外国诗两首精选(九篇)

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第1篇：外国诗两首范文

看得出，这是中国田径的一项“大手笔”。同时，释放出一个积极信号：中国田径渴求在训练高水平运动员环节进一步全方位地接轨世界。杜兆才一针见血地指出：“经济全球化让中国与世界相互拥抱，而体育作为人类共同的语言，想要提高水平更应走国际化道路，融入国际主流当中去。”

请外教已是目前中国体育界的主流做法，关键是怎么请？怎么用？

率先试水，竞走投掷效果立竿见影

上个奥运周期，中国田径在竞走和投掷项目率先试水聘请外教。意大利竞走“教父”达米拉诺的到来为中国竞走取得了立竿见影的效果。在一系列高水平比赛中，中国竞走队员被裁判警告的次数明显减少，成绩大幅提升。从此，竞走逐渐成为中国田径世界大赛争取荣誉的绝对主力。

而另一位外教――德国人卡尔海因茨・施泰因迈茨的角色略有不同。他作为铁饼教练张景龙的“顾问”一同参与训练李艳凤。两位教练坦率的交流，训练理念的碰撞为李艳凤制订出一套套适宜的方案，让30岁的李艳凤在改变技术后登上了世界之巅。

新的奥运周期，中国田协续聘了达米拉诺和老卡，并决心将这种经验移植到各大项群中去。新加盟的外教既覆盖投掷、中长跑等传统优势项目，也包括新兴的短跨跳等主流项目。

辐射经验，聘外教也需多条腿走路

相比于主动去国外登门求贤，新周期中国田协加大国际交流力度。一旦有合适的世界级教练，便主动邀请其来华讲学，再就执教事宜进行谈判。美国人亨廷顿和克利夫・罗维尔托就是通过受邀来华讲学的形式与中国跳远和跳高运动员结缘的。

而各地方田管中心有好的人选，亦可举荐。以山东运动员为主体的中国撑竿跳队连续三年赴法国跟随伦敦奥运会冠军拉格勒涅的教练达米训练，逐步提升了水平。德国著名铅球教练波切和男子标枪前世界纪录保持者霍恩之前受聘于辽宁田管中心，现在他们也都受到国家队的认可和青睐。

还有一些小项需要梯队建设，中国田协也做出了尝试。比如，需要从小打基础的竞走和标枪项目，中国田协为竞走国少队和与北体大共建的青年标枪队聘请了外教，让人才流水线以国际标准进行衔接。

田管中心主任杜兆才曾表示，中国田径寻找外教必须要符合几个原则。第一，外教执教的项目必须是该国家的传统优势项目。比如投掷教练，中国田协更青睐从投掷强国德国寻找。竞走教练则主张师从俄罗斯、意大利。第二，教练要拥有丰富的理论知识和执教经验，带出过世界冠军级的选手，像达米、亨廷顿、克利夫都带出过世界冠军。因为只有资历优质，才能服众。第三，外教必须为人真诚，勤恳地在第一线帮助中国运动员提高水平。不能只想着挣钱，对运动员不负责任。只有这样才能得到中国田协的一纸聘书。

内外融合，聘外教是手段不是目的

一直以来，在聘请外教方面杜兆才屡次强调：“在中国田径队教练员使用上，一直以来坚持‘立足国内，面向世界’。内教行用内教，内教不行暂时用外教的原则。”

第2篇：外国诗两首范文

高中6册语文课本（必修），共42个单元，现代新诗仅4首，加上两首外国诗歌，算1个单元。只教这几首诗就想读写过关，是极为困难的。怎么办？我的办法是，排除障碍，强化读写。

首先，创设诱因。在高二上学期，我挤出5课时，让学生阅读郭沫若、卞之琳、舒婷、顾城等人的6首新诗（包括朦胧诗），旨在为下学期讲授新诗奠定基矗新诗反映的虽然是新生活、新思想、新感情，但理解难度并不亚于古诗。所以有些新诗学生读后常常茫然不知所云。这时，我于疑难处给学生一一点拨，竭力培养他们的悟性，帮助他们找到理解的门径。

学生由迷惘朦胧到清晰明白，这是一大进步。他们学到以前没有学到的知识，自然就产生了求知欲望和浓厚兴趣。我趁热打铁，介绍一些诗刊、诗报和新诗集让他们在课余阅读。这么一来，学生读诗抄诗，便蔚然成风。

其次，运用浅易诗歌原理，帮助学生排除阅读障碍。（一）区分物象与意象。物象是不以人的意志为转移的客观现实。意象是诗人在知觉基础上形成的、融入主观情趣和美学理想的客观物象的映象；它是诗人构思中最活跃、最基本的因素，是读诗写诗入门的向导。比如，自然界里的“凌霄花”、“鸟儿”、“泉源”、“险峰”、“橡树”、“木棉”等是物象，但在诗歌《致橡树》里，“凌霄花”、“橡树”、“木棉”等就是意象，二者不可等同。（二）区分意境与意象。意境与意象是相互关联而又有区别的两个概念。意境通常指整首诗表现出来的境界和情调；而意象只不过是构成意境的一些具体的细小单位。意境好比一座完整的建筑；意象只是构成建筑的砖石、沙子、水泥。意境虚，意象实，二者不可混淆。例如，《礁石》里的意象是“礁石”和“海浪”；而诗中的意境则是表现一个不屈的民族或一个求生存的人的不畏的刚强性格和斗争精神。（三）理清抒情脉络。诗歌抒情丝缕与感情发展是一致的。如《就是那一只蟋蟀》，诗人的抒情是由外在到内在、从宏观到微观、由民族感受到个人感受，逐层向前发展。把握了感情的起伏变化，抒情脉络便显豁分明。（四）熟悉新诗语言。新诗的语言具有多义性、跳跃性、音乐性等特征，讲读时必须阐明。冯文炳的《理发店》，全诗八句，跳跃性大，容量也大。乍一看，诗意似乎凌乱，但补出省略部分诗意就明晰了。“胰子沫”、“人类的理想”、“无线电”是这首诗的意象系统。“胰子沫”是“匠人”用“剃刀”劳动的产物；“人类的理想”是推动社会进步的动力；“无线电”净化人们的灵魂。可见，这首诗是劳动的颂歌，表明诗人对真善美的呼唤与追求，暗示心灵美比外观美更重要。学生懂得了一点浅易的诗歌原理，犹如猎人获得一支猎枪，渔人获得一张鱼网，再读其他诗作，就不觉得特别困难了。

第3篇：外国诗两首范文

逝者已矣，毁难再复，虽失珍藏，终系死宝！

由是我联想到几处见闻，感触尤深。而这，关乎“活宝”。

见闻之一，春节期间，常闲游于居民户外，漫步于机关门前，喜浏览品评门上贴的春联。其间，对得工整者少，讲究平仄对仗者寥寥，大多只是略具对联形式而已。对于寻常百姓家，顶多只是有伤大雅，被人嗤其徒负虚名；而机关、文化单位，人哂其劣事小，若责以蠲除、摒弃中华文化事大。

见闻之二，用汉字吟咏的诗歌，第一个表层标志就是押韵，也是诗的第一要素。押韵的诗，朗诵起来，韵味无穷，悦耳动人，这是其他文字制品所不能具备的独特之处，也是其他文学作品望尘莫及的“专利”。在中国文学史上，无韵不成诗，亦即诗必押韵，无韵不是诗，因此，我们不能把无韵的文字制品称作诗。就是押韵比较自由的骈体文，也不能叫做诗。然而，有位电视节目主持人，在电视节目中，把一段分成若干行书写的几句话也说成“诗”，更赞颂“诗”的“感情深厚”“思想性强”。节目主持人，应当学识渊博，不能把自己的片面和无知强加给观众，尤其不能误导青少年。诗就是诗，绝不是抒情散文，更不是政治口号。请记住：你要使用汉语写诗，就得非押韵不可；你要写不押韵的诗，就只有用拉丁文或其他文字写，否则，不是对诗这个领域是一知半解，就是对中华文化的背叛。

无独有偶，在某些刊物上看到几首所谓的“诗”只不过把每一句话拆成几个词组，再分行隔写画成“诗”的样子，读两遍，味同嚼蜡，若把它译成散文，驴唇不对马嘴。如果说这也叫“进步”“革新”抑或标榜为“吸取外国先进文化”或“大众化”，那么，这种“进步”“革新”，那就是譬如行路，走到前面去了，就毁掉背后的路；这个提法已陈旧不堪，民众的经济生活越温饱、奔小康， 文化品位就不会有高的要求，更何况，诗歌领域里的“假”“冒”“伪”“劣”和不规范，势必三人成虎地以讹传讹。有位学者在《人民日报》上撰文严肃指出：这些自我陶醉的“诗人”，对押韵，几乎到了“对抗”的地步，究其源， 只不过是“诗人”用故作高深来掩盖自己的文字功底浅薄罢了。真是一语破的。

也是从电视上看到的，有位歌唱者所唱歌词也不押韵，兼之“歌星”可能艺术高超到了“阳春白雪”境地，我们这些“下里巴人”难以领略她那奇妆艳服所渲染的“魅力”，于是胡诌瞎评成她在“说歌”。

见闻之三：有机会读到某地群众组成之楹联协会刊发的《诗刊》上，刊登了同一词牌的两首词，其中的一首，完全符合该词牌之格律要求，足见作者做学问一丝不苟；另一首是一个部门负责人所作，只是从词的表面模仿词的句数、字数这些表象形式，不知道尚有平仄、对仗、音韵许多深层次的学问，两词对比，优劣立现。然而令人哑然失笑的是，当问及该学会成员时，竟答曰：“某负责人说：‘我的词是在北京学习期间得到某教授认同的，不能改动一字。’”

这里不谈及这位词作者和词作者所指称的“北京教授”强不知以为知以及该学会的长君之恶的社会恶果。毋容置喙，人们喜爱阅读、大胆学习写作诗、词、曲是好事， 当鼓励这种曾被禁锢现在仍是在盲区中脱颖而出的复兴、拓兴精神，但光凭这股热情还不够，因为这是做学问，必需具备严谨的科学态度。历史上，无数高居庙堂或谪处僻壤的名人学士留下许多不朽佳作，却也有无数终生落魄的文人写下百姓喜爱的作品。苏轼唱出“大江东去”豪迈词章，柳永则讴出“杨柳岸，晓风残月”之缠绵名句；唐后主虽治国乏术，却写下诸如“剪不断，理还乱，是离愁”等后人爱不释手的名作；大半生过着颠沛流离日子的杜甫，笔下始有《三吏》《三别》这些脍炙人口的佳话。他们的诗、词、曲汗牛充栋又永不磨灭，绝不是因为官阶级别所致，而是具备了“吟成一个字，拈断数根须”的严谨精神。对此，诗仙李白给后人树立了榜样：骚人墨客游黄鹤楼都吟咏抒怀，唯李白例外，原来，“崔灏有诗在上头”。

要不贻笑后人，就得遵循它的规律，中国诗词，发展成唐诗、宋词、元曲的鼎盛时期，是经过一千多年的摸索、推动、创造、研究才演绎、发展成格律完善、人民喜爱的独特诗词体裁。民众都喜欢吟几句，咏两首，但要得其门而入，否则，只是依样画葫芦，就是徒有虚名。但这决不是说“诗词格律极严”，我们就知难而退，甚至望而生畏。曾经有两位退休老朋友，请我为他的诗集润色，我遍阅诗作，发现这些同仁人生阅历广，生活经验丰富，文字功底也还不错，只是对诗词曲格律不甚了了，是以有功亏一篑之叹。假如再用些功夫钻精钻通格律，便是很完美的作品了。诗词格律虽严，但只要决心去钻研，做到勤奋、严谨，我们就一定能掌握它。

问题提出来了，去哪儿学？从前孩童入学启蒙，从识字联句开始，继而学诗作文，唐诗之所以辉煌于世，是跟朝廷用诗歌取士密切相关。近年来，年轻一代对它陌生了，因而一些现代“诗人”，便“革新”“西化”，作起“把一句话隔行书写画成诗的形式的‘诗’来”，作起不押韵的歌词来，欲速则不达地填起只学词的表象的词来。要纠正这一背离祖国优秀文化传统现象，亟待扶正抑邪纠偏，文化部门应适当加以提倡，号召民众学习继承诗词曲这一中华文化瑰宝。利用报刊、广播、电视，举办诗词曲知识讲座，采取国家群众多渠道创办这类刊物，鼓励民众努力提高自己的文化品位，在奔向高科技奔向经济强国的同时，也要成为书香社会中的一员。

第4篇：外国诗两首范文

关键词：美术课重视 兴趣 深入社会生活 诗与画

中图分类号：G633.95 文献标识码：A 文章编号：1672-3791（2012）08（c）-0182-01

众所周知，美术与舞蹈、音乐、电影、戏曲，文学、诗歌、天体、人身，人文道德，自然科学等都有着紧密的联系，它渗透到生活的方方面面，存在于每个角落。而艺术家与教育家的责任，就是把它从各处分离、综合起来，使它成为一门科学，并且加以研究、创新，升华、拔高，然后再让它回到生活，美化生活，提高生活质量，提高人格素质。

所以，美术是提高综合素质的最佳科目，是培养现代文明、高素质人才的必修课。

一个美术老师，必须知道“美术”从何而来，到何处去，它的特点、使命是什么？应该怎样在教学中传授它、落实它。

多年来，我就是基于这几句话，不断探索，认真钻研，因而取得了学生爱学、自己乐教的初步成果。

我的做法是：抓住三个要点，瞄准一个目标，在三个方面贯彻落实。

三个要点分别是以下几点。

（1）让学员从理性上明白美术的特点、使命，内心上对美术课重视。

（2）让学员从感性上认识到美术的特点、使命，对美术课有兴趣而不感到乏味。

（3）让学员行不落空，劳有所得，学有所成。 一个目标：让学员学好美术，提高综合素质，有利于中小学美术教学、素质教育。

三个要点，一个目标得以贯彻落实的三个方面。

（1）课堂教学——依据新课程的精神，按照教材顺序，立足学员实际，备好每一节课。教师启发引导，学员主动配合，上好每一节课。

（2）课外活动——组织课外小组，参观访问，讨论研究，自行亲做，深入社会生活。

（3）课堂、课外——重视与其它相关学科的结合。

前两个方面的落实效果，已具体成文，选登见报，现仅就第三个方面，以《一次旅游写生课》为例，做粗略介绍。

时间：一个春天的节假日。

地点：桐柏山，太白顶西山坡。

参与：课外国画小组。

教学目的如下。

（1）提高学员的绘画能力——包括形象勾勒，神态捕捉，线条应用，色彩明暗的把握。

（2）着重学员与语文课相关内容的综合能力——如语言表达，诗文写作。在能画的同时，也要能诗、能文。

（3）相应提高其他能力——如观察能力，思维能力，审美能力，爱心激发。

教学方法如下。

（1）人人动脑、动手、动口，小组讨论研究，彼此启发促进，互相提携帮助。

（2）教师因势利导，表扬、鼓励，扶正、提高。

教学过程（略）。

教学效果如下。

（1）学员的作业思维独特，各具特色——或重绘山势、群峰；或重绘河流、曲水；或突出竹林、松海；或突出花鸟、蜂蝶；有淡妆、有浓妆；有细勾，有写意，美不胜收。

（2）学员集体创作成诗、成文——在绘画观察、构思、体验、感受所激感基础上，号召写诗作文。或一人，一景、一物；或一人，一句、一语。即兴任意提供，专人记录综合，集体讨论点评，认真措辞炼句，反复润色修正，最后成诗两首：一名《题卧龙寺》，一名《太白顶西坡十景》（附后）。

（3）在绘画、作文之后，座谈心得感受。

有学员说，绘画与作文在观察方法上是相通的——都是选角度、分层次、抓特征，升华意境。

有学员说，绘画与诗文在内容表现、表达上是相通的——都讲有声有色、有香有味、有静有动。

有学员说，绘画与诗文语言是相通的——绘画，表达情意用线条色彩，诗文，表达情意用词语句子。前者要求形似、神出，逼真、感人；后者要求准确、深刻，形象、生动。前者靠感性，后者靠理性。感性思维的绘画，上升一步就是理性思维的语句，一纸之隔，一点即通。

有学员做结论性的发言说，一旦学好美术，在能画之后，就很容易能诗、能文。这叫一通百通，触类旁通。

有学员发言说，桐柏山就在我们家乡，在我们身边，却不知道有这么美。

另一个学员接话说，这是你思想境界升华了，审美能力提高了，否则，如是山，如是水，如是树木花果，到处都有，你会说，平淡无奇，如此而已。这也是证明美术可激发“爱心”——爱故乡、爱祖国的山山水水。

（4）学员表现一直是：情趣高涨，兴趣盎然，发言热烈，投入积极，最后，流连忘返，余味无尽。总之，三个要点，一个目标得以如愿落实，教学目的也达到了。

附两首诗歌及两幅写生画代表作如下。

《题卧龙寺》

大山深处河湾中，卧龙显应得寺名。

郁郁葱葱茂林修竹掩映，曲径尽头圣殿禅堂草亭。

群碟飞舞翩翩悠闲自在，蜜蜂百花穿行忙忙碌碌。

松鼠枝头跳跃旁若无人，山鸡草丛信步突然嘎嘎惊叫窜飞它出。

散花仙子名蕙兰，遍撒松香是松姑。

稀稀落落烧香客，晨钟暮鼓木鱼声。

山不高，秀，背靠太白，俯瞰汉江。

水不深，清，神龙潜伏，化蛇蟒出没。

聚天地之正气，因山环水抱。

承日月的光明，故地灵物茂。

《太白顶西坡十景》

好汉坡顶分出人间天上。

空中长城鬼斧神工凿成。

仰望云端太白顶，卧听林海松涛声。

映山红遍崖怒放，春色一绝。

登云梯、观瀑布，雨夏奇景。

杜鹃丛中天池水，南天门外看云生。

天龙彩凤何时飞来在龙凤岩安家。

真空高僧极乐往生留下仙人洞空空。

第5篇：外国诗两首范文

关键词：新月社；“五四”时期；诗歌翻译；诗歌创作

[中图分类号]H315.9

[文献标识码]A

[文章编号]1006-2831（2013）11-0192-5 doi：10.3969/j.issn.1006-2831.2013.04.052

1 . 新月社成员的诗歌翻译实践活动

在中国现代文学社团史上，新月社差不多是成员最为庞杂而且不断发生变动聚散的一个文人团体②，它大致由这样三拨人构成：政客、学者和艺术家，其三度聚合间汇集了梁启超、、徐志摩、闻一多、林徽因、余上沉等政界、学界、实业界、军界、社交界人士。它以自由和独立为标志、以西方现代知识分子团体的身份跻身于当时文坛，其主将及骨干成员几乎都亲身接受过“欧风美雨”的洗涤，大部分成员都是“术业有专攻”的学者型文人③，并且大多是创作与翻译兼顾，身兼二任。

“五四”时期，正值中国新诗的实验期，新月社诗人既不满意散漫的草创的白话自由诗，也不满足学习借鉴而来的西方式的诗作，而希望能够创造出具有中国特色的诗歌形式。为了促进诗歌向现代化转型，他们自觉反抗僵化的文学传统，借鉴外来文学的积极因素，大胆探索和尝试全新的诗歌表现形式，因而成为了中国现代新诗的开拓者。他们对诗歌翻译情有独钟，并且在诗歌翻译中他们完全背离了当时诗歌翻译流行的句式、诗体和语言规范，引入异族文化模式，引发了审美心理结构、想象定势和美学原则的革命。

由于处在新诗的形成和发展时代，新月社诗人积极寻求诗歌的新格律形式，通过译诗的奥秘不仅将源语文本的韵律翻译到目的语文本，而且还将自由诗、散文诗、不规则的诗行缩进等英语诗歌格律形式运用于译诗，这些新奇的诗歌形式延长了目的语受众的阅读感知过程，使他们感受到文本的异域性。另一方面，他们将中国古体诗和新格律诗的诗歌格律形式与原诗中的英语诗歌形式相杂合，制造新奇的诗歌效果。受西方现代文化观念的影响，他们努力将西方文化观念与本民族文化观念相融合，并在这种融合中加以选择，提出“纳西方诗于艺术之轨”④。受当时主流诗学的影响，被译的外国诗歌，都具有整饬的形式和良好的音乐性。当无法用文言结构来表达原诗中的思想内容时，他们中的部分诗人就改用白话来翻译这类诗，并告诫大家不要用文言文来写诗。如闻一多曾试译安诺得（Arnold）⑤的诗《渡飞矶》（Dover Beach），起初他用五言诗将原诗锁在很整齐严格的形式内，但到了第三段，原文由两句是对自己心爱的人发出的心声：Ah， Love， let us be true / To one another！（啊，爱人啊！让我们保留彼此一心的坚贞……）⑥这两句闻一多无法用古文来翻译，只好另觅他法。因此当时大多数新月社诗人用以翻译的语言是20世纪二三十年代的白话文，即中国白话词汇和欧化句法的结合体。

2 . 诗歌翻译对其创作的总体影响

在中西诗学的撞击与融合中，中国现代文学获得了存在和发展。五四时期的新诗发展正是如此。一批又一批诗人在探索、借鉴、吸收和调整中将新诗引向健康发展的道路，从中探索着新诗现代化的艺术途径。他们在诗歌翻译中都反对因袭，主张大胆探索和创新，翻译与创作始终交织在一起，如车之双轮，鸟之双翼。

新月社诗人们的翻译为其创作提供了宝贵且丰富的资源。诗歌创作没有纯粹的无源之作，介绍和翻译外国诗歌，是五四和文学革命的重要内容，也是新月社诗人自己文学活动的重要方面。在翻译工作中，他们从来不是单纯的译者，而是不懈地从翻译过程中获得经验、从翻译作品中借鉴创作灵感的作家，他们的译介工作对于自身创作具有极大的促进作用，不仅丰富了诗歌创作，而且丰富了我国现代文学体系。他们把名著当作模本、范例，反复练习，变成自己的东西，并运用于个体的创作实践。他们大量地译介外国特别是英美诗歌，不断受到“大家”思想的熏陶和艺术的陶冶，因此他们创作的不少诗歌的情绪里都带有外国诗人的特征。其中有情绪的感染，也有艺术的仿效与模仿。

由于新月社诗人在诗歌的创作上借鉴西方诗歌创作的技巧和经验，而大量模仿和译介英美诗歌，于是出现了英美诗歌的翻译潮。研究英美诗歌并翻译给中国读者的这些诗学经历，激活了他们的诗歌创作灵感，提高了他们的诗歌创作品位。对他们自己而言，译介翻译外来诗歌，给自己的创作实践也带来不少益处。

2 . 1 在翻译中体悟诗理

翻译外来诗歌，给了他们仔细推敲诗理的实践机遇。译介外国诗歌促进了他们对诗理的关注和诗歌的创作。以徐志摩为例：“谁不曾见过野外的草花，但何以华滋华斯的《野水仙》独传不朽？谁不曾听过空中的鸟鸣，但何以雪莱的《云雀歌》独享盛名？”⑦徐志摩从正反两方面的比较分析里，窥探着诗的秘密。他探讨了诗美的根源，思考了内容和形式等诗的内在和外在素质的关系问题，也探讨了诗的构思、创作灵感等创作过程的一系列理论问题。就徐志摩而言，他对这一系列理论问题的探讨，是和他诗歌创作及翻译实践同步进行的。

2 . 2 在翻译中警悟到诗歌语言美的重要性

在译诗过程中，他们警悟到了语言之于诗的重要性。如徐志摩曾坦言：“爱文艺之诸君，曾经相识与否，破费一点功夫做一点更认真的译诗尝试。用一种不同的文字翻来最纯粹的灵感的印迹……为什么，譬如苏曼殊的拜伦译不如郭沫若的神韵节奏？”⑧诗歌语言的基本特征是高度凝练集中，徐志摩从这个特征出发，努力发掘汉文字的表现力，尤其是白话语言文字的表现力。他诗歌里清丽、优雅、柔美、准确的文字，得益于他的译诗追求，也是他长期追求诗歌语言美的结果。另外他所译的哈代（Thomas Hardy）《分离》（The Division）一诗⑨：

Rain on the windows， creaking doors，

急雨打着窗，震响的门枢，

With blasts that besom the green，

大风呼呼的，狂扫过青草地。

And I am here， and you are there，

在这里的我，在那里的你，

And a hundred miles between！

中间隔离着途程百里！

O were it but the weather， Dear，

假使我们的离异，我爱，

O were it but the miles

只是这深夜的风与雨。

That summed up all our severance，

只是这间隔着的百余里，

There might be room for smiles.

我心中许还有微笑的生机。

But that thwart thing between us twain，

但在你我间的那个离异，我爱，

Which nothing cleaves or clears，

不比那可以短缩的距离，

Is more than distance， Dear， or rain，

不比那可以消歇的风雨，

And longer than the years.

更比那不尽的光阴：窈远无期！

第一节作者用了摹声词“呼呼”，又分别在第二和第三节里重复使用程度副词“只是”和“不比”，把原诗译得准确贴切。对比原文和译文可以看出，译者还用了“微笑的生机”等拟人比喻，明显是在发掘白话汉字特有的表现力，译文中运用的多种修辞手段，几乎成了译者基本的诗美追求。

2 . 3 在创作中借鉴外国诗歌

在翻译中，新月社诗人学到了外国诗歌精湛的技艺并丰富了自己的诗歌表现技巧。他们翻译的外国诗，诗体多样，有长诗，有短句，不少是知名诗人的杰作，表现方法丰富多彩。然而，所有诗歌技巧，在翻译过程中，必须经过自身的反复玩味、领会理解，并进而融会贯通，否则，诗人难以确切地译出它们的诗意。同时，在他们的诗歌创作中，我们也会程度不同地看到，他们借鉴运用了外国诗歌的丰富的表现技巧与手段。以徐志摩翻译哈代诗歌运用各种格律和诗体形式进行试验为例：徐的诗（包括十四行诗、歌谣和无韵四行体诗）运用抑扬格、抑抑扬格、民歌节奏，采用独特格式的纤细新颖的韵律，创立了格调鲜明的新式对偶句，以重读单音字奏效，并且引进了招眼惹目的英国风格。以下试比较徐创作的诗歌《灰色的人生》和他所译的哈代的《致人生》（To Life）。

灰色的人生

我想――我想开放我的宽阔的粗暴的嗓音，唱一支野蛮的大胆的骇人的新歌，

……

来，我邀你们到民间去，听衰老的，病痛的，贫苦的，残毁的，受压迫的，烦闷的，奴役的，怯懦的，丑陋的，罪恶的，自杀的，――和着深秋的风声与雨声――合唱的“灰色的人生”！

致人生

O life with the sad seared face，

人生你满脸的忧愁与干枯，

I weary of seeing thee，

我不耐烦看着你，

And thy draggled cloak， and thy hobbing pace，还有你的泥污的衣，你的踉跄的步

And thy too-forced pleasantry！

你的过于装作的滑稽！

…⑩

可见徐志摩在《灰》里的思想是受了哈代《致人生》的启迪。受哈代的《致人生》描绘了文学与人生的关系的影响，徐的《灰色的人生》也描绘了文学对人生的作用。另外哈代在《对月》（To the Moon）一诗中，曾把人生比作“叫人烦死”、早该“闭幕”的“一出戏”，亲手翻译这首诗的徐志摩由此发明了“人生趣剧”的概念。哈代对徐志摩人生观的单纯信仰“爱、自由、美”有深刻影响，对译文内容和创作主题的选择上也起了很大作用。

2 . 4 翻译强化了诗歌的音乐美

新月社诗人的诗歌特点强调音乐美，这与西方诗歌强调音乐性不无关系。英诗的音乐性通过节奏和韵律表现。英语诗格的音韵是通过重复使用相同或相近的音素而产生的，是构成诗歌的音乐美和艺术情趣的重要元素。例如，C. 罗塞蒂（Christina Georgina Rossetti）的《歌》（Song）译文结构严谨、形式美观，既有缠绵的节奏，又有清亮优美的音韵，是一首很好的译诗。徐志摩创作的《落叶小唱》，其节奏是英语诗式的，不能不说是受到《歌》的影响。又如对音乐美的追求，在徐志摩那首脍炙人口的《再别康桥》中得到了最完美的体现：诗中的“夕阳”与“新娘”，是“行中韵”（头韵和腹韵）；“新娘”与“波光”是“蝉联韵”；“新娘”与“荡漾”是“尾韵”。“夕阳”―“新娘”―“波光”―“荡漾”，四个词语在音韵上遥遥相应，突出地表现了音节的“波动性”。

2 . 5 翻译带来的欧化句式成就了一些经典诗歌

徐志摩的《再别康桥》之所以成为诗中的经典，除音乐美外，还有欧化句式的使用。徐志摩的名篇却得益于正确运用欧化句式。例如，“轻轻的我走了”，是英文“Quietly I went away.”。按现代汉语当是“我轻轻地走了”。又如“沉默是今晚的康桥”，借用的是英文的倒装句法，是把表语提前的结构，其英文结构为“Silent is tonight’s Cambridge.”。

3 . 代表人物徐志摩的诗歌翻译与创作

说到新月社，不能不提徐志摩。徐志摩，现代文学史上具有重要影响的文学大师，新月社的灵魂人物，“中国布尔乔亚开山的同时又是末代的诗人”！，更有人称之为“现代诗仙”，堪称中西文化交流的大使@。另有新月社文人陈西滢晚年回忆：“在我的记忆中，新月社代表徐志摩，也可以说新月社就是徐志摩。”

徐一生译诗约80首，他以敏锐的艺术感悟力，扎实的外语功底，娴熟的汉语驾驭能力，凭借自身诗学观念，成功地译出了这些诗，译出了这些诗的个性神韵。为了实验中国新诗在格律上的发展，引鉴外国诗歌的创作形式，徐翻译了维多利亚时期著名的浪漫派诗人罗氏兄妹的几首较为自由的诗，如C. 罗塞蒂的《歌》和《新坟与旧鬼》（The Hour and The Ghost）与D. 罗塞蒂（Dante Gabriel Rossetti）的《图下的老江》（John of Tours Old French）。稍一比较，我们可以发现徐的译作无论是精神和风格，还是内容和技巧，都直接影响了他的创作。例如，徐志摩的抒情小诗《偶然》明显有借鉴《歌》的痕迹。首先，《偶然》的情思非常接近《歌》，它们都是表现离别前“我”对“你”的恳求。“偶尔投影在波心”，或是“相遇在海上”，都是人生旅途中擦肩而过的匆匆过客，人生比如会有这样一些“偶然”的“相逢”和“交会”。这是《歌》的结尾：“假如你愿意，请记着我，要是你甘心，忘了我。……我也许，也许我记得你，我也许，也许我忘记”。再看《偶然》的结尾：“你有你的，我有我的，方向，你记得也好，最好你忘掉……”徐志摩运用了《歌》的创造手法，抒情诗人通过与相爱的“她”的离别抒发绵绵的情意。两首诗的思想内容相似，艺术形式上也非常接近。

在徐志摩的文学生涯晚期，他还翻译了前浪漫主义运动的代表人布莱克（W. Blake）的一首名诗《猛虎》（Tiger），这也是徐志摩最得意的一首译诗。徐志摩不仅翻译了布莱克的诗，还将自己的后期代表诗集以《猛虎集》命名。可见，徐志摩的许多创作和其译作都有直接联系的地方，如果从徐志摩广泛阅读的外国作家的作品与创作的联系着手，我们就会发现有大量创作作品可以找到其译作的影子。翻译诗歌，徐志摩有他自己真诚而独到的见解。从他见解的阐述中，我们不仅看到了翻译给徐诗创作带来的益处，也明显地感受到了翻译给徐志摩诗歌创作提供的某些重要艺术契机。他的独特的诗人气质，通过翻译诗歌对“诗味”的品味，不同的诗体写作实践及对各种诗体审美功能的把握，对他的诗歌创作产生了强有力的影响。

4 . 结语

新月社同人生活于中国文化的转型和白话新诗的滥觞时期，他们通过翻译借鉴了不少西方的诗歌创作形式，因此他们的诗歌翻译就自觉地参与了本体“文化身份的塑造”和新文学的建设。以徐志摩为代表的新月社诗人的诗歌翻译经历了语言和诗体的探索，成功地实现了语言和新诗体的转换，这种转换同时促进中国新诗体的诞生，实现了中国诗体的现代化，由此更进一步证明了翻译的文化交流的本质。总的说来，他们以翻译为媒介，通过借鉴和引用外国诗歌的形式，为探索完美的中国新诗的体制做出了很大的贡献。另外，他们的译诗不仅为自身的创作提供了可资借鉴的模范，而且这些译诗本身也成为中国模仿、翻译和创作的代表。

参考文献

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第6篇：外国诗两首范文

教材对诗歌的安排，一般是每册一首现代诗、两首古诗。这样的诗歌教学量，在教材中占的比例是非常少的，而且仅通过几个课时的学习也满足不了学生对诗歌学习的需求。中国是诗的国度，诗歌浩如烟海，从开拓眼界来说，国外的很多诗歌也非常值得学习。课堂教学时间有限，我们可以在不加重学生学习负担的情况下，把目光投向课外，以诗歌小课程的形式进行教学。小学一般在早晨安排40分钟左右的时间晨读，我们可以利用其中的20分钟进行诗歌诵读。

课程标准提倡“与黎明共舞”的晨诵项目是以适合学生的儿歌、优美的儿童诗及古典诗词为主的复合课程。晨诵诗歌教学的目的是让诗歌与学生建立起关系，丰富学生的心灵，使学生在晨诵的过程中与诗歌交融，沉浸其中，玩味其间，充分体验诗歌的丰富性。晨诵不提倡机械的背诵，而是将诗歌与学生联系起来，让诗歌真正成为润泽学生心灵的营养品。作为晨诵教学的内容，我们有很多合适的诗歌，但在小学阶段，还是应以儿歌、优美的儿童诗以及古典诗词为主。

晨诵，作为课内诗歌教学的有力延伸，选择什么样的晨诵课程内容很重要。儿歌、优美的儿童诗作为晨诵课程的重要内容，老师要对此有一定的了解。关于儿童诗，人们这样定义：以儿童为主体接受对象，适合儿童听赏、吟诵、阅读的诗歌。儿童诗应符合儿童的心理和审美特点，既包括成人诗人为儿童创作的诗，也包括儿童为抒怀而创作的诗。我们带给学生的儿童诗应总是带有饱满的情感、丰富的想象、巧妙的构思，以及天真的想象。这样的儿童诗是学生所喜欢的，符合儿童的心理和审美特点。如这首《落叶》：蓝天中的美人鱼/跳着优美的舞蹈/在偌大的海洋中/打着旋儿，伴着风儿，潇潇洒洒/悄然无声地落下来/悠闲地静听着/大雁的别离歌。秋天是美丽的，片片落叶像彩蝶，像小舟，在诗人罗英的笔下，却又成了美人鱼，在蓝天这“大海”中跳着优美的舞蹈。多么奇特瑰丽的想象！作者把秋天的美写得酣畅淋漓，怪不得秋天被评为“万美之中秋为最”。这样的诗歌既有独特的想象，读起来又特别优美，作为晨诵的内容尤其受学生的欢迎。如果要设计以秋天为主题的晨诵课程，这首诗是很好的选择。

在儿童心理学中，儿童的年龄段很长，从初生至十七八岁都属于儿童。让小学高段的学生也像七八岁的孩子一样读相同的诗歌是不太合适的。在诗歌教学中，我们除了要带给学生快乐之外，还应该给学生带来思考，带来更多关于生活的启示，让学生明白，生活不仅有甜这种味道，还有很多其他的味道。因此，通过晨诵进行诗歌教学时，我们要分阶段进行。

新教育儿童阶梯阅读研究通过“毛虫和蝴蝶”阅读项目组，对儿童的阅读心理进行了精彩的阐述：童年不是一个静止的房间，它是一段由浪漫到精确，由粉红到天蓝的彩色阶梯，二年级和四年级，不是相近的两个教室，而是隔了几重天地的两个截然不同的世界。因此，学生每一年的阅读，应该符合他们各自的不同特点。这段阐释与儿童的阅读心理相近，诗歌的阅读教学也是如此。在小学低年级，我们可以以这样的儿童诗作为教学和阅读的重点，如金波先生的《云》：蓝天蓝，像大海/白云白，像帆船/云在天上走，好像海里漂帆船/帆船，帆船，你装的是什么？走得这样慢/不装鱼，不装虾，装的都是小雨点/雨点，雨点，请你快下来，帮我浇菜园。这样的诗歌浅显易懂，由一连串的想象构成，读起来朗朗上口，很有节奏感，洋溢着生机盎然的童趣。而到了中年级，我们可以以这样的儿童诗作为教学和阅读的重点：如贾尼·罗大里的《月亮海》：月亮海里，没人跳水嬉戏/那里没有一滴水/一条鱼儿也没有/不会游泳的人们/这是多么美好的海！这样的儿童诗除了语言非常优美之外，也很有意境，能给人更多的想象空间。到了高年级，学生对诗歌内容的把握就更深入了。特别是到了六年级，老师完全可以把更多的不同的诗歌推荐给学生。如金子美玲的《雪》：上面的雪/一定觉得很冷/轻盈地依偎着冰冷的月光/底部的雪/一定觉得沉重/负荷成百人的重量/中间的雪/一定觉得孤单/它既看不见天，也看不见地。这样的儿童诗和中低年级的儿童诗比起来就多了很多可以思考的内容，读起来意味深长。只要符合儿童的心理和审美特点，像泰戈尔的《飞鸟集》、狄金森的诗歌等，老师完全可以推荐给学生。

第7篇：外国诗两首范文

关键词：《我听到苍蝇的嗡嗡声》 《过沙洲》 死亡主题 文体学分析 宗教观念

艾米丽·迪金森（1830-1886）是十九世纪美国女诗人，她身前创作了1775首诗歌，其中只有不足十首得以发表，在她去世后，诗集被整理出版引起轰动。她出生于一个教区牧师家庭，生活殷实，从小受到良好的教育，考入南哈德雷的蒙霍约克女子学院一年后退学回家。在二十五岁之后她便过着隐士般的生活，被称为阿默斯特修女。《我听到苍蝇嗡嗡声》是她约创作于1862年的诗歌，诗歌讲述了死者死后回忆自己在临死过程中的体验。

阿尔弗雷德·丁尼生（1809-1892）出生于一个英国牧师家庭，肄业于剑桥大学，后成为维多利亚时期的桂冠诗人。与迪金森的默默无闻截然相反，丁尼生身前极富盛名，以《悼念集》闻名于世后，还创作并发表了多篇诗集。与迪金森怪异的选词、在具象词汇中加入抽象的词、不规律的句式、破折号的使用、压斜韵、有着玄学派的奇喻风格的意象完全不同，他的诗风深受浪漫主义影响，在选词、句式、韵律使用、意象选用等方面都属于正统的诗歌。

《我听到苍蝇的嗡嗡声》与《过沙洲》都是表现死亡主题的诗歌。前者创作于美国南北战争期间，后者则是在维多利亚殖民扩张时期；前者是一位女诗人在年轻时对死亡的种种猜想之一，后者是一位老者在驾鹤西去之前对人生的感叹。本文从文体学的角度分析这两首诗，并结合宗教对这两位诗人死亡观念的影响探求它们的异同。

一、年轻女子的死亡猜想

“我听到苍蝇的嗡嗡声——当我死时”，全诗首句便先声夺人，与众不同。这样的奇喻恐怕也只有玄学派的诗歌得以媲美。当时女诗人只有三十出头，对于生活的热爱反映在她对死亡的好奇中。全诗使用过去式，描写了一个已死之人对于死亡过程的回忆，叙述者的濒死体验。“我”在临死之前听到苍蝇嗡嗡作响，整个房间安静得像两场暴风雨的间歇。“我”已经立下遗嘱，也已经分配完“我”所有的遗产。在亲友哭干眼泪，屏气凝神等待上帝来接“我”的时候，“我”听到了一只苍蝇蓝色的嗡嗡的叫声，然后“我”的窗户被关闭了，再也看不到任何东西。

诗中所用词汇皆是日常口语，没有艰涩难懂的词汇。诗中没有像莎士比亚那样华丽的辞藻，也没有像拜伦那般运用各种典故，只用了简单易懂的语言就组合成了一幅常人无法想象的死亡图景。诗中词汇的另一个特色便是多处的首字母大写。除了句首的大写字母以外，该诗中其他大写有16处之多：A Fly；the Stillness；the Room；the Stillness；the Heaves of Storm；the Eyes；Breaths；that last Onset；the King；the Room；my Keepsakes；Signed away；a Fly；Blue Buzz；the Windows。这些都是迪金森特意添加的，用一种活泼的任意表达了当时的场景的特殊性。首字母大写有一种专有名词的意味，死亡的那一瞬每一件被大写的事物都有特定的意思。

在句法方面，破折号被大量引入诗中。该诗共有四节，每节的一、三、四行都引入了破折号。破折号在此可以袒露诗人内心的跳跃起伏的思维轨迹和难以名状的情感波涛，可以减缓整首诗的节奏，是一种很有意义的间隔。同时破折号推延了读者理解诗歌的时间，使得寻常的意象陌生化，从而凸显出该意象的具体意义，使诗歌内部更具张力。如第一句“I heard a Fly buzz—when I died—”，撇去苍蝇的意象不提，如果不使用破折号那便是极其普通的句子“I heard a Fly buzz when I died”。但是破折号的加入增加了阅读的跳跃感和不确定性。诗句中存在着一种语气，有些许的惊讶和轻轻告诉你的俏皮。这点便是与丁尼生的传统格律诗完全不同的。《过沙洲》中用的就是传统的标点符号，一板一眼的没有新意。这种俏皮也恰好显示出年轻女诗人在探索死亡时刻的体验时的那种不确定性。人死的时候到底是什么样的？迪金森提供了一种可能性，那便是听到苍蝇嗡嗡作响。

押韵的不规则是迪金森诗歌的另外一个特点。第一节第二、四句Room/Storm，第二节第二、四句firm/Room看似不押韵，但是它们都押了斜韵或者半韵。双唇音/m/增加了发音难度，有模拟苍蝇发出嗡嗡声的效果。第四节上的第二和第四行me/see除外，第三节和第四节似乎都没有老实的押韵。这种韵律的自由度显现了迪金森的不拘一格和意义不被形式束缚的态度。全诗的节奏是四三四三，是一种典型的赞美诗，节奏比较顺溜单调，但是这更加有助于把握全诗的平衡性，使得诗人的创新点更加突出。

苍蝇意象是该诗的一个最突出的意象。在诗歌一开头就展现了这只介于“我”和死亡之间的使者，此时的苍蝇是作为反衬出现在诗歌中的。“我”行将就木，亲戚朋友都已经悲泣哀号伤心过了，整个房间里的氛围就像介于两次暴风雨之间的宁静。这时却出现了这只嗡嗡叫的苍蝇，整个房间的安静被打破，它也成为诗人想象上帝的一个不速之客。苍蝇本来给人的印象就是肮脏和不洁的，是人死亡后叮食尸体的闯入者，妨碍灵魂与升天，这与基督教的教义是相违背的。然而迪金森却运用这个似乎猥亵上帝的意象来描绘她猜想的人临死前的体验，恰恰说明了她对于上帝是否存在的怀疑和这种怀疑得不到验证的矛盾心理。

在该诗最后一节的第一句“With Blue—uncertain stumbling Buzz—”，诗人将苍蝇的嗡嗡声比作是一道蓝色的不确定的颤抖的东西，极易让人联想到是一道通向天堂指引的光。但是所有的形容词最后修饰的竟然是苍蝇烦躁的嗡嗡声，似乎是在催促着死者赶快上路。用色彩来形容声音赋予了声音灵异的感官刺激，这种通感让人不禁折服于诗人的想象力。

二、虬髯老者的人生感叹

不同的人生境遇反映在诗歌中对死亡有着不同的看法。迪金森奇异的想象若是让丁尼生读到不知会作何感想。站在索伦特海峡的渡轮上看到入海口的河水不停冲刷着沙洲，八十多岁高龄的丁尼生感慨万千，旋即作下了千古名篇——“我将见到我的领航者，当我越过沙洲的时候”。这让人想到陶渊明也有相似的感叹：“亲戚或余悲，他人亦已歌。死去何所道，托体同山阿。”与迪金森俏皮怪诞的死亡意象不同，丁尼生的诗是一位长者在经历世事沧桑之后笑看风云淡然静谧的歌咏。人初生像一条小溪从山间潺潺留下汇入河流，在经过曲折的河道，或奔流激荡，或细水长流，越过入海口的沙洲，最后汇入大海的怀抱。

《过沙洲》使用的是典型的浪漫主义后期的诗歌范式：工整的押韵，抑扬格三音步和抑扬格五音步的交替使用，典型的诗歌意象，高超的韵律把握。丁尼生运用了自己的生命创作了这首被放在诗集最后一首的诗歌。

总体来说用词简练，所用词汇几乎都是盎格鲁撒克逊的简单词语，没有华丽的词藻和难懂的拉丁语演变过来的英语。名词以单音节实义词居多，如star，bar，sea，sound，foam，home等。表达了作者的真情实感，质朴的语言同样便于读者理解诗歌的意义，不会造成理解上的问题。除了每行开头大写以外，还出现三个大写的词“Time”“Space”“Polit”代表了宗教意味。诗人将要去的时空不同于现在的时空，大写说明诗人认为往生的时空是确实存在的。

从篇章的句法上看，第一、三诗节结构相似。表达的意思也有很高的相似之处，都是夜幕降临，“我”将起航，希望不要悲伤。第二、四诗节也有相似的样貌，但是表达的意思不尽相同。第二节表达了“我”将平静地归去，回到最初的地方。第四节表达“我”希望在那一瞬间能够看到人生的导航者，也就是上帝。简单句与复杂句交替出现，这样两段有同有异，给读者相似感又不会感到厌倦，正是一首好诗的特质。

该诗采用abab的交叉韵脚。所押韵脚分别是/ɑ：/；/i：/；/i：/；/??/；/e/；/ɑ：/；/e?/；/ɑ：/。star bar；me sea；asleep deep；foam home；bell well；dark embark；place face；far bar。长元音的使用，减缓了发音的速度，使得诗歌朗诵起来有庄严肃穆之感。押头韵的有第一节的第二行clear与call，第二节的第二行full、for和foam，第三节的第二行that和the，第四节的第二行flood和far。

日落，晚星，黄昏，晚钟，夜幕降临，昭示着作者的人生也将走到尽头，衬托出“我”将要出海。海的意象以其宽广、有容乃大，象征着自然存在的源泉，生命的出发点和归宿。神秘，无垠，运动的浪潮就像是在沉睡，但是静水流深，表面平静，底下暗涌。从无边无际的深处涨潮而来，又要落潮而去。此时的大海被比作家园，是一种暗喻。Bar；sea；tide；sound and foam；the deep；embark；the flood；pilot这些词都与海洋有关，即使没有反复出现sea这个单词，关于海洋的种种经验图式都在阅读此诗时激发出来。

这首关于死亡的诗歌没有只言片语提到“死亡”这个词，而是用各种意象的呈现和交织使读者亲身感受到死亡的降临。该诗代表着丁尼生抒情诗方面极高的造诣。

三、宗教对诗人的影响

迪金森一生都未加入基督教，是他们一家人中唯一一个不曾入教的人。她的特立独行与当时的宗教革命极为相关。迪金森生长的小镇是当时新英格兰地区少数的加尔文教坚实的壁垒之一，在唯一神教的冲击之下，泛神论者不断涌现，而迪金森本人原有的同时受到极大的冲击。一方面她希望有上帝的帮助能够为她指引生活的方向，另一方面她却发现即使日夜祈祷亲上教堂也不能让她和上帝的距离更接近。就在这样的矛盾之中，她的创作思路受到了深刻的影响。体现在她的诗歌中就是对于死亡的思考。对于上帝她既有几分揶揄和戏弄，又有几分敬畏。“The eyes around—had wrung them dry—And Breaths were gathering firm For that last Onset—when the King Be witnessed—in the Room—”家人们似乎都在等待着这个神圣的时刻，等待着国王的到来进行最后一项生命的议程。“the King”指代最终的审判者，也就是上帝，大写表现了对上帝的尊敬。然而在这个肃穆的时刻竟然出现了一个极不和谐的音符，苍蝇嗡嗡打断了“我”享受升天的过程，把“我”拉回到了现实中。最后“And then the Windows failed—and then I could not see to see—”心灵的窗户关闭了，即使“我”想看也看不到了。

迪金森对于死亡的这种矛盾心理，学者们有着各种观点：思想动荡的时代，迪金森失去了稳定的精神支柱（赵毅衡，1999）；无从知道死后的世界，所以她对基督教始终持怀疑态度（岳凤梅，2011）；由于怀才不遇，死亡诗是对于迪金森隐退生活的隐喻（董爱国，1999）。

维多利亚时期，英国对内进行工业革命，对外不断扩张，国力日渐强盛。但是经济实力不断增强的同时，带来了人们信仰的危机。丁尼生的时期正是进化论发表，人们对上帝存在表示怀疑的时期。科学和宗教的相悖使得丁尼生重新思考诗人的创作视野。这一点与迪金森的宗教思想有着一定程度上的相似。然而，《过沙洲》是丁尼生晚期的作品。当时他已经在科学和之间做出了折中与调和。“The flood may bear me far”表明诗人相信大海的洪流能带他去那个超越时空的安静所在，他的心灵能得到安息。“泰然见领航”（I hope to see my Pilot face to face）的诗句表明了诗人相信大自然中存在着能给予人类永恒的爱的上帝。

四、结语

迪金森和丁尼生虽然处于不同国度，身处不同时代背景，受到不同教育，但都在当时浪漫主义转向现代主义的十九世纪感到了同样的困惑。受到重击，上帝是否存在，这一系列的问题困扰着两位诗人，也使他们的思考幻化成笔尖的诗歌流传至今。尽管宗教的印记或多或少都会出现在每一个西方诗人的作品中，但是像迪金森和丁尼生这样风格迥异但殊途同归不得不令人惊奇。然而人生的不同历练使得两位诗人在表现死亡主题时有着不同的想法和方式。迪金森求新求变，表现了她对死亡的好奇和矛盾；丁尼生娴熟老道，是他对死亡平静安详心态的体现。

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第8篇：外国诗两首范文

关键词：诗歌；教学；感悟

中图分类号：G632 文献标识码：B 文章编号：1002-7661（2014）18-022-01

诗歌是高度集中地概括反映社会生活的一种文学体裁，它饱含着作者的思想感情与丰富的想象，语言精练而形象性强，具有鲜明的节奏、和谐的音韵，富于音乐美。诗歌以高度凝练的语言表达着人们的喜怒哀乐，用其特有的节奏与方式影响着人们的精神世界。阅读与欣赏诗歌，可以唤起丰富的联想，激感的共鸣，充实心灵的遐思，增强审美情趣。

在初中语文教学中应该如何教学诗歌呢？对于一个有一定的社会经历和较高文化修养，又具有较强理解能力的成人来说，品味欣赏诗的佳妙并不很难，而对于一个几乎无社会阅历，年龄只有十四五岁的中学生来说，要教会他们意境是一件难事。而通过调动学生积累，运用自己的生活经验认识，补充、丰富诗歌里的形象，从而获得深刻的情感体验，却能让学生在潜移默化中获得感悟。

朗读感悟：诗歌用语言来表达情感，正确、优美的朗读是一种有声语言艺术，与是学生走入诗歌意幸免的一条道路，朗读既是语感的，又是技能的，既是文学的，又是审美的，在《沁园春雪》教案里朗读训练从字音到节奏、重间、情感，从自读到互读、听老师读，由易到难，循序渐进，逐步深入，学生一边用情地读，感受、体会诗歌节奏和音韵的优美，一边深入地领会，体验诗歌的思想和艺术，情感的魅力，增强了诗歌语感。

感情是诗的生命。诗歌借助于感情去感染人，给人以美感。饱含激情，富于想象，是诗歌最基本、最显著的特征。那么，在鉴赏诗歌时就应该抓住诗歌中的物象，由“声”入“形”，由“形”入“神”，得“神”忘“形”，揣摩感悟诗人浓烈的情感。

尽管每一首诗歌都流淌着丰富的情感，但展现情感的方式各不相同。一类是直抒胸臆。这一类诗歌情感奔放，从字面上就能感触到诗人跃动的脉搏，如的《沁园春.雪》、叶赛宁的《夜》等。另一类是含而不露。这一类诗歌感情比较含蓄，有的寄情于景，如舒婷的《致橡树》；有的托物言志，如于谦的《石灰吟》。欣赏这一类诗歌，需要度角度朗读品味，才能体察到诗人隐藏在字里行间的丰富情感。

音乐感悟：“诗歌是奏着音乐的哲学，”诗歌的语言还富有音乐美。随着诗人感情的起伏、波动，诗歌往往自然地有着鲜明的节奏与和谐的韵律。要表现轻松喜悦，诗歌的节奏就明快；要表现昂扬激越，节奏就急促有力；要表现悲哀伤感，节奏就缓慢低沉??鲜明的节奏和韵律，还能使诗歌朗朗上口，悦耳动听，具有音乐般的美感。鉴赏诗歌时，感悟其音乐美会加深对诗的理解，并能得到更深切的审美愉悦。如徐志摩的《再别康桥》，全诗四行组成一节，每一节诗行的排列两两错落有致，每句字数基本为六七字（间杂八字句），于参差错落中见整齐；每节押韵，逐节换韵，追求音节的波动和旋律；音节上轻盈柔美，“轻轻”“悄悄”等叠字的反复运用，既增加了诗歌轻盈的节奏，又将那热烈的情绪蕴藏在诗内，显得含蓄婉转。首节和尾节句式相似，遥相呼应，形成回环往复的旋律美，给人以余音绕梁的梦幻般的美感，增强作品的表现力和艺术感染力。 在诗歌教学中借助音乐无疑是一种理想的教学手段，可以选取与诗歌意境或感情表达一致的音乐，也可以配乐朗诵，在音乐与诗歌的整合中酝酿相应的情感，丰富诗歌表现力，如在《雨说》教案设计中用萨克斯音乐《春风》能量直接地表现和激发学生的情感，音乐的情感启发，可以使学生积极地调动自己的各种情感，音乐的情感启发，可以使学生积极地调动自己的各种情感触觉以感悟诗歌的意境和情感。

绘画感悟：人们常说：“诗中有画，画中有诗。”诗歌的意境是由主观的“意”和客观的“境”有机地结合而成的，因此读者可以借助于“景”根据自己的经验和审美情趣去感悟诗的意境。，例如陶渊明的《饮酒》：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”这五句话中，第一、三、四句分别构成三副不同的画面，这些学生也能感受到。现代诗歌也一样，例如臧克家的《有的人》中：“有的人骑在人民头上，‘啊，我多伟大！’“有的人俯下身子给人民做牛马”其中“骑”“ 啊，我多伟大”“俯”“做牛马”是多么形象的画面，奉献者和压迫者的形象对比多么鲜明。在《外国诗两首》的教案设计中，我们可以鼓励学生用绘画表达诗歌，这个过程中仅仅提出供与诗歌题材相关的绘画作品是不够的，更为重要的是在图画之外的联想和想象，借助对画面的联想和想象，可以把再现与表现两种功能结合起来，通过图画直接作用于人的感觉，感受诗画里的意境氛围，使学生产生与之相协调的情感体验。

诗歌不仅仅是陶冶学生的情操，还应该注重培养学生的语言表达能力，能让他们写出的东西有诗情画意，让他们说出的话含蓄、耐人寻味，够得上文明、够得上有水平。如刘禹锡的《酬乐天扬州初逢席上见赠》中的名句“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”，其中“沉舟”“千帆”“病树”“万木”是意象，都应取它们的比喻意义进行推测理解：沉舟――沉沦不前的人，千帆――众人竞争向上的局面，病树――受挫折萎靡不振，万木――众多的人；这句话揭示了社会上个体与整体之间相反的两个面――你沉沦、萎靡不振，社会却仍然是相互竞争、向前发展的。所以，沉沦与萎靡不振，并不能抵挡社会向前发展的步伐，只能有害于自己的发展，最终被社会所淘汰。作者在诗中回顾了自己的经历和感受，似乎在嗟叹自己，勉励自己，也在劝勉朋友。可引导学生造句：把改革开放比作“千帆”“万木”，把自己比作“沉舟”“病树”。基础好的学生能造出如下类似的句子：如果改革开放是千帆竞渡，我决不会做沉舟；如果改革开放是万木争春，我决不会做病树。

第9篇：外国诗两首范文

关键词：互文性 互涉文本 庞德 意象派诗歌

埃兹拉・庞德是意象派诗歌的领军人物，他所倡导的意象派诗歌运动开英美现代诗歌之先河。面对20世纪初英美诗坛无病式的后期浪漫主义诗风，庞德和英国诗人休姆等人极力反对，他们提出要改革传统的诗歌创作方式，要“创作硬朗、清晰而不模糊、含混的诗”。

就在意象派酝酿产生的时期，中国古典诗歌也随着东西方政治、经济的频繁往来及学者的互访交流漂洋过海，传到了大洋彼岸。庞德曾称赞中国古典诗歌“是一个宝库，今后一个世纪将从中寻找推动力”。庞德等意象派诗人从中国古典诗歌中汲取了丰富的营养，庞德的译诗和仿中国诗，即英美诗坛所谓的“中国诗”，掀起英美文学界对中国文化持久不衰的热情，他本人亦被T・S・艾略特冠以“中国诗的发明者”。从互文性理论的视角来看，庞德的“中国诗”就是中国古诗的一种“互涉文本”，本文试着运用互文性理论，对庞德的“中国诗”与中国古诗之间的“互文”现象进行探讨和解读。

一、互文性理论概述

互文性，也称为文本兼性，文本互涉，由法国后结构主义文艺批评家朱莉娅・克里斯蒂娃提出，她认为：没有一个文本是初始的、独创的，任何文本都依赖于先前存在的文本和释义的规范，都是对其他文本之吸收和转化。在《符号学》中,她指出:“一首诗的所指总是以其它的话语为参照(或与它们相关),因此在任何一首诗的表述中可以读出大量其它的话语”。总之,任何文本都不是孤立存在的；相反,它仅是一个巨大关系网络中的一个结,与许多其它文本有着剪不断理还乱的联系。文本之间这些错综复杂的关联就是互文性。著名的叙事学家杰拉尔・普林斯在《叙事学词典》中将互文性定义为一个确定的文本与它所引用、改写、吸收、扩展或在总体上加以改造的其它文本之间的关系；认为只有根据这种关系才能理解这个文本。

美国文论家哈罗德・布鲁姆坚持与克里斯蒂娃相似的文本观，对他而言， 任何诗歌都是对先前的一首诗的误释，即使是有才华的诗人，也要靠误读前人，才能为自己拓开想象的空间。对互文性理论有所贡献的先行者T・S・ 艾略特也曾指出：一位诗人的个性不在于他的创新，也不在于他的模仿，而在于他把一切先前文学囊括在他的作品之中的能力

关于“互涉文本”，美国结构主义文论家法特尔认为，“互涉文本”是另外一个文本，跟读者正在阅读的这一文本使用着同类的词语和结构，后者根据前者来构筑自己变异的形式。从互文性理论来看，庞德对中国古诗的创造性翻译及模仿性创作都可视为是中国古诗的一种“互涉文本”。

二、庞德诗歌中的“互涉文本”

1.译诗中的“互文”现象。根据互文性理论,原诗与译诗间的关系也是一种互文关系。我们可以将原诗看作是一个前文本,译诗则是前文本的生成文本。庞德翻译的《神州集》在西方文学界一直被看成是“庞德的一组基于中国素材的英语诗歌，而不仅仅是翻译”，常被视为庞德本人的创作而收入各种美国现代诗集。

《神州集》是庞德根据费诺罗萨的笔记整理而成的汉诗英译作品，费诺罗萨的笔记中原来有一百五十多首汉诗的解释，庞德从中精选了19首，并根据自己的理解进行了再创造，于1915年出版。艾略特因此称庞德是“我们时代中国诗歌的发明者”。在翻译这些中国古诗时，庞德主张译诗“紧紧抓住诗中无法毁坏的特质”。注重再现原诗的神韵。如庞德译的李白一诗，《玉阶怨》：

The jewelled steps are already /quite white with dew,/It is so late that the dews soaks /my gauze stockings,/And I let down the crystal curtain．/ A watch moon /Through the clear autumn.”

原诗为“玉阶生白露，/夜久浸罗袜。/却下水晶帘，/玲珑望秋月。”译诗力图贴近原诗，再现中国古诗婉约含蓄之美。庞德在译诗中，经常有意识地模仿中国古诗的语言特点，偏离甚至违背英语语法规范，省略部分句子成分，以便更靠近中国古诗形式。如：李白的诗句“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”，庞德译为 “Drawing sword,cut into water,water again flows,/ Rise up,quench sorrow,sorrow again sorrow”，可谓逐字逐句，亦步亦趋。这种对原诗照搬移植、不加解释而直接使用的译法，增加了译诗的中国味，难怪被称为庞德的“中国式英语诗”。

2.仿体诗的“互涉文本”。其实，庞德与中国诗的接触可以回溯到更早一些时候。早在1913年，庞德就根据其他学者的翻译资料，开始着手研究中国古代文化，并将部分中国古诗加以改写或模仿，创作仿体诗。庞德的仿体待名为仿体诗，实则借题而作，其语言、形式都有了重大变化，既不同于传统英待，也不同于译诗，可以说是庞德以中国题材改写的自由诗。庞德根据翟理斯的《中国文学史》改写的四首仿体诗被收录在庞德编辑出版的第一本诗集《意象派诗选》中，其中，《仿屈原》来源于屈原《九歌・山鬼》；《刘彻》是改写汉武帝刘彻的《落叶哀蝉曲》；《扇，致陛下》是改写班婕妤的《怨歌行》；《蔡植》来源不详(亦有人认为是为曹植而作)。根据互文性的理论，这些仿体诗都可被看作是中国古诗的“互涉文本”。如：《刘彻》一诗：

丝绸的瑟瑟响停了，/尘埃飘落在院子里，/足音再不可闻，落叶 /匆匆地堆成了堆，一动不动，/落叶下是她，心的欢乐者。/一片贴在门槛上的湿叶子。

这首诗的原文出自汉武帝刘彻缅怀已故的“绝世而独立，倾城复倾国”的李夫人一诗《落叶哀蝉曲》：

罗袂兮无声 /玉墀兮尘生。/虚房冷而寂寞，/落叶依于重局。/望彼美之女兮安得。/感余心之未宁。

庞德按意象派的原则改译或说是改写了这首诗，在诗行末尾增加了一个原文没有的“意象”――“湿叶子”，形成了全诗的主导意象。这主导意象与原诗中“落叶依于重局”形成了互涉文本，同样体现了原诗中借落叶来抒发因红颜薄命而无限惆怅悲苦的愁绪。

庞德的仿体诗中的另外两首也都明显看出取材于中国古诗，如：《仿屈原》：

我要到森林里去，/那里，众神走着，头戴紫藤花环，/在银青色的潮水边 /还有些神驾着象牙的车。/少女们走来 /为豹采摘葡萄，我的朋友，/因为豹在拉车。//我将走在林间空地，/我将走出新长的树丛，/加入少女们的行列。

这首诗实际上是《九歌・山鬼》的“互涉文本”，原诗是：“若有人兮山之阿，被薜荔兮带女萝……乘赤豹兮从文，辛夷车兮结挂旗……折芳馨兮遗所思……。”

庞德的另一首改写的仿体诗《扇，致陛下》：“哦，白绸的扇，/ 洁白如草叶上的霜 / 你也被搁在一边。”则明显是取自《怨歌行》最后两行：“弃捐箧笥中，恩情中道绝。”的“互涉文本”

3.自由诗中的“互涉文本”。庞德不仅翻译中国诗，并极力模仿中国古诗的形式和技巧来创作，通过“仿作”或“改写”的手法把中国古诗中的题材、意象、词语和句子用在自己的诗歌创作中；英美人称这种诗为“中国式的诗”，可以说这些诗与中国古诗形成了一种“互涉文本”。正如罗兰・巴尔特所说:“ 任何文本都是互文本；在一个文本之中,不同程度地并以各种多少能辨认的形式存在着其他文本”。在庞德创作的意象诗里，我们可以依稀可以看到中国古诗的意象或意境。如庞德的代表诗作《地铁车站》：

The apparition of these faces in the crowd; / Petals on a wet,black bough.

人群中这些脸庞的隐现；/ 湿漉漉、黑黝黝的树枝上的花瓣。

这两句诗的手法与效果与白居易《长恨歌》中的两句：“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨。”如出一辙。同样两句诗，一句是面孔，一句是花，而且中间没有任何关联词语，这是庞德模仿中国古诗中的“意象并置”创造出的“意象叠加”的手法。庞德在其长篇巨制《诗章》中也大量使用此技法，如：

雨；荒江；旅人。/冻云，闪电；豪雨，暮天。/小舟中孤灯。/芦苇沉重，低垂。/竹林萧萧，似在泣诉。

这几行诗有浓厚的中国气息，诗中的景物与气氛都酷似中国诗，其模仿中国诗是很明显的。

结语

庞德在新诗运动的关键时刻遇到了中国古典诗歌，犹如寻到了“一个宝库”，从而不断地从中汲取有价值的东西来推动美国的新诗运动。从互文性理论的视角来看，庞德的“中国诗”可以说与中国古诗形成了“互涉文本”。因次，通过互文性的视角来看阅读，可以更好地体会庞德的诗歌中的意象和意境。

参考文献：

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