世界历史论文精选(九篇)

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第1篇：世界历史论文范文

【摘要题】理论与方法

【英文摘要】InMarx’sworldtheory,theworldisasystem.Hisresearchandanalysisonthedevelopmentrulesofhumansocietyalsocontainhissystemthinking.Usingthemethodofsystematicanalysis,thispapergivesaoriginalexplanationtoMarx’sworldhistorytheory.TheauthorthinksthatMarx’sworldhistorytheoryhasthreecharacteristics:entirety,correlativityanddynamics.Theconflictamongsystemfactorscanbereducedtothedisequilibriumbetweenthedevelopmentsofeasterncivilizationandwesterncivilization.Theworldhistorydevelopmentispushedforwardbydisequilibrium.

【关键词】马克思/世界历史/系统分析/Marx/Worldhistory/Systematicanalysis

【正文】

马克思的“世界历史”理论是目前学术界关注的一个热点问题。马克思的“世界历史”理论，为我们提供了一种从整体上系统地认识和把握人类社会发展规律的方法。系统论表明：世界上的任何事物，或大或小，或物质或精神，无不以系统的方式存在，是一个有机的统一整体。世界是系统的世界，我们所涉及的对象，都可以作为一个系统而加以讨论和研究，找出其内在的必然的联系，揭示一般规律，从而达到认识世界和改造世界的目的。本文认为，马克思的“世界历史”理论贯穿着系统论的基本思想，因此，对马克思的“世界历史”理论进行系统分析，将有助于我们从一个全新的视角来解读马克思的历史观。

一、马克思“世界历史”系统的基本特征

如果我们从系统论的角度审视马克思的“世界历史”理论，便不难发现，马克思在探讨世界历史的发展变化规律过程中，是把“世界历史”看作一个系统来分析和研究的。“世界历史”理论集中表现出了系统的整体性、相关性和动态性。

1.“世界历史”的系统整体性

“世界历史”的系统整体性是说，对世界历史必须给予全面的整体的系统的把握，立足于整体与部分、部分与部分的关系来考察世界历史的发展规律。马克思对于世界历史的考察，恰恰是遵循了系统的整体性原则。马克思不仅从某一侧面、某一角度对世界历史进行了审视，而且将其放到具体的历史条件下进行了整体的、全面的考察。在马克思看来，世界历史的出现，并不仅仅意味着各个国家、民族经济联系的加强，而实质上反映了16世纪以来尤其是西方工业革命以来，在世界整体范围内出现的以现代工业和科学技术为动力所引起的传统农业社会向现代工业社会的巨大转变，以及由此所引起的社会生活的全面变革和新的文明的创立。世界历史从其形成的时候起，所显示的意义是社会生活的整体变革。世界历史固然是由现代生产力的发展引起的，但世界历史并不仅仅标志着一场“技术革命”、“工业革命”，而是包含社会生活全面变革的“社会革命”，是“市民社会中的全面变革”(P281)。在世界历史条件下，不仅生产、消费具有世界性，而且精神、文化的发展也具有世界性，就连人的发展也成为世界历史作用的结果，“地域性的个人为世界历史性的、经验上普遍的个人所代替”(P86)。世界历史体现了社会生活的全面变革，世界历史的形成便意味着整个世界成为一个相联相依的系统。因此，必须从世界历史的系统整体出发，才能真正把握人类社会发展的普遍规律。

2.“世界历史”的系统相关性

“世界历史”的系统相关性是说，如果把世界历史从整体上作为一个系统来考察，那么，构成它的子系统便是民族和国家。系统的相关性集中体现了不同民族和国家之间的相互关系。而马克思在研究不同民族和国家之间的关系时，重点探讨了不同文明尤其是东方文明和西文文明之间的冲突。马克思在谈到世界历史条件下的文明关系时，讲得最直接、最明快的是近几年学者们经常引用的那段话：“资产阶级使农村屈服于城市的统治。它创立了巨大的城市，使城市人口比农村人口大大增加起来，因而使很大一部分居民脱离了农村生活的愚昧状态。正像它使农村从属于城市一样，它使未开化和半开化的国家从属于文明的国家，使农民的民族从属于资产阶级的民族，使东方从属于西方”。这里，马克思从“三个从属于”的角度揭示了近代以来世界历史系统内基本要素之间的相关性特征，真实地反映了世界历史条件下不同文明之间的真实关系。马克思认为，这种关系的形成，主要原因是资产阶级为增殖资本而拼命扩展的结果。马克思说：“资产阶级，由于一切生产工具的迅速改进，由于交通的极其便利，把一切民族甚至最野蛮的民族都卷到文明中来了。它的商品的低廉价格，是它用来摧毁一切万里长城、征服野蛮人最顽强的仇外心理的重炮。它迫使一切民族—如果它们不想灭亡的话—采用资产阶级的生产方式；它迫使它们在自己那里推行所谓的文明，即变成资产者。一句话，它按照自己的面貌为自己创造出一个世界”(P276)。应当说，马克思当年所揭示的这种文明间的关系及其产生的原因至今依然存在着，而且有着继续强化的趋势。

3.“世界历史”的系统动态性

“世界历史”的系统动态性是说，世界历史从整体看是一个动态的过程，每时每刻都处在运动、变化之中，静止的、不变的事物在历史上是不存在的。恩格斯曾明确提出，在人类历史上，“除了变化本身之外没有任何不变化的东西”(P37)。他在另一个地方，把世界历史的动态性描述如下：“当我们深思熟虑地考察自然界或人类历史或我们的精神活动的时候，首先呈现在我们眼前的，是一幅由种种联系和相互作用无穷无尽地交织起来的画面，其中没有任何东西是不动的和不变的，而是一切都在运动、变化、产生和消失。”(P417)现代科学还告诉我们，对于动态事物的认识，必须从时空相关性和事物之间的普遍联系入手才能够实现。由于整体就是部分与部分之间以及整体与环境之间的相互联系构成的，因此，事物只能从整体上才能够被理解，也只有从整体的角度才能得到对事物的真实认识。马克思以唯物史观为指导，以世界历史的实际过程为依据，对人类社会发展规律的时空表现及其有序性给予了深刻揭示。社会发展规律是一个特定的动态的过程，这一过程通过不同的世界历史阶段以及它们之间的内在联系表现出来。作为特定动态过程的社会发展规律在世界历史时代的范围内必然表现为世界历史过程发展的有序性或阶段性。目前，学术界对马克思提出的社会发展的“五阶段式”或“三阶段式”问题有着热烈的讨论，但是，一个共同的认识就在于普遍承认世界历史过程和发展过程的有序性或阶段性。而这种有序性或阶段性恰恰是世界历史的系统动态性的展现。

二、马克思“世界历史”系统的发展图式

第2篇：世界历史论文范文

这样的结构模式的提出有两个理论依据：一、它符合人们认识事物的一般规律。认识的规律认为，我们认识事物一般总是由浅入深、由表及里、由此及彼的这样一个不断深化的过程。从初步感知诗歌大意，到深入理解诗句，再到体味诗歌的艺术境界，符合人们的认识过程。二、它符合语文阅读教学一般过程，即“从初读课文整体感知到局部讲读加深理解，最后到总结课文整体研读”。因而这种教学结构更符合语文阅读教学的规律，更具有科学性，在教学过程中更能收到好的效果。

一、知诗意。这是古诗教学的第一步，教师着眼全诗，引导学生通过多种方式获取全诗有关的概略性信息，初步地感知诗意。

1.从插图入手感知诗意。现行小语教材中，几乎每首古诗都配有插图，这些图往往从某些角度揭示了诗意，教师必须充分地利用“图资源”。教学时，可先指导学生观察图画，在观图中让学生了解诗歌大意。如《游园不值》的插图是诗人在春日去访友没碰上，却见友人院内已是春色满园，一枝红杏探出院墙。教师可以引导学生观察图画，明确：图中画的是谁？什么季节？他在干什么？看到了什么？这些问题有机地联系起来，就是这首诗要表现的基本内容。

2.从诗题入手感知诗意。有的诗题就揭示了诗的基本内容，学生只要懂得了诗题的意思，就能初步感知全诗内容。如《九月九日忆山东兄弟》一诗，可引导学生先弄清“九月九日”、“山东”、“忆”等词语所指的意思，这首诗的内容大体上就了解了。

3.从旧知入手感知诗意。学生学习过一段时间古诗后，就会逐步储备积累一些古诗的知识，这时教师就可以调动学生已有的旧知，促进对新授诗的感知。教师要善于寻找到恰当的“知识停靠点”，如教学《泊船瓜洲》时，让学生在初读的基础上，引导他们回忆以往学过的古诗，哪些诗的诗题与此诗相似，如《宿建德江》，这样的诗一般是写什么的？猜想一下，要学的这首诗可能是写什么的？

对于小学生来说，初步感知诗意是学习一首古诗的起始，因而，其认识是粗浅的、表层的、概略的。这时教师应该允许“不求甚解”，不必提过高的要求，甚至对某些认识上的偏差，教师也可以暂时放一放，而在以下几个环节的学习中再来解决。

二、解诗句。学生对全诗大意有了整体上的感知后，接下来可以指导学生学习诗歌的词语和句子，通过对诗歌词、句的进一步理解，深化对全诗的理解，纠正初步感知时可能出现的偏差，为体味诗情、进入诗歌意境做好准备。

解释诗句要围绕阅读目标进行，因而首先必须明确阅读目标。抓住诗歌大意，教师指导学生思维发散，引导学生提出疑问，最后师生共同确立阅读目标。如《泊船瓜洲》的诗歌大意是诗人瓜洲夜泊时的所见所思，那么当时诗人看见的是什么呢？想到的又是什么呢？这样一疑一思，诗歌的基本阅读目标就明确了。

接着，教师就应该启发学生在字里行间寻找答案。具体可以通过以下一些操作来完成：

1.再现形象。诗歌其实是以形象来说话的，读诗也就是要把握住诗人创造的形象，再现于自己的头脑之中。基本方法就是教师指导学生抓住关键词句，通过想象实现语言符号到脑屏形象的转化，如“一枝红杏出墙来”、“草色遥看近却无”等，可以要求学生用自己的语言描绘诗句表现的形象。

2.填补丰富。诗歌语言是凝炼的、含蓄的、富有跳跃性的，诗人也往往只撷取生活中美丽的“碎片”加工成诗，因而要再现诗歌形象，就要求读者作必要的补充丰富。教师要指导学生调动自己的生活知识，把一些隐含在字里行间的内容挖掘出来，把“碎片”还原成完整的形象。如“松下问童子”，问的是什么？再如“独钓寒江雪”，应是老翁独自一人，在满天雪中，在凄寒的江上垂钓，理解时需要作调整和补充。

3.联想深化。联想是由表及里、由此及彼地进行理解的一种很好的方法。诗歌中的弦外之音、象外之旨就可以通过联想读到。如学生想象“四海无闲田”的景象后，接着引导他们联想，按诗歌所描写的，农夫们照理应该怎样？按常理，农夫应丰衣足食，但诗歌最后却写“农夫犹饿死”，启发学生通过对比，思考深化。

三、悟诗情。在逐一理解诗句的基础上，学生的认识又较初步感知阶段深化了。这时，教师应该及时地把学生带回到全诗的把握上来，着重体会诗人所表现的思想感情或明确诗歌所表明的道理。例如，为什么诗人在泊船瓜洲时会在内心问自己：“明月何时照我还？”这是怎样的一种感情？为什么看到庐山千变万幻的峰峦，诗人就会说“不识庐山真面目，只缘身在此山中”？他讲了一个什么样的道理？通过对这些问题的进一步探究，引导学生悟情明理，把古诗读懂读好读活。具体可采用以下方法：

1.依“象”悟情。即引导学生以第二环节通过诗句的想象形象为基础，进一步体验象中之意、象中之情。学了“一枝红杏出墙来”，教师可以让学生体会，诗人为什么要特别描写一枝红杏？诗人看到这一枝出墙来的红杏，是怎样的心情？

2.读诵深化。学生有了情感体验后，立即趁热打铁，有感情地朗读、甚至背诵诗歌，加深对诗人情感的体味。

四、入诗境。读诗的最高境界是进入诗歌意境。这对于小学中高年级的学生是可以做到的，但教学中往往难以达到，这就直接影响了古诗教学的效果。进入意境就是引导学生真切地体验诗人所创造的那个景象和情感水融的艺术境界，为之动情。如诗人为什么看到“春风又绿江南岸”，就会产生“明月何时照我还”的动情发问呢？进一步探究诗人眼前所见之景，和由此而产生的情是怎样自然而有机地结合在一起的，让学生体验，这是怎样的一个天地啊。在入诗境中我们可以借助以下一些方法：

1.朗读入境。即借助朗读想象悟情入境。

第3篇：世界历史论文范文

[关键词]网络第四媒体/媒介网络媒体第二媒介时代“作为虚拟世界的网络”

Abstract：InternethasahistoryofelevenyearssinceitisservedforthecommonpeopleinChina.Weshouldstudytheconceptionsdescribingthe“Internet”inahistoricview,discoverthecharacteristicsofdifferentphrasesreflectedbythoseconceptions,andeventuallyfindthenatureofInternet,andtheInternet’sculturalandsocialmeaningtowardthehumanbeing.ThenwecandevelopanewframeworkwhichissuitableforunderstandingtherelationbetweentheInternetandcommunicationorthetraditionalmedia,andthegrowthofitself.Myopinionisthatnetworkisactuallythevirtualworld,notthecommunicativemedia.

Keyword：network；thefourthmedia；networkmedia；thesecondmediaera；networkasavirtualworld

网络是什么?十多年中有过许多回答。今天重提这个问题好像有些幼稚，但是事实并非已经清晰。首先声明，我不是从工程技术的角度来探讨网络的本质，而是追问网络的文化社会意义所在。似乎可以说，本文探索的是网络对于“人”或“人类社会”来说是什么。网络无疑已经对当今社会产生了深刻的重要的影响，它向前延伸的每个新进展，都使网络在远离起点的时候越来越需要人们反思它的社会本质。

一、网络概念的变迁和网络发展以及与此对应的人们认识的丰富和深化

网络的概念表述，大致按时间的顺序，出现了后面的概念。有的说网络是“第五媒体”，是排在包括杂志在内的传统媒体之后的。有的说网络是“第四媒体”，是排在不包括杂志在内、在新闻传播意义上的传统媒体之后的。有的说网络，只提“网络媒体”，而回避了“网络作为一个整体是什么”的问题。还有的说，网络实际上是“信息平台、虚拟空间和商业平台”。有的说网络开辟了“第二媒介时代”、“第二世界”。而今，更多的人干脆不追问“网络是什么”，而只是用经验和直觉来从传统的框架来观察网络新媒体，如博客、维客、流媒体、网络电视等等。

这些概念的变迁真实地表现了我国学者、研究者和业界对网络认识的轨迹。从泛泛地谈网络是什么到具体地谈论网络的形态——“网络媒体”、“新媒介”；从既成的大众传播媒体的框架“内部”来理解网络到从更大框架——与传统社会、传统媒介时代对立的大视角——来理解网络；从具体的媒介形态的递进和演化上升到能够意识到媒介代际的更迭；从试图研究网络的本质到暂时放弃本质等待网络自身发展成熟后解答。这个轨迹明显地体现出人们对网络研究的深入，也从侧面折射着网络自身的成长。

二、网络的本质在争议和反复中渐渐显露

如今网络已走过童年期，童年期的网络远未成形，甚至看不出轮廓，人们只能根据有限的、暂时的现象近于臆测网络的本质。今天的网络展现出成熟期的某些特征，表现为：网络发展从早期的直线上升到现在的平稳上升，无论是网络用户，还是网络的技术的原创推出，都展现了同样的趋势。网络用户告别了此前的疯狂的增长，而原创性的技术也放缓了研发的脚步了。“三个月一年”的“互联网年”节奏[1]和“光纤定律”[2]已经成为一个沉入历史的辉煌记忆。这些现象都证明这个网络的本质已经渐渐浮出水面。我们知道每个新事物的发展都有一个成熟期，也就是形态和属性基本“定型”的时期，甚至是“类型化”的时期。这就是我们追问网络本质的根据，这是一个网络相对定型可以理解的时期。

不懂得历史，我们永远不知道自己是谁。同样，不知道网络在历史上出现的概念和理解，我们也无法直接推断网络的本质，从源流开始梳理，我们不仅可以更清晰地把握本质，而且能够更准确地把握不同时期的网络研究，懂得它的价值和意义，明了它的缺点和局限。下面对历史的角度对网络的概念进行梳理：

（一）把网络看成是“媒体形态的一种”的阶段

“网络是什么”的问题最早是用“网络与媒体的关系”的方式提出来的。这是因为媒体尤其是大众传播媒体关系到人类“最重要的精神交往”。人们最渴望理解的是，网络对于当今时代“最重要的精神交往”——大众媒体有何种影响的问题。研究者首先把网络看成是媒体形态的一种，把网络看成是传统社会中大众传播系统中的一个媒介形态。这种理解很显然无法容纳网络中表现出来的如此之多的异质的、非大众传媒的特点和属性。把不同的东西混淆到一起，显然是牵强而缺乏说服力的。这个思路无法真正解决网络的定位问题，更无法达到对网络本质的思考。

作为“媒体形态的一种”，先后出现了“第五媒体”、“第四媒体”或“第四媒介”的概念。具体考察，从时间序列上说，网络不是“第五媒体”，更不是“第四媒体”或“第四媒介”，这点已有公认；从承载内容的性质和符号载体上说，网络也不是“第五媒体”、“第四媒体”或“第四媒介”。理解后一点有些复杂，我想从“媒介的特质”和“传播的意义”两个角度来说明。

首先从“媒介的特质”的角度考察。我们知道，信息的载体是符号，符号传播是媒介的形式的本质。新闻意义上的大众媒体，包括报纸、广播、电视三大媒体。他们的最大特质是各自拥有独特的符号系统。报纸主要靠文字；广播主要靠音响；电视靠以影像、声响为主，文字为辅。独特的符号系统，是识别三大传统媒体的基本依据。而网络的符号仍然是文字、声音和影像，只是综合利用，并没有创造出新的传播符号。

然后，从“传播的意义”的角度做考察。传播的内容是新闻、神话传说还是历史知识也是媒体定位的标志。“三大媒体”都是在“新闻的意义”上谈的。所谓在新闻的意义上，是指他们都以新闻为本位，为重要任务。而网络显然是信息的集散地，它包含了不同的形态组成，如“网络媒体”、电子公告、实时聊天、电子邮件等等。他们各自具有不同的特点和旨趣，从总体上网络传播是“大杂烩”，并没有形成对新闻的重点强调。

以上分析看出，把网络从“媒体”或“媒介”的角度，进行传统或习惯意义上的排名归队，无论是“第五媒体”、“第四媒体”或“第四媒介”，都是不妥当的。

（二）把网络的讨论分解到“网络具体形态——网络媒体”的讨论的阶段

网络与媒体关系探讨的突破，就是把“网络媒体”的概念从宏观抽象的网络的大概念中抽取出来，而从网络的一个形态组成来考察，单兵直入的讨论获得了成果。

“网络媒体”的提法，就是在这个认识背景下升温的。2000年后代替“第四媒体”的概念，“网络媒体”成为人们讨论网络时的主要探讨对象。[3]“网络媒体”的界定有很多困难。其中最重要的代表就是在网络传统新闻网站媒体和商业网站媒体，我们可以明显地感觉到，他们具有某些大众传播媒体特征，具有“准大众传播媒体”的特性，因为庞大的网民规模支持着网页的浏览率。当然“按照传播学的定义，一种媒介使用人数达到全国人口的1/5，即可被称之为大众媒介”。[4]所以即使目前的有着庞大的受众群，也不能断言它已经成为大众传媒；但是根据互连网的发展趋势，我们可以肯定“网络媒体”成为大众传媒是未来的必然。这个阶段的探讨进入了网络的具体形态组成，讨论因为具体化而更为集中，对象的特性也更为清晰，“网络媒体”概念的出现表明人们对网络的认识开始深化。

“网络媒体”的概念回答了上面的疑问：网络作为整体不是媒体，但网络的组成部分“网络媒体”是媒体；我们可以暂时搁置是“第几媒体”的争论，至少从“网络媒体”概念中，我们长期感觉到的网络具有的“大众传播”的性质终于落到了实处，而不必忍受这样的困惑：一方面强烈感觉网络的大众传播媒体的属性和特点，一方面却清楚地察觉到网络与传统大众传播媒体的巨大差异。这两个感觉形成了一个在传统认识框架里解决不了的悖论。“网络媒体”概念破解了这个难题。

“网络媒体”回应了此前我们关于网络是“第几媒体”，是不是媒体的讨论；同时网络与“网络媒体”的不同，也暗示和提醒了研究“网络是什么”的复杂和困难。

（三）“网络媒体”不过是传统媒体在网络空间的“延伸”

进一步的追问是，“‘网络媒体’究竟是什么样的媒体”？具体化这个追问，我们需要搞清楚“网络媒体”有哪些特点和意义。它与传统媒体有怎样的不同？是本质意义上的不同还是表面的差异？前面搁置的问题再次提出，它与传统的三大媒体是什么关系？网络媒体是一个突然侵入的不速之客，还是一个和睦友好的邻居？是一个熟悉的同类还是一个陌生的异类？

从媒介符号来说，传统媒体各有自己独特的符号语言系统；而网络媒体没有。“网络媒体”的新闻载体仍然是传统媒体的符号语言系统，包括文字、声音和影像。从这个意义上说，“网络媒体”似乎并不是一个完全陌生的异类，而是一个似曾相识的邻居。“网络媒体”并不具有本质意义的特殊性，更多地是传统媒体在网络空间的“模仿”和重新组合。

从内容上说，无论是网络传统新闻媒体网站，还是商业网站的新闻传播，都是传统媒体的新闻传播的“延伸”。新闻网站从内容到形式，极大程度地依赖着传统媒体的资源。商业网站在主要意义上也只是传统媒体新闻的重新组合，而非本质意义上的颠覆或反叛。

所以，把“网络媒体”理解为传统媒体在网络空间的“发展延伸”，是一种合理的逻辑。网络媒体是延伸，而不是创新；是熟悉的再造，而不是陌生的闯入；是文明的变迁，而不是文明的断裂或者重生。

（四）把网络看成是“信息平台、商业平台和虚拟空间”的阶段

这个阶段，人们看到了网络的不同功能取向和复杂的性质。正像“网络媒体”概念的提出一样，“信息平台、商业平台和虚拟空间”这个表述同样表达了人们分门别类研究的努力。既然整体的认识很难达到，我们不如分别表述这个复杂的对象。“网络媒体”概念是对网络组成形态的个别研究，而“信息平台、商业平台和虚拟空间”的提法则是对网络功能的总体上的分类研究，前者是微观的，后者是宏观的。这些认识终于深化和丰富了人们对网络的理解。而不是简单地、机械地为网络做一个定义。

同时，“信息平台、商业平台和虚拟空间”这个表述的意义还在于，超越了“媒体”的说法。这个提法能够从更宏观的层面认识网络的社会本质，为未来更准确地理解网络提供了一个台阶。但是，我们不能停留在一个分类的视角，如果网络什么都是，那么也什么都不是。我们仍然需要一个更本质的概括。

（五）网络就是虚拟世界

具体的、分类的角度看问题解决了许多基础性的问题，那么我们来从宏观的角度考虑问题。网络媒体和传统媒体相互映照，那么“网络媒体”的母体网络呢？网络的对照物是什么呢？找到网络的对照物和联系，我们似乎也就可以找到“网络是什么”的答案。这个思路接近马克思探究“人是什么”或“人的本质是什么”的思路，马克思如此定义：“人的本质……是一切社会关系的总和”，“人的本质是人的真正的社会联系”。[5]

经由关系、联系来解释本质，是一个合理的路径。由此知道，“网络是什么”，当然也可以从网络与对照物和网络的全部联系中，认识网络的位置、特点和作用，那么“网络是什么”的问题也就得到一条清晰的出路。

“网络是什么”的长期争论展现了研究对象自身的复杂性和多变性。其复杂表现为网络上形态众多，作用和影响各异；其多变性表现为网络上原创技术出现周期很短，网络组成部分新成员不断增加，新功能不断开发，原有的形态也随之发生了变化。

以前的研究思路就在这里出现了问题：我们长期从“网络和媒体”的角度来试图认识网络的本质。结果证明不成功。我们在探讨“网络是不是媒体，是第几媒体”的时候，长期纠缠不清，认识混乱。我们把“网络是不是媒体”这个问题抛开，跳出这个狭隘的怪圈，直接讨论网络对于人意味着什么？

用信息流的观点来看待网络可能更能接近网络的本质。信息总是从一地流向另一地，信息的复杂流动，也可称为精神交往，成为信息时代的非常重要的内容。美国的“信息高速公路”计划，就是一个推动信息流动的计划。所以，如果把信息比喻为乘客；那么网络上的形态组成，如“网络媒体”、电子公告等就是在道路上奔跑的汽车；网络就是道路。三者的关系就是“乘客、汽车和道路”的关系。同样，我们观察另一个系统，信息依然是乘客；各种形态的传统媒体是在道路奔跑的汽车，比如报纸、广播、电视等；现实世界可比喻为道路。那么我们面前有两条道路，道路奔跑着形态不同的汽车，汽车里坐着乘客。

这个比喻的意义在于，把网络和现实世界看作是同等的存在。虚拟世界和现实世界相对存在，互相作用和影响。那么，网络能够承担这样大的比喻么？网络有资格成长为足以与现实相对而存在的“第二世界”么？

从历史上看，李普曼提出了“拟态环境”的概念，日本学者藤竹晓提出“信息环境的环境化”的概念，[6]这些概念都传达出这样的含义：在一个走向信息社会的时代里，大众传播媒体营造的信息空间，已经构成了一个区别于现实环境的“第二环境”，也即“信息环境”、“拟态环境”，尽管当时这个环境还没有足够完整、真实和独立。而在今天，这个“信息环境”、“拟态环境”在网络的催生下已经相当成熟，甚至形成了夏学銮使用的“网络社会”[7]，开辟了马克·波斯特提出的“第二媒介时代”[8]，发展出一个张允若提出的“第二世界”。[9]那么我们将面对着刘建明提出的“双重存在”的“社会”（即领土意义上的国家社会和超级信息和观念全球化的社会）。[10]

我们深知，网络在传播技术方面的优势远胜传统大众媒体，它对“信息环境”、“拟态环境”的构成起到更为巨大的作用。社会演变的信息化，信息传递的网络化，这两个趋势就决定了未来的时代是一个新的时代，在这个时代里，现实社会和虚拟社会，现实世界和虚拟世界，第一世界和第二世界，对立而存在。既相互渗透，又相互联结和影响。

如果从世界的角度来理解，那么此前的“道路和汽车”的比喻，可以置换为比喻为“大地和房子”的比喻。那么显然存在着两种“大地和房子”，现实大地上建造着现实中的传统媒体形态；虚拟大地上建造着虚拟中的网络媒体形态。在本质上，虚拟大地不是“上帝之城”，只是现实大地的一个变形的折射；同样在本质上，网络媒体形态不是“创新”的产物，而是传统媒体形态在虚拟大地上的折射，也是延伸。

这个比喻超过了传播的意义，而是建造了一个“精神交往”的世界。如果说，传播毕竟强调的是信息的流动和疏离个体的连接；那么“世界”的概念显然要大得多，它包含了驻留和传播，固守和变迁，稳定的秩序与流动的革命或者改良等等。

最后笔者的观点水到渠成，“作为虚拟世界的网络”超过了“作为传播媒介的网络”，更充分而且有说服力地解决目前网络理论解释中遭遇到的困惑和纠缠，也是我们对网络本质认识发展的新阶段。

[参考书目]：

[1]方兴东：《“网络社会化”新时代的来临》，参见陈卫星主编：《网络新闻和社会发展》，北京：北京广播学院出版社,2001

[2]闵大洪：《网络传播研究亟待加强》，载《新闻与传播研究》2000年第1期

[3]闵大洪：《网络媒体定义与中国网络媒体生态环境》，参见邓炘炘李兴国主编：《网络传播与新闻媒体》，北京：北京广播学院出版社,2001

[4]杜骏飞：《网络新闻学》，北京：中国广播电视出版社,2001

[5]《精神交往论——马克思恩格斯的传播观》，陈力丹，第1版，北京，开明出版社，1993年8月

[6]郭庆光：《传播学教程》，北京，中国人民大学出版社，1999

[7]彭兰：《网络传播概论》，北京，中国人民大学出版社，2001

[8][美]马克·波斯特著范静哗译：《第二媒介时代》，南京:南京大学出版社,2001

第4篇：世界历史论文范文

针对当前中国电视娱乐节目所存在的问题，探讨的视角可谓众多，而从观众的接受视角展开思考则是一个颇为值得关注的命题。当我们将电视娱乐节目的研究置于接受美学视域之中时，发现电视节目的接受者同样有着极其重要的地位，对电视娱乐节目的创作也有着极其重要的作用。

当前中国电视娱乐节目的快速发展与节目制作者对节目的接受者——观众的重视有着密不可分的关系，但是目前的尴尬处境又同制作者对电视观众的认识不足息息相关。

本文在进入主题之前，先廓清电视娱乐节目及其接受者等概念。

一电视娱乐节目及其观众

电视娱乐节目的概念长期以来并不是特别清晰。从广义上讲，电视的一个最重要的功能就是娱乐，因此可以说，任何电视节目都可以被称为娱乐节目。对狭义的电视娱乐节目的界定历来表述不一，但都将界定的焦点集中在这种电视节目的核心功能——“娱乐”上。由此，笔者试图对电视娱乐节目作如下厘定：电视娱乐节目是通过电视媒体播出的，以满足电视观众娱乐需要为核心功能的节目形态。如此厘定在于着意将研究视角聚焦在“娱乐”功能这一维度，将电视娱乐节目是否正视了广大电视观众的主体性，是否真正满足了观众自主的娱乐需要置于考察的中心地位。

电视节目的接受者普遍被称为“电视受众”。“受众”泛指信息的接受者，电视受众也就是电视信息的接受者。由于对“电视受众”的研究在不同领域有着不同的侧重，“受众”一词对本文所涉及的命题仍然存在界定模糊的问题，因此有必要作进一步解释：

在传播学领域，对“受众”（audience）的研究大都隐含着一个共同的假设：传播是信息传送的过程，媒介在这个过程中居于中心地位，因此更侧重以媒介为中心，对传播过程进行研究。然而，这种理论由于思潮的发难，受到了很大的挑战，特别是“英国文化研究学派”从社会文化学的视角对“传播”特别是“受众”提出了新的看法。他们更强调参与传播的双方是平等的，在对电视接受者的研究中，他们更愿意用views（观众）或readers（读者）来指称电视接受者。用reader暗示了电视是文本，观众是读者。根据接受美学的原理，作为文本的电视节目的意义是有着强大主动性的读者在特定的阅读过程中产生的，其接受活动构成了艺术活动的重要一环。艺术创作必须考虑读者的接受，必须以尊重接受者主体性、满足接受者的期待为前提，而受众（audience）更多地暗示了接受者的反应是因电视的刺激而被动发生。用复数readers而不用单数reader是因为单数暗示了观众是单一的、均质的大众，在接受同样的信息时会产生同样的反应，复数至少说明观众是多元的、有差别的。有鉴于此，本文将电视节目的接受者更确切地称为电视“观众”（views）。

由于电视娱乐节目以“娱乐”为核心功能，所以电视娱乐节目是否真正正视了观众的主体性、迎合与激发了观众主动的“娱乐”期待，便成为探究电视娱乐节目发展瓶颈的一个不容忽视的问题。

二人的娱乐本性需要电视娱乐节目

电视观众作为现实中的社会人，有着生存和发展的需要。按照马斯洛的说法，人有生理需要、安全需要、爱和归属需要、尊重的需要和自我实现的需要。电视娱乐节目的出现使人的上述基本需要获得了一定程度的满足，也使其自身赢得了存在和发展的理由。这里，起关键作用的是电视娱乐节目所发挥的娱乐功能。

由此，有必要先对“娱乐”作一相对全面的认知。《说文解字》解释：“娱，乐也。”此后，“娱乐”一直有“使快乐、愉悦”的意思。值得强调的是，这种使人快乐、愉悦并不仅仅是使人的生理获得愉悦，更重要的是人内心的愉悦。而人内心的愉悦的基本前提正是安全需要、爱和归属的需要、尊重的需要、自我实现的需要等获得一定程度的满足。它实际上是一种自由、自主精神的满足，是在“自由自觉”的能动活动中获得的愉悦，其源于一种自主生命的自由表达。

在此，我们应回归对“娱乐”的客观全面的评价，应该看到人在娱乐中获得的不仅仅是生理的满足，更多的是精神层面、心理层面满足，人需要在“娱乐”中获得自我价值的确证。因此，我们对以娱乐为核心功能的电视娱乐节目的理解也须时刻以尊重和满足人的生理、心理基本需求为宗旨，以“人文精神”为旨归。“人文精神”的基本内涵就是尊重人的主体地位，尊重人的身心主动需求，以人为本。可见，娱乐是符合人的基本需求的、态度真诚的严肃的活动。

然而在传统的文艺领域，很长时间以来由于对娱乐表现出来的感性狂欢和体验享受的外在形态有着片面的理解，缺乏对娱乐的全面认知，人们对高扬娱乐精神的文艺缺乏应有的宽容。比较有代表性的理论话语有以下几种：法兰克福学派认为娱乐不过是一种使人迷醉的，人们沉溺于这种中时也在不知不觉地屈从于意识形态的认知暴力。这显然因其对大众文化的全方位批判而误解了娱乐本身。在中国本土，传统的道德训诫因素使人们坚持着对“丧志”的斥责，长期对以“声色”为外在形态的“娱乐”存在偏见与抵触；另外，现代中国很长一段时间的极端一元化意识对多元开放的文化形态的抵制也是人们对“娱乐”存在误解和忽视的一个重要原因。长期的对“娱乐”的误解使人在文艺领域的自由自主欲望渐趋抑制，于是“对肉体的由贬低到遗忘，以及由此而来的对生命狂欢的意义的忽视”成为了评价艺术的“最大遗憾”。①这在中国电视领域表现得尤为明显。由于传统理论话语的引导，中国电视长期以来有一个不争的事实，那就是对电视娱乐缺乏应有的宽容，使掌握话语权的人们对电视娱乐产生了不自知的偏见，他们以其“高高在上”的“严肃”趣味疏远于电视观众合理的娱乐需求。

然而从上个世纪90年代以来，随着中国市场经济的迅猛发展，消费主义观念开始渗透到文化领域，电视也从主流意识形态运作向商业主义和消费主义接近和移植。取得消费者身份的观众获得了追寻自主文化消费空间的可能，人们有了自由选择、平等共通的机会，而不再是只被教化的“他者”。在这样的语境下，中国电视进入了从以传者为中心过渡到尊重观众合理欲求的以受者为中心的时代，中国的电视娱乐节目在90年代初的迅猛发展就是这一点的最好佐证。可见，电视娱乐节目的走红在当代中国社会有其必然性，它是文化转型与价值重建过程中产生的必然现象与结果。

同时，电视娱乐节目在当代中国也有着其存在和发展的必要性。一方面，电视娱乐节目是内心焦虑的现代人的有效“心理代偿”，有助于人们重新获得对自身价值的肯定，进一步投入到新的生产活动中去。激烈的竞争、不平等的生存状态等，使人们面临着巨大的生存压力和心理失衡，而高扬娱乐精神的电视娱乐节目以游戏的外化形式和特定的狂欢氛围使不同层面的观众暂时颠覆日常的生活秩序，实现平等的共通，获得了一定程度的精神放松。这是保证旺盛的生命力，刺激和强化活动能力所必需的。另一方面，娱乐所带来的身心具有本能地抵制受控状态的功能。社会主义市场经济体制的发展和民主制度的强化，使每个人的个性增强，自主意识发展，形成了一种对等级模式无意的反对心理。尽管任何人不能逃离政治、法律、道德以及形而上的规约，然而高扬娱乐精神的电视娱乐节目毕竟构造出了一个表达群体需要的公共领域，这对中国形成真正的公民社会有着重要的作用。

总之，以“以人为本”的人文精神为旨归，高扬娱乐精神的电视娱乐节目在当今中国社会有着其存在和发展的必然性和必要性，它有责任和有必要去回归观众的主体性地位，积极倡导和实践以人为本的娱乐理念。这是一种实质性的倡导和实践，具体表现为不仅仅让电视观众有收看电视节目的选择权，与电视节目制作者的浅层次互动、参与权，更在于获得更高层次的人文关怀，否则便难以摆脱一方面在观众的娱乐需求下催生了大量的电视娱乐节目，另一方面又面临着观众不满与谴责的尴尬处境。

当前中国的电视娱乐节目正处在这样的尴尬处境之中。笔者试从两个方面梳理中国电视娱乐节目的发展现状，分析其身处尴尬境遇的原因正在于对观众主体性的忽视和误读。

三忽视和误读观众主体性导致的尴尬现状

电视娱乐节目以节目现场观众和热线电话等方式在技术上打破了审美主客体无法沟通的局面，为提倡读者主体性地位的接受美学思想找到了落脚点。然而电视娱乐节目在当前语境中存在和发展的关键在于能否从实质上做到尊重观众的主体地位，使之在受到充分的尊重与肯定中得到自由自主的身心愉悦。当前中国的电视娱乐节目囿于发展瓶颈的重要原因之一正在于此：因节目生产者对电视观众的主体地位和主动的娱乐需求还存在着一定程度的忽视和误读，导致娱乐节目观众的上述需求并未得到真正满足。主要表现为以下两种状况：

1.强势话语粗涉观众主动性。

当前中国电视娱乐节目运作中存在着这样一种现状：说话者以强势话语权在貌似平等沟通的形式下强行安排和制造接受者的需求。这实际上是对观众主动性的忽视，甚至是粗涉。

巴赫金的“狂欢理论”曾部分地点出了“娱乐”的品格——“是全民性的，无所不包的，所有的人都需加入的亲昵的交际”②，是精神自由自主的、无等级的、全民共享的。这种狂欢品格使人从压抑中解放出来，对僵化的秩序有着解构的作用，体现了人们对自由自主的追求。但是有着“狂欢”外在形态的当代中国电视娱乐注定与巴赫金的“狂欢”存在着错位，这要从中国的世俗化背景说起。中国的世俗化进程伴随的是对准宗教化政治权力的部分解构，而西方的世俗化过程是在对神权的根本解构中进行的，这就导致娱乐精神在中西方有着相反的语境：西方的世俗化是针对神权社会而提出的，人的欲望是最核心的诉求；中国的世俗化所消解是准宗教性专制集权，而且只是部分的消解，国家所处的政治文化体制没有发生根本改变。西方的神权社会在世俗化进程中可以说根本消失了，而中国的世俗化仍然没有摆脱与主流话语的纠葛。所以笔者认为，当前强化了娱乐功能的文化活动在中国虽然有着存在和发展的趋势，但是并没有获得真正独立发展的空间。加之在文化传播领域，我国媒介向来就有作为宣传工具的传统，吃着财政“大锅饭”的传媒不需要考虑受众的实际需求，长期决定中国传媒生存与发展的是整个社会的政治环境，而不是受众的选择。因此很长一段时间内，我国的传播领域都过分看重电视的宣传功能。

直至上世纪90年代中国社会渐入市场化进程后，中国的传播机制才由单一国有的一元媒介制度走向了产业化。特别是电视传播，体制背景的转变促进了其对市场效益的依赖性，而在改革开放后获得了一定消费自主空间的观众因此在电视传播领域的地位大幅度提高，部分地获得了话语主动权。这在一定程度上促进了电视娱乐功能的强化，并同时推进了电视娱乐节目的发展。可以说，中国的电视娱乐节目是在体制转变的背景下，在作为“消费者”身份的电视观众的消费自主性渐趋提高的前提下产生和发展起来的。从这里不难看出，作为节目“接受者”身份的电视观众的主体地位并未真正被强化。因此，强势话语对观众主动性的忽视仍然存在，对电视节目的控制和垄断作用仍在发挥。制作者在已经成为习惯的“寓教于乐”的思想指导下总想在节目中带入更多的说教使命，“娱乐节目不娱乐”的情况并不少见。以一位电视台长的讲话为例：“电视台作为喉舌，要宣传贯彻党和国家的方针、政策，坚持这一大方向的同时，还要坚持社会效益……”③这里，电视节目的接受主体——观众的自主娱乐需求却没有被考虑到。这是一种说话者在惯性思维下养成的“自以为是”的思想，他们在节目制作中有意无意带入的强势话语使之与观众的自主需求产生了错位，是一种对观众自主需求的忽视。在节目制作中这种情况表现为以节目制作者的教化导向和主观因素来安排节目内容，只是在节目现场强制添加娱乐气氛，以增加节目效果。这种以传者为主导的节目制作机制在电视娱乐节目产生初期主要体现为以政治教化话语为导向，以政治强势话语干涉观众的主动性。随着国家经济重心的确立，政治教化倾向的弱化，这种明显的政治教化话语导向有逐渐减弱的趋势，但是以传者思想为主导的节目制作思路仍然根深蒂固。节目制作者忽视观众的主动娱乐需求，主观操控节目内容，指导节目发展方向，预定节目结果的情况在当前的电视娱乐节目中仍是普遍现象。即使有观众现场参与的节目，现场观众作为广大电视观众的代表，不过是充当被动拉拉队的角色，电视机前的观众获得的仅仅是一种消化过的“食品”。这种大大异于观众真实需求，藐视其主体地位的结果只能是给广大电视观众带来被欺骗的愤怒和不满。

2.市场利润平面观众主动性。

电视娱乐节目忽视和误读观众的接受主动性还体现在以商业诉求掩盖观众的主动娱乐诉求。

中国社会和经济的市场化促使媒体发展的产业化，其中，电视首当其冲。随着市场经济规律的渗透，中国电视文艺作为意识形态宣教者的时代已经过去，取而代之的是电视文化领域的商品化和消费化。相应的，取得消费主动地位的电视观众获得了追寻自主文化消费空间的可能，他们对违背自身实际需求的宣教式文化灌输不屑一顾，导致电视界风行多年的传者单极主导的模式全面解体，代之以众多强化娱乐功能的电视节目，以求满足观众的收视需求。90年代以后从中央到地方的众多电视娱乐节目火爆荧屏正说明了这一点。

然而，这类相对满足电视观众主动性接受需求的电视娱乐节目自出现以后便面临着“媚俗”、“低俗”的批评性字眼。电视娱乐节目自身“娱乐”观众的宗旨并没有错，是符合社会发展趋势的，娱乐节目的“低俗”责任不在“娱乐”，我们或许可以从节目制作思路上找找原因。

市场化竞争带来的是电视业对作为文化“消费者”的电视观众的重视，这虽然部分地恢复了观众的主体地位，但同时也使电视业受着市场规律的制约。或者说，电视业是为了谋求市场利润的最大化而重视电视观众的需求的。这样的运作出发点产生的结果便是失却了对观众真正意义上的重视与关怀。

美国大众文化理论家约翰•费斯克曾提出电视的“金融经济”和“文化经济”理论，其中“金融经济”体现的是电视节目的交换价值，“文化经济”则体现电视节目的使用价值。对此他进行了解释：电视节目制作者把节目当成商品卖给电视经销商，这是一种简单的金融交换。但是电视节目的经济功能并没有在它销售给经销商以后就完成了，电视节目在被消费的时候又转变成了生产者，它生产出来的是观众。然后，这批观众又由电视台作为“商品”被卖给了广告商。所以，费斯克认为，文化工业最重要的产品就是“商品化的观众”④，电视产业的当务之急就是“生产”出商品化的观众和“生产”出观众的利润。事实上观众在这里成了利润追求的被利用者，这也正是电视产业重视观众的深层原因。这种生产理念产生的结果便是用“观众数量”本位替代“观众本位”，这是一种对观众接受主体性的误读。

通过吸引观众注意力以获取最大限度利润的电视节目制作的直接结果便是节目运作要尽量满足最多观众的需求，但是电视节目的观众是异质的、多层、多元价值指向的群体。那么把握观众文化趣味的“最小公约数”便成了最方便的做法，而观众文化趣味的“最小公约数”往往指向人的浅层次感官刺激和生理满足。所以，在最大限度地吸引观众群的目的下，有相当一部分电视节目存在着追逐绯闻、隐私、欲望，盲目追求低级趣味的“庸俗”、“低俗”的状况和趋势在所难免。正如布热津斯基在分析西方电视时指出的：电视及其娱乐节目的低劣化，并非出自电视人的本性，而是出自电视节目的商品性和电视观众“人性的弱点”之合力。虽然这种分析是针对西方电视而言的，对处在市场化转型期的中国电视不一定完全适用，但其借鉴意义是重大的。因为事实上，中国电视文化的商品化程度越来越深，强烈的商业利益的驱动使相当数量的电视娱乐节目将电视观众尊为“上宾”，将对这位“上宾”的拉拢当成了电视节目制胜的法宝。然而，我们要认真思考的是电视娱乐节目的制作者是否真正了解和尊重了这位“上宾”。

通过上面分析，我们可以看到在从传统的“以传者为中心”向“以受者为中心”的转变过程中，因商业利润的驱使导致的矫枉过正，使电视娱乐节目的制作缺失了对人的真正尊重，压制了个体的精神上的文化需求和情感需求，将“以观众为本”误读为“以观众数量为本”抑或“以经济利润为本”。

四寻找出路：以人为本

从以上分析可以看出，在当前中国的电视娱乐节目领域，存在着对观众固有的主体地位的忽视和误读的情况。因此，贯彻“以人为本”的人文精神，正视和回归观众的主体性地位，重视观众合理的人性诉求成为了解决问题的关键。笔者在此针对中国电视娱乐节目现存的忽视观众主体地位的问题，试图以人文精神为旨归，找寻一些帮助其尽快摆脱发展困境的方法。

1.突破强权话语，尊重观众主体地位。

针对我国电视娱乐节目仍然存在的强势话语权导向过度控制娱乐节目、忽视观众主动娱乐需求的情况，必须建立真正意义上的“受众本位”观，做到全方位地回归观众的主体地位，接纳观众的主动参与。在节目的制作和传播过程中要根据观众的需要来确定传播的目的、步骤以及传播的内容和方式，并以观众的实际反应作为评价传播得失的标准，切实履行“以人为本”的节目理念，唤起观众的主动参与意识，改变其作为“道具”、“摆设”的弱势形象。

过去，由于传播通道有限而且向度单一，传与受双方的互动交流难以充分实现。近年来随着电视的现代化发展，互动交流所需的技术门槛大大降低，这为建构大众的话语空间提供了基本前提，也使观众互动参与的热情日渐高涨。然而，这些只是为转变观念做好了技术方面的准备，与深层的以“人文精神”为内核的“受众本位”观还存在着一定的距离。特别是目前中国电视娱乐节目在这个问题上更需要看清发展方向，在具体操作中主要表现为改“显性互动”方式为“隐性互动”方式。所谓显性互动只是技巧和形式上的互动，是一种有问有答、有说有听的形式安排，比如遥控器选择、电话、网络互动和设置现场观众等。可以说这些只是一种表面上的观众参与，节目的结果仍被预先设定，观众主动性的发挥空间仍然受到压制。对电视娱乐节目的发展而言，真正的发展出路是切实贯彻“隐性互动”。这是一种观念上的互动，就是抱着平等开放的思想，为观众提供主动思考、主动选择的空间。纵观当下的中国电视娱乐节目，在“显性互动”方面并不落后，缺少的是体现真正人文关怀的非技术性的“隐性互动”。

2005年湖南卫视主办的《超级女声》在这方面做出了有益的尝试，观众在电视节目所提供的全程跟踪、全程互动的技术条件下与参赛的“超女”们共同经历了比赛的全过程。在整个赛程中，现场参赛者、现场观众及电视机前的观众在通信、网络等技术手段的支持下都有相当自由的发表意见的空间，并且节目制作者做到了切实使节目向着观众的意愿方向发展，而非预设结果。这使观众的主动性受到了极大的尊重，同时也在这种有实质性效果的参与中获得了自我精神的愉悦。这是一种对以往“政治乌托邦”的解构，对强权话语框架的突破。

2.摆脱市场束缚，重视观众人性诉求。

如前所述，目前中国电视娱乐节目存在着以追逐经济利润为最终目标而迎合观众低级趣味的现象，这种有悖于人文关怀原则的状况终将付出失去电视观众尊重的沉重代价。切实贯彻“以人为本”的精神，应该明确这里的“人”不是“孤立地站在自然面前的人”，而是“具有社会人的一定性质”的人⑤。“人性”的诉求既包括生理需求，更有着精神需求，因此，电视娱乐节目在履行人文精神时必须实现对人的全面尊重。

当前中国的电视娱乐节目仍然存在着对人简单理解、忽视人的主体性、无视人性的合理诉求的状况，这往往表现为在所谓的善意关怀中仍存在随意侵犯他人隐私、忽视人的心理感受等情况。这是有悖于人文关怀原则的，是对“以人为本”人文精神的简单理解。因为观众需要的不仅仅是表面的关爱和表达上的善意，而是通过节目所体现出的平凡人的内在精神、信念、理想和尊严，所弘扬的质朴、善良、坚韧和互助等美德获得对自我的观照，得到对自我价值的肯定，进而获得精神上的愉悦和提升。

在这一点上，值得肯定的是央视著名的电视娱乐节目《非常6+1》。我们从节目中可以看到节目编导努力营造的是一种触及人灵魂的对“真、善、美”的人生追求，在作为普通人的节目参与者身上显现的是自我价值的实现，同样作为普通人的观众在见证参与者圆梦的过程中也获得了自身的心理补偿和精神的提升，得到了触动内心的精神体验，而非浅层次的生理层面的低级趣味。这是一种真正的人文关怀。《非常6+1》还巧妙地把以高奖金、强刺激为代表的西方真人秀节目中“”的金钱利益诱惑改为精神层面的满足，以一趟放松精神的旅行，见一位思念已久的人，做一件有意义的事情等形式为奖品替换了金钱刺激，将的物质诉求转化为人性的精神诉求，熔铸了更多、更浓的人文关怀成分。

中国电视娱乐节目的出现和发展是时代的产物，符合日趋精神自主化的广大民众日益提升的娱乐需求，有着其存在的必然性，但又因其在发展过程中出现了认识偏差而走进了误区，面临着诸多尴尬境遇。面对中国电视娱乐节目的发展现状，要找到正确、健康的发展方向，一个重要的问题亟待解决，那就是纠正错位的观众观，树立正确的观众观。只有正视观众主体地位，切实尊重和发挥观众的主动性，才能在真正意义上获得观众，走出发展误区。

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注释：

①徐岱：《美学新概念》，第55页，学林出版社，2001年。

②《巴赫金全集》第5卷，第169页，河北教育出版社，1998年。

③张孝军：《修饰好电视这扇窗子》，《电视月刊》1995年第10期。

第5篇：世界历史论文范文

本人就几年来的教学实验经验积累，提几点建议和看法，以供大家作参考。我认为一堂完整的物理实验课，应做好如下几个环节：

一：看

所谓“看”即“观察和了解”是所有实验的第一环节，包括对实验器材的选取，器材的使用规则，器材的使用范围，以及器材的精确度等，要有一个详尽的了解。例如：测量教室的长度，我们是选用米尺还是选用皮尺呢？因为测量工具的米尺和皮尺，最显具的特点是它们测量范围――量称不同。如果用米尺就必须采用重复测量的方法，即使方法和操作都正确，但仍加大了实验的误差，而皮尺可以一次性测量，有效地减小了误差。使用前，我们还用“看”它零刻度的位置，零刻度是否磨损，以及它的分度值。这些因素直接关系到我们是否操作恰当，读数是否准确的问题。

在体温计的使用上，体温计作为一种特殊的温度计，它有着与其他温度计显具的不同点，（1）量称不同：其它温度计量称一般是从－100℃致100℃甚至更大。而体温计的量称只是从35℃到42℃。（2）构造不同：体温计有一纤细的缩口而其它温度计没有，构造不同导致使用上的不同，体温计读数时可以离开被测物，而其它温度计不允许。更应值得注意的是：每次使用体温计之前，要“看”水银柱是否退回玻璃泡，如果没有，需甩几下，否则使用时可能导致数据的不真实：如：已知甲、乙两人的体温分别为38℃和37.5℃，测量完甲的体温以后，医生忘了甩几下，又直接去测量乙的体温，这时体温计上显示的数据将不会是37.5℃而是38℃

二：调

即“调整或调节”，它是进行实验的一个准备阶段，调整或调节的正确与否对实验的成功有决定性的作用。对部分需要“调”的实验仪器，应注重怎样正确的“调”。最好当学生的面示范一次或几次。例如：托盘天平的调平衡，首要条件是要将托盘天平放在水平桌面上，然后才能调平，在调平的过程中，双眼应指针，轻轻旋动平衡螺母，使指针指在分度盘的中间，（如不能达到目的，则需移动，并记下游码的位置）。在此过程中，不能用力太猛，否则易于损坏刀刃，减少托盘天平的灵敏度，加大实验的误差，而且每一次进上步的调节，都应在天平静止以后才能进行。

在电流表或电压表的机械调零上，由于电流表或电压表长期的使用、运输等因素，使指针不能准确地指回零刻度处，一般我们都采取机械调零的办法：先找到刻度盘中下部找到调零的螺丝，用平字起，慢慢旋动，使指针指回零刻度处，操作的过程中，眼睛应始终盯住刻度盘，旋动的手腕要用力均匀。

三、做

做，即做实验，它是学生实际动手操作参与实践的具体过程。每一种仪器，都有它的使用规则和要求，我们应严格地按照它的规则要求进行操作。特别是在做一些带危险性的或损坏性的实验时，应先通过教师的检查，避免一些不必要的损坏和意外。在用电流表测量电路电流的连接电路时，开关应断开，电流表应与被测部分串联，要保证电流必须从电流表的正极流入负极流出，被测电流不超过电流表的量程，（在不能确定的情况下，可以采用点触或试触的方法），不能将电流表不经过用电器而直接接在电源的两端。当然，我们可以事先将电路图画好，然后按电路图连接达到操作时降低难度的目的。这个过程中必须得到教师的检查同意以后，方才可闭合开关进行实验。否则一旦电流表的正负接线柱接反或电路中发生了短路现象，很容易烧坏电流表。

在“做”观察水的沸腾实验时，就应特别注意酒精灯的正确使用。酒精灯作为一种加热工作，它的构造限定了它的使用方法，不允许用酒精灯去引燃另一盏酒精灯，使用完以后，不能用嘴去吹灭酒精灯，而应用灯帽盖灭，操作过程如果不当或不慎，使洒出的酒精燃烧，不可用水浇（因为酒精的密度小于水的密度，燃烧着的酒精易漂浮在水面上，随水流动，容易发生火灾，而用湿抺布盖灭（隔绝空气的办法）等。

四、记

即在实验中，正确的读取和记录数据，它包括：读取的姿势（例：刻度尺数值的读取时，眼睛应水平垂直或竖直垂直刻度）；读取的方法（读到分度值的下一位）和准确的记录（数字与单位要准确）。在此过程中，我们可以通过多媒体演示错误的读取姿势或方法，加深学生对错误和差的了解，加强学生对动手操作的掌握。同时，也应注重实验的事实，而不能任意加大或减小实验数据，有意迎合实验的真实结果，应着力培养学生实事求是的科学态度。

五、析

对于记录的数据由于操作者不同，实验器材的不同，操作方法的不同等因素，可能导致同一实验结果的不同。我们应及时加以总结和分析。帮助学生分析哪些是错误导致的结果，哪些是误差造成的原因，与学生共同探求对实验器材和实验方法的改进，进一步激发学生学习兴趣，拓宽他们的思维。例：做动滑轮可以省一半力的实验过程中，实验的结果与理论的数值存在偏大的现象，我们应帮助学生指出，这并不是错误实验的原因，而是由于摩擦力存在的导致的结果，为了使实验结果更趋于理想，我们应想办法，减少摩擦（学生分组讨论，老师加以归纳和总结）。

六、理

第6篇：世界历史论文范文

关键词：文学理论；解释学；逻辑模式

解释、理解的目的在于促成“意见一致”，并从而达成对话和交往的顺利进行。哈贝马斯认为：“传统语境的武断不仅一般地受语言客体性的支配，而且也受种种抑制力量的支配，也就是这些抑制力量使同意本身的主体与主体之间的关系变形，并一贯地歪曲日常交往。”“真理只能以那种意见一致来保证，即它是在没有控制、不受限制和理想化的交往条件下取得的，而且能够长久保持下去。”{1}阿佩尔也指出，解释学的理解同时也能导致批判地探明真理，只要它遵循这一调整原则：设法在解释者不受限制的共同体的框架内建立普遍的意见一致。{2}走向没有控制的意见一致是解释的目的，也是批判的目的，批判为理想化的解释趋向开辟道路。

在我国20世纪文学理论话语体系中，许多理论范畴没有达到一种较为理想化的“意见一致”，我想，其中重要原因可能在于两个方面：其一，是理论没有自觉其为理论，有些人没有能够自觉地按照理论自身的逻辑来看待、来思考、来理解理论，理解主体没有和理论主体一起站在理论的平台上进行有机地沟通和对话，有机的主体之间的联系没有真正确立起来；其二，是理论的解释者或应用者对理论的理解被某种“目的”或“利益”所局限或控制，从而使“意见一致”成为某个倾向集团（或利益团体）的“意见一致”，而非普遍的“意见一致”。因此，我们要达到理想化的“意见一致”，一方面要做到理论的自觉，即知道自己是在探讨或思考理论问题，要自觉按照理论自身的方式来理解理论；另一方面要尽量排除外在于理论的种种功利目的因素对解释主体的控制，以使对理论的解释大体建立在不受限制的基础之上。

一、理论与理论的解释

什么是理论？对这一问题的回答，是我们将对理论的解释与对其他类型对象的解释剥离开来的基础。乔纳森·卡勒在探讨“理论究竟是什么”时得出四点结论：“1.理论是跨学科的——是一种具有超出某一原始学科的作用的话语。2.理论是分析和话语——它试图找出我们称为性，或语言，或文字，或意义，或主体中包含了些什么。3.理论是对常识的批评，是对被认定为自然的观念的批评。4.理论具有反射性，是关于思维的思维，我们用它向文学和其他话语实践中创造意义的范畴提出质疑。”{1}我们可以用一句话来概括这四点，即理论是一种对现象所进行的综合性、反射性（即反思性）和超越性的解释的话语。

综合性即是指理论的“跨学科”性，理论不可能单纯依靠某一学科来完成，也不可能只就某一单纯对象来完成，借鉴与综合是建构理论的必由途径。文学理论的建构也是如此，它必然地要借鉴、综合哲学、社会学、心理学、人类学等等方面的知识，其对象也必然不会仅仅局限于文学作品，而是会扩展到社会、文化、心理、语言以及其他艺术形式等等。所谓“反射性（即反思性）”，也就是卡勒所说的理论“是关于思维的思维”，是对一种思维现象进行的再思考，对于话语实践来说，它则是解释其意义或概括出某种普遍性原则的“工具”，用卡勒的话说就是理论能够“提供非同寻常的、可供人们在思考其他问题时使用的‘思路’”{2}。超越性是指理论对常识的超越以及理论话语对日常话语或话语的日常意义的超越，当然也是指理论化解释对日常化解释的超越。理论话语不象日常话语那样，“它不能一望即知；在诸多因素中，它涉及一种系统的错综关系”，其“主要效果是批驳‘常识’”，“理论常常是常识性观点的好斗的批评家。并且，它总是力图证明那些我们认为理应如此的常识实际上只是一种历史的建构，是一种看来似乎已经很自然的理论，自然到我们甚至不认为它是理论的程度了”③。理论话语的深刻性、错综性体现了理论思维的抽象层次较高的特征。

对“理论”这一范畴的理解是理论的解释的基础，理论的上述规定也规定着对理论进行解释的原则或维度，即综合性原则、反射性原则和超越性原则。首先，我们不能把理论局限在单一学科与单一对象上来理解，理论是通过借鉴与综合而逐步建构起来的，我们也只有由多个层面、多个视角来观照才可能会看得比较清晰全面。而如果只从某一个方面或某一个角度来理解理论，就必然会陷入片面性解释的误区。其次，就理论所具有的“反射性”来看，理论就是“再思维”，就是解释的一种实现方式，在这个意义上，对理论的解释也就成了“解释的解释”。对于“解释的解释”而言，揭示意义（或内涵）已经不再成为解释的主要目的，而对原解释得以确立或形成的语境、条件、逻辑与规则的揭示则开始居于主导地位，它不仅要考察理论内涵形成或变异的历史，而且还要考察使这一理论得以存在或实现的时空场域特征。这样，很明显“解释的解释”的实践性追求更为增强了。再次，理论的超越性也要求对理论的解释要本着超越性的原则，这种超越主要体现在对日常化理解的超越，或者是对仅从字面来解释的超越。比如对“反映”的理解就是如此，字面上看，或由日常经验来看，“反映”就是“照镜子”，而从哲学的层面来理解就迥非如此了。理论解释的超越性原则其实就是要使理论回到理论的层面，也就是要站在理论的层面上来探讨理论问题（简单地说，也就是要求讲“内行”话），这样就可能避免在不同的解释层面来解释理论所带来的歧异。

对文学理论的解释与对其他学科理论（比如“法”）的解释一样是要凭借“逻辑分析的方法”和“经验事实的验证方法”来达到对于解释对象的客观性认识的{4}，对这两个方面考察也同样可以发现作为解释的理论本身所达到的客观化程度。理论也带有主体性特征，理论主体的目的性、功利性常常内在地决定着理论判断，当然理论主体性的特点也决定于主体性形成的客观的社会环境，所以主体性是从微观来讲的，宏观上看主体性也是有条件的，是客观化了的。就我国现代文学理论的发展来看，理论的主体性由膨胀走向式微、客观性由边缘走入中心是一条基本的发展脉络。文学理论中“反映”概念意义的变迁就表明了这一点，为了强化文学对于社会、对于现实的影响力、对于民众的启蒙效果，20世纪初的知识分子大力张扬“文学是时代（或现实、生活）的反映”这一理论命题；20世纪中叶，出于革命的热情而把“真实反映”的观念转移至“正确反映”的维度，由强调“真实与否”转向强调“正确与否”；20世纪的80、90年代，人们对“反映”概念的讨论使“逻辑分析的方法”和“经验事实的验证方法”发挥了主导的作用，人们对“反映”概念的认识的客观性大大增强了。我国20世纪文学理论中，对“文学与政治之关系”的认识也是如此：由目的、功利或价值主导逐步转向由逻辑分析与经验验证为主导。文学理论为何生成、怎样生成、生成什么样态是对文学理论进行解释的中心环节和问题。通过这种解释使文学理论找到恢复自身理论面目的途径，最终使理论成其为理论。

在我国现论界，常常见到“泛理论话语”的现象，这里所谓的“泛理论话语”是指学科理论话语的使用或理解越出规范的限度。比如“反映”作为哲学范畴可以运用到学科理论的“理性的根据和开端”层面，它解决的是文学理论中属于哲学的部分；所以把“反映”运用到“实证”的方面就是“泛理论话语”了。说“文学是现实的反映”是在“理性的根据和开端”层面，而说“《西厢记》反映了封建社会中青年男女为争取爱情自由对礼教观念和门阀制度的斗争”，“《威尼斯商 人》……反映了西欧上升期资产阶级对封建势力的斗争”{1}则是在“实证”方面使用“反映”概念了，也就是说，在这里“反映”概念成了“泛理论话语”，其实这里的“反映”一词如果用“体现”、“描写”、“显现”甚至“表现”来代替，则更符合文学作品的具体实际情况。“泛理论话语”的存在严重败坏了“理论话语”的纯洁性，这是“理论话语”理论性淡化，“理论话语”走向“日常话语”的症结所在。我们要做的理论的解释就是使理论回到理论自身层面，从而使理论的探讨真正成为可能，使“意见一致”向理想化状态迈进。

这里，值得一提的还有理论和对象（或现象）的关系问题，在这组“我（理论）—你（对象）—它（对象）”对话中，作为“我”的理论和既作为“你”同时又作为“它”的对象（或现象）应该是处于一种互释（或“互文”）关系，理论是对对象的“你”、“它”双视角的理解或解释，即既重视对象与“我”的共时存在关系，又重视对象与“我”的历时存在关系。比如，“我”阅读一部文学作品，被其中的意蕴深厚的意境或触及灵魂的情节所感动，从而与之发生了强烈的共鸣，这种“共鸣”性的理解就显现了“我—你”的共时性存在关系；而如果“我”对这部文学作品的写作时间和所由发生的主客观语境进行考察，从而理解到文学作品所要传达的原初命意，这样的理解或解释就体现了“我—它”的历时性存在关系。对文学理论文本的解释也大致是如此。

在作为解释的文学理论对于对象的作用或功能问题上，需要注意的是，文学理论一般并不直接帮助创作，所以要求理论直接对创作有“用”或者要求以理论指导创作也都是不十分确切的观点，也都是在某种程度上对理论的误解。理论对创作起作用要通过“文学批评”的中介。这也是我们真确理解理论所必须注意到的。我们可以由理论的角度来理解“反映”概念，而不应该从“现象”自身去理解。因此，“反映”应该只用在本质层的探讨中，在文学理论体系的具体“创作论”或具体“作品论”环节也使用“反映”去描述或说明就常常是不恰当的。严格说来，只有“本质论”才是真正的理论；“创作论”和“作品论”中可以称为理论的内容的，其实都是文学“本质”的要素，都是在不同方面对文学本质的探讨和补充。“创作论”与“作品论”中更多的具体方面其实可以归属于文学批评。文学理论对于其对象来说的主要功能是“知”，而非“行”，强调前者文学理论才会获得一种理性的逻辑分析系统，才会具有理论性；而如果过于强调后者，那么，其内在的主观欲望和道德激情也就不会得到适当的控制，从而，使文学理论的理性和独立性的生长可能受到不应有的局限，乃至于泯灭或丧失。

二、解释的秩序与日常思维阻碍

秩序意味着稳定性和已完成的体制，意味着权威和规则的控制；稳定性和已完成的体制是体现，权威和规则则是秩序内在的支持因素。权威和规则一方面是目的性的规定，一方面则是逻辑性的规定；因此，解释或理解的秩序也一方面是目的性的，一方面是逻辑性的。{1}目的性和逻辑性之间有一种控制与被控制的纠结关系，当目的性控制逻辑性时，就会导致价值取向主导的秩序生成，当逻辑性控制目的性时，科学性主导的秩序就可能产生。理想状态的“意见一致”应当是目的性和逻辑性、价值取向和科学性的契合与统一。其发展的过程或趋势大体上是由价值取向主导发展到科学性主导再到二者的契合与统一，当然，这一过程实际的情形是相当复杂而曲折的。

我国现代文学理论体系的建构也正是如此，20世纪初比较先进（或者说先锋）的文学观念，比如“文学是时代（或现实）的反映”，其目的并非是探讨文学是什么，而是着眼于文学对于时代、社会和人生的作用，着眼于文学实际的功效。对文学理论的实践性质（或者说“有用性”）的过分强调，把理论或知识的范围和要素同现实或实际的范围和要素相混淆，这样，就势必会导致文学理论秩序由价值取向一方来规定。对文学理论概念的理解也是在这一秩序中被规定好了的。逻辑是观念发展成理论的必然要求，也是秩序得以确立的内在质素，在价值取向支持下的理论秩序中，逻辑退居次要地位。所以，20世纪相当长一个时期内，在对像“反映”这样的理论概念的理解就往往会难以达到逻辑起决定性作用的“学理”化阐释的层面。在这样的语境中，“你—我—它”不再处于“互文”状态，而是以“我”代“你”、以“我”代“它”的“我”中心主义态度。具体表现在很多层面或方面。比如，在“中—西”理论话语间这对阐释关系层面，就有学者曾正确地认为：“中国现代文学意识的形成，并不是所谓的盲目崇拜西方，导致与传统的决裂。崇拜是有的，但是却并不是盲目的，相反，人们对外来文学的注意、理解、阐述和接受，都有着明显的选择性和倾向性。”{2}这种选择和倾向的依据就是“为我所需”，是“有用”。这就形成了类似对“反映”概念的解释（赫胥黎对“进化论”的阐述也是如此）这样的现象，不去从学理上细究理论话语的原义是怎样的，而是根据当下现实的需要来理解，甚至是曲解。这种“我”强行占有“你”，而置“它”于不顾的情况严重地阻碍着理论“自主性”的确立与实现。当然，这里还有问题的另一方面，即在我国的本土知识中已经存在着蕴涵西方理论观念的方面或土壤，“一定社会在科学上也决不是在把它当作这样一个社会来谈论的时候才开始存在的”③，理论观念，甚至是通过翻译产生的理论观念，也都是如此，它在本土文化中必然自在地存在着相关的因子，只有这样，异域的理论观念才有在本土得以成长的可能性。

对理论的研究在学术体用层面的分野上也体现出了这种“逻辑主导”或“价值主导”的倾向，以“体”为目的或以“体”作为“权威”的理论研究是逻辑主导价值的，而以“用”为目的或以“用”作为“权威”的理论研究则是价值主导逻辑。正像“逻辑”不能以“价值”来衡量一样，“体”也不能够以“用”来衡量。在我国现代文学理论语境中，对“反映”概念的研究或解释有不少是在“体”的层面进行的，比如把“反映”观念视为能够强烈促使文学影响现实社会的思想武器就是如此（当然也有人把在文学理论中是否坚持“反映论”看做是是否坚持某种政治倾向，这就是更具体的“用”了），如果这一状态走向极端，就会造成理论话语的失序状态。这是典型的对理论的实用主义的理解。对于这种理解来说，“掌握真理，本身决不是一个目的，而不过是导向其他重要的满足的一个初步手段而已”{1}。而真正对“反映”概念作出深刻理解的则是在完全“学术”的层面上进行的，在这一层面，“掌握真理”本身就是目的。当然，也会有这样的情形，由于长期以来受以“用”的方式理解“反映”概念的影响，使人们对之产生了一种惯性认识，即仿佛一谈“反映”，就是功能化地去理解文学现象，这就会使人们产生逆反心理，这也给恰当而深入地理解“反映”概念含义带来了一定困难。也可以说，这是传统解释对后来者的“前理解”的一种倾向性规约。

真正能够给人们逻辑地理解“反映”概念、逻辑地解释文学理论开辟道路的是人们在主观上摆脱了价值“目标”的控制，在理论研究上更趋于理论自觉或学术自觉的倾向，逻辑开始在理论话语中成为秩序的真正主导性要素。

另一个决定着解释的逻辑秩序的重要方面是思维，作为思维的产物的对象不同，思维方式也就不同，理解它也就必须按照它本身的思维方式来进行，否则思维就不能够真正地进入对象。文学理论作为理论是理论思维的产物，解释或理解文学理论也必须按照理论思维的方式来进行才是可能的。马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中谈及“政治经济学的方法”时认为，理论思维有两种方法{2}：第一种方法，即从具体到抽象的方法，所达到的范畴是简单范畴（即“完整的表象蒸发为抽象的规定”③）；另一种方法{4}，即从抽象到具体的方法，所达到的范畴是具体范畴（即“抽象的规定在思维行程中导致具体的再现”{5}）。马克思认为：“简单范畴是这样一些关系的表现，在这些关系中，较不发展的具体可以已经实现，而那些通过较具体的范畴在精神上表现出来的较多方面的联系或关系还没有产生，而比较发展的具体则把这个范畴当作一种从属关系保存下来……比较简单的范畴可以表现一个比较不发展的整体的处于支配地位的关系或者一个比较发展的整体的从属关系，这些关系在整体向着以一个比较具体的范畴表现出来的方面发展之前，在历史上已经存在。”{6}“比较简单的范畴，虽然在历史上可以在比较具体的范畴之前存在，但是，它在深度和广度上的充分发展恰恰只能属于一个复杂的社会形式，而比较具体的范畴在一个比较不发展的社会形式中有过比较充分的发展。”{7}

“反映”概念在西方的发展也是如此，早期是简单范畴，到黑格尔时展成具体范畴，那么其后在理论上对“反映”概念的理解达到具体范畴的高度才应是充分和深刻的。中国20世纪的理论界（当然包括文学理论界）对“反映”概念的理解也大致经历了一个由简单范畴到具体范畴的发展。然而这并非是一帆风顺的，制约这一发展的主要是别种思维方式（即非理论思维方式），尤其是日常思维方式，时常对理论思维方式的阻碍、干扰甚至是取代。马克思在论及理论思维时说道：“整体，当它在头脑中作为思想整体而出现时，是思维着的头脑的产物，这个头脑用它所专有的方式掌握世界，而这种方式是不同于对于世界的艺术精神的，宗教精神的，实践精神的掌握的。”{1}这里马克思指出了四种思维掌握世界的方式，简言之，也就是四种思维方式，即理论思维、艺术思维、宗教思维和实践思维。上面论及的那种要把理论也当作文学作品来写的想法，其实就是要以艺术思维方式代替理论思维，这必然使理论走向非理论。而就我国现代文学理论的发展来看，尤其是就人们对“反映”概念的理解来看，以“实践思维”对“理论思维”的潜在冲击为最大。

“实践思维”也就是“日常思维”，其基本特征是思维附着于日常生活实践经验，它依赖于日常体验和感知，基于此，匈牙利学者阿格妮丝·赫勒（Agnes Heller）分析了日常思维与科学思维的差异，她说：“日常思维作为日常活动的一种功能，可以被视为不变量。然而，它的结构和内容则各异，它们的变化速度也极其不同。日常思维结构的变化极其缓慢，它包含着完全停滞的方面。它的内涵的变化相对迅速。但是，如果我们把日常思维同科学思维作一比较，甚至日常思维的内容也倾向于保守和具有惰性。”“由于日常思维的内容……植根于基本上是实用的和经济的结构之中，因此，将它们同那些超越纯粹实用性的思维结果相比，在根本上具有惰性。这一对实用性的超越可能发生于科学（哲学）的间接知识（intentio obliqua）之中，即发生于对某些问题情结的发现之中，对这些问题的认识理解，同在日常‘个人’的实用方法和需要或者利益之中获得的以人类为中心的情感背道而驰，不管这一‘个人’是特性的还是个体的。”“就超越日常性的制度化或迄今是异化的其他对象化而言，日常思维的实用主义与这些对象化相对而作为‘天然的常识’，作为正常状态的尺度而出现。然而，就这些对象化代表了与类本质的更深的关联而言，日常思维的内涵是作为成见的体系而出现的；‘常识’获得了否定性的评价印记。”{2}

理论思维是对象的抽象和综合，而日常思维则“从人的日常经验中直接进行推导”③。在我国现代文学理论上，将“反映”视为“镜子”般机械或被动反映的，一提“反映”就想到镜子的，都是以日常思维取论思维的表现。那些要求文学理论要能够具体地帮助创作的，或者以其他方式实用主义地对待理论的，也都是由于没有摆脱掉日常思维的模式所致。“反映”概念发展到黑格尔就已经经历了所有的意识形式，应该是一个“具有许多规定和关系的丰富的总体了”{4}，而要把握这一点，离开理论思维是不可想象的。在理论思维过程中不剔除日常思维，其抽象性和超越性就会被严重遮蔽。日常思维的逻辑被日常生活现象所牵引，它的“证明和反驳”，也通常只“与事件的事实有关”{5}，通常的解释或理解方式是打比方——用“镜子”来喻“反映”，以“瓶子和酒”来喻内容和形式等等，这样就不能解释“反映”涵义的复杂性，也不可能理解内容和形式的辩证关系，因为“瓶子是酒”或者“酒是瓶子”这样的命题表述是会令人感到不可思议的。

语言是思维的直接实现，理解首先也是对语言的理解，因此，把握理论语言的性质也是对理论思维的进一步理解，同时也是理解作为话语形式的文学理论的必要前提。我国有学者把科学语言分为三类，即实证科学语言、哲学语言和文学艺术语言，认为实证科学语言是严格的规范语言和正指谓值语言{6}，哲学语言是规范语言{1}和负指谓值语言，而文学艺术语言则是变异语言和负指谓值语言。{2}人文社会科学的理论（包括文学理论）语言显然更接近于哲学语言，因此，人们在理解或解释理论时，就既不能象理解正指谓语言那样机械地为其概念寻找在现实世界的对应物，也不可象理解变异语言那样去发掘其心理或情感的意义或功能。与日常语言相比较，理论语言跟其他科学语言一样是超常语言。由于适用领域的广泛，日常语言往往具有一定的弹性，与日常语言不同，“科学语言符号更加具有规范性，或更加具有变异性；所包含的负指谓值语言符号更少，或所包含的负指谓值语言符号更多”③。就理论语言来看，就是更加具有规范性、所包含的负指谓值语言符号更多。人们在理解上往往更易于从日常语言角度出发来理解理论话语，这样也就往往会步入理论解释的误区，也就是说，理论的超越性和抽象性不仅体现于思维上，也同样体现于作为思维的直接实现的语言上，因此，在解读理论语言过程中批判、剔除日常语言的“当然性”理解也是确当地解释理论话语之重要前提。

三、文学理论解释学的构想

对理论进行有效解释是使理论回归自身，走向理论自觉的重要途径，本文之所以要建构起文学理论解释学，其主要目的就在于探索并最终建立起“理论解释”或者说“理论走向自觉”的有效途径。那么什么是文学理论解释学呢？简单地说，文学理论解释学就是通过对理解或解释文学理论的现象（主要是文本）进行分析和研究，探究影响或决定对文学理论进行恰当解释的诸种因素和条件，从而建立起来的旨在规定如何对文学理论进行有效解释或理解的原则或理论系统。

那么，很显然，依据对文学理论解释学的这一规定，可以看出，本论文中的文学理论解释学在性质上是属于方法论的活动，而非哲学活动。{4}英国理论地理学家大卫·哈维（David Harvey）对哲学活动和方法论活动做了区分，他说：“前者关心的是理论思索和价值判断，以及什么值得和什么不值得的内心质疑。后者主要关心解释的逻辑，和保证我们的论证是严格的，推论是合理的，以及我们的方法内在联系是前后一贯的。”{5}这样的界定就可以使我们摆脱作为哲学的解释学立场的羁绊，而强调解释学的独立于哲学之外的方法论特性，它可以为持有任何其他哲学立场的研究者所利用。或者可以换句话说，人们也能够在其他的哲学立场上来建构自己的解释学。

建构文学理论解释学的基本设想，笔者认为初步的工作就是确立起文学理论解释学的研究对象，确立起最基本的文学理论的解释原则，并把握到文学理论解释的基本模式（或模型），并在此过程中建立文学理论解释学的一些较基本的概念或范畴。

文学理论解释学的研究对象，就是文学理论的解释现象，也就是文学理论中的“事”{6}。金岳霖指出，知识的“事”的成分，“一是知者，一是被知者，一是二者底关系”，“假如我们要对得到知识这样的事有所了解，我们不能忽略这三者之中的任何一成分”。{1}同样，文学理论解释学的研究对象具体地说也是这样的三个方面：解释者、被解释者（文学理论）、解释者和被解释者的关系。“知识论要在事中去求理”{2}，文学理论解释学也是要在“事”中求“理”。金岳霖认为，作为知识论的对象的知识的“理”，“是独立于我们底理。独立两字非常之重要；一思想结构或图案给我们的真正感要靠对象的理底独立”。③文学理论的“理”也要求是独立于人的，因此，文学理论解释学在“事”中求“理”的同时，也要求对那些控制“理”、并从而取消“理”的独立性的“事”进行批判。文学理论解释学应该是对于文学理论中的“事”的批判性研究。

围绕对文学理论中的“事”的批判性研究，我们就可以确立起一些文学理论解释的基本原则。

文学理论的解释首先要澄清的是历史和历史性{4}问题，并由此建立起文学理论解释的历史原则。谈历史原则显然离不开，因为没有任何一个学派比更注重历史，创始人指出：“历史就是我们的一切。”{5}“历史”是他们研究或解释任何问题的前提和出发点，恩格斯在解释歌德现象时说：“歌德在德国文学中的出现是由这个历史结构安排好了的。”{6}列宁也强调：“在分析任何一个社会问题时，理论的绝对要求，就是要把问题提到一定的历史范围之内。”{7}

伽达默尔的看法表面看似乎与的观点相近，比如他也认为：“历史并不隶属于我们，而是我们隶属于历史”{8}，“理解从来就不是一种对于某个被给定的‘对象’的主观行为，而是属于效果历史，这就是说，理解是属于被理解的东西的存在。”{9}人不能超越自己的历史，理解者只能站在传统之内而不能站在其外去思考，理解有赖于前理解，判断有赖于前判断，历史决定着理解的可能性及其限度。{10}按照伽达默尔确立的历史性原则，我们就可以对他所理解的解释的主观性和客观性作出这样的判断：解释的主观性是历史性的主观性，因为解释者本身即是历史性存在，“历史地在先给定的东西……是一切主观见解和主观态度的基础”{11}；解释的客观性也是历史性的客观性，它“只能靠对把认识的主体及客体连在一起的效果历史的语境进行思考才能获得”{1}。

但就理论的实质来看，伽达默尔所建立的解释学的历史原则与的历史原则有着根本的不同。的“历史”是一个“能动的生活过程”，是一个“现实的、可以通过经验观察到的、在一定条件下进行的发展过程”，它既不像那些本身还是抽象的经验论者所认为的那样，是一些“僵死的事实的汇集”，也不像唯心主义者所认为的那样，是“想象的主体的想象活动”。{2}恩格斯认为，人们可以客观地认识历史，并能够通过对历史的客观认识来理解观念的东西，在他看来，历史是认识的对象，同时，历史也是认识的依据和前提。③而伽达默尔的“历史”则是被理解的“历史”，是文本的“历史”，他说：“真正的历史对象根本就不是对象，而是自己和他者的统一体，或一种关系，在这种关系中同时存在着历史的实在以及历史理解的实在。”{4}伽达默尔的“效果历史”其实是把客观的“历史”变成了主观的“历史性”，他以此来克服历史客观主义和历史主观主义倾向，认为历史是主客的交融和统一。然而，正像伽达默尔所意识到的那样，“这里经常存在一种危险，即在理解中‘同化’他物并因此忽略它的他在性”{5}。对“历史”的这种读解方式，必然会得出这样的结论，“我们并不处于这处境的对面，因而也就无从对处境有任何客观性的认识”{6}。伽达默尔的“历史性”只是一种控制因素，它限定了认识或解释本身的客观性，却放弃了它们对于对象来说的客观性，这显然是缺乏现实感的、“半截子”的、很不彻底的历史观。

那么，我们在建构文学理论解释学时如何处理历史和历史性问题呢？本论文认为，我们要以的历史观（即唯物史观）作为我们的哲学基础，作为我们研究问题的出发点和指南，而将伽达默尔的“效果历史”作为具体的方法论层面的原则来加以借鉴。这样我们就既可以确立起文学理论解释学的客观性原则、历史原则，同时，又可以确立起具体文本解释过程中的客观的而非主观的“历史性”原则。

文学理论解释学应该确立的第二个原则，就是它还必须具有批判性立场和功能，尤其是意识形态批判的立场和功能。 “意识形态批判”就是“从否定性角度研究意识形态”{7}。文学理论本身是意识形态形式，其意识形态特性或功能往往会造成文学理论的权威化、体制化，当人们由政治立场的层面来看待文学理论中的“反映”概念的时候，即使是对“反映”的极其扭曲的理解也就成为不可摇撼的“真理”了。当作为意识形态权威的理论观念无批判地进入到文学理论教科书中，“教育者使得那些借助于权威而在受教育者头脑中形成的偏见合法化。教育者与榜样的同一性创造了权威；规范可能深入人心，即偏见可以稳定化，借助于这种权威，偏见本身是可能取得的认识的前提”{8}。因此，意识形态批判立场就成为维护解释客观性的不可或缺的方式，在这个意义上，可以说，文学理论解释的历史性也就是“批判的”历史性，当然，意识形态批判也是“历史性的”批判。

“批判”立场的主要功能是控制，通过“批判”控制解释的非客观化、非科学化的倾向。英国科学哲学家波普尔（Karl Raimund Poper，又译波珀）认为科学陈述的客观性就在于“主体间相互批判”，他说：“科学陈述的客观性就在于它们能被主体间相互检验。”{1}而“主体间相互检验只是主体间相互批判这个更一般的观念，或者换句话说，通过批判性讨论进行相互理性控制观念的一个很重要的方面。”{2}我国也有学者指出：“在学问之领域，无所谓绝对的权威存在，无不可讨论或批判者。任何主张，任何见解，无不可秉此‘学问上公开’之性格；容许各方讨论或批判，反复辗转为之，始可逐渐提高学问上之认识，以提高其客观性。学问之与‘教条’不同，其理由即在于此。”③我国现代文学理论发展史上的“现实主义”的讨论，“形象思维”的讨论，“文艺与政治之关系”的讨论，“文艺的意识形态性质”的讨论，以及关于“文学反映”概念的讨论等等无不显示了“批判”在文学理论解释中的重要意义。弗雷格提出的在研究中“要把心理学的东西和逻辑的东西，主观的东西和客观的东西明确区别开来”；“要时刻看到观念和对象的区别”，{4}要做到这些，所需要的无异也是“批判”。可以说，如果没有“批判”性的立场，客观主义就可能是形式化的，独立性和自主性也就可能是虚伪的，真正自觉的文学理论的解释也就根本不可能发生。

当然，应该注意的是，“参加讨论或批判者若不依循‘一定之标准’提出讨论批判，将各是其是，各非其非，无异在不同的层面上各说各话，其结果，客观性之目标仍无由以达”{5}。对于文学理论而言，就是只有在同一的理论话语层面、理论思维层面、理论的方法论层面来探讨问题，才可能产生真正的对话和交流，或者说他们的对话和交流、他们的探讨才是有效的，客观性也才会实现，才会有由可能性转化为现实性的可能。我国文学理论中对于“反映”概念的解释就有着这些方面的诸多问题，有学者从哲学层面来认识，有学者从实证层面来认识，有的从日常经验做判断，有的从心理学角度去解释等等，这样的交错讨论就不会使彼此的观点“相遇”，因而也就是无效的争论，并不能使理解在某一个方向上深化下去。

建构文学理论解释学的第三个原则是要把握文学理论的动态性，把握其运动的特点和性质，从而为文学理论的解释提供原则性参照。

我国文艺理论家杨晦在其《论文艺运动与社会运动》一文中，曾以地球的“公转律”和“自转律”做比况来论述文艺的运动规律及其与社会的关系的，他说：“要是打个比喻来说，文艺好比是地球，社会好比是太阳。我们现在都知道地球有随太阳的公转，也有地球的自转。其实，就是文艺也有公转律和自转律的。文艺发展受社会发展限定，文艺不能不受社会的支配，这中间是有一种文艺跟社会间的公转律存在；同时，文艺本身也有自己的一种发展法则，这就是文艺自转律。”“大概在一个社会正在发展，走着上升路线的时候，文艺活动也就最为活跃；而且是，虽以文艺活动的姿态出现在社会活动里边，实际上，也就等于是一种社会活动。自然，也跟地球的同时有向心力和离心力一样，在文艺活动里，文艺工作者也因为社会关系的不同，有着彼此甚至相反的倾向，同时都在活跃着。不过，这时候的文艺发展和社会发展却是相应的。在一个社会正在急激变革的时期，文艺活动往往为社会活动所淹没或者掩蔽，只剩下一些搁浅在沙滩上的离伍人物，才在那里自弹自唱，或是自鸣得意，或是顾影自怜。”“至于社会发展一时停滞起来，或是在一种社会形态停滞过久了的那种社会里，文艺自然跟社会有了距离，成为一种游离的状态，文艺只是在一种习惯或是传统的支配下，继续它的存在与活动，于是，自然就陷在一种所谓形式主义的框里边去，也就跟哲学上的唯心论结下了不解之缘。就社会说，这是一种危害；就文艺本身说，难免要由空洞而走入枯竭，成为一种衰落的现象。”{1}

文艺的运动有“自转律”、“公转律”，文学理论的运动亦然。文学理论在社会、经济基础的支配下的运动是“公转”，而自己的独特（注意是“独特”而非“独立”）发展则是“自转”；地球可以自转，但离开公转它将不复作为地球存在；而公转当然也不能代替自转。文学理论离开了社会和经济发展的基础，同样也将不可能作为文学理论而存在，当然，文学理论自身的运动也决不能够为其对社会和经济基础的某种依赖关系所遮蔽或替换。同地球的运动类似，文学理论的运动也是有“向心力”和“离心力”的，虽然许多作家是一个占支配地位的阶级的代言人，但是伟大的文学却是能够超越某一流行的意识形态之上的。{2}文学理论家也是如此，对于当时的主流社会来说他们往往可能同时具有“向心力”和“离心力”。文学理论所具有的这些运动特性，就要求我们在建构文学理论解释学时，既要注意到那些对文学理论受社会制约的方面（即“公转律”）的理解，又要注意到那些对文学理论自身运动（即“自转律”）所作出解释的方面；既要注意到对文学理论适应、肯定社会现实或观念的一面的理解，还要注意对文学理论批判、否定社会现实或观念的一面的理解。

文学理论的“自转”和“公转”、“向心”和“离心”的运动规律，也表明了文学理论的“界限”。“石头不会思维，因此它的局限性（Beschranktheit）对它说来不是它的界限（Schranke）。但石头也有自己的界限，例如：它如果‘是一种能够发生氧化作用的盐基’，氧化性就是它的界限”。“如果磁石也有意识，它就会认为自己的指向北方是自由的（莱布尼茨）。——不，那时磁石会知道空间的一切方向，并且会认为仅仅一个方向乃是自己的自由的界限、乃是对自己的自由的限制”。③所以，对文学理论来说，宏观来看，文学理论的运动规律也就是它“自主”或“自由”存在的“界限”，对文学理论的解释不能逾越这些规律，否则，它就不会再作为一种意识形式而存在了；微观来看，文学理论自身的规定性就是其“界限”，超越这一“界限”文学理论就不再是文学理论了。

建立或确立起文学理论解释学的基本原则是一个方面，考察文学理论解释的基本逻辑模式（或模型）是建构文学理论解释学的另一方面。

综观我国现代文学理论中的解释话语，主要有如下几种较为基本和较为常见的解释逻辑模式或模型：第一，因果模式。因果原则的一般表述方式是：当且仅当A发生时，B一定因此而产生。大卫·哈维指出，因果概念“深植于语言中”，像“决定”、“支配”、“招致”、“控制”、“产生”、“妨碍”、“引起”等一类词语都“倾向于隐含某种必要的因果联系”。“解释的整个观念本身，常被看成是与‘确定某事物的原因’同义”。{1}因果模式是文学理论的解释中广泛使用的一种模式。“文学是现实的反映”、“文学源于生活”、“诗缘情”等等都是暗含着因果模式的理解，它表明文学一定因“现实”或“生活”而产生。“内容决定形式”的命题（这里我们且不考虑这一命题的真伪），“一时代有一时代之文学”的命题，从解释模式上看也都是因果式的。因果解释模式的重要特点是其“不可逆性”，即如果由A推出B，那么就不能由B推出A。对于上面的命题来说，也就是文学因现实生活而产生，而现实生活却不是因文学而产生。另外，值得注意的是人们往往容易将因果模式和决定论紧密相连，并从而导致对因果模式的怀疑和批判，其实决定论和因果是不同的，“决定论本质上是一种工作假设，它象征着‘一种决定从来不满足于未经解释的变化，而总是力图在较广泛的普遍性角度中取代这类变化’”；而因果则是“一种逻辑结果”，而非一种“普遍的经验假设”，我们在逻辑地讨论因果的时候应该抛弃那些“决定论的一般形而上学问题和常与因果的使用相联系的自由意志”，从而明确“因果是一种重要的逻辑原则，经验分析可依靠它得以实施”。{2}

韦勒克、沃伦在他们的著作《文学理论》③中把文学研究分为外部研究和内部研究，其实文学理论解释的因果逻辑模式也可分为外部因果模式和内部因果模式两个方面。外部的因果模式就是“外在于文学文本的何种因素导致了文学”，比如可以说生活导致了文学，或者说文学家导致了文学，文学是作为“何种因素”的特征性结果而存在的；内部的因果模式则是“文学导致了内在于文学文本的何种因素”，比如按照什克洛夫斯基的看法，文学“使那些已变得惯常的或无意识的东西陌生化”{4}，“何种因素”在这里成了文学的特征性结果（即“陌生化”）。这样从因果模式的视角来重新考察文学的外部和内部研究，就可以很明显地看到它们各自的话语逻辑特征或策略。

文学理论解释的因果模式还具有发散性，具体体现为“一果多因”或“一因多果”。“一果多因”是指一个结果不是由单一原因引起，而是由多种原因合力推论而出。文学理论著作在分析作家之所以成为一个作家的条件时就常常认为，作家这一“果”是由经验因（作家要有丰富的生活经验）、情感因（多情善感的心理或气质）、能力因（审美及语言运用的能力）等多个方面促成的。王梦鸥在其《文学概论》中说：“从这原形式上看来，我们可以知道譬喻法要具备三个条件：第一、必须有不同的二个对象，A与C；第二、A与C必须有B使之相牵连；第三、这个B必须是AC共有的某种价值。例如‘有女如花’，‘女’与‘花’是不同的二对象，而二者所以‘如’，是因那‘如’含有二对象所共有的某种价值。”{5}这也是典型“一果多因”、“由果溯因”的因果逻辑模式。而“一因多果”则是由一个原因推出多个结果，与“一果多因”在形式上正好相反，不再赘述。另外，值得注意的是，人们往往容易将因果模式和决定论紧密相连，并从而导致对因果模式的怀疑和批判，其实决定论和因果是不同的。决定论是一种形而上学的假设，它追求的是一种从普遍性角度出发的解释；而因果模式的蕴涵则是一种逻辑结果，并非形而上学的假设，我们在逻辑地讨论因果模式的时候应该抛弃那些决定论的一般形而上学问题和常与因果的使用相联系的自由意志，从而明确因果是一种重要的逻辑原则而非其他。在本文的论阈内，我们只是从逻辑的角度或层面来看待“文学是现实的反映”、“内容决定形式”等文学理论命题，而不是在决定论的意义上来看待这些命题的。

第二，时间模式。时间在这里不是指物理的时间，也不是哲学的时间，而是逻辑上的时间性，它表示逻辑具有一定的顺序和方向，具体表现为“过程”。解释的时间模式也就是指按照一定的顺序和方向对经验所做的理解或描述。在文学理论的解释中把文学视为一种活动，就蕴涵了时间性于其中，就是解释的时间模式。从通常文学理论体系的设置来看，往往是从创作论到作品论再到接受论（或鉴赏、批评论）；用“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”来描述整个创作过程；用“言”、“象”、“意”来展示文学接受过程的三个阶段，或者以之来分解文学作品的结构层次，这些都是文学理论解释的时间模式的体现，它们都呈现给人们一种顺序和方向。时间作为“继续”、“流动”、“变化”等的表征，以之为模式的解释很容易勾画出理解过程的运动性、连续性和活性——这是它作为一种文学理论中的基本解释模式的重要特点和优点所在。

和因果模式一样，文学理论解释的时间模式也可分为外部时间模式和内部时间模式两类。美国文学理论家艾布拉姆斯认为，文学作为一种活动总是由作品、作家、世界、读者等四个要素组成的。{1}如果文学理论解释的时间模式存在于作家、世界、读者这三个维度，或者这三个维度与作品的关系中，那么这时间模式就是外部时间模式；只有存在于对于作品本身的理论阐释中的逻辑时间模式才是内部时间模式。就此而言，也就是说，在文学原理、文学概论类著作中，只有作品论部分的时间模式可称为内部时间模式，而其他诸如创作论、鉴赏论等中的时间模式则都是外部时间模式。

作为一种顺序的时间模式，有时是变动的，这体现了人们理解上或者解释观念的变化。比如人们对于文学的社会作用的理解， 1980年代出版的以群的《文学的基本原理》中认为文学有认识作用、教育作用、美感作用。该著认为，思想（即认识作用）是文学作品的灵魂，教育作用和认识作用紧密结合在一起，文学的认识、教育作用通过美感作用来实现。{2}而2000年出版的顾祖钊的《文学原理新释》中则把文学的社会作用叙述为审美作用、认识作用、教育作用。认为文学的审美功能是首要和基本的功能，是文学作品“最早”发挥出来的功能，文学透过对社会生活的审美把握而具有了特殊的认识功能，在审美、认识功能的基础上产生了文学的教育功能。③时间的逻辑模式在这里无疑是受到了作为一种权力的现实需要的制约，也体现了时代的历史变迁——当一个时代以主体人群的物质生存作为首要追求目标时，文学的认识作用、教育作用就具有了优先的合法性；而一个摆脱了主体人群以物质生存为首要目标、转而重视观照其精神存在的时代，文学的审美作用也就具有了超乎其他功能类别的优先地位。可见，文学理论解释的逻辑模式并非超越社会和权力的“自然史”的模式。

文学理论解释的时间模式往往还是延伸的，它随着人们认识阈的拓展而拓展。就西方文学理论研究对象的变迁——从主要研究作家到主要研究作品再到主要研究读者——来看就是如此，这也可以说是文学理论逻辑模式的历时性展开。而我国20世纪中期以前的文学理论著作也大都关注的是文学与时代（或现实）、文学与作者、文学作品三个方面，很少有关注读者的鉴赏和接受的。1959年出版的巴人的《文学论稿》也只是分为“文学的社会基础”、“文学的特征”、“文学的创造”和“文学的形态”四个部分，其中根本没有读者文学鉴赏和接受的位置。{4}那时，即便有些文学理论著作简略地谈及了文学批评，也不是自觉地、独立地从读者的角度来进行阐发和论述的。{5}在我国，直到1970年代末以后，自觉的、独立的读者角度或领域才被逐步发掘、开拓起来。这一进程显然体现了时间模式所具有的发展状态与延伸性质，并且这种状态或性质本身也呈现着文学理论解释本身的时间模式。

第三，功能模式。功能分析的主要目标是“展示行为模式对于维持和发展它发生于其中的个体或组群所起的作用”。“功能分析寻求认识行为型式或社会文化体制，根据它们把一定系统保持在适当工作秩序中，并因而将其维持为运转着的事物时所起的作用来认识”。{1}所以，功能模式是通过考察或研究作为系统组成的要素在系统中的影响与作用，或者说作为系统组成的诸要素在系统中的相互影响与作用来进行或完成解释的解释模式。比如文本要素系统中，内容和形式的相互作用；文学创作要素系统中，主体和客体的相互作用；在接受或阅读要素系统中，读者和作为阅读对象的文本的相互作用等等，都属于功能模式的解释类型。功能模式重在强调要素之间的关系和影响，是把要素作为一种维持某种秩序而起作用的因子来理解或解释。当然，文学理论也可以把文学作为一个整体放到社会的大系统中来做功能性的考察和理解，乔纳森·卡勒说：“从历史的角度看，文学作品就享有促成变革的名誉，比如哈丽特·比彻·斯托的《汤姆叔叔的小屋》，在那个时代就是一本畅销书，它促成了一场反对奴隶制的革命，这场革命又引发了美国的内战。”{2}这就是通过文学和社会变革的关系来理解或解释文学了。文学理论史上对文学和政治关系的探讨也是如此。

上文提到杨晦先生曾以地球的“公转律”和“自转律”来论述文艺的运动规律及其与文艺的关系，这里的“公转律”和“自转律”恰到好处地体现了文学理论解释的功能模式，太阳和地球之间的相互功能模式不是作为主观的想象性的存在，而是一种作为客观的逻辑性的存在。文学理论对于文学与社会的关系的解释所遵循的也正是这样的一种功能逻辑模式。如果在这里也区分出外部功能模式和内部功能模式的话，那么，显然“公转律”范围的功能模式属于外部功能模式，而“自转律”范围的功能模式则是属于内部功能模式。很明显，在本文论阈内，功能模式的解释仍然是一种逻辑主导的解释，而非价值主导的解释，这一点也许会因为“功能”的字眼而使人们发生误解。价值主导的解释当然也会有自己对对象功能或作用的认知，但它是源自于一种信念或主观目的，而不是源自于逻辑。比如在我国20世纪的不同时期，人们认为“文学是宣传的工具”，“文学从属于政治”，“为人生而艺术”和“为艺术而艺术”等等观念，在当时大都源自于某种信念或主观目的。从功能模式上说，文学当然可以是宣传，但如果称其为宣传的“工具”，就显然是对文学的一种主观利用；同样，文学和政治之间也需要功能模式的阐释，但说文学“从属”于政治，那么，主观信念或目的性就会对正常的功能模式的解释产生扭曲力，逻辑的功能模式就演化为价值的功能模式了。

以上，我们主要探讨了三种文学理论解释的逻辑模式及其各自特征，实际上，文学理论解释的模式不止上述三种，并且，这些模式也根本不是单一地存在于文学理论的解释现象之中的。现实地看，文学理论解释模式或形态更多地是上述诸种模式或形态的综合性存在。随着人们思维的复杂化、细密化和全面化，单一的解释模式不仅是不现实的，而且也是不可能的了。董学文、张永刚在其著作《文学原理》中分析环境与人物的关系时说：“环境对人物活动及其性格的形成发展起决定作用，但是人物性格一旦形成，便会对环境施加改造影响，使之按照顺己意愿发展。”③这里就既有时间模式——从最初人物被环境支配到人物性格形成再到人物支配环境；又有功能模式——环境与人物的相互作用；同时也隐含着因果模式——环境支配人物表明环境是人物之因，而人物支配环境则表明人物是环境之因。正是这些逻辑模式的存在决定了文学理论阐释的有效性或可靠性。可以说，逻辑本身的性质决定了逻辑模式的存在是使文学理论解释或推理变得“中立”和客观的重要保证。文学理论解释的价值模式，促成了文学理论的人文性的一面；而文学理论作为“思”的科学性，则主要是在于其解释的逻辑模式的结构与支撑。因此，我们探讨文学理论解释的逻辑模式对于理解文学理论的科学性，并进而建构科学化的文学理论无疑都有着重要意义和价值，今后人们对于这一阐释维度的探索的深入也是可以预期的。

第7篇：世界历史论文范文

韩国是单一的朝鲜民族，通用朝鲜语(亦称韩国语)，信奉佛教、基督教、天主教、道教等多种宗教，风俗习惯独特而有趣。

韩国人待客十分重视礼节，男性见面要相互鞠躬，热情握手，并道“您好”。异性之间一般不握手，通过鞠躬、点头、微笑、道安表示问候。分别时，握手说“再见”，若客人同自己一道离开便对客人说“您好好走”，若客人不离开则对客人说“您好好在这儿”。进门或出席某种场所，要请客人、长辈先行；用餐，请客人、长辈先入席；与客人或长辈递接东西，要先鞠躬，然后再伸双手。

同韩国朋友约会，要事先联系，尽管韩国人对客人不苛求准时，但他们自己是严格遵守时间的，因而客人也应守时，以表示对主人的尊敬。到韩国人家里作客，最好送一束鲜花或者一些小礼物，见面时双手递给主人，感谢主人的盛情接待。进入韩国朋友家里，须事先脱掉鞋子，交谈时，说话要细语轻言，不可大声说笑，女性发笑时用手遮掩住嘴，不要当着众人的面擤鼻涕，吸烟要向主人打招呼，否则会被视为不礼貌，不懂礼节。 韩国人接待经贸业务方面的客人，多在饭店或酒吧举行宴请，而且多以西餐招待。非业务交往，多在家中请客吃饭，用传统膳食招待。韩国人爱吃辣味，主食副食里常常少不了辣椒和大蒜。主食以大米和面食为主，最喜爱的传统面食是辣椒面和冷面。韩国人制作冷面的面条是用荞麦面做的，汤里放入大量辣椒、牛肉片和苹果片等，而且要冰镇，吃起来清凉爽口，但过一会就会周身发热。副食中的名菜有生鱼片、烤牛肉、干烧桂鱼、脆皮乳猪、油泡虾仁、脆皮炸鸡、爽口牛九、软炸子鸡、冷拼盘等。韩国人每顿饭要有一碟酸辣菜，尤以酸辣白菜最为爽口。在正式宴会上，第一道菜是用九折板盛有九种不同食物送上来，其中必须有火锅，随后再上其他的菜；在家中请客，所有的菜一次性上齐。 吃饭时，主人总要请客人品尝传统饮料——低度的浊酒和清酒，浊酒亦称农酒，昔日是农家自酿酒，制作简单，历史悠久，将粮食捣碎下酒曲发酵而成，酒色混浊，但酒精度低，清凉宜人，健胃提神，各商店有售。对于不饮酒的客人，主人多用柿饼汁招待。柿饼汁是一种传统清凉饮料，把柿饼(亦可用梨、桃、桔、石榴等果品)、桂皮粉、松仁、蜂蜜、生姜放在冰中煮沸，待凉后滤去渣皮即可，味道甜辣清凉，家人逢年过节饮用，平时用来招待客人。有的人家还用油煎饼、松饼、油蜜果等传统食品招待远道而来的客人。

此外，韩国拥有许多西餐馆和日本餐馆，汉堡包、炸鸡、热狗等快餐食品受到人们欢迎，使韩国人以鱼、蔬菜和米饭为主的传统膳食结构趋向方便化、快捷化和多样化。在韩国没有收取小费的习惯，客人进餐、购物、住宾馆等不必送小费。

第8篇：世界历史论文范文

论文关键词：深基坑支护类型土压力支护结构地下水动态设计施工

深基坑工程是随着城市建设事业的发展而出现的一种较类型的岩土工程，基坑支护设计是一个综合性的岩土工程问题既涉及土力学中典型强度与稳定问题，又包含了变形问题，同时还涉及到土与支护结构的共同作用以及结构力学等问题。随着对这些问题的认识及其对策研究的深入，越来越多的新技术在深基坑工程中也得到应用。

1深基坑支护类型

1)土钉墙支护。2)搅拌桩支护。3)柱列式灌注桩、排桩支护。4)内支撑和锚杆支护。5)钢板桩支护。6)地下连续墙。

2深基坑支护的土压力

2．1土强度指标的选择

土的抗剪强度指标C，与土的固结度有密切的关系，土的固结过程就是土中孔隙水压力的消散过程，对于同一种土，在不同排水条件下进行试验，可以得出不同的抗剪指标C和，故试验条件的选取应尽可能反映地基土的实际工作状态。在基坑支护设计中应采用三轴试验的指标，才能保证选取参数值的客观性和准确性。对于黏性土，计算围护结构背后由自重应力而产生的主动土压力采用三轴试验的固结不排水剪的指标与实际工作状态较致，但由地面临时荷载而产生的土压力，通常采用三轴不排水剪指标较合理。特别对于软黏性土，最好采用现场十字板的原位测试方法确定c和妒，因为室内试验的扰动影响太明显，强度指标偏低，使设计过于保守。计算基坑内被动土压力时，一般宜采用三轴固结不排水剪。对于砂土，由于排水固结迅速，对于任何情况，均可采用排水剪指标，或采用固结不排水剪经孔隙水压力修正后的c，值来计算土压力。

2．2土压力计算理论及方法

1)试验结果证实了太沙基理论的定性结论，土压力大小取决于位移的大小和位移方向；2)实测结果表明，当变形小于5％H(H为开挖深度)时，被动土压力仍然能得到充分发挥，所以说，对于深基坑工程的实际变形情况而言，套用一些经验的位移指标来判断墙前土体是否达到被动极限状态，是有局限性的；3)在黏性土上的许多基坑支护工程，护坡桩钢筋强度未完全发挥，实际钢筋应力还低于钢筋的设计强度，造成很大浪费，而造成钢筋应力低的原因主要是计算土压力大于实际土压力。实验还表明，把基坑支护结构视为平面不合理，因为基坑工程的“角效应”即土压力的空间效应，对墙移有明显的抑制作用。利用这种空间效应可以在两边折减桩数或减少配筋量。

2．3水土压力的合算与分算

按照有效应力原理，可知“土、水压力分算”比“土、水压力合算”概念要清楚。但由于要测得有效应力强度指标，一般试验难以做好，而且水、土压力合算法在一些软黏土地区的临时性开挖工程中土压力计算值与实测值较为符合。

土在有水作用时，墙后土压力主要是水、土压力共同作用的结果，在未搞清水、土耦合效应的前提下，水、土压力合算是一个包含一定的实践经验的综合方法，对工程实践来说是有利的。

为搞清墙后土体在水、同作用下的破坏机理，进行水、土压力分算，是符合系统科学原理的方法。

3支护结构计算方法

3．1静力平衡法

静力平衡法亦称自由端支承法，该法假定围护结构是刚性的，并可绕支撑点转动。围护结构的前侧产生被动土压力，后侧产生主动土压力。静力平衡法适用于围护结构的入土深度不太深即底端非嵌固的情况，此时围护结构由于土压力的作用而达到极限平衡状态。利用墙前后土压力的极限平衡条件来求插入深度、结构内力等。

3．2等值梁法

单支撑(锚拉)埋深板桩计算，将其视为上端简支、下端固定支承，变形曲线有一反弯点，一般认为该点弯矩值为零，于是可把挡土结构划分为两段假想梁，上部为简支，下部为一次超静定结构，其弯矩图不变，该法称为等值梁法。实践表明，等值梁法计算板桩是偏于安全的，实际设计计算常将最大弯矩予以折减，折减经验系数为0．6～0．8，一般取0．74。等值梁法基于极限平衡状态理论，假定支挡结构前后受极限状态的主被动土压力作用，不能反映支挡结构的变形情况，亦即无法预先估计开挖对周围建筑物的影响，故一般仅作支护体系内力计算的校核方法之一。

3．3弹性地基梁的m法

基坑工程弹性地基梁法取单位宽度的挡墙作为竖直放置的弹性地基梁，支撑简化为与截面面积、弹性模量和计算长度等有关的二力杆弹簧。弹性地基梁法中土对支挡结构的抗力(地基反力)用土弹簧模拟，地基反力的大小与挡墙的变形有关，即地基反力由水平地基反力系数同该深度挡墙变形的乘积确定。即f=mzy，其中，．f为土对支挡结构的水平地基反力，kN／m2；为比例系数，kN／m4；为计算深度，m；为计算点处挡墙的水平位移m。弹性地基梁的m法优点是考虑了支护结构与土体的变形协调。工程实践表明，在软土中的悬臂桩支护计算采用m法，计算位移与实测位移有很大差异，实测位移是计算值的好几倍。这说明桩后土体变形已不再属于弹性范围。另外，m法无法直接确定支护结构的插入深度，通常假定试算有很大的随意性，有时桩底落在软弱土层中，还需经验来修正。

3．4弹塑有限元法

有限单元法作为今后基坑支护设计计算的发展方向，它的优点是考虑了土体与结构的变形协调，而且可以得出塑性区的分布，从而判断支护结构的总体稳定性。但选取合理的本构模型与计算参数，以及塑性区范围与稳定性之间的定量关系均缺乏经验。目前，随着计算机技术及系统科学的发展，为有限单元法的完善提供了更有利的工具。在结构计算方面，建立了能考虑基坑围护结构和土压力的空间非线性共同作用理论及其计算方法，并编成程序，方便高效地完成基坑围护工程的计算。

4地下水治理

4．1明排水治理法

在填土、浅层黏性土中开挖基坑，经计算和现场试验判断不可能发生坑底突涌或侧壁渗漏、流土，可采用明沟盲沟排水方法。

4．2井点降水治理法

降水治理方法适用以下条件：1)地下水位较浅的砂石类或粉土类土层；2)周围环境容许地面有一定的沉降；3)止水帷幕密闭，坑内降水时坑外水位下降不大；4)基坑开挖深度与抽水量均不大，或基坑施工期较短；5)有有效措施足以使邻近地面沉降控制在容许值以内；6)具有地区性成熟经验，验证降水对周围环境不产生大的不良影响。填土、粉土及含薄层粉砂的粉质黏土含水层涌水量不大时，适用轻型井点降水。黏性土、淤泥质土和粉土，适用电渗井点降水。砂土、粉土地层适用喷射井点降水。砂土、碎石土和岩石地层适用管井井点降水。管井降水可根据水文地质条件，水位降幅要求和环境保护要求采用完整井或非完整井。

4．3隔渗治理法

采取隔渗措施治理方法适用以下条件：1)开挖深度以上或坑底以下接近坑底部位分布有粉土、粉砂，有可能产生流土时；2)邻近基坑有地表水体(湖塘、渠道、河流)，与基坑之间没有可靠隔水层时；3)有承压水突涌可能，且无降水措施时。

4．4减小降水不良影响的措施

1)充分估计降水可能引起的不良影响；2)设置有效的止水帷幕，尽量不在坑外降水；3)采用地下连续墙；4)坑底以下设置水平向止水帷幕；5)设置回灌系统，形成人为常水头边界。回灌系统适用于粉土粉砂土层。

5动态设计和施工

深基坑工程是土体与围护结构体系相互作用的一个动态变化的复杂系统，仅依靠理论分析和经验估计是难以把握在复杂等条件下基坑支护结构和土体的变形破坏，也难以完成可靠而经济的基坑设计。通过施工时对整个基坑工程系统的监测，可以了解其变化的态势，利用监测信息的反馈分析，就能较好地预测系统的变化趋势。当出现险情预兆时，可做出预警，及时采取措施，保证施工和环境的安全；当安全储备过大时，可及时修改设计，削减围护措施，通过分析，可修改设计模型，调整计算参数，总结经验，提高设计与施工水平。

第9篇：世界历史论文范文

由于文化具有鲜明的民族性、社会性，文化负载词的翻译一直是文学作品翻译中较难且较易出错的部分; 同时，受限于人的经验（grounded in experience）和社会契约（socialcontracts），文化负载词在跨文化过程中被接受的程度不确定并会存在一定的障碍。因此传统且单一的归化与异化翻译策略无法灵活解决翻译过程中出现的词汇空缺，可译与不可译等翻译现象。20世纪60年代，姚斯、伊索尔提出接受理论（reception theory）批判俄罗斯形式主义，布拉格的结构主义以及英美新批评。不同于传统的“作者中心论”“文本中心论”以及“意义既定论”，接受理论强调读者在阅读过程中的主观能动性，文本的不确定性并主张读者多角度解读文本。接受理论站在读者的角度强调文本意义的传递而文化负载词翻译的重点与难点亦为文本意义的传递，因而，接受理论对文化负载词的翻译有一定的启示性作用。接受理论有三大支柱理论，分别是：读者期待视域、文本的不确定性以及隐含读者。下面，作者将以《围城》英译本为例，从以上三方面，试论接受理论对文化负载词翻译的启示。

一、读者期待视域（horizon of expectation）。读者期待视域包括定向期待和创造性期待。定向期待由读者所受教育，所有文化，欣赏习惯等构成，是文本中读者熟悉的、已知的内容;创造性期待则以读者不熟悉的、异域元素构成，不同于读者以往的经验，会在一定程度上改变或重塑读者的期待视域。而融合了定向期待与创造性期待后形成的新观点、新看法、新思想则被称作“视域融合（fusion of horizon）”。

（1）完全视域融合（full fusion of horizon）：是指原语词汇和目的语词汇能够实现高度对等或完全对等，即“字对字，词对词”，但只有极少数词语能够实现完全对等。对于原语词汇中能实现高度对等或完全对等的词汇，译者一般采用归化法进行翻译以使译文读者最大程度理解原语意义。在《围城》及其英译本中也有这样高度对等的例子。

例1：那张是七月初的《沪报》，教育消息栏里印着两张小照，铜版模糊，很像乩坛上拍的鬼魂照相。

Translation：It was all early July Shanghai newspaper， with two small photographs in the educational news column.The plates were as blurry as the picture of a ghost taken at the divining altar.

此处，珍妮・凯利和茅国权将“战坛”译为“divining altar”可见两词具有一定的文化共性。“战坛”是典型的中国词汇，即古人讲的“开坛做法”。“战坛”是封建制度的产物，即由道士沟通天地，开坛做法以驱邪避恶;而“diving altar”则指放置于教堂、庙宇里的圣桌，人们通过献祭以求上帝保佑。由此可见，将“战坛”译为“diving altar”能使译文读者清楚的认识到“此事与神灵有关”。虽然，这两个词的词义不尽相同，但究其意义和运用场合，将“战坛”译为“diving altar”更能帮助读者理解文本。

（2）部分视域融合（partial fusion of horizon）：是指在目标语中无法找到与原语相对应的词。在这种情况下，译者往往会采用异化法进行翻译，一方面力求保留原文的风格，另一方面则避免强用归化法造成的歧义与误读。相比于上文提及的完全视域融合，《围城》及其英译本中部分视域融合的情况更为普遍。

例2：董斜川道：“好，好，虽然’马前泼水’.居然’破镜重圆’，慎明兄将来的婚姻一定离合悲欢，大有可观。”

Translation：Tung Hsieh-chuan said， “Well， now. Though ‘water was poured before the horse’ still， the ‘broken mirror was made round again.’ Shen-ming’s future marriage will certainly be full of vicissitudes. It should be worth watching.”

Note：1. From the story of Chu Mai-ch’ell of the Han dynasty， whose wife left him because she could not stand his poverty. Later he rose to a high position through diligent study， and his wife， who was by then destitute， begged to rejoin him， but he replied “If you can pick up spilt water， you may return. She then went away and hanged herself.

2. An expression meaning to retie a loose marriage knot， used to refer to a divorcee who marries the same person again.

“马前泼水”和“破镜重圆”是两个典型的中国词且有深层的含义，在英语中很难找到与之对应的词。“马前泼水”是指“夫妻离异无法挽回”，而英语虽中有“It is no use crying for split water” 或“What is done cannot be undone”，且都有“无法挽回”的意味，但却不是指婚姻的破裂。“破镜重圆”是指“夫妻失散或离婚后重新团聚”，但就作者所学，英语中并无相应的词或词组。

此处，珍妮・凯利和茅国权将“马前泼水”译为“water was poured before the horse”;将“破镜重圆”译为“broken mirror was made round again” 采用了直译（literal translation）的方法，但显然收效甚微， 译文读者无法准确理解这两个词语的意思。珍妮・凯利和茅国权还分别为两个词语加了注解以帮助译文读者更好的理解词义。由此可见，仅仅用直译的方法来翻译文化负载词是不可取的，虽然直译鲜少造成误读，但却容易使译文读者感到不知所云。因此，在直译的同时应加上注解，以全其意。

二、文本的不确定性（indeterminacy of the text）。伊索尔认为文学作品（literary work）不等于文学文本（literary text），其间的差异即为文本的不确定性。唯有读者进行主动的、创造性的阅读才能填补文本的不确定性与空白，并赋予文学文本以意义使其成为文学作品。译者作为接受者，一方面需要认真研读文本，了解作者的用意;另一方面需要满足译文读者的期待，这就需要译者拥有扎实的双语能力。然而，文化负载词具有鲜明的民族性、社会性，在跨文化的过程中被接受的程度不确定，给翻译带来障碍。在《围城》及其英译本中，一些文化负载词在译者笔下失去了独特的文化特性，有的则出现误读的情况。

例3：天空早起了黑云，漏出疏疏几颗星，风浪像饕餮吞吃的声音……

Translation：Dark clouds had already formed in the sky， disclosing here and there a few stars. The storm sounded like a man greedily gulping his food…

“饕餮”在汉语中指传说中的一种凶恶贪食的猛兽也指贪婪的人。此处的“饕餮”用以形容风浪巨大，风声呼嚎，而珍妮・凯利和茅国权将“饕餮”意译为“a man greedily gulping his food”。虽然这样也能再现风浪的声音，却少了“饕餮”一词所承载的中国文化色彩，失去了原文的意味。

例4：仿佛洋车夫辛辛苦苦把坐车人拉到了饭店，依然拖着空车子吃西风，别想跟他进去吃。

Translation：It was like the rickshaw boy who pulls his passenger up to restaurant after much pain and effort， and then is still left to drag along his empty rickshaw， feeding on the west wind， with never a thought of going in to eat with him.

在中国文化中“西风”多含有绝望、萧索、衰败，悲凉等意，因此“吃西风”即为“喝西北风”，意思是没有东西吃，空着肚子过日子;而在西方文化中，“西风”指希望、变革。正如雪莱《西风颂》中所赞颂的一样，西风意味着改革，意味着美好的未来。而此处珍妮・凯利和茅国权将“吃西风”译为“feeding on the west wind”，并没有“没有东西吃，空着肚子过日子”的意思，会使译文读者混淆文本意义，给人以模糊不清之感。

三、隐含读者（the implied readers）。隐含读者不同于真实读者（real readers），是作者创作之初旨在吸引的特定的读者群体。事实上，在作者的创作之初，作者对读者范围和群体的考量往往会因文化程度、兴趣偏向、社会环境，审美情趣等因素的不同而有别于真实读者群。因此，真实读者和文学文本之间存在一定的差异，这种差异被称之为审美距离（aesthetic distance）。审美距离的存在，一方面，激发了读者的阅读兴趣;另一方面，使文本特有的文学价值也在读者的阅读过程中得以体现。然而，对译者来说，如何翻译文本使其保有原有的审美距离则是翻译中的难点，正所谓“水至清则无鱼”，译者需要时刻把握翻译的“度”。在《围城》及其英译本中，译者面对类似的问题，根据整体的考量，做出了不同的翻译。

例5：他跟周太太花烛以来，一向就让她。

Translation：From the day the red candles were lit for them， he had always yielded to her every wish.

此处，珍妮・凯利和茅国权将“花烛”译为“red candle”显然有失其意。在中国文化中，“花烛”即“红烛”，用于中国传统婚礼，寓意着一对新人婚姻美满;而在西方文化中，“red candle”只是红色的蜡烛，再无它意。此处仅将“花烛”译为“red candle”不利于译文读者了解原语文化，失去了原作特有的审美情趣。然而，若在此处加上注解，对“red candle”进行简单解释，则有利于帮助译文读者通晓其意。

例6：鸿渐道：“小胖子大诗人曹元朗是不是也请在里面？有他，菜可以省一点;看见他那个四喜丸子的脸，人都饱了。”

Translation：“Is that little fatso and big poet Ts’ao Yuan-lang included？If he is， they can save on the food. Just looking at that meatball face of his will make people feel full，” he said.

此处，珍妮・凯利和茅国权将“四喜丸子”直接译为“meatball”，达意居首位，审美其次。考虑到“四喜丸子”这道菜给人的直观感受即为“meatball”，且此句在原文中所起的作用，译者对“四喜丸子”进行了简化处理，即省译（omission）。

由上文作者列举的例1――例6可见，珍妮・凯利和茅国权在翻译的过程中，并没有刻板的运用归化和异化法对原文进行翻译，而是给予东西方文化交流十分重要的地位并对不同的文化现象采用了灵活的翻译方法，即考虑到读者的接受能力与接受需求，译者根据原语文化与译语文化的不同文化传统，有侧重的满足读者的定向期待与创造性期待。因此，从接受美学的角度来分析文化负载词的翻译，应从大处着眼，小处着手，灵活处理翻译过程中遇到的跨文化问题：

1.在熟读原文的基础上，对原文进行严谨的考量与分析，确定文本的大方向。因译者的翻译过程亦是创造性的活动，因此不用逐字翻译，在保有原作完整性的基础上，有轻重、有取舍的翻译文化负载词。

2.在跨文化过程中，面对文化相似度高的词，主要采用归化法或转译（conversion）以使读者准确且完全的理解词义，弱化文化障碍，增进相互理解;面对文化相似度较低，在翻译过程中障碍较大的词，可采用：1.直译+注解（annotation）的方法，既保有原语文化特别的韵味，又帮助译文读者理解词义;2.意译的方法，运用译文读者熟悉的词法、句法来解释原语词汇，能使读者完全理解词义，但却在一定程度上失去了向译文读者传递异域文化的机会。

3.在面对较为晦涩，译者无法吃透的部分或相对不重要的部分，适度的省译也不失为一种翻译策略，但译者应慎用省译，在翻译过程中尽可能调动所有感官与知识，做到严复先生所说的“信、达、雅”且将批判思维贯穿翻译的始终。

总而言之，接受理论将读者放在重中之重的位置，要求作者与译者在写作和翻译过程中侧重考虑读者的接受能力与接受需求。在翻译文化负载词的过程中，译者应考虑到视域融合，文本的不确定性以及隐含读者三点对翻译的启示――将读者放在首要的位置的同时传递中西方文化，灵活运用多种翻译方法，如：直译、注解、转译、意译、省译等方法进行翻译。（作者单位：东北大学外国语学院）

参考文献：

[1]Holub， Robert C.（1984）Reception Theory：A Critical Introduction. London and New York：Methuen.

[2]Iser， Wolfgang.（1974）The Implied Reader：Patterns of Communication in Prose Fiction from Bunyan to Beckett. Baltimore and London：The Johns Hopkins University Press.

[3]钱钟书.（2003）.围城. 北京：人民文学出版社.