涂鸦文化论文精选(九篇)

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第1篇：涂鸦文化论文范文

[关键词]议论文；理性思维；清晰；规范；片段写作

学生写不好议论文，最根本的原因是缺乏理性思维训练，导致写出的议论文存在“不说理，不讲理，讲理却不在理，说理却不合理”的问题。而理性思维训练，关键在于论证过程的清晰、理性、规范。因此，议论文教学应该“回到理性思维原点”，才能有效解决学生写作议论文之惑。

以2011、2012年江西卷语言综合运用题的样式为例。该题型的特点是紧扣教材、读写结合，提出了若干语言表达和写作方法的具体要求，为一线作文教学提供了读写训练的范本。在实际教学中，教师可以采用片段式议论文写作训练模式。

一、读写迁移训练

新教材的模块教学以某项能力为编写目标，有效整合读与写资源，强调阅读文章的典范性、技法的可学性。在教学中，教师要巧妙挖掘教材的读写资源，让学生活学活用。

如由《劝学》《拿来主义》的典型论证方法迁移的一道题目：“中国狼爸”的口号是“三天一顿打，孩子进北大”，只要孩子的日常品行、学习成绩不符合他的要求，他就会严厉体罚。他的4个孩子中有3个被北大录取。请你就此事发表评论。要求：观点鲜明，必须使用对比、因果分析、比喻论证。200～300字。

例文：“中国狼爸”通过棍棒式教育将子女培养成为卓越的人，然而在看似成效不小的情况下，其教育方式有点不近人情。（观点）父母为孩子好固然可以理解，但用体罚来逼迫孩子学习，很容易导致孩子产生厌学情绪，并可能造成心理阴影。（原因一）如果父母采取一种温和的教育方式，把孩子培养成一株“向日葵”，永远追随知识的“太阳”，岂不是殊途同归？（对比与比喻论证）不打不成材的教育实在应该摒弃了，不然和谐的家庭氛围如何营造？（原因二）孩子整天提心吊胆，如履薄冰，屁股随时有挨板子的危险，何以健康快乐地成长？（原因三）

二、时事素材生成训练

这是常规训练方式，属“一事一议”时评文写作。学生要围绕时事素材所提及的现象有针对地论证，这样可以防止学生信马由缰，东拼西凑，也可以检验其表达的严谨性、思维的严密性，并“注重同一材料的发散训练”。

例题：今年时值杜甫诞辰1300周年，杜甫从课本上马不停蹄地跑向网络。杜甫时而手扛机枪，时而挥刀切瓜……这被网民戏称为“杜甫很忙”。要求：就此事发表你的看法，观点鲜明，必须使用例证。200～300字。

例文： 杜甫如此“穿越”令人啼笑皆非，让人无法还原其真实形象，更无法理解其精神内核，尤其对于青少年正确认知杜甫形象产生误导。（观点）《步步惊心》《宫》让雍正“应接不暇”。两剧把人们心目中威严、神武的皇帝演成了一个情种，如果青少年借此了解历史，得到的只是扭曲的戏说历史。（例证一）表现历史人物，是要有现代眼光，但要少点歪曲，多点回归。（总结）

三、围绕某观点论证或驳论训练

学生写议论文往往只摆出事实，却不清楚论点与论据的内在关系，不知道怎样讲理和讲什么理。这样的训练可以增强论据与观点的吻合意识，防止论点加材料的简单化，提高学生整合各种论据的能力。

例题：对于“杜甫很忙”系列涂鸦画，有人认为这不仅不尊重历史名人，更是对传统文化的亵渎。请你反驳这一观点，并论证自己的观点。要求：先破后立，有事例论据、事理论据。

第2篇：涂鸦文化论文范文

关键词：数字媒体时代;标志设计;风格;多元化

随着艺术与科技的结合，信息化、数字化、全球化时代的到来，标志设计的风格不断变化，呈现出多元化的特点。标志作为一种特殊的符号，将原本枯燥的语言以富有趣味的视觉效果展现给观众，吸引观众的注意力，引发观众的好奇心。

一、数字媒体时代下的标志设计

标志作为一种符号，可以反映出一个时代、民族、国家和地域的不同特征，数字媒体时代的标志设计是人类优秀文化的代表，是人类文明高容量的载体。由于过去制作技术和印刷技术的限制，标志设计在20世纪受现代主义影响，追求简约单纯、色彩单一、几何化的风格。随着技术的进步和数字媒体时代的到来，标志设计突破了制作和印刷方面的限制，逐渐呈现出多样化的趋势。如今，标志的形式打破了传统的设计风格，许多以前想不到或者做不到的设计逐步得到实现，标志设计的发展空间正不断扩大。在数十年的精准设计风格之后，设计元素中加入了重复的图案和鲜明的色彩对比，设计在风格上更加注重表现设计者的感性思维，追求在视觉感官、心理感受和情感意境等方面对大众的影响和引导，作品风格更加体现出设计者个性化的特点，因此，设计界出现了许多专门研究每一年度标志设计流行趋势的机构。

二、数字媒体时代标志设计风格多元化表现

1.色彩多样化

色彩元素是能够吸引群众视觉焦点和引起情感共鸣的重要元素，所以色彩元素在标志设计中的地位很高。数字媒体时代下，标志的色彩设计不是单一的色彩运用或简单的色彩组合，而是更加注重色彩搭配的绚丽多彩和对色彩的处理，尽可能直接、细腻地体现设计对象的特点，给大众留下较为深刻的印象。所以，设计者设计出了以往不常见的色彩组合，也创造出许多以往没有的色彩。在色彩的运用方面，设计者巧妙地以生活中物品的色彩和形态为原型进行标志的设计创作，使设计出来的标志富有联想性和生活情趣。此外，设计者运用一些设计软件对色彩的组合进行处理，展现给我们另一个色彩世界。尤其是对色彩的渐变处理、透叠处理，运用数字媒体软件对色彩进行渐变处理使设计表现出循序渐进的空间，对色彩的透叠处理使设计表现出相互渗透的空间。

2.图形空间维度多样化

以往的标志设计基本上是在二维状态下进行的，但是随着数字时代的到来和技术的进步，出现了许多设计软件，这些软件的普及和应用丰富了设计手段，打开了设计者的思维空间，使标志设计逐渐越来越趋向三维空间、四维空间。数字图像处理软件功能的不断提升，有力地提高了三维标志设计的效率，这些技术软件可以按照设计者的要求展现出不同的照明效果、色彩效果、透视效果、3D效果等多种效果。在三维空间中加入时间这一维度，就形成了具有时空运行特征的四维空间，四维空间的标志设计再加入数字媒体技术的处理，可以将原有的标志形式进行矛盾、叠加、错位等各种各样的处理，使设计变得更加立体，形成不同的设计风格，表现出设计风格多元化、信息化的发展趋势。

3.内容主体元素多样化

（1）自然绿色风格

进入21世纪以来，不论是国家、社会还是个人，都更加注重自然绿色、环保健康的意识理念，这种思想也慢慢延伸到标志设计中。一些企业越来越重视在标志设计中加入自然成分及绿色环保健康的理念，以提高企业的形象和品牌地位，与其他企业进行区分。

（2）涂鸦艺术风格

涂鸦艺术是一种街头文化，是艺术通俗化、大众化的体现，能够反映当代青年的精神风貌，很多青年喜欢以涂鸦的方式表达对生活的态度和内心的情感。除此之外，一些企业为了表现自身的与众不同，也会选择涂鸦风格的标志代表自身形象。

（3）浪漫复古风格

物极必反，简过必繁。在设计风格越来越新颖、越来越多样化的时代环境下，标志设计领域吹起一阵浪漫复古之风。当代复古风格的标志设计以经典风格，如哥特、文艺复兴等古典风格为借鉴，在素材方面，常用一些具有古典风格的字体或古典花纹、卷轴等进行设计。

三、结语

数字媒体时代下标志的数量呈指数式增长，标志之间很难不出现雷同的现象，如创意、名称、图形和色彩搭配上的雷同等。所以，设计者在进行标志设计时，可以对创意图形进行个性化的处理，赋予标志代表自己个性的设计理念。其实，表达自身真正想表达的理念往往可以体现出一种返璞归真的标志设计效果，得到大众的认可。总而言之，技术的进步推动艺术的发展，影响艺术的风格，在经济、文化全球化的数字媒体时代下，标志设计风格越来越多元化、个性化，越来越能体现设计者的设计理念和当代社会的精神面貌。

作者:柳标 单位:仙桃职业学院

参考文献：

[1]张静，杜煌.数字媒体时代标志设计风格的多元化.赤峰学院学报（自然科学版），2013（9）.

第3篇：涂鸦文化论文范文

全书以此为线索，遴选出三位年龄相当、履历相近、乐风相映，在以西方文化为主导的国际音乐舞台上各执牛耳、独具，但又都在一定程度上受到独具特色的汉文化，尤其是受中国传统儒家思想影响的作曲家为研究对象，进行了跨时空、多维度的文化比较和深层的音乐创作思想研究。这三位作曲家分别是创造了“主要音技法”的德籍韩裔作曲家尹伊桑（Isang Yun，1917―1995）、自称为“蓝领”的旅欧日裔作曲家武满彻（Toru Takemitsu，1930―1996）和“中美音乐文化交流的使者――”美籍华裔作曲家周文中（Chou Wen-chung，1923―）。这部中央音乐学院博士论文系列作曲理论编的首部作品已于2013年10月由中央音乐学院出版社出版。

该书作者宝玉是一名作曲家，中央音乐学院作曲博士，师从中央音乐学院作曲系教授郭文景，中国传媒大学影视艺术学院客座教授，亚洲爱乐国际乐团驻团作曲。

从结构上看，全书分为三个部分，分别对中日韩三国的历史渊源及文化互动进行鸟瞰；分析比较三位作曲家的文化观念和艺术理念；对三位作曲家因各自不同的艺术哲学观和音乐美学观而产生的不同的音响观念进行综合阐释。最后，作者就具体作品分析过程中，在其作品中所能反映出的文化气息与创作手段的内在联系作进一步的理论及理念的总结概述，进而得出结论及其展望。

笔者认为，该书的“创新”与“独特”之处主要有以下几点：

创新之处――

“311定理”在音乐分析当中的创造性运用

作者根据俄国画家康定斯基的抽象派绘画理论――点・线・面――而提出的“311定理”（其公式为：3+1=1）进行“三点一线一面”的分析。即：个人、祖国、西方（三点）；音响观（一线）；作品风格（一面）。此举不同于一些常见的音乐作品分析理论范式（如“结构――功能理论”、“接受美学”、申克分析法等），“311定理”是作曲家产生作品的客观存在和人文背景，它不是一种具体的音乐技术分析方法。于润洋先生曾提倡音乐理论研究应坚持“历史与逻辑的统一”，他说：“坚实的理论修养和渊博的历史知识是使我们立于不败之地的两块基石，在这个基础上，我们才会对现实有一个真正清醒的认识和评价。”①而“311定理”正是遵循了这一原则，从作曲家相关的历史、文化、社会事实出发，勾勒出三位作曲家各自别具一格的肖像。然后，作者再具体到某一部作品，进行譬如音乐结构分析、音高结构分析、音响形态分析等技术层面上的分析，并重点论述了对作曲家“独门绝技”，比如对尹伊桑的“主要音”及“主要音响”的观察，还有对武满彻“音色音乐”与“点描配器”的整体观察。

独特的视角之一――

对文化与艺术关系的高度重视

1969年，英国著名音乐学家约翰・布莱金（John Blacking，1928―1990）在其长文《人类经验中的音乐价值》中，从民族音乐学的角度提出了自己的音乐评价思路。他认为，音乐的价值必须在其所存在的语境（context）中考察：“音乐应该作为社会或个体的产品来研究”。从文化的角度出发对音乐作品进行分析，可谓挖到了作曲家的根，因为它把作品分析放到与作曲家本身不可割裂的文化大背景当中。作者对中日韩历史文化溯本探源，以期对当下音乐创作领域内颇为复杂的民族性与西方现代性的主客体关系的再认识，以及对如何以西方现代作曲技术反映本区域或本地区的民族文化精神，进而通过研究东亚三位作曲家的人文背景和音乐历程以及独有的美学构架，从而梳理出具有现实意义与应用意义的理论手段。

当我们面对一棵大树的时候，通常只留意上面的枝叶，而很少看到树之“根”，以及它所在环境中的土壤、周遭的空气，所以就不可能理解这棵“树”（作曲家）为什么长出来的是这样的“枝叶”（作品），而不是别的样子。比如，为什么尹伊桑的作品是这样而不是那样，那是因为他的作品一定是他从本民族文化中悟化的东西。该书认为我们在评价一个作曲家的作品时，不仅是要看其表象，还要追其本质，还要回头去追溯这个作曲家为什么是这样；不但要知其然，还要知其所以然。“所以然”就是要回到他所身处的文化、他的生平、世界观，所有这些都可能决定“作品”这个结果。

另外，本书从实用性的角度去看待作曲技术，具有正本清源的价值，而不是按常规的做法，单纯地将其归纳成某一种技术公式。从技术本身来讲，理论家习惯把它归纳成一种公式，这样也许便于教学与传播，但试问这些大师中有多少是带着这样一种公式去创作的呢？也许他们只有一种开放的精神和躁动的心灵，从而导致他们产生一种创作的冲动。这种冲动促使他找到一种表现方式，而这种方式与其他公式其实是不一样的。比如武满彻的技术分析就很难归纳，什么“十二音”、“音集集合”都不是，就像画家对于油彩的驾驭都是由形象思维决定的，而不是说遵从了某种模式；又比如格里格的《培尔・金特》第一组曲中的《晨曲》与北欧的冷空气之间的关系。所以，我们说，对艺术家的具体探讨一定要与文化结合起来进行，剥离了文化，便成了无源之水。

独特的视角之二――

这是一本作曲家分析作曲家的书

与一些非作曲专业人士的“隔靴搔痒”的作品分析而言，本书不寻常之处在于它是一本作曲家分析作曲家的书，显然这样更地道。要知道，日前在个别地方综合类院校作品分析领域里存在一种“一犬吠影，众犬吠声”的现象，其后果就是使作品分析脱离了音乐本质，成为一种“玄学”，甚至一部“科幻剧”。因为缺乏专业的工具，分析的层面只能停留在华丽辞藻的堆砌上，始终不能深入挖掘，读者自然看不出其中的门道。没有与之匹配的钥匙怎么打得开这把锁呢？作曲是一门学问，不懂技术如同没有钥匙，所以打不开“这把锁”。我们不能把毕加索的“胡来”不能等同于一个普通人的涂鸦。

音乐评价者不可避免地会受到其认知能力、经验知识和评价标准的制约。②作曲家本身积累的丰富的听觉经验、良好的作曲技术，以及个人的音乐、非音乐知识为其在做音乐评价与分析的时候，提供了一种得天独厚的优势。

作者在书中对三位作曲家音乐风格做出了精准的概括：玉树临风――踔厉乱画――好好做自己，精炼地点出了他们的“形神”所在。

关于“玉树临风”的尹伊桑的研究论文主要有《“主要音”在尹伊桑室内乐中的运用》③、《浸染则会东方文化观念中的“主要音技法”――简评尹伊桑的创作》、《尹伊桑作品中的反和声手法（上）――〈大提琴协奏曲〉1976简析》④等十几篇，这些论文基本上都是以“主要音”作曲体系为研究对象。

与其他两位相比，国内对武满彻的研究相对活跃一些，相关论文四十篇左右，文章主要集中在对作曲家早、中、晚期音乐创作的研究⑤，还有一些对其生平和传统文化元素对其作品影响的研究⑥；对某一部具体作品的研究⑦，以及对武满彻和声技法的研究⑧，对电影配乐的研究⑨等方面。

作为20世纪美籍法人作曲大师埃德加德・瓦雷兹的挚友，在其逝世后成为他音乐财产的管理人和权威解释者，美籍华人周文中为中国青年作曲家提供在美国事业发展的空间，并为中美音乐文化交流做出了巨大的贡献。⑩关于“好好做自己”的周文中的研究论文也有十几篇，对作曲家音乐风格和作品的剖析的论文主要有：《周文中：其人其乐》{11}；《西器中韵 和而不同――周文中〈渔歌〉的音色移植与延音功放配器法分析》{12}；《周文中对古琴曲〈渔歌〉移植的艺术观念》{13}等。而近年来把东亚三国作曲家放在一起研究的，只有青年韩裔学者刘贞银（上海音乐学院西方音乐史方向的博士）{14}。

作曲家宝玉正是基于对上述研究成果的整理分析，分别选取了尹伊桑的《穆瓦克舞蹈幻想曲》、武满彻的《幻影》和周文中的《花落知多少》三部作品，进行了音乐结构分析、音高结构分析和音响形态分析。这三部作品都是以西洋管弦乐为音响载体，虽然周文中的《花落知多少》乐队规模略有变化而且稍小一些，但三位作曲家都是以西洋管弦乐编制为主体来幻化东方之声。这是作者选取分析对象的共性。

独特的视角之三――

对“现代性”与“民族性”的独到见解

19世纪后半叶兴起的欧洲民族乐派是欧洲音乐浪漫主义运动的一个重要部分，它为音乐的浪漫主义运动发展注入了新的血液和生气。20世纪初，西方的古典主义和浪漫主义音乐曾对亚洲的传统音乐发生强烈影响。东亚三国迅速接受了西方音乐，但西方元素和传统元素基本处于并置状态，作曲家孜孜不倦地寻求着民族文化身份。20世纪下半叶，西方现代音乐技法和观念的传入使亚洲作曲家找到了新的资源，在探索本民族现代新音乐的征程中更进了一步。可见，东西方音乐文化的碰撞与交融带来的是各国文化对“现代性”和“民族性”的双重诉求。

人们通常认为：只有抵抗西方现代性才有自身民族性，一旦全盘接受现代性的话就没有自己的民族性了，宝玉并不认同这个观念，而是通过对三位作曲家的作品研究与分析，并结合文史资料的阅读，从而找到与西方现代性相承因的东亚现代性，以及东亚现代性与东亚古代文明融合的历史渊源关系，进而提出并证实：现代文明是一个经起源、融合、发展，变异为相互关联的一个综合系统。并在结论中胆识、有主见地提出：

“问题的关键仍是我们有没有能力和胆识直面处于‘主场’的西方，而不是‘避实就虚’地绕过西方；有无自信通过西方音乐技术理论进入本民族传统进行国际化的文化梳理及艺术改造。也就是说，我们需要穿过西方现代性一步步回到自己的传统，而后再将经过整合后的、具有‘普世’价值的音乐作品带向西方以至于世界音乐舞台。”

结 语

音乐分析的途径是多样的，该书既有对作品的形态分析，如对音高、节奏、曲式、配器技法的分析，也结合了历史学、社会学、文化学等方法。无论何种分析，其根本目的都是一致的，即为了更深入地理解音乐，并发现其隐含的价值。最后，笔者想借用标题“岁月的凝聚 时空的润融”来结束本文：所有的音乐作品都是作曲家对岁月沉淀之物的凝聚与表达，同时经过了时间、空间的润色、交融。读完此书，也许我们能更理解书中“所谓作曲家的音响观是因其自身所具有的艺术哲学观和音乐美学观而形成的”这句话了，而作者提及的东亚裔作曲家对东西方文化采取的“解构”态度值得世人参考借鉴，令人不禁顿悟：原来我们怀揣的“东方艺术及艺术精神”是如此值得珍惜的瑰宝！

①于润洋《肖邦音乐的民族内容――纪念波兰杰出音乐家肖邦诞生一百七十周年》，《音乐研究》1980年第1期。

②柯杨《有限的相对主义――论音乐的价值、质量及其评价》，中央音乐学院音乐美学博士论文。

③傅文《“主要音”在尹伊桑室内乐中的运用》，上海音乐学院2012年5月，硕士论文。

④罗新民《尹伊桑作品中的反和声手法（上）――〈大提琴协奏曲〉1976简析》，中央音乐学院学报2006年第3期，第32―43页。

⑤相关论文主要有[日]渡边未帆《1950年代的武满彻――从五声音阶到意识流》，周耘译？熏2007年第2期；许志斌《论武满彻中期创作》，《南京艺术学院学报》，《音乐与表演》2009年第1期，第81―87页等。

⑥相关论文主要有许志斌《论武满彻作品中节奏及实践过程特征》，《南京艺术学院学报》，《音乐与表演》2010年第1期，第113―120页；许志斌《论武满彻作品中音响的“空间构型”及其“时间塑形”功能》，《南京艺术学院学报》，《音乐与表演》2011年第2期，第83―95页；郭元、郭艺《“树的镜、草原的镜”映射下的日本当代音乐》，《音乐创作》2013年第3期，第146―148页等。

⑦相关论文主要有童昕《〈多利亚地坪线〉的音乐结构――兼论音色在现代音乐中的表现和结构力作用》， 第15―21页；马莉《试论长笛作品〈voice〉的现代演奏技法》，2008年4月，南京艺术学院硕士论文；杨一博《东西交融的梦――武满彻作品“吾听水梦”的创作研究》，中央音乐学院硕士论文，2012年4月等。

⑧相关论文主要有许志斌《武满彻〈Toward the Sea III〉中的音集技法及音高组织特征》，《音乐艺术》2003年第2期，第91―95页；王馨密《武满彻〈Toward the Sea I〉的技法研究》，上海音乐学院硕士论文，2012年5月；魏扬《武满彻〈诗篇幻想曲〉和声排列的三维构架》，《音乐研究》2012年第2期，第99―109页；陈默默《谈武满彻作品〈雨树素描〉的和声技法及和声语言特征》，《洛阳师范学院学报》2013年第6期，第123―125页等。

⑨刘嫣《武满彻电影配乐的理论研究――以电影〈怪谈〉和〈乱〉为例》，上海音乐学院音乐学硕士论文，2010年6月等。

{10}孙铿亮《中美音乐文化交流的使者》，《音乐美学》第59―62页。同类论文还有陈钢的《早春二月柳色新――记周文中教授与美中文化交流》。

{11}尼古拉・斯洛尼姆斯基《周文中：其人其乐》，朱建翻译，《艺苑》音乐版1996年第2期，第54页―59页。

{12}侯太勇《西器中韵 和而不同――周文中〈渔歌〉的音色移植与延音功放配器法分析》，《乐府新声》2012年第1期，第84―89页。

{13}邹昊《周文中对古琴曲〈渔歌〉移植的艺术观念》，《音乐创作》2013年第2期，第109―111页。

第4篇：涂鸦文化论文范文

关键词:艺术智能;涂鸦

中图分类号:J0-05　文献标识码:A

文章编号:1003-9104(2006)03-0122-04

一、艺术智能的概念

正如“多元智能”论的提出者霍华德・加德纳所说,人们在许多场合下非正式地提到的“艺术智能”的概念,实际是作为对涉及到音乐、绘画、舞蹈等所有艺术领域内运用的智能(能力)的一个统称。

但是,加德纳继续补充道,如果要从学术的角度,严肃地讨论这个问题,这个提法本身却是存在问题的(以他的逻辑)。我们看到,在加德纳于1993年提出的“多元智能论”②的理论框架内,他把人类的普遍智能分为七大类。比如,语言智能,是指表达、驾驭文字的能力;数学―逻辑智能,是指运用数字和推理的能力;音乐智能,是指对音高、音色、节奏、旋律等较为敏感的能力。这些智能都体现为对特定领域的要素、问题进行处理、解决的能力。虽然这些不同系统的内部存在无限讨论的可能,但系统之间对象的区别却是明显的。如果我们假设“艺术智能”这个概念,可以同理成立,那么,它便应该拥有一个区别于其他智能的相对独立的对象。然而在“艺术”这个笼统的概念之下,要求创作者所具备的能力是非常不同的。比如,画家需要具备突出的空间智能,而音乐家需要具备的是超出常人的音乐智能。同时,“艺术”本身无疑是一个开放性的概念,许多现代艺术的形式,比如影象、装置、人体行为艺术等等,在传统的艺术领域都是无法想象与接受的。艺术概念的复杂性和开放性使得我们的假设丧失了成立的基础,也影响了加德纳对“艺术智能”这一问题的理解。我们在下表中能够看到,在加德纳定义的“音乐智能”、“肢体-运动智能”以及“视觉-空间智能”的几种智能种类中分别涉及到了音乐、舞蹈、绘画等多种艺术形态。

于是,与许多艺术理论家的处理相似,加德纳放弃了从对象内容的方面对这个概念进行阐释,而选择了从效果方面进行解释。就像克莱夫・贝尔把艺术定义为“有意味的形式”这样一个含糊的概念,加德纳把艺术智能理解成为一种良好解决任何问题的方式,这样一个大而化之的说法,即任何的智能如果是以艺术的方式(好的、行之有效的方式)进行表达,那么表达者的艺术智能就应该得到肯定。

而另一个将艺术与智力联系起来的提法是由杜威首先提出的。在杜威看来智力是一个人应付棘手的情况的方法与能力,这一点与加德纳的看法没有异议。但是杜威深入到艺术创造的过程中来理解“艺术”问题,使他对艺术与智能的关系提出了截然不同的观点。他在《作为经验的艺术》(ArtasEx-perience)一书中说:

任何忽视智力在艺术作品制作中的必要角色的观点,都以只使用一种特殊材料――语言符号与文字――的思维为基础。用质之间的关系进行有效的思考,是对思维的一个重要的要求,与用语言和数字的符号来思考同等重要。事实上,一件真正的艺术品的创作,比那些自诩为“知识分子”们的所谓思想需要更高级的智力,因为文字是很容易作的。

艺术创造所需要的智力,在杜威那里被称为“质性智力”,相对于人们在教育中普遍重视培养的“理性智力”而言,它被认为是一种在人类生存活动中被更广泛应用的能力。之所以被称为“质性智力”是因为,艺术创造活动最典型的经验就是,把创作者感受到的主观感受与经验,借助于一种媒介而表达出来。那么在这个过程中,创作者必须能够掌握所使用的材料,使它发挥媒介的作用;必须对应用材料过程中出现的效果随时做出反应,对创作过程中偶然产生的好的(或者不好的)艺术效果有所察觉;他还必须在作品中发展一种整体感或连贯感,使作品成为一个整体。在这样的情况下,创作者要顾及繁琐的各种关系,“这些关系存在于通过材料的使用而出现的视觉质及他为艺术目标而想象出来的视觉质之间。”①于是,艺术的创作被首先理解为一种主观经验通过一定的“质”(媒介)的表达。 这两种观点都存在相当的有益成分。加德纳的论述着重强调了艺术智能的“超越性”,即我们通常强调的:早期艺术教育的目标并不是培养艺术家,或者,与其说是着眼于培养欣赏和创造艺术的能力,不如说是为了培育一颗具有吸收力、想象力而生机勃勃的心灵。也正如钢琴家傅聪先生所言:学习钢琴的孩子,即使最后不能成为职业而成功的钢琴家,但他“有了一个精神世界让他可以在那儿神游,这也是一种很大的幸福!”②而就艺术智能的本质而言,我们认为的确正如杜威所说,是一种决不同于理性、逻辑、语言数字能力的“质性能力”,但这种质性能力的发展与培养,将与“艺术”本身的发展一样带有“超越性”的后果,将不被限于人单方面、单向度的发展中,而正如加德纳所言,不仅仅是一种创造艺术作品的能力,而成为一种解决任何方面问题的方式。综上所述,我们认为艺术智能是指一种转化的能力,一种运用质性符号象征表达的能力(区别于文学,虽然文学也属于艺术,但其运用的能力更倾向于属于语言智能)。由此,艺术智能发展的前提是想象、符号运用能力的发生和发展。并且这种能力,并不像许多人认为的那样,作为一种天赋,要么有、要么没有,并只被少数“天才”所拥有。而实际上,我们有理由相信,绝大多数人都或多或少的具有这种天赋,之所以在某些人身上被淋漓尽致地发展了,使他们被视为“艺术的天才”,而在另一些人身上却被逐渐荒废,好像从来不曾具有一样。这种反差在很大的程度上,是后天发展环境以及教育作用的结果。

二、艺术智能的初现

“艺术”,对于普通而匆忙的现代人,似乎更多的意味着“高尚”与“闲暇”,人们习惯于欣赏它、仰视它。而实际上,几乎我们所有的人都曾经毫无畏惧、异常兴奋地体验过它。只是这些经历被我们淡忘了罢了。试想,有几个幼儿从未涂鸦,又有几个婴孩没有在母亲怀抱的“摇篮”中手舞足蹈?正如加德纳所列出的那领域的智能是一般的正常人所都具备,而只是在敏感程度上有区别一样,艺术智能也是在一般的人都具备的。当我们用艺术智能这个概念,将艺术的发生与个体的发展联系起来时,考察艺术智能在个体身上的初现,就是最正常也最必要的了。如果我们承认:艺术智能是一种运用质性符号进行象征性表达的能力,那么,想象的能力与运用符号的能力的发生,就成为艺术智能得以展现的前提基础。而我们的确发现人类的这两种重要的能力也适时地在幼儿时期得到了体现。

想象是幻想的同义词,也是同源词,“它来自拉丁文中的单词imago,其意之一是‘图画’、‘大脑图画’。俄语也体现着这同样的联系,它表示‘想象’的词是voobrazjenie,从obraz而来,它的意思是‘图画’或‘想象’。”①这样的解释暗含这样一个信息,那就是“想象”与形象、印象相关。而这个形象或印象,正是我们通过视觉、听觉、感觉、味觉和嗅觉等感觉器官接受外界的讯息――即观察,在头脑内部形成的一种内在表象(InternalRepresentation)的结果。想象力使人们将自己与真实的世界相分离,远离具体的情境,不局限于现实世界;使动作和物体脱离现实意义,并整合自己的经验和认识,给它们赋予新的含义。

关于幼儿的想象力,我们很容易观察到的事实是:豆豆袋已不再只是一个柔软的、有重量、可以握着或投掷的物品,它变成了靠在耳朵旁的电话筒、铺在三明治上的起司片、或者是送给朋友的礼物。我们不会认为在孩子的眼中,豆豆袋真的变成了电话筒、起司片或者可以送给朋友的礼物。唯一的解释是,在这个时期,儿童的想象力在他们的活动中已经开始主动、积极地发挥作用。

幼儿的想象力是何时发生,又是如何发生的?据称“想象的能力大约出现在宝宝18个月时,一直到宝宝3岁趋近成熟。”②而根据观察,维果斯基提出,“直到幼儿出生的第二年,也没有发现幼儿想象的迹象,然而当幼儿的愿望没有得到满足,他们体验到失败的感觉时,幼儿的想象似乎就出现了。”③依照这种理论,幼儿的想象是在幼儿体验到自己的愿望和要求与现实之间存在差距,不能够得到满足时才发生的。在想象中进行的游戏满足了儿童在现实世界无法被满足的愿望,缓解了幼儿在日常生活中的紧张感。儿童的这种想象性游戏得以进行的条件是,可以支持想象过程进行下去的物品。这些替代品在儿童的想象过程中已经失去了它们在现实生活中的通常意义。就如在本节开始时我们所举的例子中,豆豆袋在儿童的想象中已经变成了电话筒、起司片和可以送给朋友的礼物。这种替代品在儿童的想象游戏中扮演的角色是相当关键的,如果没有这些物品,想象就无法进行下去。替代物与被替代物之间的相似性,随着儿童想象能力的增强,具有一个由多到少的递减过程,到最后,幼儿甚至可以开始虚构。正是在这种想象性的游戏当中,幼儿体验到了不局限于现实客观世界的自由与快乐,并锻炼了自己的想象意识,当然,是在不自觉的状态下。

想象能力,对于符号的运用具有基础性的意义,类似于人身体、动作能力的发展。我们只有在具备了“握”的能力以后,才能完成喝水的动作。幼儿也只能在具备了想象的能力之后,才能运用替代物、符号去象征。关于幼儿对于符号的主动运用经验,加登纳在《艺术与人的发展》中记述了这样一件逸事:

有一天下午,我的一岁零八个月的女儿坐在一只高凳上,正喝牛奶。“我要一块饼干,”她说。她咬了一口奶油饼干,然后把咬过的饼干放到前面的盘子里。她看了看剩下的饼干,说:“这是一只船”,我看一眼咬过的饼干,心里想,确实,这碎饼干一端很象是船头呢。接着,她又用两只手把那块碎饼干拿起来,两边一拉,断了,“啊!船破了,”她叫喊起来。

在这个例子中,我们看到这个一岁零八个月的小女孩不仅正确地把这个对象定名为饼干,而且还把饼干改造成新的符号对象。她的完形知觉看出了饼干与船只之间的相似形,而且在随后的交流中表现了该对象的新的含义。她已经开始运用环境中的材料去制作出她自己和别人都能接受的新的对象了。并接着在语言、语境中引入这个新指名的对象,从而向它赋予了它自己的生命。这已经具备了一个创造过程的轮廓:小女孩首先制作了一个对象,然后从中获得了符号的意义,并利用这一对象去传达了关于世界的进一步的思想和感情。

艺术智能的发生是幼儿的想象能力,以及已经具备的运用符号的能力的集中体现。下文我们以涂鸦为例进行进一步的说明。

三、以幼儿涂鸦为例

涂鸦被一般人看作是幼儿早期在纸上毫无区别的“乱涂乱画”,但是在从事儿童美术发展研究的学者那里,它们却显示出了明显的发展顺序与规律。从早期单纯出于机能的没有区别的随意涂鸦(这个阶段的涂鸦,幼儿甚至不会发现自己的动作与纸上的痕迹之间的关联),到后期被命名的涂鸦。从艺术是主体对于个体经验、感情表达的观点出发,我们当然不会认为早期涂鸦具有艺术的价值。但是当发展进入到涂鸦后期,我们就不能决然地下这样的判断了,因为在这个阶段,幼儿已经开始明确地表达自己的创作意图(虽然不是在画面上,而是在创作过程中,或者更确切地说,不是在成人能够理解的画面中。毕竟我们理解,艺术作品对于创作者的意义与欣赏者的意义是非常不同的)。

首先,就创作过程而言。这个阶段的典型特征是,儿童开始在涂鸦的时候自言自语地说故事。他会说,“这是火车,这是飞机。”或者说:“这是妈妈带着我到街上买东西。”这里重要的不是我们能不能在他们的画面上认出他们所说的那些东西(经常发生的情况是,大人们在幼儿的画面上辨别不出那些他们在熟悉不过的事物,这也正是大人们敢于理直气壮的批评幼儿画作的原因),而是我们应该注意到幼儿的思考已经发生了重要的转变。他已经从涂鸦早期单纯的肌肉运动转变而为运用图画的想象性思考。“一个人若能想到他一生多数的思考都和图画有关时,才能认识这一个决定性的改变;提及每一个名词、动作,以及与过去经验的联想,都是与想象思考有其次,就艺术的形式语言的创造而言。我们了解对于艺术创造而言,艺术题材本身只能提供极少的结构特征,而并没有提供一个表现自己的形象。形象是由人创造出来的。每个人由于自己特殊的经验,即使表现同样的题材,也会创造出不同的形象。幼儿在绘画过程中处理的问题并不会比成人的创作要少。儿童绘画中对同一题材千差万别的处理,创造出的明显不同的艺术形象,向我们证明了这一点。关于这一点,阿恩海姆在《艺术与视知觉》中也论证颇多。

涂鸦,是幼儿生活中普遍的、重要的内容之一。通过以上对于涂鸦过程中想象性的思考方式,及形式语言的创造方面的说明,我们试图表明想象能力与符号运用经验,对个体艺术智能发生所起到的具体的作用。

四、U形曲线的启示

艺术智能的概念使我们关注艺术能力在个体身上的发生与发展,而其中一项成果是由美国学者艾伦・温诺在其著作《创造的世界――艺术心理学》当中针对儿童美术方面的发展而提出的“U形曲线”的发展轨迹。

其原意是指:在美术方面,那些幼童的绘画与成年艺术家的绘画可能很相似,一个5岁孩子的画有可能被误认为是出自一个成年艺术家之手,那种非写实的、随意的然而又是协调的、色彩美丽的审美趣味,得到了成年艺术家们的称道。而到了儿童时代的中期(大概从8、9岁开始),儿童们为了努力做到符合传统方式的写实描绘,在绘画的过程当中显得相当拘 谨,线条画得也相当仔细,绘画出来的形式也往往不是他们在现实生活当中接触的样子,而是从文化的环境、公共媒介中“学习”来的式样。儿童在这个时期的美术表现中的审美趣味要少些,对于成人而言的吸引力也要少些。这一阶段也就是“U形”的低谷阶段。她同时指出,U形曲线上的跌落并不被认为是一种能力上的真正丧失,而应该被理解成为一种正在进行调整的征兆。这种调整对于日后这种能力的重新出现是必需的,理由是:只有当儿童充分地掌握了绘画的常规,他们才有充分的力量来打破常规。经过U形的跌落,画面上的审美情趣和表现能力有可能又失而复得,从表面上看经常与早期的形式相似,但实际上,它的本质已是相当的不同。毕加索说:“我曾经像拉斐尔那样作画,但是我却花费了终生的时间去学习像孩子那样画画。”就是这一轨迹的有力例证。实际上,“U形曲线”的发展轨迹,在其他的认知领域也得到了体现,比如在想象力的发展方面,儿童似乎也表现得比成人更优越。曾经进行过一个有趣的测试:桌上放着一个红红的苹果,让一群学生说出对它的想象,结果大多数学生只能说出不到10种答案,而经过几年想象创造艺术教育熏陶的学生,则能从形状、声音、表演、戏剧、体育及人际关系等多方面展开想象,引出了几十种“说法”。这个实验得出了两个重要的结论,首先,越是年幼的儿童,对苹果的想象越是丰富多彩,初中生则开始遭遇想象的“瓶颈”,而高中生已经觉得那些想象有些不可思议了,苹果对于他们就只是苹果②。推测原因或许应该是:儿童因为现实经验的缺乏,也就相对地减少了技术理性所带来的束缚与干扰的可能性。其次,想象意识与想象力可以经过适当的锻炼而得到培养与加强,而不会走通常“天赋递减”的老路。正如品达所说,“缪斯本能是创造力的声音,它必须得到锻炼,否则它将灭亡。”③但我们知道,经过低谷期之后的这种能力的失而复得是相当不易的,实际上,相当多数人的经历是,经过了低谷期,便陷入了常规的泥沼,再也不能超越出来。常人与天才之间的差别或许正在于:只有天才才能从常规阶段超越出来。对于大多数人,艺术的能力将永远停留在了“U形”曲线的谷底。这与发生在大多数人实际生活中其他领域的情况也很相似,我们大多数人正是在被社会的、文化的习俗与常规训诫之后,变得平庸,生活变成了在“U形”谷底的挣扎。所以,只有当我们能够意识到艺术智能这样一种质性智力在人类的生存活动中被运用得有多广,我们才会发觉保护和发展好这个人人都具有的天赋的重要性。如艾斯纳所说,“事实上,每次我们决策质的选择和组合时,无论什么,从房屋的装饰,衣服的选择,食物的选择到人际关系方式的选择,我们都要运用这一智力形态。”④艺术创造的活动虽然是人类生存的众多活动之一,但是它陶冶和塑造着的是一个完整的人,不会因为一种能力与智慧来源于生活、学细的一个方面,便始终只被限制于运用在这个方面(人类对于知识、能力的迁移运用似乎也是一种本能)⑤。于是艺术智能的发展决不仅仅对艺术家才具有重要意义,它可以使普通人的生存成为艺术化的生存,使普通人具有一颗如艺术家般,对一切经验采取开放状态的心灵,一颗具有吸收力的心灵。

关于艺术智能的重要问题可以归结为两个方面,第一是,这一智能的普遍性问题。正如上文分析所指出的,艺术智能决不仅仅是只有艺术家才具备和才需要的智能。第二,是有关艺术智能发展的规律性问题,即我们如何能度过发展的“瓶颈”,从而实现“U形曲线”第二次的上升。

①　参见[美]罗恩菲德著《创造与心智的成长》,湖南美术出版社, 2002年版,第92页。

②　参见[美]艾伦・温诺著《创造的世界――艺术心理学》。

③　参见[挪威]让・罗尔・布约克沃尔德著,等译《本能的缪斯》,上海人民出版社, 1997年版,第276页。

④　参见[美]艾略特・W・艾斯纳《儿童的知觉与视觉的发展》,湖南美术出版社, 2002年版,第107页。

⑤　关于这一点可以参见[瑞士]让・皮亚杰(Jean Piaget, (1896-1980))对其的观察记述,《人生发展心理学》,第330页。

①　参见[挪威]让・罗尔・布约克沃尔德著《本能的缪斯》,上海人民出版社, 1997年版,第36页。

②　参见《游戏力量大――促进宝宝的社会化和认知发展》, ht-tp: // gymboree. com. tw/2002 /garden/tips/tips_text14. htm③　参见[英]伯纳黛特・杜弗著,施煜文译《早期创造力与想象力的培养》,上海远东出版社, 2002年版,第75页。

第5篇：涂鸦文化论文范文

关键词：微观城市实践;现代性;空间抵抗;微观策略

作者简介：孟超，男，中国社会科学院研究生院博士研究生，从事城市社会学研究。

中图分类号：C913.31 文献标识码：A 文章编号：1000-7504（2015）03-0044-08

引 言

随着城市化进程的高速推进，诸多城市问题也凸显出来。单就城市居民个体审美和体验层面而言，现代城市很少能带给人们美的观感，也很难称得上宜居。居民参与在城市空间中的缺席造成了城市空间的非人化。构建城市空间的有意识的行动主体并非是普通的市民。因此，城市（的空间设计与布局）往往很容易被、功能主义所绑架，并以一种简单化的、去实践的方式组织起来。[1]深受理论影响的列斐伏尔、哈维等人指出，城市空间完全是更深层的资本主义运行结构的表征;城市的形成是资本运作的过程和结果;城市空间本身即是资本主义奴役人类的桎梏。

那么，怎样才能对抗城市空间的宰制性力量，建造更宜居的城市呢？我们可以借助知识精英对城市建设的反思，以形成社会力量、进行社会运动的方式参与政策制定和城市改造;也可以放弃对宏大城市空间的整体干预，选择微观城市空间进行介入，对城市空间的一小部分进行“处理”，使之“为我所用”，并借此重建人与城市环境之间的联系。事实上，后一种自发的城市空间“微改造”活动近年来已在西方城市中兴起，并开始为城市社会学、城市规划、人文地理学、艺术研究、文化研究等所关注。

一、微观城市实践的类型学划分

上文所述的微观城市空间实践活动，在研究文献（尤其是西方的研究）中有多个名称，不一而足。艾夫森用“微观城市实践”（micro-spatial urban practices）指代这种活动，它包括：

游击式园艺1（guerrilla gardening）和社区式园艺2（community gardening）;住房和零售合作社;“快闪”1（flash mobbing）和其他“闪电战行动”（shock tactics）;“社会经济”（social economies）和易物活动;目的不同的占领闲置建筑的“空的空间”活动;亚文化活动，如涂鸦、街头艺术、滑板和跑酷（parkour）;等等。[2]

道格拉斯则提出“自己动手的城市设计”（do-it-yourself urban design/DIY urban design），包括：

绿化――栽植或利用空置的土地、设施或门面;自发的街景重建――画交通标示线、安装设计元素，如标记、匝道、座椅;有诉求的都市主义2（urbanism）――由社区成员安装的宣传标识、公告或其他非正式设施，用以表达其政治观点、发展理念、有别于传统的生活方式。[3]

那么，我们应该如何去理解这类实践活动的性质和价值呢？道格拉斯总结了现有研究中关于“城市介入行动”（urban intervention practices）的三种话语：其一，被传统城市社会学和犯罪学视为破坏，往往意味着城市管理的混乱或缺位;其二，被视为概念艺术（concept art）、个人表达或亚文化的表现形式;其三，被认为与激进的社会行动、抗议活动相似，具有政治目的或蕴含变革潜力――城市介入行动往往意味着市民对商业化侵蚀的抵抗，被认为具有新的理论维度。道格拉斯认为，这三种话语对城市介入行动的描述都不够精确。他通过对美国洛杉矶市的研究发现，一类属于“创造性阶级”（creative class）的群体对城市环境的不满，是促使其进行城市环境改造的动力。[3]

以上这些试图将微观城市实践理论化的努力并没有提出一种统一的框架。研究者们并没有区分种类繁多的自发性城市活动究竟是以改善空间为目的还是仅仅以之作为手段。比如，社区居民自发的社区美化活动，其背后很难说有什么特定的政治诉求，改造空间本身就是其目的。[3]但是，如“BUGA UP”这类的涂鸦行动小组就有对其行动性质和行动目的的明确意识。[2]他们的空间改造行为并不以改造空间为目的，而仅仅是利用了城市空间的公共特质，借之作为观点表达的平台。现有的研究也并没有区分出，是对现存的城市空间进行改造以提升其质量，还是对其进行否定和破坏以显露出另一种城市秩序或“城市内的城市”（cities within the city）。[2]

我们可以通过下表对微观城市实践活动做一简单的类型学划分：

无论是微观城市实践、自己动手的城市设计还是城市介入行动，都不寻求或无力对城市整体的空间布局、空间结构进行调整，而是主张公民参与、自主管理，通过市民自身的力量在微观层面上进行空间操纵、修正（alteration）空间微环境。这种调整往往是自发性的，即使有组织也是松散的，而且往往是未经批准的，甚至是不合法的。本文沿用艾夫森的“微观城市实践”（micro-spatial urban practices）[2]这一术语，并用“微观策略”（micro-spatial tactics3）一词来指称这种空间实践背后的行动动机和行动逻辑。

在此需要强调的是，微观城市实践不同于“日常空间实践”[4]，它更强调有意识地、有目的地进行空间干预、介入。对日常空间实践及其后果（通常是非预期的）进行的考察虽然能起到描述社会事实的作用，但是，这种考察并不期待指导社会行动和空间改造。微观城市实践也不同于“自发性的空间实践”[5]。自发性的空间实践虽然也是一种重要的市民空间实践，与本文所分析的微观城市实践有相似之处（都是由市民自发开展的），但是并不存在明确的目的性、指向性，因此本文并未沿用这一术语，而使用“微观城市实践”一词来加以区分。因此，日常空间实践、自发性空间实践等并不在本文的讨论范围之内。

二、现代城市空间及其抵抗

微观城市实践兴起于现代城市的背景之下，正是现代城市空间孕育了微观城市实践。因此，我们需要剖析一下现代城市空间及其遭遇的抵抗。

（一）“现代性”与城市空间

列斐伏尔最早发现现代城市空间与前现代城市空间的异质性，并以“城邑与城市”一组概念对前资本主义的城市和资本主义的城市进行了比较。[6]在列斐伏尔那里，城市空间是资本主义坚硬的外骨骼，整个城市空间（甚至整个世界）都被当作工具，服从于资本主义的要求，以城市规划、区域经济学等科学的方式被组织起来。列斐伏尔指出，现代城市空间可以被认识、被规划、纵，可被资本主义借来实施权力，从而成为其工具。而且，正是在现代社会，认识、操纵空间的技术和能力才真正成为可能。

要说明这种现代城市空间，最具直观性的恐怕是现代主义的建筑美学与城市规划。现代主义的建筑可以确认的一个源头是法国建筑师柯布西耶。其推崇几何形式美、唾弃无功能性装饰的建筑美学主宰了全球的建筑设计模式，“改造和重建着世界各地的城市形象、建筑与设计”[7]（P23）。现代人习以为常的钢架建筑、玻璃屏墙、“楞形建筑”正是现代主义建筑美学的典型代表。

斯科特分析了国家（中央政府）试图以“一揽子”的方式确定城市形态的努力，巴西利亚和苏联是典型代表。[1]从一方面看，这一努力是失败的，因为它并没有提供一种好的城市;但从另一个角度来说，它相当成功，因为它的确改变了城市形态进而左右了市民的生活方式。

雅各布斯认为，城市改造消灭了传统城市富有活力、能够促进社会交往的空间（尤其是传统型的街道、商铺），城市因此变得冷酷和危险。[8]此外，现代的城市设计削弱了城市吸引、容纳人群的能力，阻碍了人们驻足和步行，因此也无助于提高市民的生活质量。[9][10][11]

桑内特等人把现代城市人作为重要的思考对象，他们注意到现代城市中人与建筑环境的关联正在减弱。[12]究竟是个体意识的增强才催生了私密性空间还是相反，是一个“鸡生蛋还是蛋生鸡”的问题。但是，个人向私密空间的回缩显然增加了都市人的孤独感。封闭社区/门禁社区（“gated” community）在城市中的大量出现则加剧了这种空间隔离感。[13][14]

假如我们把城市视为一个文本的话，那么它的巨大和复杂使得我们越来越难以把握其全部，也就是说，它的“可读性”越来越弱。对此，肖特如是说：

我们中的大多数人都生活在他人的创造里，生活在为我们而非被我们设计的环境里。当代城市也是可读的，但那些供我们阅读的印记却只是建筑师的签名……所呈现出的是来源于单个建筑师的行为的景观，而非扎根于建筑形态和意义的某种共同语言。正因如此，我们的城市变得难以理解，变得如此令人迷失，深感沮丧。读它们就像读一本外语写的书――我们能够认得每一个字母，但却无法领会整体的意涵。我们有了安全的庇护所，却丧失了公共的城市。[14]（P439）

城市空间在维护社会平等方面并不成功。城市被划分、区隔为不同“领地”，意味着社会分层结构在城市空间中的投射。不仅如此，哈维通过对房地产市场资本运转的研究，揭示出城市更新对于城市不平衡和不平等的巩固作用[15]。

现代城市问题是现代性的产物，现代性的空间认知和空间操纵方式给人带来的压迫是这些问题的根源。空间一直是隐身于城市研究/城市问题中的一个重要议题，隐含在每一种分析中。西方城市早期的观察者就已敏锐地发现，漫步于城市之中、与城市环境进行互动，是城市体验的重要来源。而随着城市的不断发展和扩张，城市变得更加复杂，城市空间与人的关系变得更加微妙。无论是列斐伏尔的空间批判，还是雅各布斯等人社会学维度的引入，还是美学家、建筑学者对于城市规划的反思，都可以归于空间对于市民的限定和压迫：在微观层面上，现代性左右了城市的建筑语言，推崇一种简化而直接的几何美学;在宏观层面上，现代性/资本主义主宰了城市的空间布局，推崇效率和功能，工具性地支配空间，进行区隔。在城市宰制力愈发强大的同时，市民控制城市空间的能力在弱化，与城市的关联在减退。这些都无一例外地带来了现代都市人性尺度的丧失，并以空间体验的形式传递给市民。

（二）走向一种空间抵抗的政治学

尽管市民力量可以施展的空间很小，但也并非完全无能为力。在法国社会学家德塞图看来，现存秩序是可以被“洞穿和撕开（punched and torn open）”的。[16]（P96）弱者无力掌控现有空间，但可以在日常生活中开展“游击战”，迂回潜入权力的所在，伺机而动，通过日常生活的“微政治”，弱化空间的控制。

相较于德塞图的“诗意抵抗”[17]，列斐伏尔的处理方式则更为务实、更依赖市民的自觉意识和改造能力。与德塞图相似，列斐伏尔也指出城市空间并非密不透风，而是存在着“孔洞和裂缝”（holes and chasms）[18]（P156），蕴藏着城市变革的可能性。在其构想中，列斐伏尔颇具色彩地指出工人阶级可作为城市变革的主体，而其手段正是社会运动。在前文中我们提及，列斐伏尔认为城市空间被资本工具性地使用，它处理的是流动的问题（包括劳动力的流动）。资本对劳动力进行消费式的再生产，通过空间规划的方式将劳动者的工作地与居住地相分离。在列斐伏尔的时代，大量劳动者在巴黎郊区居住，被逐出日常交流与文化生活的中心，其生活因而陷入“交通―工作―休息”的循环模式。[19]要而言之，“人们奔忙在从住处到车站的路上，挤上拥挤的地铁，抵达办公室或工厂，在晚上用同样的方式回到家里，休息，第二天接着这样”[18]（P159）。在这里，我们俨然看到了马克思“异化”观点的列斐伏尔式空间版本。过去那种活泼的、诗意的生活正在逐渐丧失。因而，最受剥夺的工人阶级最有动力也最有可能成为变革的主体。

列斐伏尔开始思考城市问题的20世纪60年代，正是西方社会运动高涨、各种思潮和文化现象大量涌现的时代。因此，列斐伏尔的以阶级和社会运动为中心的理论指向颇具时代性。相对地，列斐伏尔所提出的另一概念“进入城市的权利”（right to the city）仍在半个世纪后引发回响，恰可以作为微观城市实践的理论依据与行动宣言。如列斐伏尔所言，这一概念像“一种呼声和一种要求”[18]（P158），唤醒市民对其自身处境和生活状态的关注。在《进入城市的权利》中，列斐伏尔进行了有关“人的本质”的讨论，在其对人的本体论预设中，他指出人的社会需要“有其人类学基础”[18]（P147）。但是，有一些特殊的需要并没有被商业和文化机构满足，它们包括“对创造性活动的需要，对艺术品的需要（不仅是商品和消费性的物质产品），对信息、象征、想象、娱乐的需要”[18]（P147）。而进入城市的权利，就是要将城市交还给大众，赋予其享有一个艺术品式城市的权利，而非仅仅作为物的城市。在另一层意义上，这种权利无关国籍、身份、财富，而仅关乎是否栖居于此城市之中，赋予市民“进入城市的权利”就是在给市民赋权，承认其自主介入城市空间和城市事务的合法性，而无须事前获得财产所有者和管理者的批准。这一概念在列斐伏尔之后被进一步拓展，成为市民利益最重要的支撑。[2][20]

三、空间特质，微观策略与微观技术

下面，我们将具体阐述微观城市实践的空间操纵策略与技术，而这种策略与技术和微观空间特质密切相关。

（一）城市空间秩序与空间特质

城市空间秩序得以维持的原因有如下几点：

1. 城市空间的物理性/刚性

空间具有固定性，一个建筑一旦建成就很难变动了，至少会在十几年、几十年之内维持现状。空间以土地的形态被认识和支配，因而可以被出租和出售，以私有财产的形态存在，这使其更加稳定。以建筑物、道路作为物理形态的城市构建，必然要求巨量的资本，这天然地将（相对而言）拥有更少量资本的城市居民个体排除于城市构建之外。城市空间也往往与所有权/产权相关联，一旦形成，市民无法（在不违反法律的情况下）对其进行物理破坏。从另一个角度而言，刚性的城市空间确定了市民在其中流动的“管道”，决定了其移动轨迹和方式。在这种移动中，市民与空间产生互动，生成日常生活体验。由此，物理空间的宰制性就掩盖于生活的日常性和常规性之下，被人们无意识地接纳了。

2. 常规化/去参与化

城市的运行、运转，依赖于城市内部高度的功能分化。为维持城市的正常运作，有专门的机构进行突发事件的处理，如城市布局规划由政府、规划部门负责，卫生、美化由环卫部门负责，城市秩序由城管、警察维持，社区由物业公司维护。这意味着任何违反城市秩序的努力都会被快速清除，限制了市民参与到城市发展之中，因而限制了向另一种城市发展的可能性。

3. 匿名化/去公共性

早在20世纪早期，城市观察者们就道出了城市的本质：城市意味着陌生人的集合。城市中填充着无面孔的人群――无态度的个人、无公共性的个人、无表达能力的个人。现代市民活动的主要场所是公共空间或半公共空间（由私人所有的公共空间）。其特性在于，任何人都可以进入，有一定容积，能够容纳一定量的人群。但是，如此的公共空间并不具备传统公共空间融合公共事务、聚集人群的能力。存在于城市中的公共人的空间基础已经消失了，由此引发了桑内特断言的“公共人的衰落”[21]。

4. 符号/想象层面的固定性

既有的空间限定了空间想象，从而限定了通向另一种城市的可能性。资本与权力的逻辑总是倾向于将其自身的逻辑永恒化，并通过空间的形式固定下来。正如吴宁所言：“当城市将人对环境的理解加以形象化和象征化，经济和政治力量便在不知不觉中恣意地操纵了空间，改变其社会性格，也使得生活在其中的人在不知不觉中落入这种空间逻辑中。”[19]更为隐蔽的是，权力和资本不仅控制着城市的形态，还以知识的方式赋予这种定义合法性;换句话说，它们进入了话语体系中，从而阻碍了市民对另一种不同的城市的想象力――高楼大厦、钢筋水泥变成了人们心中现代城市的本来状态，也是应然状态。人们认可这种关于城市的“永恒话语”，甘愿服从于一种干净整洁、现代的都市想象。悖于这种都市想象的存在物则意味着脏乱落后、不和谐，是必须被清理的对象。

由此，在城市空间中，物质与符号相交缠，试图确定城市的永恒秩序（the very order of the city）。打破这种知识和构建的垄断性，挑战城市的永恒秩序，正是微观城市实践的诉求所在。为此，需要有意识地利用一些策略和技术。

（二）微观策略

在前文中，我们论及了德塞图提出的几种游击式抵抗策略。如费斯克所言，德塞图理论隐喻之下的假设是“强势者是笨重的、缺乏想象力的、过度组织化的，而弱势者是创造性的、敏捷的、灵活的”[22]（P39）。城市空间以固定僵硬限定市民，也就必然将其弱点暴露给市民，成为其偷袭和耍花招的对象。我们可以以费斯克对商场的分析为例说明这一点。商场是商业化空间，而弱者可以借之将其“转变成由弱势者控制的数不胜数的空间”[22]（P50），由此成为青少年的活动场所，形象、时尚的来源，儿童、老人的取暖/乘凉场所，等等，由此，商场的空间限定被消解了。尽管德塞图的日常生活抵抗策略很可能导向一种对日常空间实践的分析，而不是一种积极能动的城市改造运动，但是他的策略仍能为市民所用。

而后现代地理学家爱德华・索亚“第三空间”的观点也能给我们一些启发。索亚的“第三空间”可以从福柯“异托邦”和列斐伏尔“空间的三元辩证法”中找到渊源。它是斗争的空间，没有人在控制着，因为未确定而蕴含着无穷的可能性。更关键的是，“第三空间”还意味着一种新的空间思考模式，“意在起爆和解构”。[23]（P211）

克劳福德则更为具体地总结了几种策略：

去熟悉化（在既定的城市空间中识别出新的可能性）;再熟悉化（重新占领城市中被异化的空间）;去商品化（主张城市空间中使用价值要大于交换价值）;替代性经济（如循环利用和礼物交换经济）;差异性合作（强调生成性而非预先建构）。[2]

微观城市实践有赖于对城市空间特质的把握和利用。其策略在于，针对空间逻辑，利用空间特质，以操纵和改变城市空间微环境。更为关键的是，微观策略必须是突然的、灵动的;任何试图日常化微观城市实践的努力都会削弱它的力量。结合上述理论家的观点，笔者在此将其具体化为如下几种策略：

1. 公共空间事件的制造。例如：快闪、行为艺术等。针对城市空间的常规性、固定性，通过事件的制造，以快速、突然性、具有破坏性，打破常规，造成原有空间的短路、中断、扰动、紊乱。

以近几年在全世界城市中流行的快闪为例。快闪像投入平静池塘的一颗石子，激发了观者的新奇感和困惑。大多数人参与快闪等街头行为艺术的动机是“有趣”，拥有更多诉求（如公益）的行为艺术会试图扩大影响，以期在短时间内引发人们对某一话题的注意甚至政策的改变。快闪的发起者同样认识到这一点，有些“快闪”发动之前甚至预先找好记者来进行报道。[24]因此，公共空间事件似乎成为了一种“软性的”、温和的抗议活动或示威游行，拥有了与之相似的力量却不会像它们一样容易被弹压。或许在这种意义上，政府门前“静坐”、“散步”等软性的抗议活动也是一种行为艺术。制造公共空间事件有望成为城市空间中“弱者的武器”[25]。

2. 空间的挪用与转义。例如：篡改广告牌、装置艺术等。针对空间的物理性/固定性，通过对空间的操纵，改变原有空间的意义。

特别是大众缺乏精英的文化创造力和生产能力，因此“挪用和转义”是大众空间操纵资源库最为重要的工具之一。我们可以以大黄鸭（Rubber Duck）为例。大黄鸭是荷兰艺术家弗洛伦泰因・霍夫曼的装置艺术作品，其样式为浴缸橡胶鸭子玩具的巨型版。大黄鸭为坚硬冷漠的现代都市增加了一点童趣和温馨感，唤醒了观者的童年体验。在香港，大黄鸭被放在维多利亚港，背景是香港的高楼大厦――资本主义和金融业的象征物;在北京，作为大黄鸭背景的则是颐和园的宫殿――意味着权力和古老，维护着一种集体记忆。将大黄鸭置于这些地方，并没有物理地破坏原有的建筑，却构成了对其固有表意的解构。

3. 公共性和公众的制造。例如：发表演说、进行演出、行为艺术、社区农场、社区式园艺等。吸引公众注意，制造话题和事件，并且，不仅面对在场的公众，还希望媒体将这一事件放大并传播。

艾夫森总结了确认公共空间的两种方法：地形学法（topographical approach）与程序法（procedural approach）。[26]与地形学法看待公共空间的视角不同，过程视角下的公共空间之所以成为公共空间是因为公众的存在，因此，制造公共空间就等于制造公众。在互联网时代这一点表现得更为明显。可以通过在城市公共空间中制造事件，吸引眼球，并转移到传统媒体和网络上，形成议题，“询唤”出公众――因为公众只存在于对议题的响应中。在格鲁看来，制造公共空间和公众甚至不需要开辟一块空旷的场地――公共性不意味着人们于地点中的同在，而在于在公共艺术所创造的私密却又共同的情绪和体验中与他人“相遇”，在于引导观众进行交流和回应。[27]

4. 重建市民生活价值。例如：设施改造、环境美化、跳蚤市场、旧物交换等。

前面的几种策略都在借用原有空间，而这种策略则是试图改造现有空间、提升空间品质。一方面，美化环境意味着一种拒斥，拒斥外界强加于生动的生活之上的逻辑（商业化的、美学的，等等），建立起一种温馨可爱的生活环境。另一方面，市民参与到改造城市环境的活动之中，则有可能重建市民与城市之间的联系，扭转空间对市民的单向控制。仅仅是参与到城市空间本身，就已经意味着将“进入城市的权利”兑现。哈维对交换价值的强调也是市民生活价值的重要内容。[20]

（三）微观技术

空间实践不仅意味着一种策略，还意味着一种能力/技术。街头张贴的小广告虽然也是对城市秩序的破坏，但是没有人会认为它是一种好的方式。而一种好的表达方式不仅更为有效，而且能赋予这种方式以合法性。而且，作为一种城市政治和空间抵抗策略的微观城市实践成功与否，在于其能否有效地制造/揭示出（城市现存秩序与另一种可能城市之间的）张力和紧张。[2]如果没能制造出这种紧张，它就是失败的。

在此，我们以涂鸦（graffiti）为例进行说明。针对市民在城市空间表达能力和表达技术不足的情况，用文字直接展示观点、想法，或用符号、图画等象征性的方式进行表达，就是一种较为简单可行的微观技术。假如城市是一个巨大文本的话，那么涂鸦就是最为明显的“书写”方式。诸如涂鸦、涂写标语、壁画都是这种空间涂写技术的典型代表。以涂鸦为代表的街头艺术（street art）是西方特有的一种文化现象。在西方论者看来，仅仅是作为一种青年亚文化的涂鸦，就已经彰显着一种反叛的姿态。涂鸦也可以被更有目的地使用。例如，针对商业化（尤其是广告）对城市公共空间的侵蚀，以篡改、挪用广告牌，墙壁涂鸦的方式进行政治表达。这种西方文化现象更广为人知的名字是“文化反堵”（culture jam）。而另一些无政治诉求的涂鸦则寻求在汹涌的商业文化、大而无当的城市设计的空隙中找到以市民的力量、以市民的方式美化环境的空间。正如Sudbanthad所言：

（街头艺术）不同于装点着我们公共空间的任何其他东西，它们并不向我们兜售最新款的鞋子或是刚上市的低碳水化合物啤酒。街头艺术并不简单。它是一种抵抗，抵抗付费的商业广告对我们视觉的主宰;这种垄断就要被打破了。[28]

结 语

微观城市实践是一种激活空间想象和空间体验的方式，通过种种策略和手段制造现实空间与想象空间的张力。微观的城市空间介入是一种唤醒，或许从这一意义上来说，它的重要性是与直接介入城市规划、公共决策等过程不相上下的。微观城市实践也不是排他性的，它并不排斥从其他角度反思城市、构建城市的可能性。

微观城市实践可以是装饰社区环境、营造邻里空间，也可以借用之作为政治表达的手段。参与者可以是普通的社区居民、任何不满于城市空间现状的人，也可以是有意识改变城市现状的精英，如艺术家、建筑师、城市规划者。尽管城市空间实践如此多样，但其目的都是让城市变得更好：它至少能让城市变得更有人情味、更宜居，让城市生活和城市形态更为多彩，从而提升城市的“城市资本”[29]。如有可能，它能使城市居民反思自身的生存状况，并据此采取进一步行动，从而促成一种更为多元、民主和公正的城市。此外，正如本文一再强调的，微观城市实践实际上具备多重面相，应该以跨学科的视角看待之，而不应该囿于某一单一的学科或视角。进行微观城市实践也是如此，应该借鉴社会学、艺术、城市规划、建筑学、心理学等多学科视角。

但是，微观城市实践也激发了很多争议和讨论。在此，仅提出如下几个问题，留待进一步研究和思考。

1. 微观城市实践的实用性

前面所论述的主要是西方国家（尤其是美国、法国、澳大利亚等）学者的观点，他们的理论在东亚城市的适用性如何？西方拥有较长的民主历史，公民精神较为成熟，其政治形态、文化样态、思维方式也与东亚并不相同。而且东亚城市居民一般习惯于高密度的城市居住环境，这也与西方城市颇有不同。那么，微观城市实践是否仅仅是西方民主和公民精神在城市空间中的一种表达？微观城市实践的“他山之石”究竟在中国有多大的适用性，是否面临着水土不服的问题？

2. 微观城市实践的合法性

微观城市实践是与建成环境（builted environment）相对抗的。既然是建成建筑就必然与私有产权和个人占有相关。微观城市实践往往是未经（政府和财产所有者）审批的。即使是貌似完全无害的公共艺术作品，也面临着相同的问题。例如，理查德・塞拉的极富争议的装置艺术作品《倾斜的弧》（Tilted Arc）就在强烈的抗议声中被拆除了。市民自发干预城市空间的努力即使是在标榜自由主义、拥有较长民主历史的西方国家中也面临着种种问题：它是否侵犯了公共利益？是否意味着对私人财产的破坏？公共与私人的边界在哪里？

3. 微观城市实践的主体

道格拉斯指出，“DIY城市设计者”一般从属于一个“创造性阶级”，或者从更为主观的角度来说，是“年轻人，中产阶级，城市社区新进入者，寻找（或创造）他们的‘新波西米亚’（neo-bohemia）”[3]。道格拉斯实际上是将理想主义者、积极的社会活动者作为微观城市实践的主体。但这种拥有足够的创造力、改造社会的积极性和志愿精神的群体是否普遍存在？何种社会群体、社会组织能够成为微观城市实践的稳定主体？

参 考 文 献

[1] 斯科特：《国家的视角：那些试图改善人类状况的项目是如何失败的》，王晓毅译，北京：社会科学文献出版社，2012.

[2] K.Iveson. “Cities within the City： Do-It-Yourself Urbanism and the Right to the city”， in International Journal of Urban and Regional Research，2013，（3）.

[3] G.Douglas. “Do-It-Yourself Urban Design： The Social Practice of Informal ‘Improvement’ Through Unauthorized Alteration”，in City & Community，2013，（9）.

[4] 吴娅丹：《空间形塑与日常生活实践：汉口内城社会生态及变迁》，武汉：华中师范大学博士学位论文，2011.

[5] 张鹂：《城市里的陌生人：中国流动人口的空间、权力与社会网络的重构》，袁长庚译，南京：江苏人民出版社，2014.

[6] 勒菲弗：《空间与政治》，李春译，上海：上海人民出版社，2008.

[7] 多克尔：《后现代与大众文化》，王敬慧、王瑶译，北京：北京大学出版社，2011.

[8] 雅各布斯：《美国大城市的死与生》，金衡山译，南京：译林出版社，2006.

[9] 盖尔：《交往与空间》，何人可译，北京：中国建筑工业出版社，1992.

[10] 盖尔、吉姆松：《公共空间・公共生活》，汤羽扬、王兵、戚军译，北京：中国建筑工业出版社，2003.

[11] 盖尔、吉姆松：《新城市空间》，何人可、张卫、邱灿红译，北京：中国建筑工业出版社，2003

[12] 桑内特：《肉体与石头》，黄煜文译，上海：上海译文出版社，2011.

[13] 戈特迪纳、哈奇森：《新城市社会学（第三版）》，黄怡译，上海：上海译文出版社，2011.

[14] 肖特：《城市秩序：城市、文化与权力导论》，郑娟、梁捷译，上海：上海人民出版社，2011.

[15] D.Harvey. The Urbanization of Capital： Studies in the History and Theory of Capitalist Urbanization， Baltimore： Johns Hopkins University Press，1985.

[16] M.de Certeau. The Practice of Everyday Life， Berkeley： University of California Press，1984.

[17] 吴飞：《“空间实践”与诗意的抵抗――解读米歇尔・德塞图的日常生活实践理论》，载《社会学研究》2009年第2期.

[18] H.Lefebvre. Writings on Cities， Oxford： Blackwell，1996.

[19] 吴宁：《列斐伏尔的城市空间社会学理论及其中国意义》，载《社会》2008年第2期.

[20] D. Harvey. “The Right to the City”，in International Journal of Urban and Regional Research，2003，（4）.

[21] 桑内特：《公共人的衰落》，李继宏译，上海：上海译文出版社，2008.

[22] 费斯克：《理解大众文化》，王晓珏、宋伟杰译，北京：中央编译出版社，2001.

[23] 索亚：《第三空间――去往洛杉矶和其他真实和想象地方的旅程》，陆扬等译，上海：上海教育出版社，2005.

[24] 王曼：《如何有效开展街头公益行为艺术――以“受伤的新娘”及“占领男厕所”活动为例》，载《中国发展简报2012年春季刊》，北京：知识产权出版社，2012.

[25] 斯科特：《弱者的武器》，郑广怀、张敏、何江穗译，南京：译林出版社，2007.

[26] K.Iveson. Publics and the City， Oxford： Blackwell，2007.

[27] 格鲁：《艺术介入空间：都会里的艺术创作》，姚梦吟译，桂林：广西师范大学出版社，2005.

第6篇：涂鸦文化论文范文

牛翁最得意的一项头衔，便是他一生为之奉献的新闻事业的从业者——新闻人。他常说，我不是官，也非有钱之人。在名利场中少见他的身影，但在重庆新闻文化界，他却是名人。

从1942年算起，牛翁进入新闻界已七十余年，所以他特别看重他所从事的新闻事业。于新闻之外，牛翁还擅长诗词歌赋、“我”体书法，尤以旧体格律诗见长。近三十年来，他写诗不断，成就不小。2012年底，他自制贺年诗卡，可以说是对自己一生酷爱旧体诗词创作所作的总结：

春吟冬咏觅诗魂，九十年来始入门。

轻达何求娱庶众，守穷岂独善孤身？

少时意气狂批假，晚岁沉雄更认真。

莫道之乎皆故朽，重修旧律为新闻。

2010年底，牛翁出版了他几十年来诗书一体的作品集——《俚词信笔》。这是一本自作诗歌、自写成帙的书，少见、难得。书中的诗书作品，仅是他1979年之后创作的一部分。他在自序中谦称：“余非诗人，业余常喜胡诌歪句；亦非书家，应酬又每信笔涂鸦。”其实，牛翁的中国历史文化知识功底颇深，少年时虽“偏对旧文，疏慢古体”，但于诗词格律的基础是打得很牢固的。

尤其是在他“两跌文字风波”之后，虽“罚戍封笔”，仍然在艰难竭蹶之中发愤为诗，抒写胸臆，不过“唯赖腹稿”，或悄悄写在烟盒、草纸之上，藏于衣箧之中，才有了他上世纪80年代结集出版的《巴歌俚词》。

牛翁的诗文创作，最看重一个“俚”字，此有《巴歌俚词》《俚词信笔》等书名为证。按《现代汉语词典》解释，“俚”为俚俗、俚语、俚歌等，即通俗的、民间的、有地方特色的、最接近普通老百姓的民间歌谣、粗俗话语。在牛翁的诗歌作品中，语言通俗、意境直白、平实自然、不饰雕琢、极少用典。所以，不论文化水平高低，人人都容易读懂他的诗。他的诗总能把眼前光景、胸中情趣一笔写出，从不寻章摘句、说唐说宋。凡赠人的书法作品，必是他自己撰写的诗词，绝不抄写名人名句。

在牛翁的许多诗句中，常见一个“狂”字。他在《望八旬自寿》诗中，开头便是“八十无输十八狂”。我理解牛翁所说的“狂”，是他乐天知命、敢于抗争、胸怀豁达、敢讲真话、不卑不亢的性格写照。他在《甲申岁闲居杂咏诗》中有句云：“兴来偶也吟狂句，且与知交共遣闲。”这种“老夫聊发少年狂”的狂放性格，是一种积极向上、不服老、心理健康的精神体现。在己卯之秋所作《信笔抒怀偶得》一诗，牛翁非常完整而深刻地阐释了自己这种狂放不羁的性格特点：

坎坎坡坡几十年，苦甜过眼似云烟。

逢危得脱该称幸，狂句堪吟岂羡官。

两耳未聋听尚顺，双眸犹亮看应宽。

耄时不作龙钟态，步健何须小子牵？

正是牛翁这种乐观旷达、积极人世而又清醒自励的精神状态，才使得他在历经磨难、九死一生之后，仍能健康、自在、自尊地活着。牛翁没有强壮的肉体，身高不足1.6米，体重未达40公斤，乍看赢弱之躯，却有一颗非常年轻健康之心。他“齿发虽衰而风力犹在”。迄今，每次全市老新协会员聚会，牛翁讲话都声若洪钟，口齿清晰，会员们都夸他“中气很足”。重庆市老新协成立20年来，每年年会，他都亲历亲为，撰写文稿，报告工作，从未间断。

牛翁年高德劭，种德施惠，是“无位公卿”。他“心底无私天地宽”“以文常会友，唯德自成邻”。他在《九旬自寿》诗中，如实描绘了他的日常生活：“陋斋狭窄应酬宽，警听甜言泰听澜”“老调从无哗众意，偶吟不过赋清闲。”牛翁喜热闹，善交友，广结缘。他害怕“独处独斋嫌独寂”，喜欢“同抒同感喜同颠”，因此常怀年轻之心。到现在，91岁的他，还常“犹挥老笔写荒唐”，手不抖不颠，文思敏捷，每次吟咏，出口成章，是有名的快手。

第7篇：涂鸦文化论文范文

一、人情味的关系运作，让学校成为“家”

在清河口小学，不管是领导、教师、学生每天早上见面的第一件事就是见面问声好，领导不管遇到什么困难和痛苦每天必须笑脸迎接教师、学生和家长，行见面礼、道新日好、祝崭新的一天心情愉快。门卫和值班领导守在大门把学生一个个迎进大门，有不方便的学生，教师还走上前去从车上抱下来，整理好书包，让学生和教师愉快进学校。遇到教师直系亲属来访也都提供帮助，哪怕是教师的小孩也是如此。当然，遇到婚丧嫁娶也都会用适当的方法表示关注，甚至周边单位门卫、住家户的老人、社区居委会、办事处、街坊邻居等都会提供方便，协调关系。所以，不管学校遇到什么困难，居委会、办事处、派出所也从不懈怠，在第一时间赶到现场。

在教师“访万家”活动时，我们走访了周边单位和社区，听到的都是学校现在“变了”“好了”的赞许，在公交车上、马路上、商场内，只要听到“教师好”“校长好”的就是我们的学生，司机高兴地说：“消失了多年的声音回来了。”

二、人性化的管理模式，让事事有人“做”

在学校有以下规定：所有政策都向一线教师倾斜。不管是制度、政策在制定和执行前先考虑教师（只要在法律法规范围内），如行政人员绩效工资不能超过一线教师最高额，空调安放教师办公室优先，福利、体检一线教师在前，评优、表模最先考虑一线教师，教师有了情绪、工作不积极主动，不是先批评教师，而是干部先反思自己哪些地方、哪些环节处理不当，考虑不周，表述不到等。虽然也有领导担忧：这样会不会误导教师，助长了陋习，迁就了丑恶。我们也曾动摇过、徘徊过，但是以人为本的理念不能丢，干部的公仆意识、责任意识不能丢。区委书记邓卓海在一次大会上对台下的与会人员说：“问题出在前三排，根子还在主席台（坐在前三排的都是区领导，主席台的是区委领导）。”一句话：“没有不好的教师，只有不好的干部，只要我们设身处地为教师着想，为学生着想，任何矛盾都可以化解，任何困难都可以克服，任何艰险都能跨越。”现在还有教师右手骨折竟没请过一天假，用左手歪歪斜斜地撰写课改论文和质量分析；做声带小结的教师没有休息够时间，匆忙进课堂上课；住院的教师竟然每天在教室上课（除了打针、理疗时刻）；中考、高考学生的爸爸妈妈们虽然有足够的理由考试期间可以不上班签到，但是没有一个这样做的；还有胆结石、声带小结的教师看到其他教师忙不过来，至今还没有做手术。

四年级有一个教数学的教师家属患绝症，自己也椎间盘不好，不能上班，另一个数学教师就主动兼一个年级的数学课，而且一兼就是一个学期。这样的例子还有不少，于是所有的课都被大家无声地分担了，有的领导也主动多代课，最多时学校在同一个星期有七位教师因家属、个人住院无法上班，但学生的每节课都没有落下。应该说，这个学期是个多事的学期，可是学校工作没有受到丝毫影响，大家绷足劲，打起精气神，做好自己份内和份外的工作。

三、人文式的环境景观，让校园有了“魂”

第8篇：涂鸦文化论文范文

一、创建诗情画意的教学情境

俗话说“兴趣是最好的老师”。只有充分激发学生的学习兴趣，才能够提高学习效果。为此，教师在语文教学中应改变传统的填鸭式、灌输式教学模式，对教学理念进行改变，对教学方法进行改进，结合多种教学模式，丰富教学内容，最大限度调动学生的学习兴趣。尤其在语文课堂中，对课文的讲述首先应创设诗意情境，通过不同情境，将语文精神和美传达给学生，让学生有效理解及感悟课文的思想感情。

如《麦当劳中的中国文化表达》一文主要讲的是麦当劳通过快捷及价格低廉的方式，被大众广泛接受，同时在中国受到了热烈欢迎，但其中所赋予的意义与美国有着本质的不同。针对这篇课文，有人会好奇怎么将这篇议论文讲得诗情画意呢，该怎样创设诗意情境，激发学生兴趣呢？

有一位教师这样设计：首先，利用多媒体，播放一段麦当劳广告，画面中的美食让人垂涎三尺，进而点燃了学生的热情，班里调皮的学生已开始舔嘴唇。然后，问大家喜不喜欢吃麦当劳，绝大多数学生齐声说“喜欢”，继续追问学生：“那你们每个人都喜欢吃里面哪一款美食呢，用诗的形式将这款美食描述出来，哪位学生写的好，放学就请哪位学生吃麦当劳。”班里每一位学生都绞尽脑汁想，过了十分钟，他们将自己写的诗念出来，各个写得妙趣横生，花样百出，引得全班学生笑嘻嘻，班里气氛活跃起来了。教师又问学生：“那大家通过中文宣传或者英文宣传了解麦当劳吗？”班里学生的回答无一不是通过中文了解。教师继续追问：“那其中有谁知道麦当劳里有哪些中国文化表达呢？”学生畅所欲言，自由表达。通过学生的自由发挥，充分调动了学生学习兴趣，本来枯燥乏味的课堂瞬间充满激情，创造了活跃的课堂氛围，同时也抓住了学生的兴趣点，取得了较好的教学效果。

二、营造诗情画意的课堂氛围

俗话说“一千个读者，就有一千个哈姆雷特”。高中语文教学并不是培养一个个相同的模板，而是充分塑造学生的个性。这就要求教师应鼓励学生多提问，创建一个内容共创、时空共有及意义共生的课堂氛围，留足时间让学生自由思考及想象，进而让语文课堂充满情趣及诗情。尤其对于文学经典的教学，引导学生在文学经典中学习，开阔文学视野，领悟文学真谛，增强鉴赏能力。

如《林黛玉进贾府》这一课文的教学，着重讲的是林黛玉进贾府的所见所闻，进而向读者展示贾府奢侈的生活、豪华的环境及森严的等级礼法等，最终描绘出林黛玉、贾宝玉及王熙凤等人的性格特点，同时也详细描绘了贾宝玉与林黛玉的初次见面，为接下来小说情节的发展奠定了基础。在教学该课文时，教师可以这样设计：

首先，利用现代多媒体技术手段，将林黛玉进府路线及人物关系制作成幻灯片，展示每一位人物图片，可帮助学生直观理解人物关系。同时，在展示幻灯片过程中插入《枉凝眉》曲子，让学生在歌曲及画面中感受每一位人物的特点，使语文课堂充满情趣及诗意。

其次，在了解本文字词句的基础之上，让学生默读，找出文中描写贾府环境的语句，并将其标记出来，理解这些句子的作用（指名回答）。

最后，在学完整篇课文时，教师可发问：“那大家更喜欢小说中哪一位人物，为什么呢？”讨论，学生自由回答，畅所欲言。小组讨论后，学生纷纷站起来，说自己喜欢的人物。有学生说“喜欢贾宝玉，因为具有反抗精神，追求自由，能够突破封建思想的禁锢”，还有学生说“喜欢林黛玉，才学横溢，具有浓郁的诗人气质”，还有的说“喜欢王熙凤，有着较强的管理才能”……教师对每一位学生的回答进行总结，对于名著的解读就需要自己独特的见解。通过营造自由的课堂氛围，让师生一起共享名著，使课堂散发浓浓的诗情画意。

三、加强情感渲染

课本是教师及学生必备的书本，如何“对语文课本进行渲染，提高教学质量”是当前每一位高中语文教师所面临的问题。为此，我们可摒弃过去不能在课文上“胡乱涂画”的思想，所谓涂画是指思想涂画，让其变为孕育新思想及新理念的圣地。可要求学生在学习时，将自己的想法、注解，甚至是一幅图画记录在课文内容旁边，教师对其不给予任何对错评价，可定期在班级里对其进行评比，让大家评一评谁的想法最有创意，适当给予鼓励。通过这种精神涂鸦，可让学生在诗情画意的教学中创新思维，对事物有多角度的分析。

如学习《祝福》一文时，在学生讨论“祥林嫂如果没有失去第一个丈夫结果会怎样”“如果没有失去儿子，祥林嫂能不能过上幸福的生活”“如果柳妈没有给祥林嫂讲那些‘大道理’，祥林嫂有没有可能避免最后悲惨的结局”等问题后，为学生讲述现实生活中一位因车祸失去儿子的妇女的事例，让学生讨论“因车祸而失去儿子的年轻妇女如果没有失去儿子生活会怎样”“失去儿子后她有没有可能过上幸福的生活”等问题，让学生通过对不同时代两个有着相似经历的女性的悲剧进行对比，明白因车祸失去儿子的女性的悲剧只是社会的偶然现象，而祥林嫂的悲剧则是当时时代下的必然结局。从而让学生深刻地认识到礼教社会的罪恶，加深对祥林嫂悲惨命运的理解，促使学生更好地理解文章思想内涵。

第9篇：涂鸦文化论文范文

展厅入口长长的走道里，第一本书神圣地呈现在那里。这本《沉思》是20世纪第一本艺术家手制限量出版物，由著名作家卡夫卡自己设计并参与排制。这样的环境之下看手制书，与作者的灵魂更近了一步。

如果说卡夫卡的书还是一本传统意义上的图书，那么只需一转身，便可看到文章开头的场景――硕大的展厅像是实验室，也仿佛时光隧道，用86本书完成了1913年至2012年的穿越。

《阿西族的焰火节》完成于2011年，这是一部由照片组成的立体书，活生生地把中国南部少数民族的形象与生活跃然纸上。来自美籍华人艺术家克雷特・付获，为了做这部动态弹出式的书，拍摄了中国南部30个部落的照片。

《关于胡志明的艺术家肖像》创作于2001年。作者是越美战争退伍老兵C. David Thomas。他在越南花费多年时间搜集传统文献、论文、历史素材等，以手写和拼贴的方式完成了一本大部头传记。

展览中，有一部书折叠展开，全部都是激光雕刻的人脸，作品叫做《梦的实质》，作者是瓦莱利・哈蒙德。

中国艺术家陈琪的作品《时间简谱》由三个展台展现，两边分别是黑色和白色的多页书，每一页都用刀裁出圆形和弧形。当书展开，呈现的效果很像是某个星球的表面，满是山丘和盆地。裁下的纸片也没有浪费，黑色与白色的纸片都集中在中间的展台中，正中间躺着一把裁纸刀。

本次展览的策展人，中央美术学院副院长创作的《地书》看起来就是书的形式。如今，《地书》几乎都成了畅销书，普通书店里都可以买到。然而这本书从封底到封面没有出现过一个文字，全部都是符号，就是卖到国外都不需翻译，也不需要任何语言基础就可以阅读，它在讲故事，但是没有字，只要你懂符号就可以看懂。这是作为艺术家的，在全球各地搜集了几十年的符号写成的。

在20世纪80年代末至90年代初在美国时就萌发了做这样一个展览的想法。那个时候，他正因为一部由中国书法笔划写成的英文《天书》等一系列有关书的作品确定了在中国艺术圈中的地位。当时，在美国，发现同道中不少人以及各大博物馆、图书馆都专门设有艺术家手制书的研究与收藏部门。艺术院校有艺术家手制书工作室，还有专门的基金会和画廊。真想把这些奇怪的书带来中国，让中国的观众看一下。

2012年，中国艺术家手制书也有了一定发展，出来不少好作品。同时，的想法又得到了雅昌的赞助，他联合美国布克林艺术家联盟的马歇尔・韦伯一起策展，展览如期而至。

同样是在20世纪80年代末90年代初，只是一名美编的吕敬人赴日求学。他的导师是亚洲书籍设计泰斗杉浦康平。回来后，他的作品让他从美编转化成视觉艺术家。在这期间，他最重要的理念就是――书是信息居住的房子。信息不一定是文字，那么房子也不一定是我们通常看到的四平八稳的图书。吕敬人经常在国外买当代艺术家做的概念书，那并不一定是很贵的东西，但都是限量，甚至只此一件。

艺术家手制书就是一种概念书，是以书为形式的艺术作品。它的外观和内容完全由艺术家决定，通常由艺术家手工编辑、制作，或者是在艺术家的操作或监督下由机器完成。它一般是限量印刷，有时候艺术家也会制作唯一版本。这种书在美国、欧洲和日本、韩国都有专门的画廊或者书店销售，虽属小众收藏，却也是常态。而在中国，这种书才刚刚萌发。

在《地书》的对面，开着一家梦想岛书店。书店里是年轻人的自制杂志，大部分都在炫耀形式、版式或者装订等，没有几本在乎内容。正如纽约现代美术馆图书研究院的大卫・西尼尔所说：我们能想象出一个少女，独自呆在自己的卧室里，孜孜不倦地用通俗文化的边边角角、自己作品的片段和朋友的文字或涂鸦构筑自己的电子书模型。这些出版物只是年轻一代出版行为的冰山一角。

《地书》往左直接穿越到欧洲传统书籍展厅，向右穿越到中国明清时期是线装书和石碑拓片。除了书籍，制造书籍使用的工具、材料也被展示出来，包括制造宣纸所用的几种木材。一边是羊皮和各种钉子、刀具，另外一边则是温柔的宣纸和棉线。