表现技法论文精选(九篇)

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第1篇：表现技法论文范文

1.抽象法

抽象法是指从众多的有机联系的整体事物中抽取出共同的特征以显示出事物的本质属性和特征的一种表现手法。抽象法并不善于还原事物的本来面貌，因此受众多会产生困惑感，这也是将其归纳为模糊性表现手法的最主要依据。虽然为了更加突出事物的本质特征，抽象图形发生了夸大变形，但是其自身所具备的的抽象美以及蕴含在抽象外表之下的丰富内涵却让人回味无穷。具体而言，设计师在采用抽象法的时候利用点、线、面、体等抽象语言将抽象图形与原图形的距离拉开，可以使画面形象产生一种朦胧、模糊的感觉。如著名的现代艺术家瓦西里•康定斯基完全抛弃了事物原来的形态特征，通过抽象法将作品中的相关元素进行了有节奏的安排处理，从而使平面作品上升到了一个新的艺术高度，给受众带来了视觉上的愉悦感。又如，汤忠谦的招贴设计《自由》就是采用的抽象法，该幅作品呈现出的是有规律、有节奏的白色细线的旋转，是设计师利用现代电脑技术对飞翔中的小鸟的翅膀进行抽象化处理后的结果，象征了对自由的召唤。再如，蒙德里安所设计的《百老汇的爵士乐》将色彩按照数学的形式进行了抽象的划分，并对不同的色彩进行对比和配置，从而使受众从视觉上的感受转换为听觉上的享受，恰好符合该作品“音乐”的主题。

2.错视法

在平面设计中，错视法是最为有趣的一种模糊性的表现手法。由于人类的生理原因常常会造成眼睛的视错觉，而利用这种视错觉可以创作出许多诙谐有趣的图形，为平面设计增添趣味性。一般而言，错视可分为形的错视和色的错视。形的错视是指对物象形态、面积大小以及用线长短曲直的错视理解；色的错视是指不同背景环境下所产生的色彩的明暗深浅、前进后退等方面的错视觉。无论是哪种类型的错视在平面设计中都得到了充分的运用，并具有较强的视觉趣味性和审美幽默性。以错视觉大师埃舍尔1961年创作的一幅石版画《瀑布》为例，该画以彭罗斯的三角原理为基础，画面中有一条瀑布从三楼倾泻而下，落在一楼的小水池中，随后水池里的水顺着弯弯曲曲的水渠流走，但是我们会意外地发现水渠里的水又流回到了三层小楼的瀑布口，然后再流到小水池，如此循环往复、永不停歇，从而产生一种错视幻觉，暗示了生命的轮回和生生不息。

3.拼贴法

拼贴法起源于20世纪初，最早由立体主义先驱毕加索与勃拉克将一些非绘画材料以拼贴的形式用到绘画作品中，是对传统绘画形式的一种反叛。拼贴，是对原有的旧意义的破坏以及新意义的诞生，它是将不同时代、不同风格、不同表现方式、不同属性或是不同材质的元素互相拼凑在一起而形成的一种不完整的画面，借以来表达内心复杂的情绪和外面纷繁的世界，而模糊的画面恰好表现出了现代人类面对现实社会时的迷茫。此外，拼贴法所特有的片断性、割裂性以及调侃性打破了平面空间的束缚，扩大了受众的想象空间，丰富了受众的视觉感受。尤其是在图像处理技术日臻成熟的今天，利用计算机等现代技术来完成的拼贴作品更能准确地表达出设计师的真实想法，产生一种别样的审美体验。例如，我国香港设计大师靳棣强的招贴设计《自在》花纹纸系列采用的就是拼贴法，设计师利用我国所特有的水墨元素，将几种不同的自然元素巧妙地组合到了一起，画面中的每一个物体也因此脱离了原来的生存环境，被迫融入到一种新的画面中去，从而将具象和意象拼贴到一起，形成了一种既有创新意识又不失传统精神的画面。又如，由深圳SenceTeam山河水团队设计的《大生意》海报就对“纸质钱币”进行了拼贴式的创作，设计者将全球各国的钱币拼贴成不同国家、不同年龄、不同面孔的人物形象，并将钱、物质和品牌巧妙地联系到一起，以一种全新的方式让受众对“钱”与“欲望”进行反思，十分符合该作品的设计主题。

4.透叠法

透叠法也是平面设计中模糊性的常用表现手法之一，其是将两个或是两个以上的图形进行重叠，以产生非同一般的空间层次和深邃的空间含义，是一种独特的视觉效果。在透叠过程中，相互重叠到一起的图形既保持了各自图形的独立性，又能彼此互动产生新的图形，较之单个图形其所具有的意义更为丰富。此外，透叠法会使画面产生丰富的层次感，而不同的层次感又会产生一种由二维空间向三维空间过渡的模糊感，这更有利于平面作品主题的传达。以贺莉浩的创意明信片《胡同地图》为例，设计师利用透叠法将北京地区各个胡同的地图叠加在一起，形成一张新的胡同地图。在这一作品中，多张地图通过不同的方向以及前后距离的差距产生了空间上的层次感，使每张地图之间相互独立又相互联系，而多个地图透叠而形成的模糊性也代表了正在消失的北京的物质文化遗产以及非物质文化遗产。总之，整体画面于模糊中透露着一定的空间层次感，表现出了我国人民对老北京胡同的深深怀念之情。

二、结语

第2篇：表现技法论文范文

对形象的夸张

一个完美的动画角色形象需要动画设计人员以现实生活为根本，将生活中的人物原型加以修饰，将现实生活人物中的原型与性格通过夸张的艺术手法将之进行还原。以“大力水手”为例，在该动画角色当中，为了将“大力水手”中大力士的形象凸显出来，动画角色造型设计人员通过采用夸张的艺术手法将大力水手的双臂塑造成了长而结实的胳膊，将他的嘴巴设计成为一个瘪瘪的，而且经常叼着烟斗的形象，这样就使得“大力水手”的形象栩栩如生，就如同是一个街道生活的大叔、或者是隔壁码头的搬运工，给人的印象显得相当深刻。

对角色表情的夸张

通过对动画角色造型进行夸张的另外一个手法就是对角色的表情进行夸张设计，这样可以完全将动画角色的个性特征表现出来，然后对之辅的增强其生命能力，将达到更好的艺术效果。同时，通过使用表情夸张的方式还可以使得动画角色的表情更加的诙谐与幽默，在不经意之间能够引起人们哄堂大笑，使得动画的艺术角色更加深入人们的脑海，达到良好的艺术效果。

拟人手法

在动画影视中，另外一个经常用到的艺术手法就是拟人的艺术设计方式，通过拟人可以将动画角色的形象特征更加直观、明显的展现在人们的面前。最终可以充分的展现动画角色的形象与特征。

动画角色风格的分析与对比

对于动画角色的造型风格等，国际上主要是根据各个国家的地域特色为标准进行划分的，主要可以分为三个主要的风格流派，主要包括：以美国好莱坞动画制作为代表的国际流派，它们是经典动画，是主流中的主流；另外一个就是以日本为代表的东方式动画风格，它们的风格与韩国、香港与台湾相接近，具有典型的东方形态特点，在亚洲地区具有极高的人气；而以欧洲为代表的动画风格则包括多种自由、多变、洒脱的特点，具有典型的独立式以及自由特点，以欧洲风格为主。同时，中国的动画在其中也占有比较重要的地位，尤其是以水墨为主的风格被国际动画学派认为是“中国动画学派”。

其中的美国风格大多是采用最为传统和简单的方式，将最为简单的单线框以及平面色彩绘制的方式，利用艳丽的色彩、明晰的线条来进行色彩分明的设计。在设计的过程中讲究动画的体块感，力图通过整体效果的营造以及丰富的肢体、表情语言来达到通过复杂的结构实现单纯的动画效果的目的。同时，美国动画角色形象还具有动作十分夸张，充满弹性、色彩浓烈等特点，充分的体现了动画角色稚气、夸张而可爱的一面，常常以及其夸张的特点获得令人瞠目结舌的效果。

而“日本风格”的动画片已经逐步的形成了自己特定的模式，其中包含了极其鲜明以及浓郁的民族风格与特色，其中富含唯美的映像特带你充满了东方人明显的人文精神特点。同时，在整个动画角色的造型过程中，通过轻松的格调、细腻的风格以及甜美的造型而使得动画角色充满了轻松而细腻的特点。同时，在格调的设计过程中，通过对动画角色的服装、发型以及配件首饰等方面进行设计。而中国动画则是在充分吸收中国民间绘画艺术的基础上，同时辅以戏曲等表现特点，将中国的绘画、音乐、戏剧以及美学特点等精华结合起来，充满了浓郁的中国特色。

动画造型设计过程中遵循的基本原则

1充分与时代文化特点相结合

艺术的最终来源是生活，而一个好的艺术角色就必须贴近生活、源于生活，并且为生活提供服务。而动画角色本身就是一个艺术角色，这就要求“动画角色”在设计的过程中要与时代的特点相结合，通过与生活中的时代文化特点相融合，可以设计成为一个被人们欣然接受的动画角色。同时，动画角色设计师应该以现实中的中的人文特点以及性格特征为基础，通过对这些任务的特点分析，创作出一个能够反映出时代特点以及时代文化发展需要的动画角色。而要达到这些，需要设计师在动画角色造型的过程中对自己的生活进行充分的感悟，在生活当中做一个有心的人，这样才能设计出一个符合时代特点的动画角色。

2动画角色造型应该充满趣味性

动漫作品中的一个重要特点就是要充满了趣味性，这时动画的本质，也是动画中的一个重要因素。因此，一个动画作品的成功与否首先是与动漫角色的趣味性直接相关的。动画角色的设计过程中就应该充分的抓住角色造型过程中的趣味性，这样才能充分的表现出动画角色的形象特点，体现出动画角色充满趣味的生命力以及幽默性。但是，在进行动画角色设计的过程中，如何更好的体现出角色中的生动趣味性却是一件不容易的事情。在角色造型设计的过程中可以从下面这样几个方面着手：其一，充分理解动漫角色，在此基础上提醒艾诺出其趣味性；其二，从不同观众的角度来对角色造型的趣味性进行设计；其三，注重对动画角色细节部分的设计，从细节体现出动画角色的趣味性；其四，从动画角色的体现手段来表示出其趣味性。

第3篇：表现技法论文范文

1.课程标准要求：“欣赏文学作品，有自己的情感体验，初步领悟作品的内涵，从中获得对自然、社会、人生的有益启示。对作品中感人的情境和形象，能说出自己的体验；品味作品中富有表现力的语言。”

2.培养需要：学生学会文艺鉴赏尤有特殊意义，因为这是最易引发青少年思辨的方法，是有利于提高语言运用能力的手段。

教学目标：

1.欣赏文学作品有自己的情感体验，初步领悟作品的内涵，对作品中感人的情境和形象，能说出自己的体验；

2.品味作品中富有表现力的语言；

3.提高学生的阅读能力和文学审美能力，从文学作品中体会其蕴含的情感,并感受到文学作品的特殊魅力。

教学过程：

一、激趣导入：

叶圣陶先生说：“文艺鉴赏，不是一桩特别了不起的事，不只属于读书人或者文学家的事……是谁都有份的。”文学评论属于议论文，它必须具有议论文的一般特点，但由于它是对文学作品发表的评论，所以又不同于一般的议论文，而要有点文学色彩。

二、诊断病文，对症下药

1.明确概念和写作要求：

一要有正确而鲜明的观点（论点），

二要有准确，充分而有说服力的论据。

2.诊断病文：结合《相识数十载伤别离》这篇文章来为这篇病文诊断：问题在哪里？应该如何修改？

问题：（1）赏析角度（观点）不明确；（2）观点和具体赏析内容不相符；

（3）赏析评论过程过于笼统，没有深入文本；（4）语言不充实、不完整，表述过于简单。

3.策略总述：观点和鉴赏角度要明确清晰；（审清题意）细节赏析要充实：

三、教授技巧，经典引路

技法一：简洁概括人物形象

ü 抓修饰人物的形容词

ü 抓人物描写进行概括

ü 抓人物事件进行概括

ü 抓其他人的评价（侧面）

【小试牛刀】

课文《秋天的怀念》中母亲形象鲜明，请你通过文中有关人物的事件和细节描写（包括人物描写），赏析总结出人物形象特点，填写表格。

技法二：结合文本分析

......细节体现了........

......语言(神态、心理）传达了......

......事件表明了......

两点法：在具体赏析部分，主要抓住字词句细节或是文章事件来突出人物形象和情感主旨，文章细节抓两点。可选择：字词+字词、字词+事件、事件+事件。

（这个技巧主要针对写作无法、不会下笔的学生，是一个技巧参考，具体赏析过程时细节把握也可选1点、3点等，具体情况具体分析。）

【小试牛刀】

根据表格内容将《秋天的怀念》人物描写细节总结成一段赏析性文字。注意语言表述的流畅和完整性。

经典引路：

在“我”发脾气时，母亲“悄悄地”出去，她深深理解儿子痛苦，能够包容儿子暴怒，她“偷偷地听着我的动静”母亲并没有让“我”看到泪水，她要给我信心，使我坚强；“高兴得一会儿坐下，一会儿站起”是动作描写，表明了了母亲为儿子同意去北海看花而手足无措，传达了了母亲对“我”的爱是时时刻刻、无处不在的，以及她希望“我”走出阴影，勇敢面对生活的急切心情。

技法三：总结人物形象

精炼点出人物给自己的感受（可以是文章情感的简单总结，也可以是对人物的评价）

例：这样一位虽然眼盲，但是心地善良，对生活充满希望的母亲，让人为之动容，心生敬佩。

作者受父亲启发，考上大学的感恩与对父亲的敬爱，也字里里行间尽显了。

【文不厌改】

对比之前对《相识数十载伤别离》文章的赏析，结合我们课上的写作技法，对之前的病文进行修改。组内交流展示，选出优秀篇作，班级展示。（教师总结示范）

四、作业：鉴赏经典

第4篇：表现技法论文范文

关键词：民族声乐 花腔 综述

花腔是一种装饰性、华彩性很强的声乐演唱技法，具有高度技巧和丰富的表现力。大约在十六世纪中叶，欧洲就已经出现了装饰性唱法的音乐风格，后来逐步发展成为具有高度技巧的“花腔”；十七世纪末的阉人歌唱把这种声乐炫技推上顶峰；我国传统音乐中也有关于“花腔”的记载，多见于戏曲或民间歌曲中。随着中外文化交流，西方声乐艺术于十九世纪传入中国，花腔的演唱风格也随之播下种子。在上世纪六十年代初，尚德义曾尝试过花腔歌曲的创作，但其处女作《飞翔吧，祖国的雄鹰》由于种种干扰而夭折；1971年由尚德义作曲、王悼作词的《千年的铁树开了花》发表并由著名花腔歌唱家孙家馨首唱，引起了强烈反响，奠定了花腔艺术的地位；之后，尚德义又创作了一系列优秀的花腔艺术作品。其他作曲家如白成仁、施光南、陆在易、姜一民、刘聪、徐景新和胡廷江等也都有成功的花腔艺术作品问世。近年胡庭江创作的《玛依拉变奏曲》《青春舞曲》《青春小鸟》及2010年春节晚会上常思思演唱的《春天的芭蕾》等民族花腔作品为越来越多的观众接受和喜爱。花腔的运用不仅对我国民族声乐的创作和教学有很大推动作用，而且从发声方法到演唱风格都有扩展，同时也提高了民族声乐的艺术性和欣赏价值。因此，对民族声乐中花腔艺术的研究显得尤为重要，越来越引起学界的关注。

一、研究现状

上世纪八九十年代就已有了对我国民族花腔的相关研究，但数量较少，更多的研究集中在新世纪以来的十余年间。就文本资料来看，研究成果多在各大音乐院校的毕业论文及科教艺术期刊中。本文从花腔歌曲的创作、演唱处理、花腔技巧训练与教学、花腔作品的美学价值等方面，对这些研究成果进行简要总结和梳理。

（一）花腔歌曲的创作

这方面的研究以对尚德义花腔艺术创作的研究最为突出。尚德义是我国当代著名作曲家，他开创了花腔歌曲创作的先河，对歌曲创作和民族声乐艺术发展有着深远意义。目前的研究主要有以下方面：

1、花腔歌曲的创作技法。陈朝霞和李燕的硕士论文中均对尚德义花腔创作技法进行了分析，指出他在创作中旋律的抒情性与舞蹈性、典型功能性和声与传统性终止式的巧妙运用、大胆创新的转调和严谨和谐的曲式结构等方面，对西方创作手法有一定的借鉴和创新。蔡莉还对尚德义的转调技法创作进行了一定的阐述，从同主音转调、等音转调、远关系转调、羽徵调式的交替、平行大小调交替等方面进行分析。另外，也有对花腔歌曲创作的曲式进行研究的，如王玮对胡廷江创作的《玛依拉变奏曲》中变奏的具体元素进行分析，论述了花腔运用在多次变奏中的作用和意义。殷志华和张向侠也分别对《玛依拉变奏曲》和《火把节的欢乐》从曲式结构方面进行了分析研究。

2、花腔歌曲创作的民族性

尚德义在歌曲创作方面的积极探索，实现了花腔与民族音调的完美结合，如浓郁哈萨克风情的《牧笛》、新疆维吾尔族风情的《七月的草原》、热情欢快的彝族风格的《火把节的欢乐》、蒙古族长调特点的《小鸟飞来了》、藏族风格的《藏家姐妹踏歌来》等。王娅指出，尚德义在花腔歌曲创作中广泛吸取了民族民间音乐素材及花腔因素，如蒙古族长调中的颤音、小跳音，评剧甩腔里的断音、快速走音及跳音，京韵大鼓、西河大鼓等说唱音乐中的断音以及民族器乐作品中的华彩旋律等，把这些花腔因素与特定地域的音调相结合，创造出了具有民族调式、和声、旋法的花腔旋律。张亚丽论述了尚德义花腔歌曲的题材、音乐语言、演唱艺术、音乐审美中的“民族因素”，以及对我国传统音乐中“散板”节奏的借鉴。彭根发在“尚德义教授作品音乐会”学术研讨会上讲到，他的花腔旋律“按照中华民族的调式、和声、旋法创作出有民族特色、地方特色的花腔音乐，使他的花腔歌曲具有鲜明的个性。”王贺着重研究了各民族地区的典型节奏型和民族风格衬词衬腔在尚德义花腔作品中的运用，并结合具体花腔歌曲的节奏型方面进行了实例地方性分析和探讨。

3、虚词、衬词的运用

尚德义善于利用衬词在花腔作品中表达内容和情感，他认为为了更好地表现作品的思想感情，可以不受歌词的限制，“暂时地局部地离开歌词，用‘啊’连音或顿音来表达歌词所不能表达的情绪”，以使花腔有发挥的余地。李雪峰指出在《千年铁树开了花》中“以‘啊’唱出的大段花腔部分以四音模进手法，使激动的情绪层层递进直至散板式的华彩长句出现，才使音乐的情绪真正达到了全曲的最”，产生强烈的艺术效果；《今年梅花开》则巧妙地运用东北民歌中的“啦啦调”衬词。王文澜指出尚德义花腔作品的无词部分，有些是对原有词意的拓展和深化，有些则是对歌词未尽之意的补充，在审美意境上这样的拓展、深化和补充是必要的。

在其他作曲家的作品中，如胡廷江的《玛依拉变奏曲》中各句的句末字分别为“拉、家、下、花”，押 “a”韵，作曲家在变奏中增加的花腔部分巧妙地运用“啊”的开口音，使得歌曲在语言上无比和谐、连贯，一气呵成，刻划了玛依拉活泼可爱的形象。杨英在对声乐随想曲《春江花月夜》的艺术特色分析时，讲到通过虚词“呜”和“啊”的运用，实现了“情与景、声与情”的叠合。

（二）花腔歌曲的演唱

学界对花腔演唱的研究主要是对某一首或某几首歌曲的分析上，这类研究针对性较强，多是从某首花腔歌曲的曲式、演唱风格或主要对华彩部分的分析与艺术处理等方面展开的。

1、花腔演唱的技巧与情感处理。如余惠承在对《七月的草原》讨论时，把宋斌廷原词和经过尚德义处理后加了花腔衬词的歌词以表格形式进行对比，认为用衬词“啊”来形成华彩乐章，有利于演唱者的二度创作，使演唱者通过花腔技巧，展示美妙的音乐形象；还分析了具体各花腔部分演唱时的气息要求和母音的情感表现的细腻处理[16]。殷志华对《玛依拉变奏曲》从变奏曲式的角度进行了分析，尤其是每次变奏后长音处用音阶的形式进行不同的加花处理，还强调了很多花腔女高音适当改变曲子节奏音型的演唱手法，丰富了旋律，使歌曲更加流畅、优美富有歌唱性[5]。杨明玉结合自己毕业音乐会的演唱进行了探讨，指出在演唱《小鸟飞来了》这首歌的颤音时，不能用西欧演唱颤音的方法来套，而要借鉴极具蒙古地方特色的“诺古拉”颤音方法来唱，放松喉咙和咽部，在富于弹性的气息支持下，用咽部的颤动去唱，以及在处理这类花腔部分演唱过程中下颚、软腭、舌根等部位的具体状态。李燕探讨了尚德义花腔艺术歌曲演唱的“情调性”、 演唱情感的“真实性”、 演唱行腔的“流畅性”、 演唱与伴奏的“协调性”等问题。樊霄英在论文中通过分析多首尚德义花腔艺术歌曲的演唱，比较中西花腔演唱技巧异同，得出了富有中国特色性的花腔演唱技巧，如倚音、颤音、跳音和快速音阶、琶音等装饰的演唱处理。

2、花腔的音色要求。还有的研究提到音色与花腔的关系，如罗静和程萍都曾提到在演唱《春江花月夜》时，音色具有很强的形象性，这首歌曲的花腔部分需要一种自然纯净、古朴典雅而不失晶莹透亮、轻盈飘逸的声音音色来演绎。杨英对《春江花月夜》演唱中开头结尾“箫的音色移植”、歌曲中间及部分“花腔吟唱琵琶音韵”、“渔歌唱晚”主题音乐的花腔处理等作了分析研究。

3、花腔演唱的人文素质要求。花腔演唱者不但要有过硬的技巧，还要注意人文修养的提高，才能真正完整地表现出花腔歌曲的内容和意境。程萍指出“声乐随想曲《春江花月夜》是一首对演唱者的人文素质和演唱技巧都要求很高的作品。”

（三）花腔歌曲的训练与教学

作为新颖别致的艺术风格，把花腔应用于民族声乐中，不仅能丰富声乐教学内容、发展和巩固声乐学习者的技能技巧、激发演唱者的歌唱欲望，而且还能丰富乐感、启迪艺术创造思维，促进演唱者心态的健康发展，有利于提高声乐演唱和教学的质量。因此，对花腔技巧本身的研究、花腔技巧的训练以及花腔在民族声乐教学中的应用等研究有现实意义。

杨d对西方花腔技法和我国传统润腔技法进行了比较研究，总结了两者的异同与联系，对目前民族声乐花腔的行腔研究有一定指导意义。韦亦B指出了传统音阶练习方式对花腔训练的局限性，提出选择优秀花腔歌曲中有针对性的乐句和乐段作为练声曲，加强连贯性、灵活性以及字声结合训练的必要性和有效性。沈金华、方露娜等也提出了具体花腔训练方法，即柔软性和圆连音的训练、音阶琶音的训练、渐强与渐弱的训练、跳音的训练、颤音的训练和其他装饰音训练等，并且给出了一定的训练提示或训练步骤。

（四）美学方面

这部分研究多针对某首花腔歌曲展开各部分及整体的赏析，尤其突出花腔部分所展现的意境美，或是从作曲家对花腔歌曲创作的美学思想等方面展开。

1、歌曲赏析。刁笑萌在《鸟儿在风中歌唱》美学研究中，提出花腔部分对表达凄凉之美的重要作用，认为华彩乐段“啊”部分是整首作品意境的点睛之处，花腔部分以富有装饰性的变化曲调表现出快速灵巧的独特色彩，运用了半音阶下行的写作手法将其鸟儿的忧伤、压抑和叹息的无助表现得活灵活现，这也正是作品独特凄凉之美存在的原因，震撼心灵，无词之韵唱出有词之意，达到“此时无词胜有词”。王文澜专门探讨了花腔歌曲无词部分的审美意境，华彩性花腔部分无论是跳跃性的节奏、重复模进、或是速度上渐快渐慢的处理手法，均恰当而丰富地表达了主题。对《春江花月夜》杨英分别从选材、创作题材、器乐化的人声运用及民族化的钢琴伴奏形象等方面进行了全方位的赏析，认为它“将中西方的音乐元素和审美意识融会贯通，用声乐艺术和高超西化的花腔演唱技巧诠释中国古典名曲”。

2、美学思想。正如尚德义本人说，“我写花腔，注重上口，讲究发声自然流畅，追求美的品质，不为花腔而花腔。”在尚德义教授作品音乐会学术研讨会上，张小平评价说“其美学价值在于对音乐本身纯粹性的探索，反映了作曲家纯朴的美学观念。”买岩萍、赛音等在论文中从题材选择的境界追求、艺术风格的境界追求、歌词选择上的境界追求、旋律美的境界追求、钢琴伴奏的境界追求等方面论述了尚德义歌曲创作的美学思想。

二、研究评述

总体来看，目前学界对我国民族花腔艺术的研究较为重视，涉及到了花腔艺术的各主要方面，取得了一定成果，这与花腔艺术在我国民族声乐中越来越重要的地位和作用是分不开的，但有些方面还有待于更进一步的深入和探讨。

在花腔歌曲创作方面，多集中在作曲家尚德义的花腔创作上，对其他作曲家的花腔创作涉猎较少；而且多是从尚德义花腔歌曲的创作成就及创作特点方面论述的，如创作特点多以民族题材、时代特点、内容与形式的统一、民族风格与西洋技法的统一等方面展开，而非对花腔本身创作特点的具体论述。只有李雪峰以尚德义艺术作品的花腔部分创作特点为题，专门对四首花腔艺术歌曲的花腔部分进行了分析论述，但较为简略，总体来说文中所论述的是花腔的运用在歌曲表现中的作用，也并非是真正的“花腔创作特点”。总之，此类研究多是“尚德义”角度而非“花腔”角度着手展开的。

在花腔歌曲演唱方面，这类研究大多是先对整首花腔歌曲曲式结构或风格进行分析，之后专门针对花腔部分的演唱分析；也有分段落或部分进行论述的，有的则具体到小节，具体到个别音的演唱处理，多为咬字吐字、情感、气息等演唱经验或演唱提示。这些研究对我国民族花腔声乐演唱的发展有一定促进作用，但这类研究缺乏系统总结，涉猎范围较小。另外对花腔本身的特点及发声过程中各腔体和全身肌肉运动状态的研究并不是很多。

在花腔歌曲教学与训练方面的研究相对较少，其中韦亦B的研究主要论述了尚德义的花腔歌曲创作对我国民族声乐教学的作用与贡献；涉及民族花腔训练方法的也仅有两篇，都提倡对声音柔软性、跳音、装饰音、节奏、力度等方面的训练。对于教师如何根据学生不同的声音特点，进行民族花腔训练，对以往教学经验成败的总结，以及学生学习花腔过程的体会和心得等方面讨论相对较少。此外，花腔的教学与训练是花腔艺术在我国生根、发芽、枝繁叶茂的重要环节，对我国民族声乐教学有较大促进作用，这方面研究有待于进一步加强和完善。

在花腔美学特征方面，从现有研究成果来看，多是对整首歌曲或无词部分的审美剖析，旋律、钢琴伴奏的审美意蕴，作曲家花腔歌曲创作的美学思想等方面展开的，对于与之相关的心理学、形态分析学以及对它的艺术功能、使用功能等美学方面的研究相对缺乏。

综上所述，作为一门特色艺术种类，花腔的应用在我国民族声乐中已取得了较大发展，学界研究也取得一定的成就，但对除尚德义以外的其他作曲家花腔创作研究、花腔与我国民歌或民间音乐的具体结合方式，以及对我国花腔歌曲演唱处理方面的系统总结等方面还有待于完善。为进一步加强花腔在民族声乐中的运用和艺术价值，还需在多方面做出更大努力和补充，如花腔被普遍认为是“舶来”的艺术，但它如何被我国声乐界及大众接受和喜爱，是怎样的传播和接受过程，有哪些决定性因素；西方花腔与我国本土花腔有哪些本质的区别，民族声乐中花腔艺术本身的特点；花腔之所以能够与我国民族声乐结合、运用和发展，其时代背景和社会心理以及人们审美价值取向的变化，以及花腔在我国民族声乐中未来的发展趋势等都是值得进一步研究和探讨的。

参考文献：

1.陈朝霞《尚德义花腔歌曲创作特征及演唱研究》，2006年湖南师范大学音乐学硕士论文。

2.李燕《尚德义花腔歌曲创作与演唱研究》， 2008年南京艺术学院音乐学硕士论文。

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12.尚德义《我创作花腔歌曲的一些体会》，《吉林艺术学院学报》，1981年第1期。

13.李雪峰《具有中国特色的花腔艺术――论述尚德义艺术歌曲之花腔部分的创作特点》，《科教文汇》2006年第1期。

14.王文澜《美，在这里升华――尚德乐艺术歌曲之无词部分的审美意蕴浅析》，《天津音乐学院学报》2004第1期。

15.杨英《声乐随想曲的艺术特色分析》，《民族艺术研究》 2008年6期。

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18.樊霄英《尚德义花腔艺术歌曲的创作及演唱分析》，2007年河南大学音乐学硕士论文。

19.罗静《声乐随想曲演唱分析》，《歌海》2009年第6期。

20.程萍《用美声唱法演唱中国声乐作品――声乐随想曲的艺术表现》，《东方艺术》2005年第20期。

21.杨d《花腔技法与润腔技法关系初考》，《音乐探索》2006年第6期。

22.韦亦B《尚德义花腔艺术歌曲在声乐教学中的应用》，《人民音乐》2008年第4期。

23.沈金华 刘冬《谈民族声乐教学中花腔女高音的训练》，《中国校外教育》2009年第12期。

24.方露娜《高屋建瓴的声乐艺术――谈花腔技巧的艺术特色及训练》，《艺术教育》2006年第12期。）

25.刁笑萌《艺术歌曲的审美意境》，《艺术学院学报》2006年第4期。

26.王文澜《作曲家尚德义访谈录》，《兰州》2002年第5期。

27.买岩萍《尚德义声乐作品艺术境界探究》 ，2009年西北民族大学音乐学硕士论文。

第5篇：表现技法论文范文

半个多世纪以来，特别是改革开放之后的新时期以来，作为主要发起者、组织者和承办者，武汉音乐学院作曲系多次开风气之先，举办了在中国现、当代音乐历史上具有重要意义的学术会议。武汉国际新音乐节正是在继承与发扬这一经验的基础上，进一步深化专业音乐教育管理改革，强化音乐创作、理论研究、专业教学与艺术实践齐头并进、相互促进的观念，进一步注重让武汉音乐学院师生广泛参与立体受益，使全国特别是世界各地同行多层面面对面交流的效果的产物。另一方面，我国的北京、上海等城市，已经都有以音乐学院为依托的常设国际音乐节制度，并对促进专业音乐教育水平与丰富城市文化生活发挥着越来越重要的作用。因此，武汉音乐学院、武汉国际新音乐节组委会希望通过辛勤的工作、高效的管理，力争把“武汉国际新音乐节”办成华中第一、全国一流并具有广泛国际影响的品牌音乐节，为武汉乃至我国的专业音乐教育事业的和谐发展做出积极的贡献。

“2007武汉国际新音乐节”（以下简称“音乐节”）策划、准备、举行了七场中外新作品音乐会、三场现代音乐学术讲座、两场作曲大师班，并务实举行了“第二届中国现代音乐创作研究年会”和“全国视唱练耳教学研讨会”，体现出理论研究与作曲实践交相辉映的鲜明特色。

一、以中外新音乐首演为中心内容的作曲实践

为期五天的“音乐节”举行了七场音乐会，包括两场瑞士新音乐团现代作品演奏会，现代电子爵士独奏音乐会，贾达群教授作曲大师班音乐会，“民歌琴深”――全国音乐专业学生根据中国民歌创编的钢琴独奏曲比赛决赛音乐会，武汉音乐学院作曲系教师作品音乐会，武汉音乐学院作曲系学生作品音乐会，共演出了中外现代音乐作品58首，其中的大多数为世界首演或中国首演。

武汉音乐学院作曲系师生专门为“音乐节”创作了大量的音乐作品。例如，刘健为中提琴和四件弦乐器而作的《面具》，其艺术想象基础来自于巫文化中的某些祭祀场景。作品用三种不同的民间音乐要素――随心演奏的弹拨乐器、似吟似唱似吼的人声、大小不同的鼓――构成主导性的音乐形态并不断变形发展。作品并不表现祭祀的过程或通神的力量，而是倾心于巫文化中“似颠似狂”行为中体现出的张扬个性及超越世俗的通灵状态。黄汛舫为独奏小提琴和七件乐器而作的《剑》，创作灵感来源于小提琴多姿的弓法与剑术绚丽招式间的音乐联想。作品并不仅仅囿于“具象”的“剑谱招式”，而谋求艺术与武学至高境界的神合。独奏小提琴借题发挥、借“剑”炫技，着力刻画特立独行的个体形象。其他乐器声部或群起群落，或夸张无常，联合营造与之相矛盾的“环境”形象。两个对峙板块按各自的材料和逻辑线索运行，从而完善了一个相对相依的“生态”共同体。靳竞的《为独奏大提琴而作》包括“沉思的”、“自由而渴望的”、“平静清澈的”、“清醒的”等四个段落，每段音乐描述的都是非常自我的意识形态，并因此给予了演奏者很大的发挥空间。靳竞为管弦乐队及合唱队而作的《歌，在忧郁与理想之间》的整体结构为带再现的多段体曲式，作品中的合唱素材仅仅被当作一个音色使用，合唱中所选用的词句都与生命与爱有关，来源于13世纪中叶的经文歌《Pucelete(漂亮姑娘)―Je languis(我憔悴)―Domino(吾主)》，主题是歌颂美好的爱情。乐队素材采用了十二音序列的原形与变形，和一个七音序列以及大小二度、四五度等音程关系。总的看来，作品在努力制造一个RE到LA的主属关系。赵曦的《无伴奏小提琴奏鸣曲》采用双乐章结构并连续演奏。两个乐章的小标题分别为：“我之所见”与“他/她之所闻”。乐章间从速度、结构、音响等方面，以眼“见”和耳“闻”这两种人类最重要的交流手段来体现生命间的互动。赵曦另一首作品是为钢琴、铜管、弦乐队与打击乐而作的小协奏曲《南国》。这里的“南国”既是一种地域的泛指，又是作者心中虚构的一个音乐世界。从“江南”到“岭南”，从“五岳之南”到“彩云之南”，这一片山水世界有着多变的地貌、多样的民族、多彩的音乐……因此它是神秘的、细腻的，也是火热的、粗犷的。作者试图以钢琴与乐队间强烈的节奏抗衡，音响色彩与线性材料的转换、交织，描绘出印象中南方绚丽的风景和人们的热情与多情。

需要特别提及10月14日晚19时30分在武汉音乐学院编钟音乐厅举行的“民歌琴深”――全国音乐专业学生根据中国民歌创编的钢琴独奏曲比赛决赛音乐会。本着“促进作曲教学，弘扬民族音乐，繁荣音乐创作”的宗旨，此次比赛从2007年5月起，向全国各音乐院校、艺术院校征集作品，共收到参赛曲目129首。其中18首作品经过初赛后进入到现场决赛音乐会。这些作品多用现代技法写作，将中国的传统民歌通过全新演绎，展现出别样风情。比赛特邀了著名作曲家、音乐理论家、音乐教育家罗忠F先生、桑桐先生、谢功成先生担任本次比赛的评审委员会顾问，武汉音乐学院院长彭志敏教授担任评审委员会主席，中外作曲家、指挥家、理论家、音乐出版家徐孟东、何训田、贾达群、刘健、徐仪、温德青、赵曦、黄汛舫、钱仁平、孙佳、安瑞尼・富兰索斯、皮埃尔-阿朗・莫诺等担任现场决赛音乐会评委。武汉音乐学院颜帅的作品《“其其米杂拉”的狂想》获得金奖，沈阳音乐学院白晨的《童年的走马灯》、武汉音乐学院姬华的《镜・花・水・月》获得银奖，中央音乐学院迟铁的《云梦泽》、武汉音乐学院柴佳的《湖北麻城“扯白歌”――梭・哆・拉・梭》以及潘锴的《海海漫漫土没川》获得铜奖。

优秀的音乐作品、精湛的表演技艺、热情的听众反映，共同构成了本次“音乐节”最亮丽的风景。

二、以中国现代音乐创作为中心的理论研究

作为“音乐节”重要板块之一的第二届中国现代音乐创作研究年会共在全国范围内征集论文35篇，其中有关中国现代音乐作品的“个案研究”占了大多数。武汉音乐学院郑英烈教授受“音乐节”中有关根据民歌创编钢琴独奏曲比赛项目启发，并结合桑桐先生《在那遥远的地方》创作60周年的契机，专门为年会写作了论文《民歌主题与无调性和声的巧妙结合――贺桑桐钢琴曲〈在那遥远的地方〉创作60周年》，从“创作历史背景”、“作品的构思与技术处理”两个方面深入分析研究了桑桐先生这部杰出的作品。上海音乐学院周倩的《多元语境中的作曲新路》从“隐形主题与微变奏”、“音高形态与节奏模式”以及“复语言和复文化与创作思维的创新”等三个方面，探讨了朱世瑞《草――词的微变奏》的创作思维与技法。首都师范大学王文的《继承传统、丰富传统》则从“主导动机的贯穿与延伸”、“调式交替手法的运用”、“多调性手法的运用”以及“调性与非调性手法的综合运用”等四个方面，论述了舞剧《白鹿原》的音乐创作手法。北京联合大学师范学院卢璐与中国音乐学院张忠平的论文则分别研究了高为杰先生的混合室内乐《雨思》与钢琴曲《冬雪》。上海音乐学院李涛与沈阳音乐学院吴家军的论文则分别研究了陈怡的《大提琴协奏曲》与混合室内乐五重奏《春夜喜雨》。而衡水师范学院徐文正与武汉音乐学院作曲系研究生龚光红的论文，则从不同的角度研究了同一个对象――金湘的交响大合唱《金陵祭》。

武汉音乐学院作曲系的研究生团队向年会提交了一批论文。龚华华的《积墨・破墨・泼墨》借鉴中国画用墨技法中的三个概念，阐释了杨立青《荒漠暮色》中的几种管弦乐色彩技法，并认为这部作品的管弦乐色彩技法与中国画中的用墨技法有着许多神似之处。李洋的论文则以杨立青的另一首作品《引子、吟腔与快板》为研究对象，通过对管弦乐队各乐器相对于二胡音色的融合性的分析与量化，探讨了作品各乐器组、整个管弦乐队相对于二胡音色的融合性变化过程。唐荣的论文从音色与织体的结构功能切入，详细分析了王西麟的《第四交响曲》。段文晶《民间戏曲音调与西方现代作曲技法的结合》通过对贾达群《蜀韵》的分析研究，概括出作品在横向音高旋律、纵向音高结构、多元化的创作技法、多层次的声部布局、多变的律动方式以及乐曲多变的结构布局等方面技法运用的特点。蔡志妮的《传统与现代的对接》通过对周振锡20世纪60年代根据同名花鼓戏主题创编的钢琴独奏曲《双撇笋》的分析，从旋律、和声、节奏、曲式等方面探讨了作品是如何在创作上将传统与现代“对应”起来的。孙剑的《音乐作品的二元解析与控制手段――参照赵曦室内乐作品〈葳蕤〉形成过程》，通过对作品二元关系的解析，提出“可动性二元关系”和“隐性控制手段”的重要作用。在此基础上，试图说明“控制”、“有限控制”、“非控制”三者在现代音乐创作过程中的功能和相互关系，以及“有限控制”技术的核心价值。

年会还发表了有关中国现代音乐方面的学术书评，比如，西安音乐学院夏滟洲的《音乐评论：理论与技术的二重奏》，由钱仁平的《中国新音乐》说开去，探讨了音乐评论，究竟该怎么评、论什么等相关问题。武汉音乐学院钱仁平、马学文的《不断完善的开山之作》则对郑英烈教授的《序列音乐写作教程》进行了较为全面的述评。

另外，“音乐节”还举行了三场学术报告会，也就相关专题进行了深入的理论探讨：温德青教授主讲的《来自中国书法的启迪――我的〈痕迹〉I-V 系列作品分析》；瑞士新音乐团主讲的《现代演奏法与现代记谱法》以及英国约克大学音乐学院罗杰・玛尔什教授主讲的《英国现代音乐的新动向》。

首都师范大学音乐学院王安国教授在第二届中国现代音乐创作研究年会闭幕辞中，对此次年会上新生力量的崛起感到欣慰，并对年会宣讲的论文给予了高度评价。2009武汉国际新音乐节期间，我们还将举行第三届中国现代音乐创作研究年会，武汉音乐学院中国现代音乐研究中心及其所创办的中国现代音乐创作研究年会，号召更多的学者投入到中国本土现代音乐创作研究中来，并期待着更加深入、更加系统、更加丰富的成果出现。

第6篇：表现技法论文范文

关键词：徐晓林；少数民族；演奏

徐晓林，我国当代作曲家，多年来对民族音乐的潜心研究使她在筝乐艺术的发展上做出了重要贡献。她的筝乐作品常带有浓郁的民族风格，在弹奏徐晓林的筝作品时总是能感受到一些非常奇异瑰丽的音乐色彩。对于少数民族筝乐作品的演奏，自然需要在继承中发展，在发展中创新。因而，在演奏该类作品时，需要在把握其传统的演奏技法同时，既考虑到它本身的民族特色风格的体现，又要注重体现其演奏技法的创新。徐晓林老师早在二十世纪八十年代，就对其筝作品的演奏技法进行了一系列的创新尝试，更大胆得运用到体现少数民族音乐风格的筝作品中，赋予了这类筝曲更多的民族性和地域性特征。在此，选取徐晓林老师的两首具有少数民族音乐元素的作品――《洱海夜色》和《谐》来探研其在演奏上的特色体现。

1演奏技法的运用

1.1传统技法在少数民族筝作品中的表现

古筝传统的演奏技法是多年来古筝演奏家们不断研究发展所流传下来的一系列科学可行的技法，而传统技法在少数民族风格作品中的运用往往会带有少数民族的韵味，徐晓林就非常善于捕捉这方面的特色。就拿《洱海夜色》来说，引子部分的左手按滑音要求非常到位，达到以韵补声的效果，从而展现出白族少数民族青年在月夜下对唱情歌的缠绵景象；慢板则借鉴了琵琶的轮指，在同一个音上做细碎持续反复弹奏，构成流水般的旋律，清淡、典雅，体现出洱海夜晚的宁静以及白族人民在夜晚皎洁的月光下倾听涓涓流水声，感慨生活的美好场景。

1.2体现少数民族风格特色演奏技法的创新

徐晓林为了让乐曲更富有少数民族音乐特色，她不断的在传统技法上进行发展与创新。在《谐》中，用（左手小指抵住无调细弦同时用大指拨奏出类似敲木鱼的声音）这个技法（谱例1），来模仿藏族打击乐的音响效果，从而体现藏族人民轻快热舞的场面。

（谱例1）

她还运用古筝的高低音区，将扫弦分为两种，一种是扫低音区的弦，记谱为“”，另一种是扫高音区的弦，记谱为“”（谱例2），意在暗示了藏族人民舞蹈时用脚踩出节奏，跳出踢踏舞的旋律特色，模仿打击乐的音响效果。

（谱例2）

古筝在其历史长河中随着时代的变迁，人们审美的需求，不断的演变创新。古筝技法必然也随着社会的变格，不断的发展。民族间的文化交流，以及东西方的文化碰撞，势必会将中国传统艺术与各民族艺术融合在一起，使得筝演奏技法得到不断地发展与创新。徐晓林老师的这类筝作品，恰恰体现出二十世纪八九十年代专业作曲家们对民族音乐创作的渴望，也为中国民族性音乐创作的推动及古筝新技法的创新做出了重要的贡献。

2演奏风格的把握

所谓的“风格”可以有很多定义，它可以指一个时代，也可以指一个民族，或是指一个流派，更或是指一个人的文艺作品所表现的主要思想特点和艺术特点。本人在此所指的风格，是徐晓林老师带有少数民族音乐元素筝作品的风格。要将她这类作品的风格完整得演奏出来，演奏者不仅要去寻找徐晓林老师在创作筝曲时的理念，还要善于将作品进行二度创作，加入自己的想法。因此，一首作品不仅仅包含了作曲家的意念，更融进了演奏者的思想。本人在学琴生涯中已将徐晓林老师的大部分作品都消化过了，今天之所以要将她相关少数民族音乐的作品做一个分析，是因为在演奏她的众多作品中深深体会到了她对她所生长过的西南少数民族地区风土人情的喜爱。这两首作品都是描述少数民族热爱歌舞，热爱生活以及民族融合的场景。《洱海夜色》是一首宁静抒情的筝曲。本人在2006年夏天去过大理的洱海，那里人烟稀少。站在岸边，看着波光粼粼的海面，会感到心很宁静。每每在演奏徐晓林老师的这首作品时，我会感到自己又重回到了那里，感受到了月色之下洱海的宁静，始终是一幅优美、淳朴、安静的场面。在演奏时，慢板段乐句之间的衔接要紧密不拖遢，轮指要均匀（谱例3）。

（谱例3）

第一段旋律中出现的六连音即是乐句的收尾，又是衬托旋律的背景音响，因此，需要演奏得更轻柔一些（谱例4）。

（谱例4）

《谐》这首筝曲从标题上就能反映出其主题与藏族舞蹈相关。徐晓林老师在介绍该首乐曲时曾说到：“其旋律常出现踢踏舞的节奏重音。”我在演奏这首乐曲时，也明显感受到了这一点。看过踢踏舞的人都知道，其最大特点就是以下肢活动为主，而藏族舞蹈最具特色的就是颤膝这一动作。因此，乐曲的节奏感也非常得强。在演奏该乐曲时，要尽可能的体现其长袖善舞的特点，表现出藏族热情奔放，自由舒展的高山民族气质。乐曲虽然没有一处表明节拍，但演奏中对分句的把握尤为重要，句法不能散，不能零碎，否则会让人感到音乐非常拖遢，节奏感不强。

3结语

从上述两首乐曲的分析来看，在演奏这类少数民族作品时，首先演奏者需要了解作品所反映的具体少数民族音乐特征；其次，通过对作曲家生活背景、生活经历的了解，来观察作曲家所描写事物的角度，再加上自身对乐曲的理解，进行正确的二度创作。此外，这两首乐曲也体现出了徐晓林老师对不同的民族风格特色的描述与创新，给筝乐作品带来了更大的表现空间。演奏者在演绎她的作品时总能感受到明确的风格特色，它独特的民族性总能使演奏者在二度创作时更融入自身的感受，这也正为她的作品增添了不少韵味。

参考文献：

[1] 徐晓林.徐晓林筝作品集―蜀籁[M].北京：中国青年出版社，2001.

[2] 徐晓林.徐晓林筝曲集第一集[M].香港：香港文响古筝团出版版本，1994.

[3] 胡菁.徐晓林筝乐作品研究（学位论文）[D].武汉音乐学院，2009.

第7篇：表现技法论文范文

论文摘要:在版画创作中，最为重要的是画家的思想以及其艺术观念，有什么样的思想境界和艺术观念就决定着用什么样的版画表现语言去作特定的艺术追求，并最终将决定作品的成败及作品内涵的深度，所以在版画创作中重视和强化版画的表现语言是极其重要的。

版画因其版材的特殊性，决定了它直截了当的表现过程，通过对不同媒材的刻制处理，去寻求特殊的艺术效果。因为无论媒材是石、木或金属，在经过刻制之后大都体现出很强的力度，最后所形成的画面效果往往都具有表现主义倾向，而表现主义是最主要的艺术手法。

谈到表现语言就首先要明确两个最基本的概念:一是表现语言;二是版画表现语言。所谓表现语言就是表现手法，是画家表现个人情感和实现创作目的的手法。而版画的表现语言则首先是使用个性化的版画语言去表现画家的艺术观念和思想情感，其次是通过对版画材料的选择以及版画技法的个性化制作，呈现出独具特性的版画符号。这两者相互联系融为一体，使版画外在表现形式产生内在本质的艺术升华。因此一幅优秀版画作品的产生，不仅需要画家自身深厚的艺术修养和丰厚的思想内涵，更需要画家个性鲜明、技艺精湛的版画表现语言，这在版画创作中是极其重要的。我国版画虽有上千年的历史，但真正的版画艺术创作始于鲁迅先生所倡导的新兴木刻。兴起于20世纪30年代的新兴木刻，深受20世纪初以欧洲柯勒惠支、麦绥莱勒等一批世界著名版画家创作形式的影响。虽然他们的艺术风格和表现手法各不相同，但却有一个共同的特点，就是他们都把目光投向了当时的社会现实。他们在作品中表达的不仅是个人主观的情感，而是基于民主和人道的思想，对终日劳作而生活贫困的劳动人民群众寄予的深深同情。他们的作品中包含着更多人的命运和痛苦，这在动荡的一战后的欧洲社会特别是德国表现的尤为突出，所以具有撼人的感染力。它们是社会文化危机和精神混乱的反映。尤其是欧洲表现主义的版画作品，在版画表现语言上所作出的突破和所取得的成就，都大大加深了作品的艺术感染力，造就了世界性的影响。欧洲版画特别是黑白木刻版画中那强烈的对比和伤口一般的刀痕印痕，都准确地表现了当时的社会本质，这也和上世纪20一30年代的中国大背景相吻合，所以中国新兴木刻一经产生就有了大批的参与者和追随者。但当时还是以学习欧洲版画为主，在版画表现语言上探索较少。在经历了、等一系列的风雨洗礼之后，在各个不同阶段的社会历史背景下，对版画表现语言的探索都有了才反大的进展，出现了很多在版画表现语言上不断探索和极具个性的版画家，如吴凡的《蒲公英》。到20世纪80年代中期，我国的版画创作开始由以宣传政策为宗旨转向了对艺术个性的追求，尤其是在版画表现语言方面，开始了空前的全方位的探索，进人了一个全新的历史时期。20世纪90年代至今版画家更加重视对自身情感的观照，其一也是最主要的宗旨就是选择什么样的语言才能最准确的表达自己的观念，其二是对制作技法的探求，以致很快形成了以学院版画为代表的精英版画，他们最关注的就是对版画表现语言的探索。这既体现在艺术手法和表现形式上，也体现在版画家的思维方式、创作观念上。我国版画在经历了从服务于政治需要和地域风情民俗的描绘到对版画本体语言的研究与探索的过程之后，版画表现语言的突破是我国版画创作进程中最本质最关键的成就之所在。

尽管如此，我国对版画表现语言的探素与世界知名版画家的创作之间还是存在相当的差距。如前面提到的比利时著名的现实主义版画家麦绥莱勒，在他所创作的上万件作品中，很少对客观事物作客观写实的描绘，主要是使用一些他自己所特有的概括手法和完全符号化了的象征性手法来表现事物，作品线条坚挺有力木味十足，画面变化丰富。如他在1920年创作的《烟》，从工厂烟囱里冒出来的都是工人及其家人的生命，这些看似简单的形象却县画家用针钾的目光经过深刻的思考从缤纷繁杂的生活中提炼出来的，其版画表现语言极其深刻。总之，历史上每一个伟大的版画家都在尽力用自己个性化的版画表现语言传达他们的观念，为我们留下了宝贵的精神财富。通过以上的论述我们可以看到，版画中所蕴涵的表现语言不仅仅是一种技术处理上的不同，更应该是版画家在画里画外所彰显出的灵魂的独特光华。它全部的核心价值则在于其承载的思想内涵即艺术家的思想、艺术观念和艺术表现力—这是版画表现语言的一个最为重要的基点。

另外我们还必须把版画表现语言看作是艺术家“中得心源”的意向，而不是简单的“外师造化”的摹写。它所表现的应该是将蕴藏在版画家心中的巨大能量用富有激情的艺术符号—版画语言来表现出其强大的生命力;我们创造独具艺术特性的各种各样的符号—版画语言一定要让它成为振动心魄的手段;我们要努力做到把物象的普遍性赋予单纯化的形态和象征性的艺术处理，用单纯独特但有象征意义的艺术符号—版画语言表现在版画创作中，建构极具个性化的版画艺术面貌;我们要长期深人地研究版画创作的内在精神性和文化针对性使其溶化在版画艺术的表现形式—版画语言之中，并使其呈现出历史的深厚底蕴和当今的时代光华，而所有的这一切都只有在版画创作中通过版画特有的尤其是个人特有的版画表现语言体现出来。

第8篇：表现技法论文范文

    论文摘要：创新方法的基本出发点是打破传统思维的习惯，克服思维定势和阻碍创造性设想产生的各种消极的心理状态，应用创新设计方法以帮助人们在设计和开发产品时得到创造性的解。创新设计方法有很多种,而如何运用好创新技法，则关系到每个设计师的创新能力。 

一、创新技法的分类 

国内外创造学家通过对大量成功创造创新案例的深入，分析、归纳、总结了具有规律性的方法和程序。日本出版的《创造技法大全》总结了300多创造技法，其中常用的有100多种，最常用的约30种。这些方法和程序对于从事创造创新活动的人来说具有一定的指导意义，对于初学者更是如此。各种方法都有各自的特点、局限性和适应范围。为了便于学习使用，人们对其进行了分类。分类的方法多种多样，下面介绍几种常用的分类方法。 

1.三分法 

日本创造学会会长高桥诚先生，把创造技法分成三类： 

（一）扩散发现技法：主要是寻求问题所在，再提出设想。 

（1）自由联想技法； 2）强制联想技法；（3）类比发想技法；（4）特殊发想技法；（5）问题发现技法；（6）面洽技法；（7）收集情报工具技法； 

（二）综合集中技法：主要是收集情报，或者用于按照顺序来解决问题 

（1）一般综合技法；（2）卡片式综合技法；（3）技术开发技法；（4）销售技法；（5）预测技法； （6）计划技法； 

（三）创造意识培养技法：为解决各种问题而培养创造意识的方法。 

（1）集中精神技法；（2）协商技法；（3）心理剧技法；（4）思维变革技法 

2.二分法 

 按参与人数和思维方向将创造技法分两类; 

 2.1 个人技法与集体技法 

（1）个人创造技法。是指单独的创造者即可实施的创造技法。如缺点列举法、自由联想法、卡片法等。 

（2）集体创造技法。是指通常由若于创造者共同实施的创造技法。如头脑风暴法、综摄法等。 

2.2 扩散技法与集中技法 

（1）扩散发现技法。扩散发现技法是指能使创造者充分展开想象，进行思维扩散，在产生大量设想的基础上诱发创造性设想的一类创造技法。 

（2）综合集中技法。综合集中技法是指在搜集情报信息的基础上整理、筛选，或在大量创造性设想的前提下分析比较，从中作出有效选择的一类创造技法。 

3.按创造发明过程分类 

创造发明过程一般包括三个阶段：选题、寻找解决方法、完成三个阶段。不同阶段有不同的创造技法。 

3.1 选择发明课题 2.主要创造技法有 3.寻找解决课题的设想。 

（1）试误法。即通过不断选择各种解决方案来解决课题。 

（2）联想、想象、发想法。这类技法的最主要特点是：让思维无拘无束的处于高度自由状态，以产生大量新颖的解决问题的设想。 

（3）分析逻辑推理法。这类技法也是目前最盛行的创造方法之一。 

（4）程控法。所谓程控法就是控制创造发明者的思维方向，让思维按着严格的程序或步骤去解决课题。 

二、创新技法的作用 

如果把创造创新活动比喻成过河的话,那么方法和技法就是过河的桥或船.方法和技巧可以说比内容和事实更重要.法国著名的生理学家贝尔纳曾说过:"良好方法能使我们更好地发挥天赋的才能,而笨拙的方法则可能阻碍才能的发挥".黑格尔说:"方法是任何事物所不能抗拒的,最高的,无限的力量".笛卡儿认为:最有用的知识是关于方法的知识。 

创新技法是从创造技法中套用过来的.是创造学家根据创造性思维发展规律和大量成功的创造与创新的实例总结出来的一些原理,技巧和方法.它的应用既可直接产生创造,创新成果,同时也可启发人的创新思维.可以提高人们的创造力,创新能力和创造,创新成果的实现率。 

三、创新技法的选用 

科技创新通常需要进行科学试验，试验就存在成功与失败的两种可能性，但如果不去进行试验研究，就没有成功的可能性，就等于失败。所以要敢于创新，争取成功。一般说来，事物总是可以被认识的，相信试验研究一定能成功、一定能创新，‘自信是成功的第一秘诀’，‘错误往往是正确的先导’，‘失败为成功之母’。不成功，有时试验研究工作还不够深入细致、尚未找到最佳的闪光点，有时需要换一个思路，改变一下创新方法，上述各种方法可供选择、参考、灵活应用、组合使用，有时虽己见效、但不完善，需要改进，有时需要管理机制保证，否则成功就会成为昙花一现。 

例如：头脑风暴法的选用，头脑风暴法是美国创造学之父奥斯本在20世纪30年代创立的。在韦氏国际大字典中被定义为：一组人员通过开会方式对某一特定问题出谋献策，群策群力解决问题。按其英文字头（brainstorming）又称为bs法。 

1.实施步骤 

1）准备阶段：1.提出问题；2.组建小组；3.通知会议内容、时间、地点 

2）热身活动：为使会议活跃，会前可作一些智力游戏、讲幽默小故事、作简单的发散思维练习等活动 

3）正式开会，明确问题，简单明了 

4）自由畅谈，主持人坚持上述原则 

5）会后收集整理设想、提案 

6）未达目的，重复上述过程 

7）评价选出最佳设想、方案 

四、结束语 

创新的主体是全民。自主创新与建设学习型社会、创新型国家紧密相联。自主创新既有质的飞跃，也有量的变化；既有内容的更新，也有形式的改变。重大科学发现和技术发明是自主创新，各种小发明小创造也是自主创新’。‘自主创新要有自立的勇气，创新的精神。无论是认识创新还是实践创新，无论是大的突破还是小的改进，都需要我们在全社会大力弘扬以改革创新为核心的时代精神。 

参考文献： 

[1]《产品改良设计1》，张展 王虹；上海印刷二厂有限公司 

[2]《创新思维与表现技法 》 王振宇 中国工人出版社 

第9篇：表现技法论文范文

[关键词]中国文化 立象 运笔

中国书法古老而精深，是中国的国粹和文化瑰宝，浓缩了中华民族古代优秀历史文化，充分体现着中华民族的审美思维及其精神特征，在世界上是独特的文化现象。书法是中国式思维方式的物化，有着鲜明的文化个性。当今的书法，在今非昔比的文化环境和社会环境中，更加需要传统的书法思维来支撑现代文化所急需发展的动力因素，满足人们日益膨胀的对中国文化的心灵负载，新时代中国文化精神需要最大限度地张扬我们的个性和创造力，承载着时代的文化品格，形成中国文化的真正自主与自由。

每一个民族都有自己的独特的文化，而文化的核心问题是这个民族所持有的宇宙观，是该民族解释一切事物的现象最基本立足点，成为该民族文化的基本特征。中华民族的宇宙观是“道”，用“道”统一万物。《老子》曰：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和”。因此，关于道的学问成为中华民族的终极目标，原道成为中国文人的终极追求。作为中国书法也必然受到“道”的规范和影响，同时，书法也可从其自身诠释“道”，正如庄子提出由“技”而达“道”，即所谓“技进乎道”。在传统思维方式的影响下，书法逐步从技进道的境界，这个渐入佳境的体道过程，生动展现学习中国书法中所蕴含的感悟中国文化的思想。

书法追求的是由技入道

几千年来，中国书法形成了一套丰富的技法系统，是学书者必须遵循的人门之径。技法是书法的基本功，掌握了才有可能进人书法的大门。书法中的“技”就是技术、技能、技巧、技艺，具有可操作性，这是学习书法必须具备的基本要素。我们从中国书法发展的过程可以看到，中国书法是一个不断深化传统的过程，没有民族传统，没有文化积淀，没有技法程式，中国书法就没有内容可言，没有中国特色可言。中国书法的传统于中国的历史文化中形成，是几千年来无数书家的经验总结，它包括书法的精神内涵及其技法程式。“程式”指笔法运用时必须遵循的规范化的模式，是对笔法运用中可能存在的各种形式的提炼和美化。中国的传统文艺如戏曲、诗词等，都是程式化的。有程式化并不代表笔法的审美特点，相反，笔法的审美内涵不仅应当表现在程式之中，而且通过一定的笔法程式，能得以更完善的表现。从这层意义出发，笔法之程式化，实际上是书法成熟的标志。

中国书法中的笔使用的是柔软的毛笔，这样书写的笔画就形成粗细、轻重、曲直的各种线条；表现出刚柔、逆顺、强弱品质。运笔又有中锋、侧锋、藏锋之变化，行笔的过程须处处强调笔意，体现在用笔的轻重缓急以及起笔、行笔、收笔的全过程中。历代书家无不重视用笔、笔法，并视笔法为书法技法之第一要素。古人对笔法有不少形象的比喻：如铁划银钩、万毫齐力漏痕、锥画沙、折钗股入木三分、力透纸背、屋印印泥等。为掌握笔法，古人可谓弹精竭虑。

书法中笔法的掌握最为困难。得不得笔法，关系到书法的成败，要对毛笔的驾驭达到挥洒自如的地步绝非朝夕之功，非经历多年磨炼不成，笔法的学习不仅需要勤学苦练，更贵在参悟。古人将参悟笔法视为学书的要诀。北宋黄庭坚《论书》曰：“凡学书先学用笔。用笔之法欲双钩回腕，掌虚指实，以无名指倚笔，则有力。古人学书不尽临摹，张古人书于壁间，观之人神，则下笔时随人意。学字既成，且养于心中，无俗气然后可以作，示人为楷式。凡作字，须熟观魏普人书，会之于心。自得占人笔法也”。庭坚强调掌握笔法既要认真练习，更重要的是参悟魏晋书法。

中国书法不仅仅表现在笔法技巧上，书法格调的高度才是第一位的，书法名迹除了以法度示人外，最重要的是精神气质的高不可攀。学习书法只在技法上下工夫远远不够，必须广读诗书，变化气质，才能在精神层面上形成书法的品格，最终达到道以艺显的目的。书以近道，使得中国书法内涵丰富，魅力无穷，以此可窥见中国文化的博大精深。学习书法如果就碑帖临草，照猫画虎，知其然而不知所然，则沦为写字匠而难以自拔。中国书法的本质是写字，由写字而得其法，由法而近道，这是中国书法的本质规定，与西方的文艺观念有一道天然的鸿沟。在中国传统书法思想当中，将技与道的融合视作孜孜以求的最高境界。技道合一的内涵表现为，一方面，将玄妙之大道下达于具体而微的笔法技艺，并努力朝向庄子所奉行的“技兼于事”，“道兼于天”的理论旨归；另一方面，又通过技法演练参悟精神领域的天地大道，逐步完成了由技悟道的转换过程。因此，由技入道、技道合一，堪称中国书法独特的体道思维模式。

悟道是传承中国文化的核心。

中国书法作为一门传统文化，凝聚着中华民族的人文精神，实为书法之品质，书法的妙境来自于对中国文化的领悟，这样才能使得书家的作品有丰富的文化内涵。对书法的研习，更在于中国传统思维模式的应用，如此才能从根本上把握对中国文化传统。刘熙载《书概》对此作了极为简要的回答：“圣人作《易》，立象以尽意。意，先天，书之本也；象，后天，书之用也。”这就是说，《易》与书法都是以“意”为体，以“象”为用。“立象以尽意”之论直接本于《易传》中“书不尽言，言不尽意。然则，圣人之意，其不可见乎？”子曰：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”所谓“圣人之意”，就是圣人体悟天地万物之道而获得的浑全而微妙的心灵感悟，这种“意”是难以由语言来完全表达的。所以圣人只有立象、系辞以尽量传达这微妙而难名的意味。对于象与意二者来说，意以象著而又超乎象外，故而得意可以忘象，执着于象者则非得意者也。故“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，固可寻言以观象；象生于意，固可寻象以观意。意以象尽，象以言著。”①

正是这“意”与“象”相即相离的精神品格深深地影响到中国书法的文化品格，王羲之《论书》中有：“须得书意转深，点画之间，皆有意，自有言所不尽，得其妙者，事事皆然”。这蕴藏于点画之间而又为言语所不能尽的“意”其实就是人对自然“道”的感悟。我们在提笔书写时，运笔写下文字，就成为我们立“象”，我们这个象并非是“圣人有以见天下之颐，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”的象，书法中的文字如果想成为圣人之象，就需要我们不断的临摹书法大家的作品。而我们临摹的这个象能否有“意”，就需要我们要感悟“圣人之意”。所以我们练习书法的进步就需要我们不断的研习前人的书法，通过前人的书法的“象”来感悟到“意”。

在此书家还需要接受并运用了“近取诸身，远取诸物”的“法象”观来提升书法的品格，如蔡邕《笔论》曰：“为书之体，须入其形，若坐若行……若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。②”《笔阵图》则为每一点画配置了可资取法的形象，美其名日“笔阵出入斩斫图”，并认为“各象其形，斯造妙矣，书道毕矣”③。可见，书家自天地宇宙所取、所法之象，表之于点画之中，而把象感悟出“意”则是书家的“心”，正如沈亚之在《叙草书送山人王传乂》所谓：“夫匠心于浩茫之间，为其为者，必由意气所感，然后启其象也。”④

书家“法象”、“取象”，最重要的途径是取法于人类自身。孙过庭曰：“书之为妙，近取诸身。”⑤以象达意塑造着中国书法整体的精神品格，书法的形象一方面要寓天地万物为一体，“囊括万殊，裁成一相”，另一方面又要传达审美主体的情感世界与精神境界。这两个方面的相互融通与中国文化传统是一以贯之的，正如圣人仰观俯察天地万物以立易象，而在曲尽变化的易象当中所透露的中国文化传统在于天人合一的“圣人之意”。书法的文字形象与中国文化传统就在这妙合自然、呈显心灵的意味上实现了内在精神的沟通，使得书法在内在品格上与中国文化内涵的一致性。

书家在书写过程中的，他在运笔中所体现出虚实、巧拙、刚柔；以及用墨、间架、章法等不同层次变化无不体现中华民族的宇宙意识，即阴阳相推为核心的宇宙意识在书法中的外在表现，将“阴阳”理论具体落实于书法线条的形质之中如清之刘熙载在《艺概·书概》中所言“：画（笔画）有阴阳，如横则上面为阳，下面为阴；竖则左面为阳，右面为阴，唯毫齐者能阴阳兼到，否则独阳独阴而已。⑥”

初唐虞世南则以为，我们在练习和创作时要做到“享阴阳而动静，体万物以成形，”⑦才能写出好的书法。可见，书法中也要表现出“一阴一阳”循环往复的阴阳宇宙观。虽然书法中的各体书体都有自己独特的运笔方法，状貌体势，但是只有合乎“阴阳”之理，才能写出高质量的书法；因此，学习书法也就要能辩“阴阳”、懂得“道”学之义理，由此使得中国的书法在世界文化领域上独树一帜。书法中的文字不仅仅具有记录和传播文化的功能，它本身就是中国文化的象征，作为书法的最高境界就是在“流动的线条”中体悟那不可言说之“道”。

当我们在书写的时候，对点画的表现，都可以成为我们感悟道的象，对用笔的把握，无不思考的阴阳变化，这种思考正是对中国特有的宇宙观的应用，只有书法才能不滞留于具体书写的象上面，否则就会失去对书法本质的把握，因此，练习书法不能仅仅执著于书法笔法的练习，必须忘象，如此才可以超越具体的象，才可能最终得到书法中的意。我们的文化正是蕴含在这种宇宙观中，只有从书法中的象中体悟出书法意，才能真正的理解和传承我们的文化，中国文化的传承必须是动态的过程，而不是静态的记忆。在书法的练习和创作中这种思考模式只能是中国思维模式，这种模式是开放的，不是西方逻辑的，只有这样才能写出真正的中国书法作品，而对书法参悟的过程正是理解和传统中国文化的入门之径。

结束

中国书法与中华民族的历史文化血肉相连，他的身上承载着中华民族的人文精神，形成了约定俗成的社会规范。因此，要真正了解中国书法的奥秘，就必须将其纳入到中国社会发展史的大背景中加以解读。中国传统文化观念上塑造着中国人的宇宙观和生命观，而书法作为悟道的一种特殊形式，以其独特的历史行程实现、成全着中国人的生命感受与生命境界的提升。

中国书法强调书以近道，蕴含着深刻的东方悟道的哲理，直通中国的文化精神。中国社会历来崇尚书法，中国书法既玄妙又通俗，既高深又实用。古往今来，从皇帝到庶民、从大儒到童稚，社会上下对书法一直是作为最基本的文化传统来认识和学习的，在书法中从小处可品出书者之学养秉性；从大处可道出乾坤变化之玄理。正如丰子恺“中国人都应该学习书法。须知中国的民族精神，寄托在这支毛笔里头。⑧”

参考文献

[1]楼宇烈.王弼集校释[M].北京：中华书局， 1980年8月第一版，第609页

[2]《历代书法论文选》上海书画出版社，1979年10月第一版，第6页

[3]《历代书法论文选》上海书画出版社，1979年10月第一版，第23页

[4]《中国书画全书》第二册，上海书画出版社1993年版，第520页

[5]《历代书法论文选》上海书画出版社，1979年10月第一版，第130页

[6]《历代书法论文选》上海书画出版社，1979年10月第一版，第709页