中国艺术鉴赏论文精选(九篇)

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第1篇：中国艺术鉴赏论文范文

论文摘要：随着我国经济、文化的突飞猛进，高校陶瓷艺术教育愈来愈受到人们的重视，教育界出现了一股研究陶瓷艺术教育演变及发展的潮流。在这个国际竞争日益激烈的时代，高等陶瓷艺术教育面临着巨大的挑战和前所未有的机遇。基于这样的外部环境，本文着重探讨了高校陶瓷艺术教育的发展趋势。

一、遵循高等教育“精英—大众”的循环发展规律

我国经济的快速增长和教育的发展为高等教育实现“大众教育”提供了必要的基础条件，相对于1999年高校精英教育，现阶段我国正式进入了“大众教育”阶段。在弘扬民族陶瓷文化的感召下，我们要重视陶瓷人才的精英教育，因为陶瓷产业需要更多的陶瓷专业的精英人才。所以，我们要比“精英教育阶段”更加注重“精英教育”，遵循高等教育“精英—大众”的循环发展规律。

二、“同中求异”的发展思想

在国际化的现实背景下，一定要建立和肯定中国陶瓷艺术传承发展的民族主义教育观，这是“同中求异”发展思想的主旨。民族主义教育观以中国本土文化内涵和本民族陶瓷艺术特有的审美心理为基础，以中国艺术的精神为指针，实施促进陶瓷艺术与我国整体文化教育发展同步的教育思想和运行体制。中国的陶瓷文化艺术是本民族文化孕育而成的，与其他民族的陶瓷文化不能等同。陶瓷艺术的民族主义教育观是保护民族陶瓷文化传承的重要途径，如果陶瓷艺术的民族主义教育观被忽视，民族陶瓷文化就会被人们渐渐遗忘，这个民族就没有了自我意识、没有主体性的民族，也就不能表达本民族独特的思想、经

验、价值与利益，不能建立起解释生活、社会、世界的意义框架。总之，坚持中国陶瓷艺术传承发展的民族主义教育观并不意味着文化上的封闭，它是在中华民族和自身

经验不断延续中作出不断合理的文化表达，同时，也要对异质文化选择和吸收，“教育要使人学会尊重和欣赏各种不同的文化，不但要‘各美其美’，而且要‘美人之美’”。

三、以素质教育为前进方向

陶冶情操，启迪智慧，是陶瓷艺术教育的目的，也是素质教育之根本所在。从矿石变成泥土，经过火的焠炼后变成质地坚硬

而又美观的陶瓷，这个过程中包含物理和

化学变化，要驾驭制作“陶瓷艺术品”，首

先，逐步熟悉泥性、水性和火度；造型的重心、胎体厚薄、釉的成分、流动性等，这些因素会直接影响你的陶瓷艺术品在烧炼后的效果，这是一门科学。因此通过学习陶瓷艺术课程，能锻炼人们的综合能力，包括人的思维能力、观察与分析能力、用科学手段去调整、分析和解决问题的能力及综合艺术

手段的表现能力等。陶瓷艺术教育作为素

质教育的新代表，集工艺美术、绘画、雕塑于一体，是审美与实用的统一，是科学技术与审美创作的统一，是自然科学、社会科学、美学、人文知识等知识的综合协调。所以，从陶瓷艺术教育对个体艺术素质的培

养来看，它无论是在艺术技能的训练、个性的发展、创造力的培养、审美和鉴赏能力的提高、学科的相互作用与渗透等诸方面都有明显的素质教育表现特征，它是素质教

育内容中的佼佼者，它能作用和影响人的

终身，养成创造或者鉴赏艺术的独特审美

品格，在不同的环境和不同的条件下显示

其创造力。

四、反映社会需求的专业、专业课程

设置

由于社会功能和内涵的调整，陶瓷艺

术教育随着社会的需求改变着功能，因为

陶瓷艺术教育的重要功能之一是为了满足社会和市场的普遍需求，伴随着市场的改

变以及陶瓷艺术本身的社会职能改变而进行着不断调整，使陶瓷艺术教育专业设置

反映社会需求的观念有所体现，那就是建

立在终身教育基础上以及与其他学科互融的教育内容观。终极培养目标上，不刻意追求学生毕业后所从事的专业工作，应重视

其适应社会的工作能力。

尽管高校陶瓷艺术“专业”这一概念带有很强的专业性，但在高等教育思想里还

是应该树立“不只是培养专业人才”或“不一定是专业人才”的意识。因为，现代社会要求陶瓷艺术教育在反映社会需求方面的培养教育目标是“生存”、“合作”、“发展”。

如，景德镇陶瓷学院的陶瓷设计专业开设了配饰陶艺设计、室内陶艺设计、室外陶艺设计、建筑陶艺设计、生活陶艺创作、实验陶艺创作等反映市场、社会需求的课程群，经过实践表明，无论是对学生知识面的拓宽还是学生就业，都有很好的效果。

参考文献

第2篇：中国艺术鉴赏论文范文

【关键词】绘画；线条；研究

线条是构成绘画艺术视觉艺术形象的最基本的语言，无论是中国画还是西方油画，最初都是用线条造型。无论是最远古的岩洞壁画，还是现代所谓的前卫艺术绘画，我们都能够在绘画语言中发现线条的存在。线条，是大自然的事实，激发了人类的创造，千万年来启发了人类的艺术，影响了人类的思维，改变着人类的生活。线是既古老又现代的艺术表现形式，线是最简单最直接地能用来划定范围和组成形象的手段，是能将物象转换出意味并能直接体现情感的符号。线条在绘画中的具体运用，是千变万化的，反映了画家们的各种品性、旨趣，同时也能传达出细腻而又丰富的意蕴和情感。

一、线条的形式

线条的基本形式是直线和曲线。直线又可分为水平线、垂直线、斜线三类。水平线常用来描绘舒展、开阔、深远的场面，表现宁静、平稳的感受；垂直线令人产生伟岸、挺拔、庄严、宏大之感；斜线则表示激荡、运动、危急、冲突，等等。曲线有圆线、螺纹线、波线等，曲线与直线相比，具有柔和、流动、变化、优美等特征，圆转、流畅的曲线，给人秀美、典雅、和谐的视觉美感。

二、中国画中的线条语言

中国画是一向强调线条的审美价值的，把线条作为造型的最基本的手段，并积累了丰富的经验。历来的中国画，可以说都是线条画。现代著名画家潘天寿说：“画者，画也，即以线为巢，而成其画也。”在中国画里，线条的长短粗细、疏密干湿、刚柔肥瘦、轻重缓急、曲直畅涩……各有奇妙，传达出无限丰富的感情层次。

中国画的质感、明暗，也都是用线条来表现。中国画家重线不重形，重墨不重色，以水墨线条来表达画家的个性、气质、人格和风度。水墨线条中贯注了中国艺术的精神。中国画讲究“骨法用笔”，骨法是指物象的轮廓，用笔主要指的就是线条。宗白华解释说：“骨法用笔，就是运用笔法捕捉物的骨气以表现生命动向。”也就是用线条描画出图像，以表达万物的节律、艺术家的心灵。

在中国，绘画理念出于文字、书法、哲学、心灵感悟与绘画层层的融合，使得绘画更加“综合”起来，同时表现出诗意化、哲理化、书写化、写意化，等等，不断地提炼着、升华着绘画的智慧性和抒情性。下面就在线条是运用的比较出色的吴冠中绘画为例对线条的艺术美进行分析鉴赏。

吴冠中《双燕》

吴冠中的绘画线条在传统与现代以及中西融合方面都达到了前所未有的艺术成就，吴冠中的线，时而在风中自由飘荡，时而又像空中迅即拂过的轻烟。在他的某些老树作品中是用交错重叠的毛笔线条构成的形象；在他的一些讲究构图的作品中线条把通常是正面描绘的平块而连接起来。在这类作品中如《双燕》及《邻屋》，画面上准确的直线与精致的构图比例产生了有条不紊的排列效果。又如《小巷》的线条，走向更为奇特，使平面扭曲。这种中国式的变形更接近于欧洲的表现主义派。

三、西方绘画中的线条语言

伟大艺术家达芬奇曾经这样概括绘画中的语言形式：“绘画科学首先是从点开始，其次是线，再次是面，最后是由面规定着的物体。在点、线、面、体中，线具有特殊的地位。”法国古典画家安格尔更是认为：“线是绘画的主角。”他的绘画中非常重视线的运用。

众多的绘画大师在运用不同线的基础上向再现生活的艺术形式演进，把线条当作再现对象特色的一种手段。例如绘画大师波提切利的作品中线的作用非常的明显，运用比较清晰的线条来表现轮廓、衣纹和结构，他注重运用线条的形式、韵律表现内在的情绪，所有的线条都充满了动感，形成一种形式趣味，强化了线条在形式中的表现力；如图《维纳斯的诞生》，画家独具匠心的安排人物的布局，充满曲线妩媚的维纳斯与连绵不断的线条组成上扬的头发、随风飘逸的纱衣产生有连续的呼应，略带忧伤的女神在波浪起伏的线条中被充分的表现。波提切利作画时的强烈情绪赋予每个形体以独特的气韵和生命，每一根线条都充满了活力。

波提切利《维纳斯的诞生》

四、绘画中线条的情感因素

艺术从它的怀胎之初就已经将线条作为绘画的表现形式之一，绘画艺术经历了种种风格与形式的变换，线条也从原始的洞窟壁画开始经历了从记录事件到刻画物象的形体，再到完全“解放”自在地传达艺术家的思想情感，其表达情感的功能在缓慢而又不断的拓展之中。

看似简单的线条竟然有着如此的情感表现力，在现代艺术理念赋予线条更多的美感和时代感的今天，当代画家应该以更多的热情和思考关注线条与其构成的视觉图式，探索出更具表现力的线条来传达我们人类多彩而又丰富的情感生活。

参考文献：

[1]陈世雄.《线条的语言》，上海交通大学出版社，2010.1.

第3篇：中国艺术鉴赏论文范文

高等教育中国画教育可持续发展一、中国画教育的发展历程

中国画是个博大精深的体系，已经经历了数千年的发展演变。在漫长的历史中，中国画不仅保持而且发展了自己独特的美学思想，造型特点和各种笔墨技法。任何完美而精湛的思想和技法的形成，都不可能由某一个人完成，虽然他可以是个集大成者。但却是集历代前辈创新思想和技法之大成。因此，中国画美学思想、造型理论和技法所取得的如此辉煌的成就，是历代智慧继承和发展的结果，而这一代代的延续，只能由教育来联接，即传统美术教育的师徒传承教育。

近年来，国学热的兴起虽然给中国画带来了些许光明，但是中国画教育的发展，受历史的局限与工业化社会的激化，越来越偏离中国艺术精神的本体，无论教育观念还是教学形式都表现出与中国画优秀传统的异化趋势。要么是用毛笔解决素描问题的西画式教育，已经失去了中国画的精髓；要么是临摹、临摹、再临摹的“依葫芦画瓢”，这样的复制古画，没有时代特征，中国画很难得到发展；要么是彻底抛弃中国画的工具材料与美学思想，这样的创新完全没有了中国画特有的艺术语言，超出了中国画学科的范畴，显然已经不是中国画了。过分强调创新与矫枉过正的中西合璧的背后，是中国画审美标准、批评传统与法则、笔墨气韵以及赖以生存的经典元素（笔墨、线条等）等的缺失，并且催生了艺术创作的浮躁心态。在这样的大环境下，对传统艺术的忽视和教学方向的错误，导致中国画研究的学术性和教学质量普遍降低，造成中国画教育发展的困境。

中国画是一种从表现手法到审美理念体现着中国人生存状态、审美追求、思维意趣、原生品性，蕴育着中国艺术精神的艺术样式，其形态即指包括作画材料、器具、样式、风格在内的，有着体现中国技术运用、组织结构，以及依存着的思维框架的整体形态。当代高校中国画教学范畴当然应该针对广义的中国画。广义的中国画，包括晋、唐、宋、元、明、清，所有能体现中国艺术精神的所有绘画。其中，不但包括水墨的、写意，还包括色彩的、工笔的。继承传统艺术精神也不应该以画家的身份做选择，所以广义的中国画，也应该包括壁画、中国民间绘画等。今天中国美术教育的价值取向就在于传承优秀的中国传统艺术精神，当代高校中国画教育的目标，就在于通过对经典绘画的教学，使中国传统艺术精神得以更加广泛的继承、传播和发扬。

二、当代中国画教育的现状

现如今中国画教学的现状是大部分学生在学习期间临摹作业水平还可以，但自身创作，对临摹学习的知识灵活运用却很不足。学生学习上很“机械”，虽然了解了一定的“线基础”，但是却不会进一步运用从而造成学业上很难提高，时间一长会觉的上课内容很“古板”“枯燥”，无法深入。从而很快转移学习兴趣，这样不利于教学的发展，对中国传统绘画的发展也是很不利的。再加上由于商品经济对社会的冲击，现代的学生不可能穷经皓首安心于纯粹的书画研究之中，生存的压力使得一部分学生往往将学习美术仅作为谋生的起点（文凭），而不在于艺术的追求，在此背景下传统中国画逐渐丧失了其传统的文化语境和精神内涵，使绘画商业化和庸俗化。绘画工具和绘画心态的改变给中国传统绘画教学及其创新带来了挑战，传统文化语境的缺失使中国传统文化步入了濒临灭绝、走向消亡的危险境地。

对于中国画教育来说，其课程体系注重“营养均衡”，要求学生要修很多科目的课程，多个科目的必修占用了主干科目的学习时间和经历，尤其是高等师范院校的中国画学生都有“万精油”的通病。由于高考加试科目的限制，导致学生进入高等院校后，绘画专业或涉及绘画的专业（如美术学）的课程设置也必然包含素描、色彩、速写这些课程，这就导致学生在进入高校前后都要把主要精力放在学习素描和色彩上，再加上传统中国画艺术文化课程教学较少，导致学生整体文化素质偏低，缺乏修养。美术专业理论课程的学习一直以来都是以美术史，美术概论、艺术概论以及艺术美学等作为主修课程，但文化课程例如中国历史、哲学、古代文学、书法、篆刻以及传统中国画论的教学与研究则是非常薄弱，中国教学与科研滞后于创作，反过来又限制创作水平的提高，高校毕业以后踏入社会的美术教育岗位的美术教师，由于受自身理论修养的限制，在从事艺术评论与鉴赏时很难再得到深入和提高，进而影响下一代的知识体系。正是这种普遍在理论上的“贫血”，才形成艺术教育质量下降的恶性循环，导致学生一代不如一代。

三、当代中国画教育的发展趋势

一位美国画家曾对刘汝醴先生说：“对于中国画的发展，必然根植在中国艺术传统的基础上，脱离传统的发展，我看只能是瞎发展。”潘天寿先生早在1963年就告诫：“创新离不开中国画的传统和特点。中国画讲究传统笔墨技法，讲气韵和线的应用。只强调创新，不重视传统是片面的，只讲传统，而忽视创新，是守旧复古，也是片面的。创新应在学习传统的基础上进行，充分发挥中国画的特点，保持中国民族特色不是要我们走古人走过的老路而一成不变。陈陈相因，甘为古人的奴隶，绘画就永远没有进步。”潘先生一席话，实际说出了，中国画在求发展过程中要牢牢把握的道理。

中国传统绘画的优秀传统是要传承下来的，中西文化的冲突已经成为民族文化发展的主要动力，西方思想主导艺术发展方向的话语权，西方艺术潮流也己经成为中国新文化艺术的主要营养。作为中国传统文化重要载体之一的中国画，从哲学、民族、文化、心理等多方面与西方文化及其教学方法、手段都有冲击、碰撞。面对历史的变迁，中国传统艺术精神在继承中出现断裂，我们只有把中国画的教育放到整个中华文化的大背景下进行，才能保持它的民族性与经典性。在开放的中国文化市场环境下，要正确认识中国优秀的传统文化，并处理好中国传统文化和西方文化之间的关系。在中西文化大交流的历史背景之下我们必须要重新归置中国文化结构，复兴民族文化大业，建设出具有中国特色的中国画教学体制。这就要求中国画的教学应该在中国传统的哲学观、美学观、方法论的理论指导之下，结合现代美术教学、绘画实践以及其他一切文化成果来进行。这就要首先肯定本民族的优秀文化传统，要对传统进行深入的研究，对传统的研究不能只停留在表面，对中国从古至今的画论和画评也要认真研究、读透。中国画是开放性的，要有吐故纳新、包容接纳外来文化的胸襟，对于外来文化要做到“取其精华，弃其糟粕”，吸收西画中的精华成分以后要能转化为自己的营养，这样才能真正建立起具有中国特色的中国画教学体制而不会沦为其他文化的附庸。

参考文献：

[1]陈传席.中国绘画美学史（上卷）[M].北京：人民美术出版社.

第4篇：中国艺术鉴赏论文范文

【关键词】书法 教学 改革

以汉字为载体的中国书法艺术是中国传统文化的精髓，是一种最能体现中华民族审美意识与情趣的艺术。2009年9月，联合国教科文组织保护非物质文化遗产政府间委员会审议并批准中国书法列入《人类非物质文化遗产代表作名录》。在高等院校开设书法课程，对提高大学生的文化素质、鉴赏能力和审美能力有着非常重要的意义。近年来，随着高等教育的蓬勃发展，由于社会对文化艺术的重视，使高校书法焕发出一股新的活力。但在喜人的形势背后也会存在各种问题，高校书法教育不容乐观。书法教师水平普遍较低，大学生缺乏书法欣赏水平等，这些问题不同程度地阻碍着高校书法教学的推广，教学质量更难以保证。如何解决这一系列的问题，推动书法教学的发展和完善，是高校书法教学的当务之急。

一、高校书法教育现状的不足

（一）教育设备、资料投入不足

在高校书法专业的教育过程中，各高校配套的设施、设备、资料远远跟不上要求，尤其是各种图书资料的投入明显不足。由于书法专业的特殊性，除理论书籍外，它更需要大量印刷精真甚至是原作的参考资料，但是添置这些资料便需要比其他学科大得多的投入，这明显是短期内难见回报的“蚀本”生意。没有资料参考的学习，这种结果可想而知。

（二）教学方法陈旧

“书法教学的效果好坏，教学方法是个关键问题。”现在很多高校的书法教学仍然采用传统的描红、临帖等教学手段，而忽视了充分运用电脑多媒体、幻灯机、投影仪的教学功能及效果。书法具有极强的实践特性，目前高校的书法课，大多停留在泛泛而谈的理论知识宣讲，缺少对学生的实践和实训教学。传统的书法教学模式虽然可以让学生掌握书法技法甚至在较短时间内改善学生书写的水平，但陈旧单一的教学方法与手段已经不能适应时代对人才培养的要求，缺乏适应性和针对性，脱离大学生培养需求，不能引起学生共鸣，从而影响书法教学效果。

（三）书法教学考核评价方式单一

受传统书法教学考核评价模式机制的影响，现今高等学校仍然是把“考试”“考勤”及“作业”作为考核学生的主要考评方式，虽然这种考评方式确实能对学生的书写技能水平的高低进行评价，但书法艺术课程教学对学生的综合能力、综合素质、思维方式等的影响则未能体现出来。长始以往照搬这种传统的考核评价模式，很难真实地反映教学的基本情况，不利于进一步完善书法教学，更不利于大学生对书法的传承。

（四）师资不尽合理

据不完全统计，目前全国有80多所高校开设了书法专业，但是现有的师资大多是凭借自己的兴趣爱好，缺少系统的学习，导致师资水平高低不齐。在数量上也存在不足，上课时常是一个教学班几十个人挤在一起。并且，很多担任书法教学的老师虽然有一定的书法理论，但实践教学却一般；有的擅长书法实践教学，但却不善于教学讲解示范，这些都严重影响了教学质量。此外，由于书法训练需要多年的实践积累，高校书法师资的年龄层次偏大，年轻的书法师资匮乏。书法教师水平普遍较低，指导不了学生提高书法水平，这在一定程度上浇灭了大学生学习书法的热情，不利于书法教学的提高。

二、高校书法教学改革措施

（一）更新观念认识，加大教学环境的投入

学校主管领导及书法教育工作者务必要更新观念，在管理上应该体现以人为本的思想，努力创造良好条件，出台相关政策，如，教务部门可合理制订书法艺术课的教学计划；加大资金投入，重点改善教学设施配备和教学活动场地的条件；进一步完善教育教学改革的激励机制等。

（二）创新教学模式，提高教学效果

在教学手段方面，根据需要适时选取古今大书法名家的感人事迹，利用多媒体影视功能，向学生展示书法的发展历史，通过现代化的书法教学方式，让学生更直观地欣赏到名家的优秀书法作品，让学生明白书法是艺术宝库中的精髓，是中华民族的骄傲，从而大大激发了学生对书法的学习兴趣，提高了课堂教学质量。在教学内容方面，应涵盖书法基础知识、书法基本技能、欣赏与创作等方面的内容。在教学进度方面，则需要由易到难，循序渐进，让学生始终保持一种学习的新鲜感，有效避免厌倦抵触情绪。

（三）改革书法教学评价方式

书法教学评价是对学生书法学习效果做出客观的评价，是书法教学指导的延续和提高，是改进教学，提高教师教学水平的一次重大考验，也是书法教学的重要环节。因此，在教学中，教师要充分调动学生的主观能动性，真正做到对学生学习结果评价方式的多样化，开展自评、互评、点评，建立良好的评价机制，帮助学生通过书法艺术的学习，学会发现、评价自己，在鉴赏书法作品和书法作品创作过程中，培养主体意识，丰富学生内心情感以及激发学生热爱传统文化。

（四）加强师资建设

首先要定期开展书法教学研究，如开展教学示范课、说课、评课，撰写学术论文等形式进行教研改革。其次要加强教师“三笔字”基本功的学习，为了提高教师的书法理论水平和教学实践水平，可以组织有书法实践及理论经验的教师举办书法讲座，或聘请中国书法家协会的专业书法家到学校为教师和学生开展书法讲座。此外，要加强书法教师的进修，以吸取大量的前沿知识，加以内化，为自己的教学实力逐渐增加筹码。同时，为了开阔书法教师的视野，也可以鼓励其参加全国及各地级市教育部门、书法家协会举办的书画比赛，定期或不定期到兄弟院校参观学习交流经验。

总之，作为以汉字为表现对象的中国书法艺术在中华民族文化发展的历史长河中，发挥着不可或缺的作用。高校作为文化传播的摇篮，需要不断进行书法教学的探索、积累，为中国书法文化的传承作出贡献。

【参考文献】

第5篇：中国艺术鉴赏论文范文

关键词：艺术学；艺术史；艺术理论；应用艺术；学科建设

中图分类号：J02　文献标识码：A

自从国家专业目录的一级学科“艺术学”下增设二级学科“艺术学”以来，“艺术学”在全国大学院系、研究所发展甚快，至今又有“艺术学”升格为“门”的要求，原来的二级学科“艺术学”，和同是二级学科的“美术学”、“音乐学”等都将升格为一级学科。据报道，在“艺术学门”之下，并列的一级学科将是“艺术学理论”、“音乐与舞蹈学”、“美术与设计学”、“戏剧戏曲学”、“广播影视学”等五个一级学科。那么，“艺术学理论”的语意是什么?“艺术学理论”下的二级学科又应该包含哪些内容呢?作为学术问题，应当允许各人有自己的理解，本文所述，就是作者个人一管之见。

一、“艺术学理论”的“名”

俗云：“名”是“实”的影子。“艺术学理论”的“理论”一词，在“名”的概念上框定了该学科是“纯”理论。这里产生两个由“名”引起的逻辑问题。

一个是：学科上的“理论”是和“史”对应并列的关系。中国历史上的学术是“以史出论”、“以史带论”，和今天的现代学术研究要求相类。过去几十年前在向苏联学习阶段的“以论带史”的方式方法已基本不再强调了。所以，一旦设立一级学科“艺术学理论”的“名”，逻辑上就排除了“艺术史”的成份；如果在“艺术学理论”“名”下的二级学科中再设定“艺术史”，很明显，就混淆了“史”和“论”的学术范畴的区别，在学理逻辑上难以自圆。

另一个是对“理论”的理解。

众所周知，艺术离不开技艺、技术。

“理论”原本有“技术”、“技艺”层面的理论，还有“概念”、“逻辑”层面的理论，仅仅从“艺术学理论”的“名”来讲，“艺术学理论”应该涵盖上述两方面内容。但是，“艺术”不是抽象的，一旦牵涉到“技术”、“技艺”，就必然具体落实到某项艺术实践，如绘画、书法、昆曲、京剧、电影、电视等其它一级学科范畴内，艺术实践在学科上的归属性十分明确，上述艺术实践分别属“美术与设计学”、“戏剧戏曲学”、“广播影视学”，等等。更要紧的是即使“艺术学理论”是“概念”、“逻辑”层面的内容，一旦“理论”起来，也是要具体落实到绘画、戏剧、电影等其它一级学科范畴内。而且，在绘画、戏剧、电影等一级学科范畴内原本也都各有自己“概念”的、“逻辑”的内容。

在这种情况下，“艺术学”的“名”有点与“实”相错位了。即以“艺术批评”为例，试翻去年和今年出版的一些“艺术学”刊物，很多目录中“艺术批评”栏的论文其实可以分属“电影评论”、“美术评论”、“戏剧评论”，在学科归属上就是“美术学”、“戏剧学”、“影视学”的“名”下。

由此可见，“艺术学理论”虽有其“名”，但更重要的是“循名责实”的“实”是什么?“实”如果可以“游离”到其它学科，不具有“唯一”性的明确，就必然使“艺术学理论”作为独立的学科研究范畴难以成立。以致有论者以“模糊性”一语而蔽之，如此一来，“艺术学理论”的“名”就很容易陷入一个似有还无，似无又有的状态。

作为学术研究，那是远远不够的。

因此，从“名”的逻辑方面说，一级学科“艺术学理论”不如“艺术学史论”的“名”更为妥贴一些。所谓“妥贴”，就是此“名”与其“实”的关系可以相安。

二、“艺术学史论”的“实”

有论者认为支撑的二级学科是：艺术史、艺术批评、艺术理论。

回想起最早设立“艺术学”二级学科时候，作为学科支撑的三个方向是：艺术史、艺术原理、艺术美学。

比较一下就知道区别在于“艺术原理”和“艺术批评”、“艺术理论”三个“名”的不同。

艺术原理是艺术的本质研究，如易中天在《艺术：情感与形式》中说：“艺术学，作为一门严密的学科，首先应该给艺术的本质定义做出一个较为精准的解答，从而形成自已的‘第一原理’，进而逻辑地推演出一切艺术现象和审美活动的本质规律。”

虽然易中天先生自己没有在“第一原理”方面做进一步探讨，但他提出“严密的学科”的条件，即对“艺术本质”的“第一原理”必须有所成果是正当的。而一切艺术理论，包括艺术批评，根本上都是对“艺术原理”的运用。从这一点说，最早的“艺术原理”之“名”确有很好的学术研究方向的包容度。

而艺术美学则立足于“艺术”基础上的“美学价值”的思考。至今我们只看到丹纳的《艺术哲学》，是立足于欧洲的艺术实践，是欧洲美术实践基础上的美学思考。

中国艺术完全不同于欧洲艺术，这一点无人怀疑，那么，中国艺术美学当然不等同于丹纳的思考，于是有“艺术美学”的研究必要。

艺术史的“名”，说起来很容易，至今名为“中国艺术史”的著作在出版社书库、书店都有物可睹。但翻开看看，其实是“美术史”、“音乐史”等艺术实践门类“历史”的“集印本”，可见在事实上“艺术史”还是在“掠他人之美”了。出现这种现象的原因之一，是无法把“美术”、“音乐”、“戏剧”等一级学科内容从“艺术学”中剥离，于是有集中汇编的现象。

对如何展开“艺术史”的“实”的研究，我的看法在两个方面。第一个方面是对“艺术史”阶段中处于“领先”地位的“艺术”的分析、归纳；第二个方面是对“艺术史”整体发展中各“领先”地位相互影响、派生的逻辑关系的思考。为便于讨论，现略加申论。

不论哪一个方面的“实”的研究。都要承认“文学”――“诗词、小说、散文”都是“艺术”，事实上，这些也确是“艺术”(这里不牵涉到“学科目录”上的“文学”分类，那是一个有历史渊源，有人为因素的结果，也不是学术讨论的问题)。

从第一个方面说，“艺术”包含有很多不同表现形式的技艺：画、书、唱、弹……也由此分别出“绘画”、“书法”、“音乐”、“舞蹈”等种种不同的艺术实践。“艺术史”不是要把各个历史时段的“美术”、“音乐”……诸实践状况罗列出来，而是寻找出最能代表这一历史时段“艺术成就”的某一项或某两项艺术实践。

更重要的是在这几项具体的艺术实践(此时必然会落实到某一级学科中)中分析归纳出其实践层面之上的“独特性”，因为这种“独特性”既是具体的一级学科的“独特性”，但在整个“艺术史”上看，已具有引领“潮流”的要素，成为艺术史上某一个阶段的“代表”。

艺术史的标准不是要求某艺术为我们今天提供什么，而是要求为它的前代提供了什么新东西。

一个历史阶段中的各门艺术，在技艺上、思想上都不可能齐头并进，总是互有参差，有前有后，是一种“滚动式”的发展，所以，这一方面的研究内容，就在于展现出“滚动式”发展关系中，“领先”地位的艺术是哪一门、哪一项：为它的前代提供了什么新东西。显然，寻求、分析、类比、归纳各历史时段的“新东西”不是一件简单的事。

从第二个方面说，“艺术史”要解决“为什么”会发生上述艺术实践的彼此消长现象。换言之，解决艺术史中各项艺术门类、项目的互相影响、派生的逻辑关系。

有的《中国艺术史》编著者已经认识到要“按艺术自身规律的发展”进行分阶段的论述，他们分期的理由是：

最确切的分期法，应该是远古、三代为艺术的发生期，春秋战国、秦汉为艺术的发展期，魏晋南北朝、隋唐、五代两宋、元为艺术的成熟期，其中的门类艺术先后达到顶峰，明、清为古典艺术的终结期，并孕育着近代艺术。

虽然如此，最后仍然因为：

但我们的读者已习惯于历史博物馆的分期法，为求简明，也为求适应，我们姑且将艺术史分为远古、上古、中古、近古四大时期，然后按朝代分章描述。

由此可见，艺术史的分期最后仍然落实到“通史”的模本才能进行，艺术自身的规律哪里能指望说清楚呢?

其实，艺术分期的研究，最早从外国学者开始，而后带动一批中国学者介入其事。只是这方面研究没有真正进行下去罢了。

如上述，“艺术史”研究必须承认“诗词小说”都是“艺术”，也因此承认历代“诗话”(中国独有的表达艺术思想的文体)是“艺术文献”。

那么，中国艺术史的逻辑演进关系，粗线条的勾勒，应该是：

首先是题材内容必在中国特有的“以血统为纽带嫡长子继承制”的“宗法伦理观念”制约之下，即使是宗教的思想和精神产生后，仍然是在“宗法伦理道德观念”框架下，才能对艺术产生影响。

而最早的宗法思想、宗法意识下的伦理道德观念总是先在“诗艺术”中反映出它的“艺术情趣”、“艺术追求”，后来再扩及到绘画、书法、雕塑等美术的、音乐的表现艺术领域。

唐人传奇、小说的流行，反映的也是当时最早最典型的社会艺术欣赏倾向，但在当时，这些倾向对美术、音乐的艺术情趣没有多少影响。到宋元戏曲和明清通俗小说盛行，加上雕版工艺的条件，美术中的绘画、雕刻在题材、造型上就大受其制约。罗列明清两代的木版画，可以清楚看出，时代越往后，戏剧艺术对美术创作的影响越大。尤其是清代，建筑中的砖雕、石雕、木雕，以及年画、木版插图、中堂，都直接取材于戏剧，并按照戏剧演出的格局加以表现。

另一方面，随着小说传奇、戏剧艺术的出现，也进一步推动了上述宗法意识的传播，更快、更有效地强化、改变了建筑、绘画、雕塑的艺术风格。

在这些不同门类艺术之间的相互影响、促成的关系中，它们之间也渐渐形成了某种共通的东西，这种“共通的东西”，是一种艺术“共性”，也是构成中国不同门类艺术间都具有的某种“纽带”。有了这种“纽带”，就具有了“中国艺术”的“情韵”，就成为“中国艺术”中的“一员”。

这种“纽带”是什么呢?

可以从艺术表现的原则上加以归纳，也可以从艺术鉴赏的要素上加以总结。前者偏于技巧性的分辨，后者偏于精神性的感悟。也都是艺术史要探索的重点。

技巧性的分辨，不是指具体的“技巧”本身，而主要是指“技巧”的属性。譬如说，美术中的绘画和戏剧表演，绘画中的“寓意”表现极常见，以“水墨”、“彩墨”技巧表现“四君子”、“岁寒三友”，以至“八骏”、“耄耋”、“五福捧寿”、“高山流水”……都是“标号”式、“象征”式的艺术手法；相类的则是戏剧中的“脸谱”、“说念唱做打”中的“做打”，也都是“标号”、“象征”的艺术手法。

这两种手法在性质上同类。

精神性的感悟，更可在诗与画中得到相类的归纳。俗云“画中有诗”和“诗中有画”，已经点明了两者有所“共性”。这些“共性”之所以存在，需要进一步深究到中国艺术的思维方式。有论者认为中国艺术着重的是“参与性”，“结果”怎么样倒在其次。而欣赏者观赏艺术，要的也是“参与性”，于是中国艺术就出现重“行为过程”，轻“心理反映”的倾向。看《水浒传》、《三国演义》，都是“行为过程”的描写；看中国画，传统上称作“读画”，当然只有把自已放在“画”的“环境”中，才能完成“读”的过程。

以上都是大而化之的一说，更深入的探讨和验证，还有待未来。

以前笔者曾就艺术自身技艺表现的形式发展加以探讨，提出一个从“工艺”转向“绘”、“刻”，从“工笔”转向“写意”的问题，认为这就是艺术门类“派生”现象。当“绘画”技艺提升，影响力增大，也出现“反哺”的现象：如宋代绘画成就突出，就影响到工艺的发展，花鸟画、山水画都成了“缂丝”的“蓝本”；元之后，连“髹漆”也大受绘画影响了。

这些“派生”、“反哺”的关系确是一种逻辑的关系，它不是随意发生的，而自有它一定的历史必然性。但是，这类逻辑关系的研究局限在“美术”的圈子内。所以我称之为“美术的逻辑发展”，落实到“美术学”中“美术史…‘逻辑关系”研究范畴，和“艺术史”的“逻辑关系”研究有差异。

三、“艺术学”和“应用艺术学研究”

综而言之，学理上“理论”之“名”和“史”之“名”是并列关系，“理论艺术学”之“理论”不能涵盖、包括“艺术史”。所以在“理论艺术学”之下列出“艺术史”，是逻辑之“名不顺”。不若传统上的“艺术史论”基本概念之“名”的“名实相称”。

从学科目录角度说，“艺术学”升为“门”，一级学科的“艺术学”可以仍旧是“艺术学”支撑的二级学科，如上述，可以是“艺术史研究”、“艺术理论研究”、“应用艺术学研究”。

个人认为这符合“艺术学”和“艺术”现实的对应关系。

“艺术学”的研究对象是“艺术”，“艺术”是人类情感的社会活动，可见“艺术学”研究对象的体量极为丰富。

但是，艺术的体量不论有多大、多丰富，都可以分为两大类。一类是属于满足人类的“精神生活”的欣赏为主的“艺术”，如诗、画、雕刻、书法、音乐、戏剧、影视；另一类属于满足人类“物质生活”，并且旨在提升人的生活品质的“艺术”，这就是“设计艺术”。如果把前者的整体研究归之为“艺术史”和“艺术理论”范畴，那么后者就可以相对地称之为“应用艺术学研究”。

“应用艺术学研究”的范畴包括“设计艺术”和“艺术产业”的整体研究。以“设计艺术”为例，过去的20世纪是公认的“设计时代”，这个时代的众多设计是伴随、顺应着材料科学及加工技术的发展而诞生的，同时也造就、反映了社会不同消费人群的生活需求、生活理念，这些需求、理念的“外化”是“艺术欣赏倾向”。

同时，资本的介入也产生正反相悖的效应。正向的效应是推动了设计艺术涉及的生活领域更广更细致；悖向的效应是引发了人自身更多的贪欲，使“艺术设计”的“提升普通人生活品质”目标“异化”。

所以，“应用艺术研究”不以具体的单项的“产品设计”、“景观设计”为研究重点，重点是剖析“艺术设计”历史、社会的“横断面”，进行“一叶知秋”的研究。它的意义在于提示和警醒“设计艺术”及“资本运作”中的自我反省。

显然，这是一个难度颇大的待开发领域。

“艺术产业”是另一个有难度待开发领域。

“艺术产业”本身并不是“艺术”，是以“艺术”为主体的“产业”运作。它牵涉到“作者”、“艺术(不论是美术、音乐，或戏剧、影视、小说、诗歌，等等)”和“市场”三个方面的协调。毋庸置疑，其出发点和归结点都是“市场”。目前中国的“艺术产业”亟待开发，已有的“艺术产业”现状不能令人满意。和国外发达国家“艺术产业”相比，距离甚大，这也说明了“艺术产业”在研究方面的紧迫性。

综上述，“应用艺术研究”就因为它自身的容量极大，渗入到社会的“衣食住行用”的各层面；也因为社会发展的现实状态，而显出需要的迫切性超过上述任何一项“理论研究”；更因为这种整合性研究已非“设计学”本身能容纳，它须借助更多的学科知识和方法，进行跨学科的分析归纳研究，从“社会”、“人”的大艺术欣赏背景开始，归结到“社会”、“人”的艺术价值取向的评判，争取起到增加“利导”，减少“误导”的社会效应。也因此应该在“艺术史”、“艺术理论”之外，独立成为一门二级学科。

当然，不论国务院学位委员会办公室组织的艺术学学科目录如何修定，艺术本身不会停滞不动。俗云“生活是长青的”，艺术实践也是“长青”的，它不会依照人为的“目录修定”去塑造自己的形象，只会用自己的发展实践去检验“目录”的得失。

参考文献：

[1]刘道广，艺术学：莫后退[J]，艺术百家，2007，(01)：102―105，

第6篇：中国艺术鉴赏论文范文

朱万章，四川眉山人，1992年毕业于中山大学历史系，获学士学位；2011年毕业于中国艺术研究院明清美术研究专业，获博士学位，现为中国国家博物馆学术研究中心研究馆员、北京画院齐白石艺术国际研究中心研究员、中国美术家协会会员。

从1992年起，供职于广东省博物馆，从事明清以来书画鉴藏与研究、美术评论、出版、教学及展览策划等，历任广东省书法家协会理事兼学术委员、广东省文物鉴定委员会委员、广东省文艺批评家协会主席团成员、广东省关协理论委员会委员、第十一届广东省政协委员、广州市美协理论委员会副主任、民盟广东省文化与盟史委员会副主任、民盟广东书画院副院长、广东省作家协会会员、广东人文艺术研究会理事等，2001年起被聘为广州美术学院美术史论系特聘教授，讲授《中国书画鉴定与收藏》课程。2010年12月，获得广东省文学艺术界联合会颁发的“新世纪之星”荣誉称号。2013年7月调至中国国家博物馆。

出版有《书画鉴考与美术史研究》《岭南近代画史丛稿》《居巢居廉研究》《书画的鉴藏与市场》《髡残》《陈师曾》《销夏与清玩：以书画鉴藏史为中心》等论著20余种，撰写美术史与书画鉴定论文近百篇，策划“明清人物画展”“明清花鸟画展”“纪念苏庚春暨征集书画精品展”等大型展览；近年研究领域开始涉及近现代美术史和当代美术评论。

同时兼擅绘画，以画葫芦著称，被称为学者画、文人画，作品分别被四川博物院、广东省档案馆、广东省博物馆、岭南美术馆、肇庆学院美术馆、广东南海博物馆、广东顺德博物馆等机构收藏，先后在北京、上海、广州等地举办展览，出版有《一葫一世界：朱万章画集》、《学艺：朱万章和他的艺术世界》等，其作品被印制成邮票发行。

自古以来，书画鉴定专家兼善书画者代有其人，远至南齐的谢赫、宋代的苏轼、明代的董其昌，近至启功、谢稚柳，均是一代名手，其学说在历史长河中影响甚巨，不但创造或引领了…个时代的审美风尚，更成为中国书画史上不可绕行的里程碑。这些耆老名宿名留青史，他们创造的精神财富亦流传后世，惠泽绵长。朱万章有多年的书画鉴定经验，画作的真、伪、优、劣在他面前一览无遗，由此而发的多种学术著作早在十年前已结集出版，如今更是名满岭南，只言片语人皆宝之。所以，朱万章的身份毋庸置疑首先是一位学者、文人，而他的书画则属于文人书画。

文人书画历来注重意境，朱万章的画作尤需从此高度观看，否则难以领会其中之真趣。多年积累的书画鉴定经验使朱万章的画作未出手便已奠定了高屋建瓴的基础，在他的画作面前，绘画创作中的构图、章法、题材等诸多应用技巧，均已化作浮于表面的形式，如同“伯乐相马，不辨雌雄”的故事一样，画作中存在着一种需要透过表面的语言程式去触摸的关乎灵魂本真的内容，因为他的画作中表述的是纯粹的精神家园，正如石涛所说，皆为心画。

中国书画艺术的传统语境中有一个重要的观点：读画如读人，画品即人品。要做到人画合一，是很难的。有多少人经过数十年的研习，走了无数的弯路，始能寻得蹊径，或是终生未能窥见真谛。但是在朱万章这里，他轻而易举地做到了。正是由于他为人一贯真诚坦然，才能轻易做到画如其人，表里如一。一种符合自己的，拥有个人语言风格的表达符号，常常需要长时间的提炼，但朱万章没有从基础处拾级而上，反而一出手已令人高山仰止。其中的道理，就如同佛教的律宗和禅宗，为求佛法真昧，律宗要求研习戒律，禅宗提倡顿悟成佛。而朱万章能得此书画因缘，初涉绘画就能直奔艺术本真，本人以为，皆是他努力修行得来的善果。他勤劳、坚忍、敏思、笃行，十年如一日地钻研书画研究事业，如今已经迈入第21个年头了，也因此养成了高水准的鉴赏眼光。

朱万章的画作特征可以用四个字形容：纯、真、老、辣。乍看之下，这几个字是相互矛盾的，纯真一般形容未经世事的状态，老辣则是饱经沧桑的结果。而在饱经沧桑之后仍然能进入一种纯真的精神境界，则极为难得。

老、辣两特征集中体现在用笔上，常言道：书画同源。从王维、苏轼等文人绘画开始，就提倡以书法入画，直到当代书画家仍以画面能见笔为上乘。朱万章的画作处处见笔，用笔顿挫、曲张有致、徐疾变换，显得苍老盘曲，用笔非常老道，似乎每一笔都由他多年来蕴藏于胸中的古画名迹中涤荡而出。这里不得不提到，朱万章对画作有着惊人的记忆力，如同一个高速运转的大型数据处理器，每件经他过目的画作都井然有序地罗列在册，时代、人物、详情，历历在目，如数家珍。这些多次出现的线条也体现了他本人的审美风格，他所欣赏的，正是这种百折不挠的生命力。

纯、真除了形容笔墨形态，同时形容了某种精神L的内容。朱万章指导学生鉴定书画时常说“大俗大雅”，这一审美观点在他的作品中亦有所体现：在题材选取方面，“葫芦”有“福禄”之意，是相当大众的，但朱万章曾多次表达过他对民间俗文化的喜爱；他的用色常显明艳，喜用藤黄、朱膘、胭脂、花青、紫色，然而笔墨轻松，随意点染，因而呈现出一种未经修饰，天然不造作的纯真姿态。

在众多画作中，尤能体现这几个特征的经典作品是《一葫一世界》。本来，在一个画面上能看到纯、真、老、辣四字并存已是极不容易，偏偏这幅作品的各个特征在各自的范畴中犹自扩张到了极致的境地，简直让读画者喜极而泣。老辣的藤条挥霍着线条的魅力，自由、曲张，散发着生命的韧性和力度；散落的紫藤花以“画意不画形”之致彰显了一种天然、拓落的生活态度；而真正能体现出作者本意的，却是那一尊端坐的葫芦，端庄齐整，方圆有度，怀抱着一颗赤子之心，静谧而安稳，任由时间流淌，世事穿梭。

第7篇：中国艺术鉴赏论文范文

关键词：趣；兴趣；灵趣；理趣；意趣；真趣；文化根源

茶有茶趣，酒有酒趣。“趣”，可谓是一个古老而又宽泛的话题。中国古代诗学中同样也讲究“趣”。明代袁宏道说：“诗以趣为主。”①他又说：“趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之态，号善说者不能下一语，惟会心者知之。”②他将诗趣比喻成山色、水味、花光、女态，聊聊片语便把“诗趣”描绘的生动、入里。清代黄周星说：“今人遇情境之可喜者，辄曰：‘有趣，有趣’，则一切语言文字，未有无趣而可感人者。”③可见，诗人对于“趣”的看重。其实，在中国古代诗学中，“趣”有多种含义，大致上说来有“兴趣”、“灵趣”、“理趣”、“意趣”、“真趣”等等。本文试对“诗趣”的含义的做一个大体的梳理，同时，在此基础之上对其文化根源稍作探讨。

“趣”乃中国古典美学术语，泛指人们的审美理想及审美情趣，包括人们在审美过程中的趣尚、趣味以及对艺术美的认识、理解、要求等。正是因为有了“趣”的存在，才在创作者和欣赏者之间架起了桥梁，才能够使二者产生共识和共鸣，并且能够产生一定的审美标准。所以，“趣”直接影响着创作和欣赏。这也难怪了大家对于“趣”的重视。

一、“兴趣”、“灵趣”、“理趣”、“意趣”、“真趣”辨析

（一）兴趣

严羽在《沧浪诗话・诗变》中这样描述“兴趣”：

夫诗有别才，非关书也，诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能及其至……故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。在此，“趣”相当于司空图的“韵味”。就作者而言，它表达的是诗人的真性情，蕴涵深沉，余味缭绕；而就读者而言，它带给人的是一种感同身受、幽深隽永的美感。只有作品的趣味与欣赏者的审美情趣达到契合时，欣赏者方能产生美感，作出肯定的审美判断。因此说此处“趣”与“韵”是同一概念，趣的理想境界即是韵的境界。兴趣是人们对艺术作品最一般的审美要求，从而成为人们鉴赏艺术作品的标准。

（二）灵趣

清代冒寒山说“诗趣须灵”，阐释为：“以无为有，以虚为实，以假为真，灵心妙舌，每出人意想之外，此之谓灵趣。”

维维有一首小诗《旋转》，这样写道：“风静静的弹奏着，港湾里的那排小船。”短短的两小句，却让我们看到了风，听到了风，甚至触摸到了风，诗人在和谐静谧之中，将灵机和智慧尽显在微妙之处，将听觉、视觉和触觉就这样无声地传达给了读者，可谓写出了“人人心中有，人人笔下无”的灵趣之美。

（三）理趣

“理趣”是古代诗学的概念。原指一般的道理旨趣，后来逐渐衍化为诗文批评的一个重要概念。“诗有理趣，是指诗人在诗里讲述道理，发表议论，应该同时使作品充满诗意情趣，富有艺术感染力。有理趣的诗，不同于抽象地说理布道，而是寓道理于情趣之中，熔理和趣为一炉。”④对于诗中“理趣”的理解不应该是“理”与“趣”简单的拼加，而应该是其自身内在的体系范畴，对应着“以理入诗，诗中有理”，呈现出一种哲学的韵味。对此，钱钟书先生对于“理趣”的理解可以作为借鉴。

读钱钟书先生的《谈艺录》就可以看出，他对“理趣”的理解引入了认识论中的辩证对待关系，如：一般与特殊，繁与简，散与聚，博与约，例与概等，从而总结出“理趣”得以存在的哲学认识论依据：“普泛性的规律只有在具体事件和物象中方能得到体现，且只有在经过精心选择的典型意象和具象中才会体现得更加完美。”⑤以先生对杜诗“江山如有待，花柳自无私”及“水深鱼极乐，林茂鸟知归”的分析为例：“鸟语花香秉天地浩然之气；而天地浩然之气，亦流露于鸟花香之中，此所谓例概也。”⑥一句“例概”便把“以理入诗，诗中有理”形容的鞭辟入里、可见一斑。

（四）意趣

所谓意趣，则是指在意念上妙趣横生，情趣盎然，生动活泼，令人叫绝。且看无名氏的《鹊踏枝》：

叵耐灵鹊多满语，送喜何曾有凭据。

几度飞来活捉取，锁上金笼休共语。

比拟好心来送喜，谁知锁我金笼里，

欲他征夫早归来，腾身却放我向青云里。

古诗中描写思妇想念征夫的诗并不少见，但是这首诗可谓别具一格，写出了新意，传达出了不同的意趣。诗的上半部分写抱怨喜鹊报喜无凭，怨恨之中将其捉来，锁入笼中。自古道：“灵雀报喜”。然而，此诗却独辟蹊径，反其道而行之，令人耳目一新。下半部分以喜鹊的口吻诉说自己的无辜，并表达出如若征夫能回，应将自己放出樊笼，腾身青云的愿望。一怨一答，一诉一求，把本来无声的画面竟是描绘的如此生动，让人仿佛听到了妇人和鸟儿的对话，不禁拍手叫绝。

（五）真趣

南朝梁江淹在《杂体诗・效殷仲文》里写道：“晨游任所萃，悠悠蕴真趣。”宋朝苏舜钦里《吕公初示古诗一编因以短歌答之》提到：“上有致君却敌之良策，下有逍遥傲世之真趣。”清代的史震林《西青散记》卷二中有：“ 霞村诗，意境幽恬，善发真趣。”可见，“真趣”在诗人眼中的重要性。“真趣”亦称“天趣”、“自然之趣”。“真”即指天真自然，不加矫饰；“趣”具体到诗中则指诗能给人以美感的生活情趣。

且看杨万里的《宿新市徐公店》：

篱落疏疏一径深，树头花落未成阴。

儿童急走追黄蝶，飞入莱花无处寻。

开头两句描写的是农村的自然景色：疏疏落落的篱笆，悠长蜿蜒的小路，暮春时节，花落尽而叶初长。竟是一副静谧优美的田园画作。诗的后两句则是描写儿童们在这样的美景之中嬉戏的情景。他们奔跑着、追逐着、打闹着。在一静一动之间竟把儿童们活泼可爱的样子表现的淋漓尽致。

二、中国古代诗学之文化根源

综上可见，中国古代诗学中对于“趣”的讲究。然而“趣”这一范畴的形成，也有它所赖以产生的思想文化根源。概括起来说，以下几个方面尤其重要，它们影响了“趣”的基本内涵和风貌的形成。

（一） 儒家游艺尚文的人生风范与“趣”。

林语堂曾说：“世界上有些伟大师表人物，他们影响之大，多半由于其人品可爱。”⑦他认为孔子就是这样一个人。在《孔子的智慧》一书里他所描写的就是一个近人情、有趣味的孔子。“事实上，在孔子的所言所行上有好多趣事呢。孔子过的日子里那充实的欢乐，完全是合乎人性，合乎人情，完全充满艺术的高雅。因为孔子具有深厚的感情，锐敏的感性，高度的优雅。”⑧林语堂使用崇尚人的个性的“五四”精神来理解孔子，是从文艺与人性及人的趣味方面来理解孔子。

孔子说：“志于道，据于德，依于人，游于艺。”体现了孔子在艺术和各种艺术性的活动中，充分体验和享受人生的趣味和精神的自由，所以他能够获得和享受人生的趣味。

（二）道家逍遥出尘的人格精神与“趣”

如果说儒家在艺文和人的雅化形式中培育了中国的风雅之趣，那么道家则在自然和人的自由天性中发展了中国的高情远趣。庄子高张“逍遥游”，即一种“无条件的精神自由”。庄子尚“真”，称赞“真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和”，认为“真者所以受于天也，自然不可易者也”。“真”与“自然”也就是“朴素”，是“不刻意而高”，是“刻雕众形而不为巧”，是吹万不同“天籁”自鸣。同时，老庄又通过“婴儿”、“童子”等肯定一种天真、清静幽雅的精神。所有这些，直接影响了“天趣”、“稚趣”、“拙趣”、“远趣”、“逸趣”、甚至“奇趣”等一类的艺术追求和审美意趣。

（三）文人有所痴迷的性情和清玩的习性与“趣”

道家庄学，通过竹林名士和魏晋玄风，把对高远清逸精神境界的追求与在现实中优游适意、自足怀抱的享受人生结合起来。从这里开始，产生出种种痴迷的兴趣，如读书、谈玄、服散、饮酒、好色、琴操，以及诗书棋画、登山临水等。

（四）古代及民间艺术的稚拙真率的魅力与“趣”

古代艺术和民间艺术从另一个方面对于中国美学趣味发生重要的影响，这就是：简练的手法、天真的稚趣、浑朴的气象和活跃的生命。如在彩陶纹饰和其他装饰性造型符号上，“熟练地运用三角形、圆形去吸收、规范自然原型”。⑨如在许多岩画上，以极简练的抽象表现人、物和场景。广西花山岩画就主要以“屈臂上举、屈蹲双腿、扭动腰肢等”来表现人物，“笔墨简到不能再简的程度，但又不失人物的基本形”。⑩

民间文艺也以拙朴真率的盎然生趣给中国美学艺术带来滋养。《红楼梦》二十七回写探春等对那些“朴而不俗、直而不拙”的民间工艺品，如柳枝编的小篮子、整竹子根枢的香盒儿、胶泥垛的风炉儿等，“喜欢的什么似的”，当做宝贝。在文学上，民歌也常以其真率朴拙的情趣为诗坛增辉。民歌的简洁天真、大胆及其活跃的生命，既是人民日常生活中审美情趣的表现，同时也对整个中华民族的美学趣味形成巨大的影响。

以上对中国古代诗学中的“趣”做了一个粗浅的论述，具体到诗而言，“趣”使诗有了灵性，让读者和作者之间有了共鸣。就生活而言，“趣”则使我们波澜不惊、单调重复的日子有了生气，有了情趣。（作者单位：山东艺术学院）

参考文献

[1] 李旭.中国诗学范畴的现代阐释[M].上海古籍出版社，2009.

[2] 严羽，郭绍虞.沧浪诗话校释[M].人民文学出版社，1983.

[3] 郭绍虞.中国历代文论选[M].上海古籍出版社，1981.

注解

① 《中国古代诗歌辞典》，四川人民出版社，1989年版，735页。

② 《叙陈正甫会心集》，《袁中郎全集》卷一。

③ 《历代怨诗趣怪诗鉴赏辞典》，江苏人民出版社，1989年版，121页。

④ 崔伦强，《中国古代论文中的“趣”》，长沙民政职业技术学院学报，第15卷第1期。

⑤ 钱钟书，《谈艺录》，中华书局1984年版，第227页。

⑥ 同上，第213页。

⑦ 《中国哲人的智慧》，中国广播电视出版社，1991年版，第15页。

⑧ 同上，第19页。

第8篇：中国艺术鉴赏论文范文

关键词： 历史教育；文化；历史

为顺应时代的要求，历史及历史教育也有了新的定义：历史课程具有人文性质，历史学习是一种文化学习。延伸到历史教育，就是指历史教育并非是单纯的技能技巧的训练，也是一种以文化价值为核心的重要活动；历史课堂也是进行知识文化传播，包括历史教育的主要场所。但是，如何体现历史教育的文化性，体现历史教育的文化价值核心，却是一个值得进一步思考的问题。

1.历史教育中重视文化学习的意义

将历史课程看作为“具有人文性质”的课程， 是对历史教育理解的新认识与新提高，是历史教育意义的升华。历史教育中重视文化的学习， 其意义在于：

（1） 教育层次提高，学习范围拓宽。即历史教育不再是单纯的知识技能训练，还融入了文化知识的学习，包括音乐、哲学、自然、地理等。

（2） 促进了人类文化的传承与发展。历史课程中贯穿文化知识的学习， 加大了教育者以及学生对历史的各种文化现象的关注与了解，有利于人类文化的继承与发展，并将其精神进一步发扬光大。

（3） 有利于学生建立并完善个人的人身价值。通过历史课程的学习，学生可以较为全面地了解历史与人类、历史与社会、历史与情感、历史与政治等方面的联系，陶冶自己的情操，树立远大的理想以及正确的世界观、人生观与价值观。

2.历史教育的文化体现

文化伴随着人类的历史进程而逐步产生并积累，包括人类通过体力和脑力劳动所创造的各种财富，满足了人类自身各种物质与精神生活得需要，承载着一个民族生生不息的对生活、对生命的感悟与追求，体现了人类最真实的思想、生活感受以及社会道德准则和行为规范，也是凝聚民族力量的重要源泉。作为文化的重要组成部分，以及人类文明的产物之一――文化，也有着与文化相同的历史作用与社会责任，其在文化教育中的地位不容代替也不可小觑。历史则是文化的一个分支，归根于文化，具有丰富而深刻的文化意义，是实践的物质性和高雅的精神性的另一表现，是文化建设的使者。因此，历史具有文化性质，并具体表现在以下几个方面。

首先，历史教育体现了当时的社会生活状态和人类的思想情感。一件历史作品进入受教育者的视野范围，给予其的第一印象也许是物质的，表现出得是立体或平面的物质制品，但是，追根溯源，谈到这件作品的背景与风格，展现的却是这一时代、国家、民族的文化特征。

例如，被誉为东方最美的青铜器《莲鹤方壶》创作于我国春秋时期，造型奇特华美，装饰精美别致，充满了清新自然、新鲜灵动的新时代风格；顶作镂空莲瓣，中立一鹤，昂首展翅，形象自由活泼、生动真实，是春秋时期新兴封建势力蒸蒸日上、各诸侯国经济迅速发展的象征，代表了一种新时代的自由精神，新时代开端的标志。在教学过程中，教育者通过作品教给学生的不仅是如何欣赏美、鉴赏美、享受美，关键是引导学生透过其别致的造型与独特的装饰效果，对春秋战国时期的新文化、新观念有进一步的了解。

因此，历史教育是学生文化学习的特殊途径，是学生了解与尊重多元文化的有效方法。通过历史学习，学生可以了解不同时代、不同国家不同民族的文化， 可以对不同文化影响下的历史进行比较、欣赏， 开阔了学生的文化视野；同时，获得人文精神的洗礼，提高自身的文化素养。

其次，历史教育可以使文化延续并发展。人类在其历史发展的各个阶段所取得的共同文化成果主要通过世界上各个时期遗留下来的历史作品来表现。通过历史学习， 可以使学生认识到文化的延续性与发展性， 促使学生积极参与文化的传承， 并对文化的发展做出自己的贡献。

另外，历史教育体现了人类精神文化。历史作品隐含了各种各样的信仰、理想、价值取向和审美趣味， 这些又正是人文精神的反映。例如，书法课的教学。书法是中国传统文化艺术发展五千年来最具有经典标志的民族符号。因此书法课的教学不仅是要使学生掌握基本的书法技巧和简单的基本知识，更要通过对执笔、用笔、点画、结构、墨法、章法等书法知识的讲解，让学生了解书法艺术中所包含的中国艺术文化精神，那种借助线条自由尽性尽力、追求气韵生动、洒脱空灵、璀璨夺目的精神境界；以及中国传统艺术中艺术灵性与学问、修养、道德、品格并融会贯通、高度概括的观念和精神上的升华。这样学生可以从精神的层面上理解书法与中国艺术的博大精深。

特别是，在这个日益物质化、人文精神落寞的时代里，具体文化性质的历史教育就是要把人内心中的真善美的能量唤醒，唤起人们对高尚精神的追求与热爱，使自己的个性得到充分完善与发展。

3.历史教育中文化学习的途径

当今， 我们正处在一个经济全球化、科学技术高度发展的时代。受此影响，人们的思维方式、审美趣味正在发生着深刻的变化。那么，在当前的历史教育中， 加强文化教育是非常值得提倡与重视的。如何在历史教育中加强文化的学习是值得我们关注与研究的。

3.1 注重多元文化的教育

多元文化整合教育是在多元文化教育理论研究领域里提出的一个比较新的理论。整合多元文化的历史教育就是在学习自己的民族文化外，还要了解其他民族的优秀文化，以开阔视野提升技能。

中国的文化格局是一个多元的，每一种文化都有其独立的发展性及良好的整合性。因此，在这样一个文化大背景下，历史作为人类文化的重要组成部分，不仅是一种单纯的技能技巧，更是一种文化的传播媒介。历史教育不仅是让受教育者了解历史的特征与表现形式、对社会生活的独特贡献，更是培养学生对优秀传统文化的热爱，对多元文化的宽容与尊重。

多元文化理念要求教师在实施历史教育过程中联系实际、联系生活，注重历史与现实生活的各个方面的联系，有意识地加强它与民族文化及其他文化的联系。通过文化桥梁，使学生升华对美的理解和提高创作的表现技能，一方面帮助学生在学习历史知识的同时，了解多元文化，树立正确的文化观；另一方面，扩大学生的视野，激发学生的学习热情，更大程度的开发学生的想象力和创造力。当然，历史教育不能过分地强调民族文化的纯洁性，不要拒绝和排斥其他民族的优秀文化。

3.2 提高学生对文化的理解能力和保护能力

社会发展，时代进步，就要实施科学教育，尤其是普及与重视历史教育。而不少学生缺乏基本的文化知识，很难对文化做出深层次的理解与发展，往往人云亦云，缺乏创造和判断鉴别的能力。

就中国传统文化而言，中国历史文化悠久，长期受到儒家文化、佛教文化以及道家文化等多种文化形态的影响，并在发展的过程中不断融合、相互吸收，形成了中国特有的传统艺术，可以说在世界上是独一无二的。在教学过程中，教育者应该强化学生对本土文化和民族文化的认识与理解，产生民族自豪感，以便提高学生对文化的意识。

因此，除开设历史课程外，还以开展系列讲座，或开设相关文化课程的选修课，比如：自然科学、宗教以及民俗等，或是带领学生参观历史馆、博物馆和展览馆等，帮助学生对历史作品的理解，加快学生文化素养的提高。

3.3 提高重视程度，加强师资力量的培养

目前，历史课程课时少，学校老师重视程度不够是现在国内历史教育的基本现状。就以历史史课程为例，在美国大多数学校一门历史课一般占总学时的20%，而我国的一般仅占5%左右。因此，从整体上讲，历史教育无论是数量还是质量都不尽人意。

学校是提高学生文化素质、艺术修养和审美能力的重要基地，引导学生树立正确的世界观、人生观和艺术观的主要场所。提高对历史的重视程度，提高师资力量，是加强学校历史教育，深入开展文化学习的关键所在。从教师的角度讲，教师是教学的主题之一，就应当师更要有深刻的思想和思辨能力，渊博的学识和高尚的审美情趣。这样才可以帮助学生理解历史作品中的文化内涵。首先，教师要密切关注相关动态与信息，及时调整教学观念，注重历史与文化的探求，适应社会的变化与追求；其次，学校多举办历史教育的讲座，增加教师及学生与外界的交流机会，有助于帮助师生了解最新研究成果、丰富知识、升华思想。总之，在这个信息化的时代里，历史教育应该紧随时代的步伐，抓住机遇，迎接挑战，实时更新，是学生的知识、能力、素质得到全面健康的发展。

综上所述，随着时代的发展，文化也会不断发展与完善。许多新的文化也会层出不穷地出现。作为历史教育者在传授给学生历史基础知识的同时也要重视学生文化知识的学习。当然，重视文化知识的学习也是一个漫长的过程，涉及观念的改变，是一个长期学习、探索、不断提高的过程。

参考文献：

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[7] . 文化运动不要忘了美育[J]. 新湘评论， 2012（2）：43.

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第9篇：中国艺术鉴赏论文范文

关键词:汉字书法;实用书写;王羲之;书写科学;艺术

王羲之的书法成就不仅是中国书法艺术的历史性标志,论文更是汉字实现今体化、走向书写科学的重要里程碑。本文拟通过中国书法的产生、汉字书写发展的历史认识王羲之的书法成就,评价其书写科学价值。

一、中国书法的产生及汉字迈向今体书写的历史

1.汉字书法形成的基本条件数千年的华夏文明史表明,汉字的最初形象与世界其他民族文字的最初形象一致,同属图画文字。但由于后来的文字革命,使西方的图画文字变成了以抽象符号拼写的表音文字,不再有与客观事物形象有关的表现特征了[1]。然而,中国的汉字则由于两个主要原因,发展成了具有人类文字书写最高水平的书法:其一是中国人在促使图画文字实现它简化发展的历史进程中,从来没有背离象形、表意的基本属性,其二就是创造汉字书写美的工具毛笔的特殊作用。

2.汉字今体书写的萌芽表现

中国汉字真正走向书写的自觉时代是汉代以后开始的,毕业论文作为语言记录的汉字与体现汉字书写的书体,以及作为书写艺术的书法,三者分别有了各自的内涵。由于此前的篆体文字,虽然相比图画文字简化了许多,但在实用书写上仍然不能适应社会需求,急需要通过革新书写技术去满足实用书写的需要[2]。时至今天我们仍能通过汉代帛、简、牍上的书写墨迹,看到这一进步的突出成就。如“马王堆帛书”、“湖北张家山汉简”、“居延简牍”、“玉门花海汉简”、“大通木简”、“武威王杖诏令简册”。这些作品大都是汉代人们社会交流的手写笔墨实物,一一都突出着书家的真性情。其中最优秀的是建武三年的《居延误死马驹册》(图1),人称“有张芝之狂,索靖之峻,开拓草书长河的源头”[3],是最早反映汉字草写的高水平作品。另外,还有同时期的“居延建武纪年简”(图2)[3],风格不同于章草,当代人称为草隶。奔逸放纵,激情洋溢。两简共14字,其中两“建”、两“武”、两“年”、两“三”等字用笔结字变化极其巧妙。篇末一个“年”字,末笔的一竖占去了大半行,既大气磅礴又妙趣横生,通篇气韵生动,简直就像今人的书写。凡此种种正是我们了解此后的张芝、索靖书法形成的珍贵史料。这些洋溢着书写快乐的作品,其实本是民间或边塞驿站日常事务者的杂记,它们不仅有着卓越的今体书写表现,更要比我们以往用来标识汉代书写形象的汉隶碑铭的《乙瑛》、《礼器》、《袁博》等作品在时间上还要早120至180余年。如上述事实可知,汉代碑铭之外的民间的日用杂写等许多书写现象,已从实用的今体书写这一主流表现上走在了汉隶碑铭书写的前面,不仅为后来的张芝、索靖以至于两晋以来的今体楷书、行书、草书的形成打下了基础,更为其树立了榜样。

3.三国两晋汉字今体书写自觉发展的历史

三国两晋时期,由于在西汉不久已出现了章草,晚汉又出现了行书和今草,使篆、隶、楷、行、草多枝开花的书写表现局面得以迅速形成。社会的发展与科技进步,历史在这一页里汉字书写在造纸术与毛笔制造两大技术的影响下走进了一个崭新的时代。

在这个被史学家称作“中国周秦诸子以后第二度的哲学时代”[4],上层社会的知识分子们已清楚地认识到通过追求纸与毛笔质量来提高书写水平的作用。驾驭毛笔尖、齐、圆、健的属性,把握好书写用纸的品质,不仅对于保证书写质量十分重要,同时对于通过书写技巧表达书家精神世界,彰显书家个性与情感,更是有着其他艺术不可替代的表现魅力。这不仅是学习书写的技术,更是探究书法艺术的科学。

有关书法的种种问题一时间成了上层文人或民间书写爱好者交流的话题,以至于清谈、著书立说中有关书法论述之多前所未有。我们通过读史发现,从汉末的蔡邕以至魏钟繇、晋卫铄以及后来的诸多大家和那些不知名的书佐人才的研究与实践,使得以马毫、兔毫表现篆、隶文字形式美的书写,渐被羊毫、狼毫、兼毫等蓄控墨能力强的优质毛笔书写所代替。

汉字书写从此走向了自由快乐的时代,甚至还有人制作了鼠须笔用于书写。硕士论文曹魏后期更由于钟繇等先锋书家的影响,之后由晋武帝司马炎设立了中国有史以来的第一次书法博士教习。钟繇作为政权的上层人物,他俯拾众长,继前人曹喜、蔡邕、刘德升及民间优秀书写为基础的书法创举,以他与当时社会书写迥别的今体楷书面貌,为后来的卫铄、王羲之给予了启示。在这一时期的民间,在王羲之出现之前的许多简册、信札、记事等日用书写中,汉字书写已以极其活泼的面目步入了今体书写的实践历史了。无论是出于上奏应急的黄象《急就章》或是已显现章草走向今草面目的黄象《文武帖》及楼兰魏晋草书简札、楼兰行楷《三月一日帖》、楼兰草书《为世主残纸》、楼兰行楷《五月十四日帖》、晋《泰始九年木简》、索靖《月仪本》、《出师颂》、陆机草书《平复帖》、楼兰草书《济白帖》都以与当时的碑铭正书殊极的面目表现着书家的书写情绪,体现着这一时期书家们尝试今体书写的不同风格。

二、王羲之书法的产生与发展

1.王羲之所在社会的书法面貌

王羲之(303-361)生于西晋之末太安二年,他的主要书法活动在东晋升平五年(361)以前上至永和四年(348)的十三年的岁月里。在世时前后有其父王导、叔父王廙、姨母卫铄、其弟王洽、王荟,其子徽之、献之等著名书家以及众多的朝野书佐人才构成了一个今体书写的社会群体,他们无论于理论与实践都为王羲之书法的形成乃至光大给予了支持。其传世作品可从王荟的草书《疖肿》,王徽之的行书《新月》,王献之的楷书《洛神赋》、行草书《鸭头丸》、《廿九日》、《十二月》及草书《中秋》、《送梨》、《鹅群》,王的行草书《伯远》及不知名书家的行草书纸本的《王念卖驼券》等优秀作品和大量不知名书人的正书砖铭墓志等作品可了然其水平与精神。他们以其今体书写的强大阵容树立了晋书发展的主流形象。

2.王羲之书法形成的社会原因

王羲之是一位楷、行、草书全面发展的书家,其楷书作品有见继承钟繇书风的《黄庭经》、《乐毅论》、《东方朔画赞》等。行书有见于他的代表作品《兰亭》、《姨母》、《平安》、《何如》、《奉橘》、《快雪》等;行草书有见其《行穰》、《丧乱》、《孔侍中》等;草书有见其《大道》、《此事》、《游目》、《长风》、《上虞》、《远宦》、《十七日》等代表作品,王羲之以其崭新的时代面目及远超前人的书法成就树立了自己的形象。

我们在认识王羲之今体楷、行、草书的实用价值及其艺术形象时应当通过其社会原因认识和评价他的意义。这是因为王羲之在东晋不仅有着一个以门阀政治集团需要所形成的强大的王氏家族,其父王导是晋高祖丞相。王羲之本人更是王氏家族一致推荐的集团利益的代表人物且至晋右将军的显贵地位。这对于实现他书法的最高地位无疑是一个有利的条件。晋政权偏安一方的经营环境更为王羲之从事文学艺术的专门研究提供了极其宽松的条件。在这个可以广开思想交流的社会中,探究玄学是文人们相互竞高的交际手段。王羲之本人及其家族均是世代相继的天师道徒。信道食丹盼望长生不死是当时人们高价追求的享受。为此所形成的文化在上层文人心灵深处竟是那样的蒙昧与玄妙,可求又不可至。人们受其意识支配为其相关所付出的努力可至于剔精抉微,且屡遭挫败而毫不叹悔。以此所形成的行为观念是王羲之这位持有道徒修养的高级知识分子之突出本领。王羲之从事汉字书写的创新追求是其少年时期早有的夙愿。术好专攻、业成所长。因长期受成、康二帝之不重,他直将仕途难解国家“倒悬之急”[5]的政治抱负,转变成了以“弃官”[5]为汉字书法而奋斗的热衷追求。他便游前人书法名迹,以可歌可泣的作为给中国书法史树立了一位前所未有的“书圣”形象。

三、王羲之的成就表明:今体是汉字书写科学的必由之路

王羲之书法的历史成就,既体现在他为汉字实用书写的卓绝实践中,更体现在他为汉字用笔科学作出的前无古人的实践上。他还以自己的艺术实践为汉字今体书写确立了内涵中国文化精神的完美形象。这里我们可从以下议题认识其价值。

1.实用书写的领军人物

汉字实用书写是以易识、易写、准确、美观为客观标准向前发展的。我们今天看来这是现代书家于右任先生为他的标准草书所订立的原则。其实王羲之早在他的楷书、行书、草书中已实践了这一原则。

王羲之在《题卫夫人笔阵图》中对“字形大小、平直、偃仰、振动”,“筋脉相连”,甚至“一波、一磔、一横、一戈、一牵、一放纵……”都从书写科学出发追求审美的标准[6]。以往我们在评价王羲之书法时,只注意了他的艺术追求而淡化了他的实用标准。我们今天仍能很容易地从他的楷书、行书、草书的字例与此前的张芝、索靖、钟繇及后来的王献之取得比较,其书写规律所体现的简易与可供他人教习的师范特点,实是无人可比的。在王羲之看来,“结构者谋略也”[6],他不满足汉代隶变字体结构形象和汉隶书体的书写技巧,积极探索今体书写科学,从造字原则出发追求汉字的今体结构。以其假借、通假、改易、省简的书写建树,在楷、行、草各体中,为同时代的书家树立了追求汉字实用书写的榜样。其行书作品《兰亭序》(图3)中“领”、“固”、“俛”、“怏”等字的假借、通假运用,“揽”、“临”、“亦”、“迹”、“世”、“骸”、“将”、“於”、“既”、“所”、“取”、“抱”、“以”、“或”等占全文百分之八十以上字的改易、省简写法既方便了实用书写又暗合造字规律的创新,在今天仍是我们实用书写所追求的典范。笔者曾经从于右任先生所著的《标准草书千字文》的字例中统计得知,其中直接选取王羲之的多达229字,其余的771个字例,则分散在100多位书家或书法研究的群体中,最多的一人也未超过120个字。此中相当多的成分也是间接取王羲之的。由此,我们在评价“标准草书”的研究成就时,与其说是于右任等民国先驱的创造成就,不如说是他们在王羲之的书写科学的历史成就上的总结、归纳和完善。对于书写科学王羲之不仅自己努力实践,更以自己的理论教诲儿子徽之、献之及他人。王羲之生前所著的《题卫夫人笔阵图》、《书论》、《笔势论十二章》等论著,均是用来教诲儿子献之及后学者的,并常叹自己年事近晚“恐子孙不记”[7]。

2.用笔科学与结字规律研究的典范

在王羲之看来,“用笔者刀矟也”[6]。汉字书写用笔由王羲之通过实用追求已走向了最高点。他以无白的笔法实现了中锋用笔、侧锋取势;精于使转、严于提按;有藏有露、藏露结合;有方有圆、方圆兼备;悬针垂露、“万岁古藤”[6];折剑、折钗以及顿、提、波转、应接等,既严守规范,准确把握结字规律,服务于写实记事,又追求“意在笔前”,彰显书家情怀[6],努力实践深涵表意的书写艺术理念。王羲之在其所著的《题卫夫人笔阵图》、《书论》、《笔势论十二章》、《用笔赋》等书法著作中对其思想与科学理念均有论述。其中对于楷书、行书、草书、八分结构的认识,对章草与隶书关系的分析,对实现结字平正与偃仰、欹侧的对立统一关系,对字形大小与笔画长短的取舍,更以“创临”、“启心”、“视形”、“说点”、“处戈”、“健壮”等诸多篇幅作了专论。这些重要论述一一都是指导我们今天认识、学习和研究汉字书写的科学方法。

3.汉字书写的科学与书法艺术的里程碑

在王羲之前的汉字书写发展,由于与社会、科技及书家专研水平等诸多因素限制,使其走过了极漫长的发展岁月。距创造这一科学体系的华夏智者的书写自觉目标,虽近在咫尺,却远如天涯。是王羲之这一领军人物的不懈奋斗与同时代书家的共同努力,使之最终走向了峰巅。字体结构的进一步优化,为汉字今体楷书、行书形象的定立及实用记录奠定了基础。是王羲之的历史召唤着人们快步走入书写技术大开发、大发展的时代。汉字从文字表达为主的历史走进了以充分彰显书写功能、又积极实践艺术审美表达的历程。在这个汉字书写的自觉时代里,特别是今体草书的历史性突破,使其以完美的书法艺术形象走上了中国艺术殿堂的最高位置。书法家为追求汉字书写所表现的执著与狂热,是汉字对自身遵循书写规律所创造的语言载体与神奇的意象表现的讴歌和赞美;以其对汉字实用书写的有限表达与审美感受的无限拥有,带给创作者与接受者以精神享受;以创造者的快乐书写与接受者的心灵享受共同创造了一个惟有通过汉字才能领悟、而又不可能穷尽领悟的奥秘世界。

纵观汉字书写走过的历程,我们还发现,在王羲之身后300余年,医学论文又由唐人将其用之于实用书写创新与艺术开发的实践之中,并使其更有了光大。我们应该知道这是汉字书写科学发展必然的结果。此后而有的汉字书写速度远不在西方文字书写之下,这在王羲之时代已成了定势。且汉字的表意功能却更在西方文字之上。这正是汉字实用与审美并存之所在。它不仅富有中国道家的哲学理念,蕴存中国儒家的中庸之美,更内涵着佛家的彻悟追求。欲求其有当善其无,欲通其妙当会其玄,欲谙彻悟当安空寂。所谓无声而有音乐之和谐,无色更俱图画之美丽。中国汉字书是一门只有博学才能成就的大艺术,更是一份令人向往的事业。所谓“初谓未及,中则过之,后乃会通,会通之际”,方有“人书俱老”[7]之境界。

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