总能找出两个以上的“眼”来。

二、成因与成就

清代篆书盛行，名家辈出，各有千秋。黄士陵别辟蹊径，独具面目，篆书艺术取得成就，有以下几方面因素：

(一)社会环境与文化背景

黄士陵出生的黟县属徽州(明清时辖歙县、黟县、休宁、祁门、绩溪、婺源)，在历史上是一个经济繁荣的地方，徽商曾一度控制着长江中下游的金融。经济发达带来文风昌盛的局面，诸如徽州文学、艺术、医学、建筑都在全国有一定的地位。新安画派、徽派版画、篆刻、竹木砖石雕刻、徽墨、徽砚、徽剧等都在全国独树一帜。徽州明清民居、牌坊、祠堂、津梁、古塔和寺观等，成为掩映于青山碧水之间的“文化艺术瑰宝”。

在这个文化摇篮里，黄士陵自幼就饱吮着大地母亲的艺术乳汁，父亲博雅能文。受庭训，少年时黄士陵的书法篆刻已闻名于乡里。但不久他就遭遇到不幸。他在丙申(光绪二十二年，1896年)刻“末技游食之民”印款中回忆：“陵少遭寇扰，未尝学问，既壮失怙恃，家贫落魄，无以为衣食计，溷迹市井十余年，旋复失业，湖海飘零，籍兹末技以糊其口。今老矣，将抱此以终矣。刻是印以志愧。”所谓“湖海飘零”，是指他的幕府生涯。在南昌他的书法篆刻得到当时江西学政汪鸣銮的赏识。以后到广州，又被荐举入国子监读书，结识了王懿荣、吴大等著名学者名士。在广州生活了18年，在张之洞、吴大潋设立的广雅书局校刻经史，协编金石书籍，在武昌协助端方辑著《陶斋吉金录》等。当时虽然社会动荡，民生多艰，但传统文化并未脱节，艺术底蕴仍很丰厚，还有巍臣硕望洞鉴传统文化之精粹，垂青一介布衣，发现并提携可贵之人才。

乾嘉以来，商周彝器大量出土，一批学养高深的重臣收藏有大量器物及铭文拓片。黄士陵入幕府后有机会见到大量的三代鼎彝、秦汉印玺、古陶瓦甓等。金石学滋养了他的性灵，丰富了他的学识，并以此运用到书法篆刻创作中，始终遵循字字有出处，笔笔有来历的学术要求。根据布局需要，增减笔画、假借字形而又必须有古文字学的依据，他应用自如，在他的印谱中随处可见。他在金石学的卓识还散见于他摹绘青铜器画的题记上。

(二)转益多师与字印相融

黄士陵的弟子李茗柯在比较赵(之谦)与黄(士陵)时云：“悲庵(赵)之学在贞石，黟山(黄)之学在吉金，悲庵之功在秦汉以下，黟山之功在三代以上。”大凡钟鼎、权量、镜铭、泉布、砖陶、石刻等，黄都能提取其中的精髓，熔铸到他的书法篆刻中。他在“光绪十一年国子学录蔡赓年校修太学石壁十三经”印跋刻记道：“月前用七缗购得《朱博残碑》一纸，爱之甚，每举笔辄效之。”以上是论印，他的书法又何尝不是如此。取秦汉碑碣厚朴气韵，以篆法作隶，结体横平竖直，多出现重心下移，笔法简化了汉隶的提按起伏，用笔雄浑，笔画光洁，方正中求变化，舒展中得奇逸。每个字常有一两笔“奇招”而产生异趣，如他墨迹(图14)中的“里”、“江”，横竖画越过交接界。“经”的“纟”偏旁的“小”极小，“异”重心低垂。这些隶书特征对黄士陵的篆书有很大启发和影响，在其书法和篆刻中“奇招出异趣”，俯拾即是。黄士陵的篆刻成就与他的篆书功底密不可分，他的印是刀“写”，字是笔“刻”，字印相融，交相辉映，在书苑印坛都是出类拔萃的。

(三)“平易正直”与书如其人

第6篇：般若密多心经范文

关键词：陶渊明；王维；参与者；旁观者

中图分类号：I206文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）27-0016-01

王维，字摩诘，被后世文人冠以“诗佛”的称号，他的山水田园诗，在风格上具有清淡、简远、自然的特征。诗风近似于以“平淡自然”见长的东晋诗人陶渊明，故而前人曾认为王维的山水田园诗是对陶诗的继承。如宋人陈师道在《后山诗话》中评道：“右丞、苏州皆学于陶，而王得其自在。”如果仅从王诗对陶诗风格继承的角度上来说，陈师道的说法无疑是正确的，但是，王维诗作也有其独特之处。读者若将二人的同类诗作进行比较，最直观的感受是陶、王二人在诗作中所处角色不同。具体而言，陶诗给人的感觉像是诗人已融于诗作的各种意象之中，成为了诗作的一分子。而王维在诗作中则更近似于一名冷静的旁观者。

一、诗歌的发展与陶、王诗作差异的关系

当诗歌发展到东晋时，其创作仍处于主情传统的阶段，故而陶诗多为抒情之作，重在写与景物融合为一的自身心境，并不着意于描摹山水。因此，陶诗在描写景物时，并不注重形似或神似，而是重在将自身主观感情注入景物之中，让诗中的各种意象与己相融。袁行霈先生在《陶谢诗歌艺术的比较》一文中就曾评论道：“陶渊明常常写到青松、秋菊、孤云、归鸟。它们象征着诗人自己的性格，通过它们表现了诗人坚贞孤高的情操和爱好自由的情志。”以陶渊明诗中最喜欢使用的“飞鸟”意象为例，诸如“山气日夕佳，飞鸟相与还”（《饮酒》之五），“日入群动息，归鸟趋林鸣”（《饮酒》之七）等句，读者只有经过细细品味后，才能发现诗中的这类意象由于诗人情感的注入，已经与其自身形象紧密融合。而陶渊明也正是这种独特的创作手法，使自己成为了诗作中的一名参与者。

而诗歌发展到盛唐时，在创作风格上已经完成了性情与声色的完美统一。以王维为例，他的诗作既继承了陶诗的自然诗风与重情传统，又融入了谢灵运山水诗的写实传统。因此，王维的山水田园诗虽然同样达到了情景交融的境界，但是他在创作手法上却多以景物的写实描述为主，主要讲究炼字，讲究色彩的对比和构图的和谐。所以，同样的“飞鸟”意象，在王维诗中的作用便与陶诗截然不同。如《华子冈》一诗，其诗曰：

飞鸟去不穷，连山复秋色。上下华子冈，惆怅情何极。

在这首诗中，“飞鸟”意象既是作者所见景象的真实写照，又同佛经譬喻所设喻体的感触相通。诗中的“飞鸟”虽带有一定的象征意义，但主要是集中于宗教哲学思想方面，即借由鸟飞空中之次第杳逝而了知世上所有事物的空虚无常，同样与作者自身的形象无关。

此外，王维诗作中涉及“飞鸟”意象的诗句还有不少。如“月出惊山鸟，时鸣春涧中”一句（《鸟鸣涧》），主要通过动静结合的手法对春夜迷人的景色予以形象生动的描写，给读者以身临其境之感，但诗中的鸟的意象仅仅只是作者写景抒情时借用的物象，并没有负载作者自身的灵魂；“开轩临颍阳，卧视飞鸟没”一句（《留别山中温古上人兄并示舍弟缙》），是从视觉上取象，描写了飞鸟的自由飞翔，表现出诗人对飞鸟自由自在的向往；又有“秋山敛余照，飞鸟逐前侣”一句（《未兰砦》），描绘了飞鸟追逐伴侣的情形，体现出诗人对自由自在的生活的渴望；再有“目尽南飞鸟，何由寄一言”（《寄荆州张丞相》）一句，则是通过象征的手法，表达出自己不能化作一只自由飞翔的鸟，向相识相知的张丞相送去一声问候的惆怅之情。在这些诗句中，王维在描写“飞鸟”时，并不像陶诗那样将“飞鸟”意象与作者形象相融，更多的只是借意象来抒发自己在创作时的情感，或是阐述一些禅理。换言之，王维大多是以一种旁观者的角度来进行创作的。

二、陶、王思想的差异对二人诗歌创作的影响

有关陶渊明的思想，前人多有论述，大体上归于儒、道两家思想，以及他从日常生活中所悟之理。如袁行霈先生在《陶渊明的哲学思考》一文中认为陶渊明既是诗人，也是哲人，同时还指出陶渊明的哲学思考“虽然吸收了前人先哲的思想资料，但主要是从其本人的生活实践之中来的，是他本人的生活体验的升华”，其内容可以概括为“通过泯去后天的经过世俗熏染的‘伪我’，以求反归一个‘真我’，这个真我是自然的，也是顺化的。”可见，在陶渊明的眼中，世间种种具象都具有着特别的理念。而他通过追求“真我”所获得的哲学思考是深刻的，更是独特的。这种自我哲学给陶渊明带来的最大好处，就是能让他于日常所见中体会到别人无法明了的真谛，继而达到 “物我交流”乃至于“物我交融”的境界。而这种境界融入到他的诗歌创作中时，便在一定程度上强化了作者自身形象在作品中的存在感。

至于王维，学界一般认为他早年受北宗禅影响较大，中晚年的思想则偏于南宗禅。然而，不论北宗禅还是南宗禅，其思想体系的根本前提都是要否认现实世界不依赖于感觉意识而客观存在，以及否认世界一切事物的客观实在性。禅宗认为世界的一切事物现象都是空虚不实的，都是由人的主观精神派生出来的。同时，为了弥补客观事物是实际存在且能为人所感知的理论漏洞，禅宗更提出了“有”与“空”的概念来论证世界的本质空虚，即在表面上抽象地承认世界上的各种现象都是“有”的，但同时又认为这种“有”其实就是“空”，这就是所谓的“色不离空，空不离色，色即是空，空即是色”（《般若波罗密多心经》）。因此，当信奉佛法的王维想通过诗作阐述禅宗的哲学思想时，他往往需要像旁观者一样，将自己独立于各种意象之外，冷静地审视并描绘它们，再通过这些所谓“虚无”的艺术形象来体现出自己对禅意的顿悟。反映在他的诗歌创作上，便是通过运用形象描绘的艺术手法，把抽象的理念思维寓托于种种生动具体的感性画面之之种生动具体的感性形的诗想后就是“空”，这就是我们耳熟能详的所谓中，从而获得一种“物我俱泯，能所两忘”的审美观照。

三、不同的生平际遇对陶、王诗歌创作的影响

陶渊明生活在政治环境十分复杂的晋宋易代之际。他最初由于家中贫困而不得不出仕以谋求生路。然而在出仕过程中，陶渊明因为世俗与自我本性的对立而感到苦闷，又因政治黑暗最终选择了辞官归隐，躬耕于田。而陶渊明的田园诗高于后世同类作品之处恰恰就在于他有亲身躬耕于田的独特感受。也正是因为这种感受，才使得陶渊明的自我形象在其诗作中具有极强的存在感。反观王维，不论是所处时代，还是个人境遇上都要强于前者。纵观王维的一生，他一方面不满于不良的政治倾向和李林甫的所作所为，另一方面又不能彻底地与朝廷决裂。因此，他只能选择以亦官亦隐的处世方法，来与统治者保持着一种若即若离的关系，并在禅宗思想中寻找解脱的途径。这种处世态度注定了王维不可能亲自参与农事，所以他也无法亲身感受到耕作的艰难与辛苦。因此，“王维不可能从自身经历体会到广大农民的痛苦及其思想愿望，并将它们反映到自己的作品中”，他更多的是从客观角度出发，对农村平凡又美丽的日常风光进行描绘，从而表现出一种旁观的创作态度。如《新晴野望》便是一例，阅读过后，读者就能发现诗人只是一个立于诗外的观景之人，而旁观之感也由此而生了。