周文化论文精选(九篇)

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第2篇：周文化论文范文

中国文化的第一次大转型不是突然发生的，它实际上经历了三个阶段：西周、春秋、战国。这三个阶段的发展，恰好与《周易》文本对应：

时期 在《周易》之体现 文本

西周 《易》筮的解释化 《易经》观念

春秋 《易》筮的人谋化 《左传》筮例

战国 《易》筮的哲学化 《易传》思想

可以说，这次大转型是与《周易》文本之诞生及其早期演进相始终的。

中国文化的轴心期大转型在西周时即已发轫，其经典体现即《周易》。据《左传·昭公二年》载：韩宣子聘鲁，观书于大史氏，见《易象》与《鲁春秋》，赞叹说“吾乃今知周公之德与周之所以王也”；孔颖达疏：“周之所以得王天下之由，由文王有圣德，能作《易象》故也。”西周作为轴心期大转型的开端，我们从《尚书·周书》的有关记载中也可以看得很清楚：（1）就神的地位来看，周代的“天”取代了商代的“帝”，此“天”虽然有时仍带有位格神（hypothesis）[19] 的意味，但更逐渐加重了“自然”（nature）[20] 的色彩，换句话说，“天”的神圣性远不及“帝”了。这里还有两点值得一提：其一，《周易》古经之所谓“天”并不一定指神，如明夷卦“初登于天，后入于地”、姤卦“有陨自天”，这些“天”显然都是在说自然界。其二，《周易》古经里的所谓“命”，例如讼卦“不克讼，复即命”、否卦“有命无咎”，并非神之命，而是王之命，如师卦“王三锡命”、“大君有命”等。（2）就人的地位来看，总的讲，它是与神的地位成反比的；但是，此时的人更少地作为个体的“自然人”[21]，而更多地作为“体制人”亦即礼制化的人而存在了。自传说中的周公“制礼作乐”以来，这种礼制就逐渐被视为人的存在性的本质规定：不是人设定礼，而是礼规定人。（3）就人与神的关系来看，呈现出的是一种“疏离”或者“异化”（alienation）的趋势。

这种转变在文本上的最为典型的体现，就是《周易》蓍筮逐渐取代了甲骨龟卜。当然，蓍筮和龟卜同样是神学观念的体现，《周易》古经无异于龟卜的，是对神亦即超越性存在者的最高权威的设定，它所追求的是大有卦所说的“自天祐之，吉无不利”[22]。但是，两者之间毕竟出现了重大的差别。蓍筮与龟卜最重要的区别不在于具体操作程序上的差异，而在于通过这种操作差异而显露出的观念上的分界：

商代龟卜所设定的神是确定的 “帝”，就是“那个”绝对的“他者”（der Andere）；而实际上这个“他者”其实乃是一个“他我”（Alterego），“他”与“我”是具有亲缘关系的：在商代观念中，“帝”与“祖”是同格的，即上帝崇拜与祖先崇拜的同一。根据许慎《说文解字》的解释“帝，谛也，王天下之号也”，这应该是“帝”字的初始含义；但是“帝”字在儒家经典《诗》、《书》中、商周甲、金文中都主要表示“上帝”这样一个神学观念。这是因为，在商代，“帝”与“王”乃是人神同格的，也就是说，“帝”生前为王，而死后为神。侯外庐先生说：“殷人的宗教祖先神是一元的，‘帝’和‘祖’是不分的，这是氏族公社具有强有力的地位的社会自然发生的意识。卜辞没有祀天的记载，只有祀祖祀帝的记载。”[23] 所以“帝”既是王的通称（如归妹卦“帝乙归妹”），也是对神的称谓。而蓍筮所设定的神是不确定的，我们翻遍《周易》古经，也看不到对神的具体形象或其具体情感意志的任何描述，正如《系辞传》所谓“神无方而易无体”。当然，《周易》古经里有几句记载，似乎表明蓍筮之神与龟卜之神并没有根本差别：萃卦的“王假有庙”（宗庙祭祖）、萃卦升卦的“孚乃利用禴”（宗庙夏祭）[24]、随卦的“王用亨于西山”、益卦的“王用享于帝”、升卦的“王用亨于岐山”（祭天神“帝”）。但是这里有两点是值得注意的：其一，是庙与帝的分离，即祖神与天神的分离，标志着那个最高存在者与人之间关系的疏离化（alienation）。[25] 其二，则是那个最高存在者的抽象化、即上面谈到的非具体性、不确定性。龟卜之神是具象性的，而蓍筮之神则是抽象化的，我们看到的只是“- -”“—”符号，以及筮辞的话语。一般说来，越是抽象，越需要人的解释，这是《周易》解释学化的一个原因。成熟的宗教神总是人格化的，因而总是形象具体的、确定的；反之，神的抽象性、非具体性、不确定性的增强，意味着神性的减弱，这是导致后来《周易》观念更进一步世俗化、哲学化的最初契机之一。

整个《周易》古经的卦爻符号及其筮辞的话语，作为神示、作为神对人的“告”，《系辞传》所谓“立象尽义”“系辞尽言”，同样是不确定的，也就是说，它们都是需要人来解释的。蓍筮较之龟卜的“解释学化”，这是一个非常重要的象征，表明了人对神意的理解、乃至神意本身，都在相当程度上取决于人意，这就是《系辞传》所说的“人谋鬼谋，百姓与能”的意思。这也是跟那个时代“天视自我民视，天听自我民听”、“民之所欲，天必从之”[26] 的时代观念一致的，而在后来春秋时期《左传》筮例中获得了进一步发展。

从龟卜到蓍筮的转变，涉及到传统所谓“象数”与“义理”的区分。按其特征来说，“龟，象也；筮，数也。”[27] 龟卜的特征是“象”（龟甲裂纹之象），《周易》的特征是“数”（蓍草成卦之数）。但我们知道，《周易》也讲“象”，这就是说，《周易》古经对商代神学龟卜是有所承袭的，这是一种观念性的承袭，即《系辞传》所说的神学意义上的“天垂象，见吉凶”，即认为象是神的意旨的表现。但是，两者的“成象”程序不同：龟卜的是“灼象”，即由灼兆而成象；而蓍筮的则是“数象”，即由蓍数而成象。这个区别非同小可，因为这种程序的不同，为“义理”阐释开辟了广阔的空间，而最终导致了观念的不同。

一方面是神的地位的演变，另一方面则是人的地位的变化。《周易》古经表明，龟卜时代的个体精神人格在蓍筮时代仍然有所保留，但已经出现了削弱的迹象。就个体人格的保留看，蛊卦的“不事王侯，高尚其事”是最有代表性的宣言，这是后来道家隐逸文化观念的最早表达之一。这使我们想到，《周易》古经本身蕴涵着个体精神。这一点从老子哲学与《周易》的关系上可以得到说明。如果说儒家哲学更多地关怀群体问题，那么道家哲学就显然更多地关怀个体问题，在这个意义上，道家哲学无疑属于个体本位哲学。在我看来，这也正是道家哲学最大的现实意义所在。而道家哲学的创始人老子的思想跟《周易》有着密切的关系，这是众所周知的。

但是，这种个体精神在《周易》古经里也在逐渐地淡出。我们知道，宗法礼制正是在周代、尤其是在“制礼作乐”的周公那里得到加强的，而《周易》正是这种制度构建在观念形态上的产物之一。周公是中国古代宗法关系的制度化的第一个集大成者，《尚书大传》：“周公摄政，一年救乱，二年克殷，三年践奄，四年建卫侯，五年营成周，六年制礼作乐。”王国维先生曾指出：“欲观周之所以定天下，必自其制度始矣。”作为“制度”的《周礼》是否周公亲作，虽是一个悬而未决的公案，但其基本观念无疑是由周公制定的；而《周易》古经据说正是在他手上完成的。《周易》古经所强调的宗法体制，体现在对人的等级森严的划分的称谓系列：天子、大君、大人、王、王母、祖、妣、君子、公、侯、国君、君、臣、长子、弟子、史巫、家人、武人、邑人、王臣、臣、童仆、妾、须、娣、宫人、小人、幽人等等。这种宗法制度的加强，如同人卦所讲的“同人于野，同人于门，同人于宗”，是有现实需要的。

四．《左传》筮例的意义

从《周易》古经（西周）到大传（战国）的演变，中间有一个极其重要的、但一向为人们所忽略的环节，就是《左传》以及《国语》（春秋时代）[28] 的筮例体现出来的思想观念：一方面是人的地位的进一步提升，神的地位的进一步衰落；另一方面则是群体精神的进一步加强，个体精神的进一步削弱。从材料上来讲，高亨先生的《〈左传〉〈国语〉的〈周易〉说通解》[29] 是非常方便的。高亨先生得出了一条重要的结论：“春秋时人基本是从占筮的角度来利用《周易》，但已经开始从哲理角度来理解《周易》了。这个时代，《周易》已经由筮书领域开始跨入哲理著作的领域。”

《左》《国》筮例既取象数，也取义理。纯粹象数的如《国语·周语》：“（单襄公）曰：‘成公之归也，吾闻晋之筮之也，遇乾之否，曰：“配而不终，君三出焉。”’”晋国赵穿杀灵公，迎成公为君，成公此时客于周，归晋时，晋人占筮，得乾之否。按《说卦传》“乾为天为君”，则乾卦上卦为天，下卦为君，这是以君配天之象，应是吉占；但是乾卦变为否卦，下卦三爻由三阳（乾）变三阴（坤），按《说卦传》“坤为臣”，则由君变臣。所以其结论为“配而不终，君三出焉”。纯粹义理的如《左传·昭公二十九年》：史墨回答魏献子，引用乾、坤两卦，证明龙的存在：“龙，水物也。……《周易》有之，在乾之姤曰‘潜龙勿用’，其同人曰‘见龙在田’，其大有曰‘飞龙在天’，其夬曰‘亢龙有悔’，其坤曰‘见群龙无首，吉’，坤之剥曰‘龙战于野’。若不朝夕见，谁能物之？”

但是总体来看，义理的解释正在开始逐渐形成一种时尚，因为它更远离早期龟卜那样的吉凶取决于神定的观念，更符合蓍筮的吉凶取决于人定的观念。而且，单就解释来看，在西周时代，对《周易》古经的解释还是比较“严格”的，而到了春秋时期的《左》《国》筮例，其解释就更为“随意”了。例如据《左传·昭公七年》载，卫襄公去世后，大夫孔成子对于立谁为国君拿不定主意。孔成子和史朝都梦到康叔叫他们“立元”，但“元”字有解释方面的歧义：或指名为“元”的次子，或指名为“絷”的长子（“元”有“长”义，《文言》：“元者，善之长也。”）。占了一卦，遇屯之比，结果产生了截然不同的解释：史朝根据卦辞“元亨”，主张立次子“元”：“元亨，又何疑焉！”孔成子表示疑惑说：“（元）非‘长’之谓乎？”于是史朝大发了一番议论，便说服了孔成子。这个筮例说明，决定人事的不是卦辞神意本身，而是人对它的解释，这种解释归根结底其实是取决于人自己的意愿的。

类似的例子，如《国语·晋语》载，后来成为晋文公的晋公子重耳，欲借秦国力量取得对晋国的领导权，占了一卦，“得贞屯悔豫”。筮史认为“不吉。闭而不通，爻无为也”；但司空季子认为“吉。是在《周易》，皆‘利建侯’”。两人各自提出了自己的理由，筮史所根据的是卦象，司空季子所根据的也涉及卦象，但主要是卦名、卦辞。这表明《周易》文本的卦名、卦辞和卦象并不一定一致，这需要人的解释。还有一个有趣的例子，《左传·僖公十五年》载：“秦伯伐晋，卜徒父筮之，吉。涉河，侯车败。诘之，对曰：‘乃大吉也。三败必获晋君。……’……三败及韩。”这件事的最终结果（三败乃胜）到底是不是出于神意，这很难说，实际上应是取决于当时秦晋两国之间的实际情况的对比；而可以肯定的是，第一次吃败仗无疑是与蓍筮的结论“吉”相违背的。占筮的吉凶，完全取决于卜徒父的解释。

人们有时甚至连解释也觉得多余，干脆抛开神意，专依人意行事。例如《左传·襄公二十五年》，崔武子想娶齐棠公的遗孀，占了一卦，“遇困之大过”，史官都认为吉，但陈文子认为不吉：“夫从风，风陨妻，不可取也。且其繇曰：‘困于石，据于蒺藜，入于其宫，不见其妻，凶。’困于石，往不济也；据于蒺藜，所恃伤也；入于其宫，不见其妻，凶，无所归也。”筮辞显示的神意是再明白不过的了，但崔武子却无所谓：“‘嫠也何害？先夫当之矣！’遂取之。”这是因为那时在春秋思潮的背景下，人们已对神意产生了怀疑，认为吉凶取决于人自己。例如《左传·僖公十五年》载，当初晋献公嫁伯姬于秦，筮得归妹之睽，史苏认为“不吉”，经过一番解释，其结论是“姪从其姑，六年其逋，逃归其国，而弃其家，明年，其死于高梁之虚”。后来的史实似乎映证了这一点，但韩简却说：“先君之败德，其可数乎！史苏是占，勿从何益！”意思是说，当年即使依从了史苏的占断，也是于事无补的，因为吉凶完全取决于人自己的德行。

还有一个著名的例子，《左传·襄公九年》：

穆姜薨于东宫。始往而筮之，遇艮之八。史曰：“是谓艮之随。随，其出也。君必速出。”姜曰：“亡！是于《周易》曰：‘随：元亨利贞，无咎。’元，体之长也；亨，嘉之会也；利，义之和也；贞，事之干也。体仁足以长人，嘉德足以合礼，利物足以和义，贞固足以干事，然故不可诬也。是以虽随无咎。今我妇人而与于乱，固在下位，而有不仁，不可谓元；不靖国家，不可谓亨；作而害身，不可谓利；弃位而姣，不可谓贞。有四德者，随而无咎。我皆无之，岂随也哉！我则取恶，能无咎乎！必死于此，弗得出矣！”

关于穆姜的未来命运，史官的乐观是依据的对卦名“随”的解释，而穆姜的悲观是根据的对卦辞“元亨利贞无咎”的解释。此例的重大意义在于：解释的义理发挥可以否定筮辞本身的吉凶断定。换句话说，吉凶并不取决于《周易》文本所垂示的神谕本身，而取决于求卦者本人所具有的德性，这里就提出了一条重要原则：易不可诬。

根据这种精神，《左传》筮例还提出了一个非常重要的原则：“易不可以占险。”《左传·昭公十二年》：

南蒯之将叛也（将欲叛鲁降齐），……枚筮之，遇坤之比曰“黄裳元吉”（坤卦六五），以为大吉也，示子服惠伯曰：“即欲有事，何如？”惠伯曰：“吾尝学此矣。忠信之事则可，不然必败。外强内温，忠也；和以率贞，信也。故曰：‘黄裳，元吉。’黄者，中之色也；裳者，下之饰也；元者，善之长也。中不忠，不得其色；下不共（恭），不得其饰；事不善，不得其极。外内倡和忠，率事以信为共，供养三德为善。非此三者，弗当。且夫易不可以占险。将何事也？且可饰乎？中美能黄，上美能元，下美则裳。参成可筮，犹有阙也，筮虽吉，未也。”

这个筮例具有极为典型的意义，表明了这样一种时代观念：《周易》不能用来占断用心险恶之事，吉凶取决于人自己的心地善恶。高亨先生批评：“子服惠伯的解释《周易》是琐碎而牵强的，他把内色的黄和内心的忠硬联系起来，把下身的裳和臣下的共又硬联系起来，都是附会之辞，失去《周易》的原意。”这个批评当然是有道理的，那就是子服惠伯的解释确实已“失去《周易》的原意”，然而这正好说明，《左传》筮例已不是《周易》古经的观念了。

吉凶由人，这是西周末期、春秋时期的时代观念：《诗经·小雅·十月之交》“下民之孽，匪降自天，噂沓背憎，职竞由人”；《左传·庄公三十二年》史嚚说：“国将兴，听于民；将亡，听于神”；《左传·僖公十六年》叔兴说：“吉凶由人”。正是在对《周易》古经的这种象数、尤其义理的解释、阐释中，孕育出了《周易》大传的世俗化、哲学化的观念体系。

但是所谓“吉凶由人”，这个“人”要看是什么样的人：个体本位的人，还是集体本位的人？在这方面，《左传》筮例也透露出一些消息。其实，上文的举例及其分析已经表明，《周易》解释学化的一个突出表现，就是伦理化。换句话说，人与人的关系原则逐渐地取代了人与神的关系原则。我们看到，这种伦理化就是宗法化，也就是上文所说的非实体化、纯粹关系化。正如上文曾经谈到的，“宗”是一种无实体性前提的纯粹关系，这样一来，作为第一实体的个体存在着逐渐被消解掉的可能。这是解释学化的一种趋势，就是任何解释都是需要作为前提的某种原则的，这种原则往往不是自我确立的，而是社会的“超我”（借Freud语）原则。在《左传》筮例中，这种超我原则就是社会群体伦理原则。但是，正如人神关系本身蕴涵着两个维度一样，解释本身也蕴涵着群体的和个体的两个维度，因为虽然支持解释的原则总是群体认同的，但是解释行为本身总是个体进行的，他的个体性体现在他对原则的选择性，这就正如萨特所说，人注定是自由的，因为人的行为总是选择性的。

这种解释的个体精神，在《左传》筮例中依然存在着。上举《左传·昭公七年》的筮例，关于所谓“立元”究竟立长子“絷”、还是立次子“元”，史朝最后提出一个富于个体精神的原则：“各以所利，不亦可乎！”在春秋时期王权衰落、“诸侯力政”、“各以所利”地争霸天下的时势下，诸侯对天子的态度是这种个体精神的一种特定体现。例如据《左传·哀公九年》载，狐偃劝晋文公出兵送襄王归周朝，文公命卜偃占了一卦，得到“大有之睽”， 卜偃解释：“吉，遇‘公用享于天子’之卦。……天子降心以逆（迎）诸侯，不亦可乎！”晋侯于是采取了行动。晋文公是一个极富个性的人物，这里他同意“天子降心以逆诸侯”是理所当然的。诸侯对天子的态度是如此，大夫对诸侯的态度亦如此。例如《左传·昭公三十二年》，鲁昭公被季孙氏逐出而死在乾侯，史墨引《周易》来加以评论：“社稷无常奉，君臣无常位，自古以然。故诗曰：‘高岸为谷，深谷为陵。’三后之姓，于今为庶，主所知也。在《易》卦雷乘乾曰‘大壮’，天之道也。”其实这并不是新事物，倒是旧传统的再现。王国维曾指出：夏商时代，“诸侯之于天子，犹後世诸侯之于盟主，未有君臣之分也。周初亦然，于《牧誓》《大诰》，皆称诸侯曰‘友邦君’，是君臣之分亦未全定也。逮克殷践奄，灭国数十，而新建之国皆其功臣昆弟甥舅，而鲁、卫、晋、齐四国，又以王室至亲为东方大藩。夏殷以来古国，方之蔑矣。由是天子之尊，非复诸侯之长，而为诸侯之君。……此周初大一统之规模，实与其大居正之制度相待而成者也。”[30]转贴于

五．《周易》大传思想的意义

上述《左》《国》筮例所呈现的淡化个体原则、强化伦理原则的趋势，在《周易》大传里更进一步加强了。

易象筮辞都是表意的，在古经里，“意”本来是天意神旨；但是经过《左传》筮例的解释转换，到大传里，如《系辞传》所说，“圣人立象以尽意，系辞焉以尽其言”，显然，这里的“意”已不是天神上帝之意，而是“圣人之意”了。众所周知，大传多次明确地指出，《周易》的产生不是神迹，而是圣人“观象设卦”的结果。因而《周易》似乎不再是神意的传达，而变成了圣人之意的传达了。换句话说，天神上帝已被“悬搁”起来了，至少是边缘化了。神的边缘化，同时也是人——作为第一实体的独立个体——的边缘化；神的淡出，其实也是人本身的淡出。

当然，《周易》大传并未完全彻底地排除天神上帝的观念。一是“帝”。例如《彖·鼎》：“圣人亨（烹）以享上帝，而大亨以养圣贤。”鼎作为礼器，是具有双重意义的：既烹以享上帝，也烹以养圣贤。《象·涣》：“先王以享于帝，立庙”；《象·豫》：“先王以作乐崇德，殷荐之上帝，以配祖考。”这两句都涉及上帝神与祖先神之间的关系问题，但这些“帝”往往是大传对古经的追述，似乎应该看做商代的传统观念的孑遗。二是“天”。《象·师》：“‘在师中吉’，承天宠也。”上文说过，《周易》古经的“天”往往指自然之天；而到了大传，这个“天”反倒逐渐兼有了“帝”的意思。这是因为“帝”本身为“天”所取代；但这个“天”的神性毕竟要比“帝”弱一些。大传还讲“天命”，例如《彖·无妄》讲：“大亨以正，天之命也。”大传的“天”与“天命”都还保留着神性。

但是，大传的基本特征毕竟在于世俗化、哲学化。在《彖·观》里有一句容易导致误解的话：“观天之神道，而四时不忒；圣人以神道设教，而天下服矣。”这里的关键在于什么叫“神”，《系辞传》明确说：“阴阳不测谓之神”；“利用出入、民咸用之，谓之神。”《说卦》也说：“神也者，妙万物而为言者也。”可见“神道”并无神学的意味，神道就是阴阳之道，就是“天道”“天行”的意思。天行也就是天道，《彖·复》：“‘反复其道，七日来复’，天行也。”《彖·恒》：“天地之道，恒久而不已也；利有攸往，终则有始也。”甚至所谓“河图洛书”也须如此理解，“天生神物，圣人则之；天地变化，圣人效之；天垂象、见吉凶，圣人象之；河出图、洛出书，圣人则之。”这里讲“神物”，即“神”乃是“物”，而不是那个至上神。《系辞传》还进一步说，易道是“神无方而易无体”的，知易道即圣人，也就是神，即“知几其神乎”。 这就犹如《白虎通·号》关于“神农”所说的：“古之人民，皆食禽兽肉。至于神农，人民众多，禽兽不足。于是神农因天之时，分地之利，制耒耜，教民农作，神而化之，使民宜之，故谓之神农也。”这不是上帝神的作为，而是圣人“神而化之”的作为。

总起来说，在人神关系上，大传的精神就是《系辞传》讲的：“天地设位，圣人成能；人谋鬼谋，百姓与能。”《说卦》也有一个总结：“昔者圣人之作易也，幽赞于神明而生蓍，参天两地而倚数，观变于阴阳而立卦，发挥于刚柔而生爻，和顺于道德而理于义，穷理尽性以至于命。”这样一来，一切取决于圣人而不是上帝。

正如上文所说，神的衰落伴随着人的提升，但是此人更多地不是个体的人而是群体的人，这种群体性的典型就是“宗”。关于大传的宗法观念，《象·同人》提出了一个原则：“君子以类族辨物。”“族类”作为一个群体概念，其典型正是“宗”亦即宗族。一个宗族就是一个大的家，《彖·家人》称：“家人，女正位乎内，男正位乎外。男女正，天地之大义也。家人有严君焉，父母之谓也。父父子子、兄兄弟弟、夫夫妇妇，而家道正；正家，而天下定矣。”这是非常典型的宗法观念，它引伸出另外一些宗法观念，如《象·恒》：“妇人贞吉，从一而终也。夫子制义，从妇凶也。”以宗法观念为核心的制度建构，即所谓“礼”，《象·大壮》：“君子以非礼弗履。”礼的特点之一是各安其位，故《象·艮》讲：“君子以思不出其位。”总之，个体的人被群体人伦遮蔽了，人本身制度化了。转贴于

但这一切并不是说《周易》大传已经毫无积极意义了，其实大传仍有很多积极的东西。不过，在我看来，《周易》大传对于今天的积极意义并不在于它的哲学化本身，而在于它通过确立此后中国哲学的最高范式“阴阳”，确立了一种“东方生命哲学”，而这种生命哲学是既可以展示群体生命存在、也可以展示个体生命存在的。[31] 大致而言，《周易》大传的思想具有双重的意义：一是富于伦理精神的宇宙论模式，一是富于实体精神的存在论模式。这尤其体现在作为《周易》大传核心范畴的“阴阳”范畴上面：对于“阴阳”，既可作宇宙论的理解，亦可作存在论的理解。而这两种理解，可以导致两种截然不同的观念。其共同性在于，“阴阳”总是一种关系范畴；但是，这里存在着前文谈过的两种不同意义的关系：宇宙论意义上的阴阳，是那种“无实体性前提的纯粹关系”，即阴和阳均非独立的实体；而存在论意义上的阴阳，则是以实体为前提的关系，即阴和阳本是两个独立的实体。关于后者，《系辞传》所征引的当时的谚语很能说明问题：“二人同心，其利断金；同心之言，其臭如兰。”无论是否“同心”，这种关系总是以“二人”的个体存在为前提的。

其宇宙论模式富于群体伦理精神，这在大传中是随处可见的。例如《系辞》开篇就讲：“天尊地卑，乾坤定矣；卑高以陈，贵贱位矣。……乾道成男，坤道成女。”这是从自然宇宙论的尊卑贵贱秩序推演出人间伦理学的尊卑贵贱秩序。这种思路在《序卦传》里也非常突出：“有天地然后有万物，有万物然后有男女，有男女然后有夫妇，有夫妇然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后礼义有所错。”造物者是天地而不是神，故《序卦》从天地开始；造成之物，“盈天地之间者唯万物”。这里也没有神的位置，但这里同样也缺乏独立个体的位置。

而其存在论模式则富于个体精神，这也是大传思想中的一个非常重要的方面。难怪其宇宙论模式被后来的宋明理学特别地加以发挥，结果造成了个体精神的遮蔽；而其存在论模式则被此前的魏晋玄学特别地加以发挥，结果形成了后轴心期的中国哲学史上难得的崇尚个体精神的时代。下面这些都是富于个体精神的表述：《象·蛊》“‘不事王侯’，志可则也”；《象·大过》：“君子以独立不惧，遁世无闷”；“老夫女妻，过以相与也”；《象·恒》：“君子以立不易方”等等。《乾文言》解释“潜龙勿用”说：“龙，德而隐者也。不易乎世，不成乎名；遁世无闷，不见是而无闷；乐则行之，忧则违之，确乎其不可拔，潜龙也。”这确实类似亚里士多德所概括的西方的第一实体观念。但双方也存在着重要区别：西方的第一实体始终追求绝对的独立价值，它可以生长出现代性的基础观念，但也可能造成“人对人如狼”那样的斗争哲学；而中国的“阴”“阳”实体则追求和谐。阴阳观念在于互补和谐，但从今天的立场看，它应是一种多元互补的和谐，这就要求我们把阴、阳理解为两个独立实体。

这里我还想说一点：《周易》大传虽然不一定是儒家心学的文献，但仍存在着相当浓厚的心学思想观念色彩。例如《象·蹇》“君子以反身修德”；《象·晋》“君子以自昭明德”；《象·丰》“‘有孚发若’，信以发志也”（《系辞传》讲“圣人以通天下之志”）；《乾文言》“闲邪、存其诚”；“利贞者，性情也”；《坤文言》：“直，其正也；方，其义也。君子敬以直内，义以方外，敬义立而德不孤”；“君子黄中通理，正位居体，美在其中，而畅于四支，发于事业，美之至也”。大传的“继善成性”思想也是富于心学意义的，《系辞传》说：“一阴一阳之谓道，继之者善也，成之者性也。”在儒家看来，天地是未完成的“正在进行时态”，那么，何以继之？何以成之？这就要靠人之“性”。所以《系辞传》接下来又讲：“成性存存，道义之门。”此成性即是彼成性，也就是成天地者本乎人之性的意思，“存存”者，存性也，亦即孟子所说的“存心养性”。所以《系辞传》说：“默而成之……存乎德行。”上文谈到的“神道设教”，《系辞传》则称“显道、神德行”，就是圣人“以神明其德夫”的意思。如何神道？《系辞传》说：“神而明之，存乎其人。”其根据还是人自身。《说卦》提出“穷理尽性以至于命”，跟思孟学派的心学思想是完全一致的。这里的“理”并不是外在的，而是内在的，亦即下文所说的“性命之理”。这些都是《周易》大传富于个体精神的宝贵的思想资源，因为正如上文所说，心学合理地蕴涵着弘扬个体独立精神的意义。转贴于

最后，我想总括起来申明一点：我们今天需要的不是重建前轴心期的神学文化传统，而是重建前轴心期的第一实体精神；但是这种重建不是彻底抛弃轴心期以来的文化成果，而是继承发扬轴心期以来的某些积极的文化成果。在我看来，这种积极文化成果存在于从孔子、孟子到王阳明、李卓吾、黄宗羲的儒家心学传统之中，以及道家文化传统之中，也存在于作为儒道两家共同经典的《周易》之中，它需要我们去积极地发掘、阐释、转化、发挥。总之，我们不需要神，但我们需要人——作为第一实体的现代性的人。

注释：

[19] 位格包含一些基本观念，如实体、神性、人格等。

[20] 中国所谓“自然”虽然含有、但是远非西方所谓nature的意思，它的基本语义是“自己如此”，因此，它只表明了“原初的自身所予”（the primordial self-given）的意义。

[21]“自然人”是近代启蒙思想的一个极为关键的设定，它是现代观念的一个基本前提。另外，近代以来的“人性”（human nature）观念与“自然人”（ natural man）观念之间具有天然关联，这是应该注意的。

[22]《周易》古经之所谓“天”并不一定指神，如明夷卦“初登于天，后入于地”、姤卦“有陨自天”。

[23] 侯外庐：《中国古代社会史论》，第127页。

[24] 禴与庙是一致的，它是宗庙祭祀的一种。吴澄《易篡言》：“盖宗庙四时之祭，春祠，夏禴，秋尝，冬烝。”

[25] 姜广辉先生解释为：“帝、祖分开是从周代开始的。周人建国後，如果也象殷人那样有自己帝祖合一的宗教崇拜，那便会在周人与殷人之间有两个对立的信仰对像，不利于周人的精神统治。于是周人便将帝与祖分开，承认各有各的祖先神，但至上神的帝只有一个。这个至上神曾降‘天命’给殷的先祖，但因为殷人后来失德，又改降‘天命’给周人。这种解释有天道－人道的公平，谁叫殷人失德了呢！”（《论中国文化基因的形成》，原载《国际儒学研究》第6辑）

[26]《尚书·泰誓中》、《国语·郑语》史伯引《泰誓》。

[27]《左传·僖公十五年》。

[28]《国语》的内容虽然涉及西周末期、春秋两个时期，但以春秋时期为主。

[29] 收入高亨先生的《周易杂论》，有齐鲁书社1979新版。

第3篇：周文化论文范文

体育行为文化主要是自主体育锻炼和参与体育赛事的态度和行动中形成的一种体育文化现象，即教职工自主参加体育锻炼和参加集体体育比赛过程中形成的文化现象。行为文化是衡量体育文化发展状况的一个标志。而教职工参加体育锻炼和参加体育比赛的态度是高校校园教职工体育文化存在和发展的基础。调查发现，有86.1%的教职工表示非常愿意参加课外体育锻炼和体育比赛，但是由于时间和地域的限制，导致他们中有80.1%的教职工不得不选择放弃或减少，因为大学城位置偏远，离家太远，这是阻碍大学城高校教职工参加体育锻炼最直接最根本的原因。根据这个情况，多数学校工会都会举办一些小型的赛事，尽可能不耽误教职工太多课余时间，或者把战线拉长，缩短比赛时间，减少参赛人数等，如:福建中医药大学工会举办的比赛都在每周五16～17点间，尽量不影响教师正常回家。

2福州大学城教职工体育文化建设的对策

2.1政策引导

营造良好的教职工体育文化氛围，需要建立和谐的运行机制。教职工体育文化的核心是体育健康价值观，普及体育健康价值观是体育文化建设的目标。在这个前提下，学校应制订相应的制度和实施方法，包括自主体育锻炼、集体竞技比赛以及体育欣赏等方面内容，保证各项体育活动的顺利开展。建立学年度体育赛事制度，将参与程度最高的体育赛事常态化举办，建立赛事品牌，营造赛事氛围;建立对外体育交流政策，拓宽教职工体育范围，扩大交流交际圈;树立教职工体育榜样或体育先进个人，以此带动全校教职工积极参加体育活动，营造活跃的体育氛围;开展全校教职工体育赛事图片展览，向全校师生宣扬教职工体育活动，丰富教职工体育文化建设，同时也激发教职工参加体育锻炼的热情。

2.2通力合作

学校各级党委和机构要以“教师为本”，通力合作，解决教职工体育文化建设所需的经费、场地设备和后勤保障。首先要依靠校领导的决策支持，在经费上给予保障;其次，院系领导无论从经费和思想动员上对教职工参加体育活动都能给予支持和帮助;再次，充分发挥体育教学部、后勤、保卫和校医院等部门的优势，这些部门都是开展体育活动必须依靠的部门;最后，工会要起主导作用，紧紧依据工会法维护教职工参与各项体育活动的权利，争取在经费上和场地上都给予支持和保障，使广大教职工的身体健康、生活环境、工作热情得到不断改善和提高。

2.3教师自觉

通过各种方法让教职工转变观念，从过去的“要我运动”变为现在的“我要运动”，对体育运动有质的认识。主要方法有:

1)开展贴近人心体育运动。要把传统运动项目与现代趣味运动结合起来，减少竞技性，增加趣味性，对有广泛群众基础的体育项目要经常性和固定性地开展;要深入了解和挖掘广大教职工喜爱的运动项日，同时也要不断学习和借鉴兄弟学校开展较好的趣味运动项目的经验和办法。

2)举办家庭体育活动。邀请教职工家属一同参与体育运动，增加教工的兴趣性和积极性，增进家庭团结和睦。

3)定期开展体育健康知识讲座，提高对体育的认识，学习和掌握更多的体育文化基础理论;定期举办体育运动培训班，聘请知名社会体育指导员传授各项体育运动的方法和技巧，使教职工掌握科学的运动方法。

2.4资源共享

成立福州大学城校际联合体育运动委员会，对福州大学城各高校体育物质资源进行整合与管理，切实实现体育物质资源的优化与共享。首先要打破体育场地设施各校条块分割、各自为政的传统局，突破资源配置的时空瓶颈。通过校际联合体育运动委员会这一利益共同体，统筹协商和解决资源开发、利益分配、使用管理等问题，在保证各校体育教学、课外体育活动、运动训练和竞赛顺利进行的基础上，本着你中有我、我中有你、互通互助、资源共享的原则，面向大学城所有的师生开放。同时，借助现代计算机信息技术，参照大学城“餐卡一卡通”模式，推行“健身一卡通”模式，教职工持一卡通可到任何院校的任何场馆免费进行健身和锻炼，积极推进大学城体育场地设施使用和管理的网络化和信息化，让资源共享达到最大化。

2.5校际联合

充分利用大学城优越的地理优势，7所高校隔路相望，近在咫尺，为高校联合举办教职工体育赛事提供了先决条件。由大学城校际联合体育运动委员会牵头定期举办校际间的教职工体育赛事，扩大高校间的交流范围，吸引更多教职工参赛，给赛事影响力造势。各个高校组建自己的运动队，采取“走出去，请进来”的方针加强与兄弟院校的体育文化交流，届时不同高校的教职工体育文化在这里碰撞和交融，共同呵护“积极向上、公平竞争、团结协作”的体育精神。另外，建立教职工体育专项网站，为宣传和建设教职工体育文化提供阵地，以此来带动高校教职工参与体育锻炼，推动高校教职工体育运动快速向前发展。

3结论

第4篇：周文化论文范文

讨论：黄河(浙江方泰电器有限公司董事长)

吴笑海(中国春城控股集团有限公司董事长)

点评：陈荣耀(原东华大学旭日工商经管学院院长、教授)

吴哲伟(上海港盈汇讯投资管理有限公司 副总经理)

徐培华：今天这个圆桌讨论，我们主要请了温州的企业家代表。为什么我们要特别请温州企业家呢？我们大家都知道，在中国经济发展中，温州企业始终是我们中国企业的“先锋队”，给全国做了示范。温州人靠他们本身吃苦耐劳的精神走向全国，当市场不断变化的时候，他们在不断地变化，温州人总是敢为天下之先。今天在金融危机下面，面临着我们的外贸企业，怎样跟内贸互相结合，我们温州企业在这方面也可以给我们做一种示范、先锋的作用。

掌握中国制造的国际定价权

吴笑海：谢谢各位今天能给我们提供这样一个平台，谢谢刚才徐教授对我们温州人的评价。我是春城控股的，我这个企业从1993年开始办的，到了2000年的时候，我们转为做外销，做外销我们用了一年的时间，到了2001年，我们全部做外销，一直到现在。

其实我们前两年已经在做了。我们今天也是奔着这个话题来的，也想到这里来取取经，所以我们从内销转为外销，我觉得这个企业经验还是没有的，刚才听了两位企业家的发言，我们也从中得到启迪。

黄 河：各位下午好！我是方泰电器的黄河，今天打算是来学习的，没有准备，请谅解。

今天下午听了各位的发言很受启发。我想每个企业家一定跟我一样，都在想怎样才能有利润，有利润才能生存发展。但怎样才能做到呢？靠以牺牲环境、资源为代价，靠廉价的劳动力能走多远？ 我觉得如果不改变，中国制造业的消亡是必然的，这次金融危机只是加速了它的到来。

徐培华：黄董事长谈了本身经营当中遇到的一些问题。因为我们没有自己的品牌，我们在国际市场上就没有主动权，就受制于人。

吴哲伟：我们中国的外贸企业在制造产品过程中为什么利润空间这么低，就是没有定价权。深层次的问题在哪里？我认为在企业核心竞争力。我们过度依赖国外订单。

温州的企业是市场经济发展最早的，具有它的优势。比如做外贸的时间比较长，积累的经验、功底很深厚，原始的资本积累也很强。我们要朝着自主研发、有自己企业核心竞争力这方面发展，然后才能争夺国际上面的定价权和话语权。

怎样形成外贸核心竞争力

徐培华：如何形成我们外贸核心竞争力，如何更新地做好内贸，我们请陈教授先进行点评。

陈荣耀：刚刚三位讲的都非常好，看上去我们发现好像是外面的市场不行，但是大家想一想，本质上面是什么？本质上面，是外贸企业的功能太单一，外贸运作的方式雷同。我们外贸不行就搞内贸，内贸不行再搞外贸，还是市场转移的问题，本身就没有解决。

这就需要贸易公司进行模式创新，外贸公司不再是简单的中介商，而是一个新市场的发现者，一个新款式的设计者，一种专业技术的指导者，一种系统标准的制定者，具体生产进程的监理者，一个市场通道建设者。那么，它为什么只会做外贸而不会做内贸？只会做产业链低端而不会做产业链高端？只能在经济状况好的情况下生存，而不会在逆势状况下生存？所以，把外贸和内贸完全割裂，完全对立的思维逻辑本身是有问题的。

我们提出“外转内”，根本目的不是仅仅转到国内，而是提升企业功能，最终目的还是要出去的。实现内外贸的同步发展，实现中国经济的国际化转型。

外销转内销关乎管理创新

徐培华：谢谢陈教授。我听说吴董的企业在外贸做得比较顺畅以后，也曾经有两次尝试开辟内贸市场，但这两次都没有成功，这是什么原因？

吴笑海：为什么我觉得内销转外销怎么这么容易？开了两天的广交会，一年的时间订单满天飞了，很快我们内销不做了，那是2000年，刚好是本世纪初。1998年亚洲金融危机，我们的订单多，你想做多少就有多少。所以我说我们用一年的时间把内销转成外销。我一直做到现在。

内销难做，难就难在很难监管。做外贸的我很好考核，外贸一年做多少，我给你工资多少，但是内销，我假如定两千万，说要欠账，钱都没有拿回来，怎么给你现金。

在内部管理上，外贸部人不用多，我们内销部什么总经理助理、董事长助理，我说为什么？说我出去人家不理我，必须把抬头写得大大的。我们做外贸，一般客户过来我们就是接受，这也是多年积累的，你请他吃饭，他说不定就跑掉了，说你为什么请我吃饭。他过来我们接一下，他回去我们送一下。

还有，在经营理念上面我们也很难改变过来。外贸型跟内销型有很大的差别。为什么说1993年的时候，到1999年的时候内销做得比较好，单子都是自己管的。

中国企业需要良好的成长环境

徐培华：谢谢陈教授。在当今企业面临内外贸一体化方面还有什么问题？

黄河：我刚才讲了一段话，目的是抛砖引玉，我想表述的是什么理念呢？我觉得不管是内贸也好，外贸也好，我们应该透过表面看实质。刚刚这陈教授讲得非常好，是我们企业自身存在的问题。我想是怎么办的问题，我们要想出解决的办法。

第5篇：周文化论文范文

关键词：红河州；生态文明规划；建设；优化途径

引言

当前，为了缓解经济、环境的发展压力，政府提出了生态文明建设。生态文明作为当代社会的产物，其规划发展重点强调了人与人、人与自然、人与社会之间的和谐关系。从我国环境发展现状来看，其水污染、雾霾天气等人与自然不和谐的景象随处可见，所以，政府致力于推进生态文明建设，有利于推动我国社会主义和谐社会的进步与发展。因此，政府及相关部门应注重生态文明建设工作，为文明社会的发展奠定坚实的基础。

1生态文明规划概述

在生态文明社会构建过程中，将生态文明规划建设理念与“多规合一”及“海绵城市”结合观念进行整合，有利于更好地实现城市的生态文明建设。下面我们就简单介绍一下生态文明规划、多规合一、海绵城市：

1.1生态文明规划

生态文明主要由三大部分组成：

第一，是人与自然之间的协调发展。在社会不断发展过程中，人与自然的和谐发展是保证人类生态环境的关键，只有充分认识到环境的可持续发展对人们生产、生活的影响，才能为人与自然的和谐相处提供可能。

第二，生态文明与现代化社会文明之间的和谐关系。在人类历史发展长河中，生态文明本身是人类现代文明的重要组成部分，同时，其也是建设政治、经济文明的前提。

第三，生态文明与经济发展之间的关系。在经济建设过程中，做好生态文明的规划与建设工作，能够实现环境的可持续发展目标，从而为经济的稳定发展提供必要的资源与能源。可以说经济发展离不开生态文明的概述，同时，其也是促进生态文明改善的动力。

以生态原理的相关理论为基础，以实现人与自然的和谐共融为根本，在最大限度地开发、利用自然资源的基础上，合理地规划、保护自然，是实现生态文明的一个重要途径。

1.2多规合一

从我国城乡规划体系的编制、审批和实施看，推进“多规合一”还应溯源而上，从规划体系结构出发，建立一套纵向衔接、横向协调的规划体系，并由此牵动相应规划内容的调整，联动相关规划协调机制的建立，督促规划编审机制改革，从而逐步推进各类规划的有机协调。

1.3海绵城市

海绵城市概念的提出，为城市水资源的合理利用与调配提供了保障。通过建立城市海绵体系，能够有效缓解城市洪涝压力，削弱污染给发展带来的阻碍，实现水资源的可循环利用。同时，城市海绵体系的构建，也能够有效调节城市气候，改善各类景观设计，最终实现循环可持续发展的健康目标。如，在海绵城市建设过程中，海绵城市应对灾害的能力更高，当干旱与洪涝灾害侵袭时，通过水系统循环能够有效发挥收缩韧性解决问题；随着海绵城市的开发建设，海绵城市体现可持续发展思想，其能通过调整存蓄水，保障水资源高效应用，从根本上保护生态发展。

2红河州生态文明规划建设研究

2.1红河州生态文明建设的现状

在当前的红河州绿化造林之中，速度不断加快，森林资源也在不断的增加。利用退耕还林、石漠化治理、天然林保护等方式，该地区的生态环境逐渐得到改善。红河州森林面积年均增加近80万亩，活立木蓄积每年净生长约80万立方米；森林覆盖率达45%；活立木总蓄积量达8600万立方米。

2.2优化红河州生态文明规划建设的途径

2.2.1转变发展理念

在“多规合一”的全过程中将生态文明理念充分融入，大力突进循环发展、绿色发展、低碳发展，对水、土地一级能源等资源加强集约节约，对生态修复与环境保护不断强化，最大程度地降低对自然的损害与干扰，从而形成一个绿色低碳的城市建设运营模式与生产生活方式。以生态文明理念为指导，创新规划理念，将规划空间结构逐渐从扩张性转向限定城市边界，对城市的生态形态与功能定位进行科学地确定，管制城市的开发利用空间，对城市的开发边界、城市规模以及保护空间等进行合理的确定。与海绵城市建设的相关要求结合，对城市建设中的各项绿化指标与要求严格执行，以达到下雨时能够渗水、吸水、蓄水等目标，并且将蓄水合理的释放出来，加以利用。

2.2.2转变经济发展方式

在红河州生态文明建设过程中，依据当代社会及环境发展现状，转变经济发展模式是非常有必要的。新常态经济的发展对我国经济发展战略、理念以及途径等也提出了更高的要求，其不仅强调经济的增长效益，同时，还强调了经济增长、环境与资源之间的协调发展关系。因此，红河州在生态文明建设过程中，应不断鼓励发展第一、第三产业，放缓淡化第二产业。

以红河县库博公司为例，该公司探索实行的“公司+基地+合作社+农户+市场”的农业产业化经营模式，使流转土地集中经营，变废为宝，能够有效治理荒山地，改善当地生态环境，带动集体经济发展，使群众持续增收、共同脱贫致富。

以泸西高原足球训练基地为例，该基地是集体育教学、足球训练比赛、体能训练、康复疗养、休闲度假为一体的多功能综合训练基地，项目坚持走生产发展、生活富裕、生态良好的文明发展道路，从重经济增长轻环境保护转变为保护环境与经济增长并重，在保护环境中求发展。以泸西县黄草洲生态湿地恢复建设项目为例，该建设项目是集城市旅游核心区、城市综合功能区、康体休闲度假区、城市居住区为主的片区，项目建设追求的是人与自然和谐相处，以环境承载能力为基础，以遵循自然规律为核心，以绿色科技为动力，坚持保护优先、开发有序，合理进行功能区划分，倡导环境文化和生态文明，追求经济、社会、环境协调发展的社会体系。

以上建设项目符合生态文明建设发展理念，应大力倡导，并在今后城市生态文明建设过程值得借鉴。

2.2.3处理好经济、社会与环境三者之间的关系

在生态经济发展过程中，处理好经济、社会与环境三者之间的关系是非常重要的。因为，经济的发展离不开环境的支持，同时，经济结构的平衡也离不开社会环境的构建。政府在生态文明构建过程中，只有将资源支撑力、人口承载力以及生态环境承受力进行充分的考虑，处理好社会、环境与经济发展之间的关系，统筹当前发展与长远发展目标，才能做好文明建设工作，推动社会经济的协调发展，走出一条生态发展良好、生产发展、生活富裕的文明发展道路。

2.2.4发展循环经济和保护生态环境

核心是提高资源的利用率，重点是发展清洁能源、综合利用资源、节约资源，措施是促进技术进步、调整结构以及加强管理，从而大大的降低废物拍房、资源消耗，大大的提高劳动生产率。按照改造更新与保护修复并重的要求，健全城市机制，引进海绵城市规划建设新思路，优化城市生态景观功能，全面改善人居环境。

结束语

在新常态经济下，为了实现经济与环境的协同发展，构建社会主义和谐社会，做好生态文明建设工作是非常重要的。因此，政府及相关部门应注重生态文明建设规划的制定，致力于循环经济和保护生态环境的发展，处理好社会、经济与环境三者之间的关系，转变经济发展方式与发展理念，抓住生态文明建设的良好契机，引导全社会共同参与全市生态文明建设。

参考文献： 

[1]杨天走.推进红河县生态文明建设的思考[J].今日民族，2015（11）：55-57. 

[2]李晶燕，马勋.对加强红河州生态文明建设的思考[J].红河探索，2015（5）：50-54. 

第6篇：周文化论文范文

周杰伦多才多艺，唱腔特别。他的歌词大多是台湾著名词人方文山所作，歌曲中有一种与中国传统文化融合的风格，这在当前缺乏文化底蕴和精神内涵的娱乐圈是非常难得的。

周杰伦歌曲中有中国传统文化元素的如：《发如雪》中的古筝，《东风破》中的琵琶、二胡，《龙拳》中的陕西大鼓，《霍元甲》和《双截棍》中的中华武术，《青花瓷》中对陶瓷的勾勒，《我的地盘》中的京剧，《兰亭序》中对中国书法的赞叹，《本草纲目》中对中医的崇尚等等。

可见，周杰伦歌曲中运用中国风元素的俯拾皆是，而最具代表性的当属《东风破》。《东风破》整首歌词充满宋词的意境，歌词与古诗词的交织发挥到了极致，如“水向东流时间怎么偷，花开就一次成熟我却错过”一句化用南唐后主李煜《虞美人》中的“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”。另外用琵琶伴奏，婉转动听的琵琶声在歌曲间歇时起到了完美的过渡作用，让人不禁想起琵琶女与白居易那“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的美丽邂逅，增强了对诗词的感悟。

现实生活中，纯传统元素的表演已难以受人青睐，观赏者几乎仅限于那寥寥无几的“银发族”们。周杰伦的歌曲给传统文化带来了新生，使传统文化重见光明。他借着自己独特的感染力增强了青少年对传统文化的认识，有效地推动了传统文化的传承与发展。

当然，具有传统元素的流行歌曲在走红的同时也伴随着许多质疑，有些人认为周杰伦歌曲低俗，歪曲斜唱，认为这是对传统文化的侮辱。当然我们不排除流行歌曲中有低俗之作，但优秀的作品才是主流，与其让传统文化死在时代的胡同里，不如让它随着时代的大潮向前闯！

第7篇：周文化论文范文

关键词：民族唱法；吴文化；属性；润腔；意境；装饰音；苏州弹词；昆曲

中图分类号：J642文献标识码：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.03.019

[CDF10〗

作者简介：吕琳（1964~），女，苏州科技学院音乐学院副教授（苏州 215011）。

收稿日期：20110218

一、问题的提出

所谓民族唱法，是指由中国各族人民按照自己的习惯和爱好，创造和发展起来的歌唱艺术的演唱方法。我国的民族唱法应该是多种多样的，在不同地区、不同民族、不同音乐形式等等，都有着不同的演唱方式，因此，我们很难给民族唱法下一个准确的定义。但是，民族唱法大致包括中国的各种戏曲的各种唱法、各种说唱的不同唱法、各种民间歌曲的不同唱法，以及现在有专业院校培养出来的具有共性的、吸收了美声唱法的新的民族唱法等四种唱法。我们说，民族唱法产生于人民的生活之中，继承了我国不同的优秀音乐传统，其演唱形式是多种多样的，演唱风格又有鲜明的民族特色，语言生动，感情质朴。

就我们苏州科技学院音乐学院而言，其处于吴文化地域中心的苏州，就我们在声乐教学的实力上说，远远逊色于国内的独立建制的九所音乐学院，但是，作为一所处于有特色地区的普通综合院校的音乐学院，在我们的声乐教学中，就一定要有我们自己的特色，即，我们的声乐教学要掌握一些苏州吴文化的演唱特色。因此，在我们的教学中，就应该多多向苏州民间音乐学习，掌握吴文化的特征，当我们的演唱部分具有苏州地域特色的歌曲时，要形成有吴文化特征的民族唱法，这是我们有别于其他地域文化演唱的必须，对此我们必须有一个明确而清醒的认识。

二、苏州吴文化的属性特征

而“吴文化”是指江南地区产生的文化。而江南是指长江以南地区，然而在历史上，人们在使用“江南”一词时，却赋予它不同的地域范围①。从历史角度看，苏州属于江南地区，且苏州后来成为吴文化的中心②，因此，其吴文化属性尤为明显。苏州吴文化体现在以下几个方面：

充满活力的水文化是吴文化的特点之一。苏州是 “水乡泽国”。吴地降雨丰沛，河湖众多，属于较为典型的亚热带季风气候。在苏州水文化的“柔”化和“静”化的过程中，养成了人们温良敦厚的文化性格和向善趋美的文化心理，表现为秀丽舒缓以及平和与静深的阴柔之美，造成苏州人民众的心如止水、性格沉静的特点和性格柔和的心态，待人处事善于沟通，能够发挥自己的所长，其处事柔中有韧，行动较善于把握时机。

苏州水文化造成语言上的温婉清丽斯文儒弱，其浊音比普通话多，故听上去清脆悦耳，长短疾徐，这也造成了苏州的“吴音乐”的“水磨腔调”， 吴文化赋予锦绣苏州特有的柔和、秀美，而且，熔铸出由这些精雅文化形式所体现的至柔是水、至刚亦是水，二者相激相荡，相反相济，弥漫出缕缕“大和之气”的审美取向和价值认同。我们说，“柔”便是苏州吴文化的特征之一。

苏州的吴文化另一重要的特质是“雅”。吴文化其尚文重教，故尚“雅”。从苏州的饮食来看，其饮食不仅注重味觉，还注重食物的色彩和饮食环境；从苏州饮茶上看，也通常将工艺、音乐、绘画、盆景等结合于一体；从苏州的工艺来看，其工艺品也有非常显著的雅性特征，如其丝绸本身的特点就被概括为“精、细、雅、洁”，往往镌刻了诗、文、书、画，以增加其文化的品味；而苏州的园林则更是雅文化的体现了。[1]

从苏州吴文化结构而言，其属于水，是水的随物赋形、随风动静，即水与岸的和谐，是水与地理的和谐，水与天文的和谐。苏州活水长流，经久不息，便是生命的势态和永恒。苏州吴文化是丰富多彩的，在长期的历史演化中，苏州吴文化得到长足的发展，并形成自己独特的地域文化特色。[2]

三、苏州民族风格演唱中的吴方言体现

苏州方言属于吴语方言，它与北方方言有很大差别，北方语音较“阳刚”，吴语则婉转柔和，较“清浅”。北齐文学家颜之推所著《颜氏家训•音辞》中提到“南方水土柔和，其音清举而切谐，失在浮浅。”众多的方言词语也增添了其歌曲的地方风味和特殊的语言美，吴语表现了特有的轻快、柔和、细腻、圆润之感，加上活泼的音韵，吴语也因而被称之为“吴侬软语”。吴方言的使用对苏州民歌的演唱常常起很重要的作用，可以产生很不同的风味。苏州民歌的地方个性正是通过吴方言的形式来体现的，在吴方言词中“侬”（即“我”）字是最富典型的，苏州民歌中就常出现“侬”字的歌句，表现了吴语特有的轻快、柔和、细腻、圆润加上活泼的音韵。吴语方面的语言特点：语音单音母有浊塞音b-，d-，g-，浊塞擦音和浊擦音dz-，v-， z-，h-；单元音丰富，很少有北京那种ai、 ei 、au 、ou等复合元音；鼻尾音n和η不区分音位，在高元音后面，舌位中性化，读舌面鼻音；日母和微母都有文白异读。吴语的阴调类和阳调类，一般说阴调高，阳调低。入声是促调，收喉塞音韵尾，连续变调非常复杂。吴语方言有很多土语，如捺（你），捺笃、那丹（你们），伍卡（我们），伊拉（他们），勒影（给），搭仔（和），勒浪（正在），能梗（如此），哈里（那里），啥事体（什么事），蛮闹猛（很热闹），勿壳张（料不道），众多的方言词语，表现了吴语那种特殊的轻快、柔和、细腻、圆润加上活泼的间韵，增添了歌曲的地方风味和特殊的语言美。

吴语方言特点对其民歌旋律和音乐影响很大，声调类型较多的特点，是造成旋律线曲折细致的一个直接因素。吴地民歌中，有单元音较丰富的特点，往往是要求旋律在句尾、腔节尾有较多的抒咏成份，以传达语意，因此，要掌握具有吴文化特征的演唱方式，就一定是建立在对吴方言的很好的掌握上，在演唱是不应以北方语音为主的普通话来表达。

四、润腔上的苏州吴文化表现

由于苏州语言上的特征，造成了苏州民歌或其他音乐形式在演唱上形成了自己的独特性格，故苏州民歌的润腔一般纤细，在演唱上的润腔具有丰富的表现力和感染力。我们说，演唱具有苏州吴文化的民族唱法，主要表现在对唱腔的润腔处理上，它对吴地音乐色彩形成常常起到至关重要的作用。

具有苏州吴文化的演唱，其润腔依存于旋律乐汇，旋律又需润腔来增添表现力。苏州民歌的演唱，经常出现很多装饰音，使润腔显得非常纤细、精巧，如字前的上滑音、下滑音、倚音和幅度较小的颤音，字前的上下滑音或颤音，幅度较小，大多不超出三度。如果幅度较大，则往往形成多倚音。苏州民歌的颤音不仅幅度小，而且快、细，大多功能单颤音，双颤音较少，多颤音更少见。由于幅度较大的快颤音不易唱，所以，在五声音阶为主的苏州民歌中，颤音以大二度居多，小三度亦有，但较少；小三度的倚音、滑音比颤音多，如《九连环》中宫、商、角、徵三音的上颤和羽、角、商三音的下颤较多见。由于此原因，苏州民歌在润腔中方言的吐字方法、音色、音量和速度的变化，对民歌的形成常常起很重要的作用，可以产生很不同的风味。吴语的地方个性正是通过吴歌的语言形式来体现的，众多的方言词语也增添了歌曲的地方风味和特殊的语言美，表现了吴语特有的轻快、柔和、细腻、圆润加上活泼的音韵。古代的“吴声歌”中就常出现“侬”字等许多方言歌句，其润腔也有丰富的变化和感染力，这是形成具有苏州特征的民族唱法殊的演唱技法的主要形式。在演唱具有苏州吴文化特征的歌曲时，运用润腔中的不同方言吐字方法、音色、音量和速度的变化，可以产生独特的风味，苏州吴语的地方个性正是通过这些语言形式来体现的。掌握了这些润腔特点，在演唱苏州民歌时就更容易掌握其风格。苏州民歌的润腔具有南方幽雅、婉转的特点，演唱时注意声音明亮、流畅和抒情，如《茉莉花》前面两句演唱时平缓、简洁，后面两句则更风趣、明快。

在具有苏州吴文化特点的演唱中，装饰音也是重要的表现手段，苏州民歌的装饰音中常用倚音和波音来软化曲折旋律线条，表现吴语方言的糯性和委婉缠绵的柔和性。苏州民歌的润腔朴素而柔和，它将柔婉的旋律装饰得更精细，更有光泽活力。苏州民歌窄小的音调结构、级进回环的旋法、纤巧繁细的润腔装饰，这一音乐特色，构成苏州民歌的典型地方色彩，其润腔特点，是加强其婉转流畅、柔润细腻的特征，形成吴侬软语的音乐性格。演唱具有苏州民歌风格的歌曲，不仅要建立在科学发声方法的基础上，还要有地方性的音腔融合，以求得具有民族特色魅力的声音；注意以苏州方言的发音运行总结归纳，研究字腔的结合关系，通过对行腔方式的研究，腔中独特的用声方式的运用来达到体现民族歌曲韵味的目的。

总的说来，在演唱具有苏州吴文化特征的歌曲时，注意其颤音不仅幅度要小，而且快、细，大多是单颤音，双颤音多颤音较少；小三度的倚音、滑音比颤音要多，要注意装饰音的运用。因此，要强调苏州吴文化的演唱特征，就要注意这些演唱的特征。

五、在演唱气息的苏州吴文化传达

要使我们的演唱具有苏州吴文化的特征，除了要掌握语言上的特征、润腔的特征外，在气息上的把握也是十分重要的。在演唱速度为中速或中速偏慢的歌曲时，跌宕起伏、婉转悠扬的旋律，气息在把握是十分重要的。

由于宋元以来吴地的音乐家就重视歌唱的“意”的表达，注意气息的运用。后来，由于曲家对四声音韵的特别强调，又有了依字声行腔的特点。在演唱时形成以咬字带动丹田的意念上的气息运动，咬字时，气息以变成声音呈现给听众，与此同时带动丹田气运动起来，小腹微微上提。传统的苏州民歌手的演唱，注重字重腔轻和字腔、过腔的有别，整个声音形象听起来轻松自然。演唱时用气的方式包括什么样的情绪应对应什么样的用气状态，演唱中有具体的换气、用气的技巧手段，如歌唱喜悦情绪时，用气既正又稳；表现发怒情绪时，气在胸中转圆圈；表现悲伤情绪时，使用喘气；表现欢乐的情绪时，气要充满前胸；表达爱的情感时，要“砸气”，把气往下砸；表现思考状况时，要将气停留于胸中。正所谓“声欢：降气，白宽，心中笑；声恨：提气，白急，心中燥；声悲：噎气，白硬，心中悼；声竭：吸气，白缓，心中恼。”[3]。在演唱中的用气具体方式，还有推气、送气、叹气等方式。其实，各种情绪的用气方式也不只是上面提到的，还要凭歌唱者各自的感悟运用到唱曲中。因为歌唱者使用这些用气手段演唱时，气息并不真正存在于所感知到的部位，但使用了这样的用气方式，又能起到一定的艺术效果，因为所感觉到的用气只是用气方式，而不是气息本身，气息不可能上行头腔、下行腹腔，它只是歌唱者的感觉，然而，歌唱者的过腔，须连接得通顺，字腔严守腔格，过腔自然级进、通顺圆润，要掌握发声上的字正腔圆，讲究五音（宫、商、角、徵、羽或喉音、舌音、牙音、齿音、唇音）四呼（开口呼、齐齿呼、合口呼和撮口呼），并且，要依靠五音四呼唱准字音，与此同时，交代清楚字头、字腹和字尾，演唱者做到以上环节的要求也就做到了发声层面上的字正腔圆。

六、学习苏州弹词演唱风格是苏州

吴文化体现的途径之一

苏州弹词发源于苏州，盛行于江、浙、沪的长江三角洲一带，是一种以叙事为主、代言为辅的苏州方言说唱艺术。苏州弹词自形成以来，逐步形成了雅俗共赏的艺术品格。苏州弹词的雅，主要体现为表现手法的讲究和雅致，富有人文气息；通俗是指内容通俗、语言质朴，为百姓所喜闻乐见。通俗不低俗，高雅不奥深，是苏州弹词的美学特质。苏州评弹在清代大致可分三大流派，即陈（遇乾）调、马（如飞）调、俞（秀山）调，后经百余年的发展，又不断出现继承这三位名家风格，且又有创造发展自成一家的新流派，如“陈调”的继承人刘天韵、杨振雄，“俞调”的继承者夏荷生、朱慧珍，他们均自成一家。其中“马调”对后世影响最大，多有继承并自成一派者，如薛（筱卿）调、沈（俭安）调、“琴调”（朱雪琴在“薛调”基础上的发展），周（玉泉）调是在“马调”基础上的发展，而蒋（月泉）调又出自“周调”，如此发展繁衍，形成了苏州评弹流派唱腔千姿百态的兴旺景象。

苏州弹词的唱以流派唱腔为主，一曲多用。“一曲”体现了继承性和稳定性，没有一曲就没有流派唱腔，形不成流派唱腔。“多用”表现和发挥了灵活性和变异性，能在大同中表现小异，才有弹词音乐的丰富多彩和各自浓郁的个性特色和艺术感染力。苏州评弹的唱词是一种诗赞体讲唱文学，以七字句为基础，所有的句子基本成双，分为上呼、下呼即上句、下句，讲究平仄和押韵。苏州评弹的正格、变格句式的灵活运用以及以上下句为单位的多种唱词结构，使得它本身免午单纯的七字句句式，呆板的上下句结构，特别是叠句中涵盖的句式容量更大。唱词韵脚的目的是为了声韵和谐，使整篇唱词富于节律性和协和性，譬如同韵的字放在偶句的末字，唱起来流利自然，琅琅上口，易于记忆，听起来亦悦耳动听，上下句分明，给人以声韵回荡之美。

苏州弹词的唱腔曲调在和唱词的结合中，历来就非常注重语言的声调即字调，使旋律与字调相符，否则一旦两者相违背，就会出现倒字现象，使听众对字义产生曲解，进而破坏唱腔艺术形象的完整性。苏州弹词流派众多，唱法风格各有不同，但其唱腔在长期审美实践中给听众体味更多相对稳定的审美取向主要表现在下几个方面：

其一，苏州弹词体现以吴语为基础的“语音之美”。苏州朗诵性唱腔贴近语言，行腔过程中注重突出语言的“音乐性”，显示出特有的语音之美。苏州弹词的语言是在苏州方言的基础上揉进某些中州语音的因素而构成的。作为吴语代表的苏州方言，有吴侬软语的语音特色，讲究字调变化的圆润柔和，苏州弹词是用苏州话演唱的，有着浓郁的江南特色，以至于人们要听道地的弹词，必须是吴音嗲语，一口苏白，才有不折不扣的味道。

其二，苏州弹词具有平朴自然的表现风格。其唱腔朴素无华，接近生活，行腔中不作故意的雕琢，不作离开语言音调太远的音乐表现，给予听众在听觉上更多的自然之音、平朴之美。唱腔乐汇的运用趋向简洁明了，不做过多的修饰，使唱腔的音乐表述留有余地，留给听众更多的遐想空间。

其三，苏州弹词具有爽朗明快的音乐性格。其整体唱腔给人以爽朗、明快的风格，行腔注重突出语气、语调在变化中的统一性以及语意的清晰性，因此，唱腔用语干净、不拖沓，听她的演唱给人多以爽利、清新、明快的审美感受。苏州弹词唱腔正是经受了人们长期的审美筛选而逐渐确定或依此变化发展而来的，这种在听众中形成的审美取向已经在一部分较为稳定的人群中成为一种认可度较高、面较广泛，产生出苏州弹词唱腔艺术美的一贯标准。

从苏州弹词的发声方法上说，在呼吸、运气的方式上历来讲究胸腹式呼吸和“丹田气”运用相结合。所谓胸腹式呼吸方法，是强调全面调动胸腔、隔肌、腹肌共同控制呼吸气息机能；“丹田气”的运用包括两层意思：一层是指在吸气时注意要“气沉丹田”，就是由于隔肌下沉和腹部肌肉收缩上提，压迫腹腔，使人感觉似乎气息已被吸到肚腹中去，实际上是体会吸气深沉的感觉；一层则是指在呼气时的瞬间，丹田处似有一种轻微的推动力，声音在这点推动上起音，如在苏州弹词中的演唱以大嗓为主，真声唱出，采用胸腹式呼吸的同时注重运用丹田气，讲究中气足，运气中以连为主，气口处理要符合吟诵式的连贯。擅长运用“丹田气”发声的苏州弹词的演唱者，往往会把共鸣位置提高、靠前，使嗓音响亮、高亢，演唱时利用口腔、胸腔共鸣的结合，尤其突出声音在口腔中的振动位置较为靠前，因此，苏州弹词界素有“响粳不如哑糯”之说，“粳”、“糯”本义上都指稻米的品种，艺人们将“响粳”比作音量较大音色较明亮的声音，“哑糯”比作音色沙哑但比较柔和，润腔自如的声音。弹词演唱发声重柔糯就因为糯的发声能够避免运腔的的平直、粗糙、粳涩、更容易达到“字正腔圆”中的“腔圆”的要求。苏州弹词的“圆”作为一种审美特性，对于发声行腔来说，不只是指圆润，还包含了和顺、饱满、谐调、流畅、均齐、宛丽、自如，是一种“无滞无碍，不少不多”、“欲断还连、欲止义行”的动态形式的美。[4]

苏州弹词的诸流派都非常重“气”，且善于用气，如朱雪琴所创的“琴调”，便此基础上作了更卓越的发挥，自有其“浩乎其沛然”的气度与气势，采用胸腹式呼吸法，在气息运用中注重吸气的“深而不坠”，速度快而无声，气吸的多少则由的长短、声音位置的高低，曲调情绪的要求来决定，呼气时讲究均匀，节省并持吸气时的感觉，同时根据不同的心理与情感状态去支配呼吸，正所谓“气随情变，气情传”。所以，“琴调”演唱中的用气总是能结合唱段中的起、承、转、合以及曲调的高、低抑、扬进行气息合理的调配，给人以游刃有余之感。在气息运用的流畅贯通上，继以往“沈调”中运用衬字衔接气口的方式，而且对于句前加帽的一些可能在唱调中成为累衬字，都能恰到好处地将它们放在以气为主的唱腔中，使这些上下句之间的连接词，贯串气息的桥梁。

从咬字、吐字特点来看，苏州弹词要有“字是骨头，腔是肉”、“字领腔行”等说法，这些都说明唱腔中的咬字、吐字极为重要。咬字主要是要讲究整个字音包括字头、字腹、字尾等在演唱过程中的处理方法。字头是指声母和介音，字腹是指字头后的元音，字尾指韵尾，即韵母中的尾音。唱腔中要达到字正腔圆的目的，正如艺人们所说要讲究“字头要咬得狠，字腹要吐得圆，字尾要收得巧。”吐字发音方面，苏州弹词界讲究“喷口”，讲究“五音”、“四呼”，其中“喷口”指的是对字头的重点强调，运用两唇的张闭之力，先将气息憋足，吐字时加重力童，在加强声母阻气力量的基础上，形成一才蜂发力，使字音从双唇中猛烈地喷送出来，字头短促有力，干净利落。“五音”是字音构成的开始部分，角喉、牙、舌、齿、唇五个音阻部位来发字音（声母）吐字。

从苏州弹词的润腔装饰上说，其音高装饰是润腔方法的一种，是指演唱者从内容和风格的要求出发，动用各种绰注音、后滑音、颇音等手段对唱腔中的字调以及曲调进行细微的润色与修饰。苏州弹词的演唱基本遵循传统曲艺中所要求的使唱腔尽可能地服从唱词字调、依字行腔或者说是以腔带字，故以字调性音高装饰为主，用以辅助字正。字头的出声主要是气流经过口腔内咬字器官各种不同状态的阻碍摩擦发出，因此，咬字的正确与否，直接关系到字头的准确和清晰。由于字头中的声母一般不振动声带，其破阻发出声音的音量是极为弱小的，发出的时值也极为短小，所以在吐准字头的基础上要用上力量，有准确的着力点。其中，吐字的着力点要根据“五音”的发音部位并结合其在不同咬字部位摩擦发出的塞音、擦音、塞擦音、边音、鼻音等发音方法，将字头音清晰地发出来。对于吐字头时的力量，注重吐字的力度舒缓松弛，含蓄且控制下沉一些，正如弹词界老艺人常用“老猫叼小猫”来比喻吐字时应有的力度，要留有余地，力度适当。

因此，我们要掌握苏州吴文化的演唱特征，就要学习苏州弹词的演唱方法，强调吐字时的力度饱满结实，惯用“喷口”的方式，强有力地将声音喷放出来，从而使每个字音都结实清晰被弹射出。在对待字腹的处理上都更强调延长字腹，但处理的方式却略有不同。由于韵母音的响度与增强歌唱共鸣、丰富音色变化有直接关系，因此，要使字音圆润、气息畅通、共鸣清楚，就必须掌握好韵母的发声，而字腹正是韵母中的主要母音即元音。除了发挥共鸣腔作用外，还使口形在延伸中保持稳定，加强口腔开、合、圆、扁的控制力，避免由于口形变化而影响到元音的变形，不正。在力度装饰上，苏州弹词演唱的力度装饰润腔即指演唱中恰当地运用力度对比的手法使旋律收纵得体，强弱适度，虚相间，抑扬顿挫，使唱腔生动生色的重要手段。速度装饰润腔是在曲调的各种转换处如板式转换、乐段之间或句与句之间，唱句与过之间速度交替，根据感情变化，采用突变或渐变的方式，恰当运用速度对比的手法，也是“曲变活”的一个重要关键。

七、借鉴昆曲演唱也是吴文化体现的途径

昆曲是发源于14～15世纪昆山的曲唱艺术体系，揉合了唱念做表、舞蹈及武术的表演艺术。现在一般亦指代其舞台形式昆剧。昆山腔开始其流布区域，开始只限于苏州一带，万历年间，以苏州为中心扩展到长江以南和钱塘江以北各地。昆曲是吴文化的充分体现，因此，要掌握演唱上的吴文化特征，学习昆曲的演唱发声方法，是体现吴文化特征的重要依据。

昆曲演唱讲究依字行腔，依字行腔即以字行腔字领腔行、腔随字转、字正腔圆，从其歌唱原则看来始终把唱字放在第一重要的位置。另外，在演唱的发声上，昆曲演唱重视声音的连贯性、声音共鸣音量的充分，注重过腔的辅助作用和声音的线条美。昆曲演唱中字腔是曲唱的根本，字腔须比较严格的按照四声的腔格特征进行创作，如阴平声使用“高平”腔格，单长音多一些，同音之间也可加一个上方或下方的辅助音。阳平声字，常常从低而起，上行级进或连续上行构成三音列。上声字的腔格分完全腔格和不完全腔格，完全腔格是先下行再上行，完全腔格又有两种情况：不带附点音符的“顿腔”和第一音符后加附点音符的“带腔”；不完全腔格亦有两种情况：低起后连续上行和北曲中的下行级进，低起上行的不完全腔格的另半个腔格由该上声字前的字声完成，该上声字前的字声腔格或后半个腔格一定是下行或其音高高于该上声字的腔格。另外，阴、阳上声字所不同的是阴上声字有时可高起而阳上声字则不可高起。去声字高起演唱，有时可高过阴平声字，使用专用腔格即“豁腔”，南曲中阴、阳去声字区分较严格，阴去声字起音高于阳去声字的起音，阳去声字腔格比阴去声字腔格更加迂回委婉和复杂多样。入声字出声即断，短促急收藏是其特点，有人说，入声字“入”便是腔格，也有人说，歌唱时不用入声字。南曲是阴入声字用阴平腔，阳入声字用阳平腔。另外，平上去入各声字在连接时还遵照同声相连阴高阳低、同性相连前高后低、平上相连平高上低、平去相连平低去高或平高去低、上去相连上低去高等原则。以上是昆曲字腔的演唱规则，那么过腔就没有如此多的具体限制，但也不是随心所欲，想怎么唱就怎么唱。

昆曲演唱中的字声关系十分重要，对吐字不清是不可以接受的。首先是汉语四声的制约，歌唱不可以脱离语言，要吐清字只能依字行腔，因此，在演唱上除了为乐句的特殊渲染外，其力度一般不超过字腔，否则就喧宾夺主，适得其反。昆曲的演唱发声除了要符合字重腔轻这一演唱规律外，其不同角色的发声在字重腔轻方面也十分有讲究。昆曲在生旦净末丑在演唱字腔和过腔时是不一样的，字腔唱得实在或真声成分多一些，音量也较大，过腔就应该虚一些或假声多一些，音量和字腔使用的音量相比稍收一些，这样在演唱整体上虚实结合、错落有致，字腔的演唱清晰准确，过腔的演唱飘逸潇洒，也就符合字重腔轻、字正腔圆的美学原则。此外，末角虽然使用以真嗓为主的混合声，演唱时声门的开度大于生旦二角，但在咬字时声门已经开大，到行腔时顺着咬字给出的力度延续下来，一般不再增加过腔的演唱力度，符合昆曲演唱“声要一条线，切忌一大片”的声音审美原则。净角在演唱时使用炸音，在感觉上要将喉咙向两边拔开一些，但很多炸音仍然在咬字上就已经开始了，所以依然符合字重腔轻的演唱原则。

从发声的角度出发，我们应该学习昆曲演唱的咬、吐清字，咬、吐清字一是遵照四声的规律行腔，再者就是要有力度（也就是念字要有口劲），否则，字就不能做到演唱清晰。咬字、吐字之后，就过渡到了过腔的演唱，过腔是下一个字的引腔，是为了唱好字腔才设计的，因此，在演唱上除了为乐句的特殊渲染外，其力度一般不超过字腔，否则就喧宾夺主，适得其反。

八、结论

我们要学习掌握具有苏州吴文化特征的演唱方法，就要了解苏州吴文化的属性特征，掌握其语言特征，掌握其润腔特征和气息的运用，最直接可以借鉴的是苏州弹词和昆曲的演唱方法。总之，苏州民歌的润腔朴素而柔和，苏州民歌的装饰音中常用倚音和波音来软化曲折旋律线条，表现了吴语特有的轻快、柔和、细腻、圆润加上活泼的音韵。所以，在我们的演唱中，要形成有苏州吴文化特征的民族唱法，就要注意吴歌的润腔细腻、柔软、活跃和多变的特点，掌握 “水、柔、文、雅”吴文化与吴语方言特征，演唱时将柔婉的旋律装饰得更精细，以体现苏州吴文化的鲜明特色，表现出吴语方言的糯性和委婉缠绵的柔和性，具有温柔敦厚、含蓄缠隐喻曲折、吟诵性强的特点，区别于北方民歌音乐的热烈奔放、率直坦荡、豪情粗犷、高亢、雄壮、浓厚的文化特点，演唱并体现、传达出苏州吴文化“软、糯、甜、媚”的语风、音乐性格与苏州吴文化特色。

作者说明：本文为苏州科技学院“教学质量工程”教学改革与研究项目《声乐教学课程中的苏州地域特色体现研究》，编号：2010JGB-37

注释：

①“江南”之词始见于春秋时期，时指今江陵对岸的东南地段，范围极小。战国时期，楚在长江南岸开拓土地，江南的范围亦随之向东南扩展，延及今武昌以南及湘江流域。秦汉时期，江南主要指长江中游以南的地区，即今湖北南部和湖南全部，南达南岭一线。而在实际应用中，“江南”的范围极为宽泛，秦汉人的观念中，“江南”包括了今天长江下游的江浙地区。

②见诸于从《越绝书》、《吴越春秋》以来所有关于苏州历史古籍的记载。

［参考文献］

[1]苏秉琦.中国文明起源新探[M].北京：三联书店，1999.

[2]冯天瑜.中华文化史[M].上海：上海人民出版社，1990.

[3]清•黄蟠.梨园原[A].中国古典戏曲论著集成（第九册）[C].北京：中国戏剧出版社，1959.

[4]杨非.梨园谚诀辑要[M].北京：中国戏剧出版社，2002，7.

On the Aesthetic Embodiment of the Suzhou’s Wu Culture in Singing

LV Lin

第8篇：周文化论文范文

为什么 别人在那看漫画

我却在学画画

对着钢琴说话 别人在玩游戏

我却在躲在家背我的a b c

我说我要一架大大的飞机

我却得到一只旧旧录音机

为什么要听妈妈的话

长大后你就会开始懂得这段话 呃`

长大后我开始明白

为什么我 跑得比别人快

飞得比别人高

将来大家看的都是我画的漫画

大家唱的都是我写的歌

妈妈的心她不让你看见

温暖的事都在她心里面

有空就得多摸摸她的手

把手牵着一起梦游

听妈妈的话别让她受伤

想快快长大 才能保护她

美丽的白发 幸福中发芽

天使的魔法 温暖中慈祥

在你的未来 音乐是你的王牌

那王牌谈的恋爱

而我不想把你教坏

还是听妈妈的话吧

晚点再恋爱吧

我知道你未来的路

干嘛比我更清楚

你因为太多学习的同学在这块写东写西

但我建议最好听妈妈我会用功读书

用功读书怎么会从我嘴巴说出

不想你输所以要叫你用功读书

妈妈挑给你的毛病你要好好的收着

因为不知道是我要告诉她我还留着

对了 我会遇到我（周润发 ）

所以你对 跟同学炫耀赌神未来是你爸爸

我找不到你写的情书

你喜欢的要承认 因为我会了解你会在操场上牵她

你会开始喜欢唱流行歌……

上边是周杰伦唱的《听妈妈的话》里边的一段歌词，我刚开始听时，眼泪不知什么时候以溢出眼眶，这首歌，唱的是一份妈妈对我们的爱，虽然，她们对我们的要求很高、很严，但是，确实为了我们以后离开她之后有一个幸福的生活，这首歌，唱出了一份情、一份爱，当你现在还在埋怨你妈妈对你太多的爱你受不了，当你长大后有份好工作时，你会想到以前那个苦口婆心劝你好好读书、逼你学习的母亲呢？你有没有仔细看看她满头白发，那些白发，都是为我们而白的，那粗糙的双手，也是为了我们啊！

第9篇：周文化论文范文

关键词 轴封系统；温度控制；检测逻辑优化

中图分类号：TK262 文献标识码：A 文章编号：1671-7597（2013）14-0117-01

在我国全面推动“节能减排”的大背景下，作为能源消耗大户的电站（厂）也将这一理念贯彻落实进入日常工作、生产运营当中去。而其中关键环节之一的汽轮机如何做到安全、经济、绿色运行成为众多电站（厂）面临的主要问题之一。随着高参数、大容量的机组应用越来越广，自封闭系统的逐渐成为汽轮机轴封系统的主流配置。为了保证自封闭系统的效用达到最大化，必须将温度、压力、真空等各因素调节到相对平衡状态，因此，如何调节控制汽轮机低压缸轴封温度成为目前电厂面临的问题之一。

1 汽轮机轴封系统

汽轮机轴封是指汽轮机轴端汽封，主要用于将外界空气与汽轮机隔离开来，通常用来与汽轮机内的蒸汽混合，作用在于减少蒸汽的泄露，从而减少化学补水量和防止高位能的工作介质向低位能流动。轴封结构类型有很多种，应用较广是王长春接触式汽封和蜂窝式汽封。汽轮机轴封系统是由不同压力缸之间多个轴封组成的有机整体，是汽轮机装置中不可或缺的一部分，分为轴封供汽系统和回汽系统两大部分。300 MW，600 MW汽轮机供汽自封闭系统中，供气系统运作方式一般是将高、中压缸排出的蒸汽经过降温后供给低压缸使用，回汽系统的运作是将低、中、高压缸最末端所排出混合物回收到凝气器里，再通过凝气器的加工分为汽水和空气，其中汽水回收利用、空气通过排出的过程。

2 低压缸轴封温度控制的必要性

很多电站（厂）由于汽轮机系统设计、调试安装的不到位，缺少对温度的观测和调节，容易出现轴封温度偏差过大的现象，对机组的安全性、经济性造成一定影响。轴封汽温过高或者过低都不利于汽轮机的正常运行，容易出现大轴抱死、损坏关键零件、漏气量过大、摩擦严重、经济效益降低等后果。

由于轴封蒸汽与汽轮机大轴直接接触，根据热胀冷缩的原理，蒸汽温度影响了大轴的伸缩度。在汽轮机处于正常或热态启动的情况下，若轴封蒸汽温度过低，带入大量低温蒸汽进入低压缸，大轴容易出现收缩，造成相对位移变化，严重影响汽轮机的安全使用。反之，若汽轮机处于冷态启动的状态，而轴封蒸汽温度过高，就会使得与之直接接触的支撑轴瓦、回油等温度相应提高，易损坏轴承合金等部件，降低转子的使用寿命，进而导致部件之间间隙扩大，漏气量随之增加，造成整个机组效率下降，潜在危险增加。因此在汽轮机的正常运作过程中，需要把控轴封温度，将轴封汽温与部件的金属温度保持一致，并有一定的过热度。

3 控制策略——以某电厂600 MW机组为例

为清楚分析低压缸轴封温度，本文以通过某电厂超临界600 MW机组的汽轮机轴封系统（如图1所示）为例。

图1是一个典型的自密封轴封系统图，其中C为低压轴封温度调节阀，T1、T2、T3别显示为低压轴封（导前）、励端、汽端的温度。一般情况下通过调节阀（C点）来控制T1的温度，但是由于存在温度测量点安装位置和减温水喷水点的距离差距小——不超过3 m，无法准确测量轴封减温水和内部蒸汽混合后的温度，导致操作人员根据T1温度调节C的频率较高，出现轴封温度波动较大的情况，可通过T2与T3直观体现出来。因此，调节温度首先需要优化温度测量，只有当温度测量能准确反映汽轮内部运作温度时，才能保证温度调节有效。

3.1 优化温度检测控制逻辑

励端和汽端作为汽轮机低压缸的进水端和出水端，可以考虑将两者温度的加权平均值作为控制目标值。但是由于低压轴封热惯性相对较大，对设定和控制温度目标的影响较大，同时，机组的不同负荷也对温度影响较大。为了保障温度控制目标数据的准确和连贯，因此在加入及组负荷对温度的自适应运算（如图2所示）。

图中可以将励端和汽端的温度平均后作为主控制（PID1）的反馈值，而T1作为PID 2的反馈值，使得主副控制器的运算涵盖几个点的温度测试数据，同时，将机组不同负荷段对温度的影响考虑在内，使得温度的调节依据更加准确。

3.2 优化温度操作策略

对轴封温度进行调节应该考虑机组的不同使用情况，因地制宜地进行温度调节操作，如冷态启动阶段、正常运营阶段、热停机阶段等。在冷态启动阶段的温度调节操作策略包括疏通主管道、提前暖管，将除氧器的温度控制100℃，凝结水温控制在60℃以内，适当降低机组负荷以减低节流温度等。正常运行时需要考虑机组的负荷水平，在75%以上负荷运行时，要保持供汽的水蒸气温度在最低要求温度以上，同时要加强疏水保持轴封管路温度。热停机时一定要防治轴封温度和缸温的严重失配，保持轴封温度在320℃左右，可通过本锅炉余汽供轴封的方法，

参考文献

[1]陈志刚，赵志丹，张殿聪，王远平，郝德锋.汽轮机低压轴封减温调节控制策略的优化[J].热力发电，2010，39（6）.