现实主义精选(九篇)

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第1篇：现实主义范文

关键词:无边现实主义;现实主义;典型理论

马、恩现实主义,是马克思、恩格斯在批判抽象思辩哲学和自然主义,同时总结19世纪批判现实主义艺术经验基础上,形成并发展起来的,它有相对完整的理论体系。法国文艺理论家罗杰·加洛蒂的无边现实主义是对马、恩现实主义理论的再探讨。60年代初,围绕卡夫卡作品问题讨论,发展到关于现实主义问题大争论。主要争论的问题是:现实主义的界限以及它在现代艺术中的地位问题;现实主义与现代主义关系问题;还有一个极敏感的问题是社会主义国家是否存在异化现象。加洛蒂认为社会主义国家仍然存在异化,现实主义和现代主义是相通的,“应该开放和扩大现实主义的定义,根据这些当代特有的作品,赋予现实主义以新的尺度”1;在《论现实主义及其边界》一文里,他强调指出“无边的现实主义”的原理是:世界在我之前就存在,在没有我之后也将存在;这个世界和我对它的观念不是一成不变的,因而是处于经常变革的过程中;我们每一个人对这种变革都负有责任。因而,加洛蒂说:“现实主义是无边的。”

问题在于能不能扩大现实主义的边界来囊括现实主义,能不能因在作品里那怕反映了一点儿现实性就把它看作现实主义呢?

鉴于此,我们有必要就马、恩现实主义和无边现实主义进行比较分析。这里就马、恩异化观和加洛蒂异化观,马、恩反映现实生活的理论和加洛蒂现实本身无边论,马、恩典型理论和加洛蒂神话理论进行具体分析比较。

(一)

马、恩异化理论和加洛蒂异化理论都涉及黑格尔和费尔巴哈关于异化问题的论述。黑格尔把异化概念看作是人与人之间不平等关系的表现。他把历史上各种人奴役人的形式看作是异化了的社会关系。在资本主义社会,劳动越来越失去它的直接性就是异化劳动。异化劳动是一种精神活动,一切异化现象都是自我意识的异化、外化、对象化,自然界是绝对精神的外化和对象化,异化具有普遍性。由此看来,黑格尔异化观是建立在客观唯心主义基础上的。费尔巴哈不是从绝对精神和自我意识出发,而是直接用异化概念分析宗教。他认为,上帝是人创造的,是人按照自己的本质创造出来的,人创造了上帝,上帝却成了与人相对立的东西,主宰了人的一切,这就是异化、外化、疏远化。因而,他主张以人的权威代替神的权威,这是朴素的唯物主义宗教观。但是,费尔巴哈不强调人的社会性,把人理解为抽象的人,把人等同于生物。由此看来,费尔巴哈的宗教观、异化观是建立在人本学基础上。黑格尔和费尔巴哈的异化观都有自己的历史进步性和局限性。

马克思批判地继承了黑格尔和费尔巴哈的异化观,并在此基础上形成了异化劳动理论。马克思用异化劳动理论说明历史,批判资本主义制度及一切私有制本身;异化劳动主要表现在工人和自己生产的产品相异化。“劳动所生产的对象,即劳动的产品,作为一种异己的存在物,作为不依赖于生产者的力量,同劳动相对立”2。“劳动的这种实现表现为劳动者的非现实化,对象化表现为对象的丧失和被对象的奴役,占有表现为异化、外化”3。工人和自己的生产行为相异化。劳动是被迫的强制劳动,工人在劳动中并不肯定自己,而是否定自己。异化劳动的直接后果就是人性异化,包括工人自我异化。人和动物之间没有类的差别,人退化到动物,人的东西等同于动物的东西,动物的东西成了人的东西,人丧失了人性就是人的自我异化。人与他人(资产者)相异化,也就是说,伴随着人的自我异化,同时存在人与他人相异化。马克思指出人性复归途径是消灭私有制和异化劳动,使人类获得真正解放,人对人的本质真正占有,人才能向着自身、向着社会的人复归。

加洛蒂异化理论也深受黑格尔和费尔巴哈异化观影响。加洛蒂认为,异化的根源在于现实中存在着某种异己化的社会力量,如他所说:“今天异化的产生不是由于人在自然面前的无能为力,而是由于在显得陌生而敌对的社会力量面前无能为力的感觉。”4异化的中心主题就是有与存在的对立。从文学创作角度,加洛蒂论述了歌德、毕加索、圣佩·琼斯、卡夫卡等人的作品,尤其是卡夫卡的作品完全是异化的形式化。从加洛蒂分析中,我们认识到他的异化观的深刻性。但是,他分析了资产阶级人道主义悲剧,认为人的自由和全面发展的崇高理想与资产阶级社会存在着无法解决的矛盾冲突。表现在于致命的劳动分工、阶级对抗、大多数人受剥削和压迫等等社会矛盾。加洛蒂的分析论述有明显夸大之处。我们知道,这些矛盾冲突都是社会存在的必然现象,而不是与之相对立。

马、恩的异化劳动理论和加洛蒂的异化观都受黑格尔和费尔巴哈影响,但是两者基本观点明显存在不同。马、恩认为,废除私有制,扬弃异化劳动,才能恢复被异化的人性;加洛蒂认为,异化是某种异己化的社会力量,异化永远存在着,人性也永远被异化。他找不到人性复归途径,因而,他仅能为资产阶级人道主义唱一曲悲伤挽歌。

(二)

马、恩反映现实生活论和加洛蒂现实本身无边论,实际上表现的是艺术与现实的关系问题。

在马、恩看来,艺术是一种特殊社会意识形态,是上层建筑的一部分。马、恩认为,艺术是社会生活在作家头脑中反映的产物,社会现实生活是艺术创作的土壤,艺术是它的必然升华物。在《德意志意识形态》中,他们论述到:“不是意识决定生活,而是生活决定意识。前一种观察方法从意识出发,把意识看作是有生命的个人。符合实际生活的第二种观察方法则是从现实的、有生命的个人本身出发,把意识仅仅看作是他们的意识。”5艺术作为一种审美意识形态,既不能“席勒式”的说教,又不能“拉斐尔式”夸大化,艺术要反映现实生活真实关系。列宁发展了唯物论反映论,突出唯物论反映论的能动性方面,强调作家要植根于人民群众生活和斗争之中,用真实艺术形象和艺术典型,描绘出无与伦比的社会生活的图画,反映革命的某些本质方面。更强调:人民生活是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉,因此,作品中反映出来的生活,却可以而且应该比普通的实际生活更高,更强烈,更有集中性,更典型,更理想,因此就更带普遍性。版权所有

加洛蒂的艺术观不尽同于艺术观。在加洛蒂看来,艺术和现实关系不是简单的反映和被反映的关系,而是反映和创造的双重关系。他说:“艺术不是别的,只是一种生活方式。人的生活方式不可分割地既是反映又是创造。”6反映是基础,艺术创造要内在的、辩证地超越反映,从而达到真正的艺术。毕加索胸怀世界,而他的作品则使我们从感受走向构想的世界;卡夫卡的世界和我们的世界是统一的。他生活过的世界和他创造的世界是统一的。加洛蒂反对“黑格尔的传统”的反映论。所谓“黑格尔的传统”就是指把艺术看作借助于形象认识,反映客观的、特定的、十分完整的现实,这一现实可以借助于抽象观念表现出来,而艺术作品仿佛是这些概念的具体插图。加洛蒂所谓的反映,不是模仿现实的形象而是模仿它的能动性;不是提供事物、事件、人物仿制品或复制品,而是参加一个正在形成的世界行动,发现它的内在节奏。因而,艺术真正的自由不是消极地反映或图解一种已经完全确定的现实,而是创造一种新现实。理解加洛蒂艺术观的关键在于理解他的现实观。加洛蒂认为,现实不是自然主义者所想象的没有人的事物,也不是浪漫主义者梦想的没有事物的自我,更不是超现实主义者所看重无意识而追求的超现实,而是事物和人在劳动中统一的现实。在加洛蒂看来,劳动是一种现实力量,在劳动中,人类改变着世界,创造新世界。而艺术产生于劳动。现实是人的现实,劳动是人的活动。加洛蒂说:“当现实包括人在内时,就不再仅仅是它存在的意义,而且也是它缺少的一切,它有待于变成的一切,而人类的梦想和民族的神话则是它的酵素。”7正如他在无边现实主义三条原理中所阐明的,现实世界处于经常变革过程中,人们在劳动实践中变革现实世界,体现了人的能动性,展示了人类的创造力。人类对现实世界的变革要担负历史责任,这是人的历史主动性的体现。这与加洛蒂强调意识是自觉存在的哲学观点是一致的。他说:“唯物主义,即艺术中的现实主义的主要论点——不是意识决定生活,而是生活决定意识……意识从来不可能是别的,只是自然存在——绝不意味一种意识和生活关系机械决定论。”8加洛蒂所谓反映是反映人的现实,反对反映没有人存在的完全确定的现实,同时,人类“按照名为辩证法规律不断超越自己和创造自己”,创造一种新现实。正因为如此,加洛蒂才提出无边的现实主义。他说:“因为现实本身发展是没有止境的,所以恰恰在这个意义上说,现实主义是无边的。”9在《时代的见证》里,他又说:“实际上,问题不只是在于知道现实主义,而是在于知道现实本身——人的现实——是否应该有边的问题。”

马克思说:“哲学家们只是用不同的方式解释世界,而问题在于改变世界。”10“人的本质……在其现实性上,它是一切社会关系的总和。”11但是,在加洛蒂看来:“的出发点,是人的创造行为。”“这也是它的终点:使每个人成为一个人,即成为一个创造者,一位诗人。”12他认为人是唯一能通过劳动来自己创造自身历史的动物。加洛蒂的人是创造者的观点完全夸大马克思关于人的本质观点。加洛蒂强调人在现实中心位置上存在。他说:“一切真正的艺术品都表现人在世界上存在的一种方式”13,把人作为艺术现实的主要因素,排除了一切封闭的现实主义观念。但是,他宣称:“从斯丹达尔和巴尔扎克、库尔贝和列宾、托尔斯泰和马丁·杜·加尔、高尔基和马雅可夫斯基的作品里,可以得出一种伟大的现实主义的标准。但是如果卡夫卡、圣琼·佩斯或者毕加索的作品不符合这些标准,我们怎么办呢?应该把他们排斥于现实主义亦即艺术之外吗?还是相反,应该开放和扩大现实主义的定义,根据这些当代特有的作品,赋予现实主义以新的尺度,从而使人们能够把这一切新的贡献同过去的遗产融为一体?我们毫不犹疑地走了第二条路。”14加洛蒂只用艺术标准来确定现实主义,而忘记了用“美学观点和历史观点,以非常高的、即最高的标准来衡量”现实主义,因而扩大现实主义的边界,容纳‘现代派’,这难道不是忘掉历史标准,用一只眼睛看问题吗?

(三)

典型理论是马、恩现实主义一个重要部分。马、恩要求作家如实地叙述,按照生活本来面目反映现实生活,按照艺术规律创造典型形象。一方面要真实深刻地展现一定时代历史内容和发展趋势,另一方面,要描绘出人与环境之间真实关系,从而达到一种艺术真实,“真实地再现典型环境中典型人物”。典型理论使马、恩现实主义最终与自然主义划清了界限。马、恩强调典型必须对人物有代表性的性格作出卓越的个性刻画,决不能让个性更多地消融到原则里去,反对纯粹的自作聪明的“恶劣的个性”。同时共性包含于个性之中,恩格斯说:“每个人都是典型,但同时一定单个人,正如老黑格尔所说的,是一个‘这个’,而且应当如此。”15要求主要人物是一定的阶级和倾向的代表,因而也是他们时代的一定思想的代表,他们的动机不是从琐碎的个人欲望中,而正是从他们所处的历史潮流中得来。典型人物要达到合乎生活规律性和合乎目的性统一,体现一定历史发展趋势,表现一定的社会关系,尤其是阶级关系。

第2篇：现实主义范文

人物画家中，美国的莱斯利和珀恩斯坦最为著名。莱斯利的艺术中有着强烈的历史感，也有着意大利巴洛克时期的早期艺术、特别是卡拉瓦乔作品的影子。在《埃塞尔・穆尔的生日》中，画面的阴暗分布模仿卡拉瓦乔，但是家具和服装是现代的；他注意表现人际关系的细微差别，也同样是现代的。从莱斯利的作品里可以看到表达私人意思和表达公众的意思二者间的紧张关系。玻恩斯坦的创作方法是直接模拟真人，从一个人形开始，直到空间布满为止，从不修改一开始画时的比例。虽说整个构图具有一种专断性，但却真正栩栩如生地反映现实生活中的一个侧面――在现代世界里对我们发生作用的经验多如牛毛，我们无法做出选择，只能接受所给予的一切，经过思考后决定不发表评论，这本身也是一种表态，正如其作品《两个模特与图书馆专用梯》所示。

在现实主义艺术里，艺术家在现实中所担当的角色仅仅是一个旁观者――把生活内容遴选后所创作的艺术品给观者提示。艺术家的观察是一种冷静的观察，也是极富感彩的观察。尊重事实并把他们原有的特征再现出来，使艺术作品处于一种“物化状态”，是艺术家对现实有意识感受的结果。有人则认为再现客观事物是消极、无意义的行为，这种艺术不具备深刻的美学价值。其实，寻找“人情味”正是现代人的一种本质愿望。在快节奏，多变化的现代社会里，人与人之间感情疏远、淡漠和陌生，人们也发现自己正逐渐被转换成某种代用品、某种冷酷的“物件”而使用，于是不自觉地希望能被人理解或与人沟通，重新建立起与他人的关系，同时又对周围一切趋于茫然和麻木。这样，现实主义艺术家的艺术表达就有了非常明显的社会性。

有些现实主义艺术家愿意进行大规模的创作，但又常常在作品中缺乏必要的感情投入而未能实现其目的。有些叙事性画家以更为直接和具体的方法考虑如何运用绘画魔力的问题，从具体的物质形式转到超自然的形式，使作品表现出具有现实主义色彩的形式。还有一些艺术家，他们在寻求一种新的、有表现力的叙事画的过程中，受到摄影技术的影响，照片不一定是其直接源泉，但是它们会提供观察的方法。这些绘画令人想到另外一个特点：现实主义绘画能够做出奇怪的剪切和出乎意料的歪曲，能够选定某一时刻，把某种场面从无数运动时刻的流逝中抢救出来，蛮横地保存。

中国――特别是中年艺术家，也出现了不少现实主义画家。他们最重要的观点是提出“尊重现实”的口号，并关注现实中人与人的关系，企图运用纯绘画的语言化解那些无法逃避的社会意识，表现人们心中最少受到社会变迁或外界影响的那部分心理现象，作品充满现实主义色彩。

第3篇：现实主义范文

关键词：《野草莓》；超现实主义；梦；弗洛伊德

《野草莓》(WildStrawberries，1957)是英格玛•伯格曼(IngmarBergman)在黄金时代的巅峰之作，影响深远，意蕴丰富。影片的重点在于，主人公伊萨克通过回忆、梦境从亲人的身上逐渐认清了自己，用现实中的一天来映照伊萨克的一生，在结束的时候领悟到自己是谁，身在何处。伊萨克通过现在的自己看着过去的自己所经历的一些事，把超现实主义的精神思想活动呈现在银幕上，他在刹那间拥有了演员和观者两种视角，这是伯格曼电影中展现出最巧妙的智慧。

一、四个梦境的超现实主义表达

超现实主义者宣称人的本能、梦幻、下意识领域是文艺创作的源泉，认为人的头脑活动要从逻辑与理性束缚中解放出来，理性、道德、宗教、社会以及简单的日常生活经验，都是对人的精神、人的本质需要的一种限制。唯有人的无意识、梦幻和神经错乱才是人的精神的真正活动。达达主义遵从无逻辑无理性的美学，而超现实主义在此基础上，试图把梦境、心理变饱、无意识或潜意识过程(主要是受弗洛依德的影响，小部分是受的影响)搬上银幕，创造出一种存在于艺术家内心的、超越梦幻与现实的绝对现实的电影作品。许多先锋派电影艺术都会选择超现实主义作为最终归宿。《野草莓》中的超现实主义着重表现在四次梦境上。在现实与梦境的交汇中，伊萨克开启了他去兰德大学的授勋之旅，同时也是对过去生活的反思之旅，对过去自己的告别之旅。梦境让伊萨克完成了荣誉授勋，同时也完成了有罪审判与自我救赎。

（一）死亡的威胁

第一次梦魇让伊萨克感受到死亡的召唤，他清醒地意识到必须重新认识自我。由第一个梦魇开启了整部影片的格局，奠定了整部影片的阴郁基调。3分20，梦境开始；7分51，梦境结束。短短4分多钟的梦境，却用了30个特写镜头，通过演员放大的瞳孔、狰狞的面部表情来展现梦境的可怕。如果不是这个梦，伊萨克教授授勋的这一天将会是激动和光荣的，整个故事也许无法开始，但是这个关于时间和死亡的梦，犹如上天的寓言一般，让伊萨克开始怀疑自己去兰德大学授勋是不是就是去接受死亡的审判，正是因为这种威胁与恐惧感，才让伊萨克开始重新审视自己。也正是因为这个梦，开始改变老人的余生。梦境中，依萨克教授穿着授勋的正式礼服，突然出现在一个陌生的街道上，残垣断壁，路边枯树林立，没有指针的钟表，跌落的棺材以及尸体，一派死气沉沉。这一切景象都是主人公紧闭的内心世界的外现———惊恐、忧虑以及死亡的威胁，整部影片持续延用了这种基调，让人感觉沉闷压抑。乌云、阴霾、狂风暴雨，唯一可以勾起甜蜜回忆的青年时光也被阴霾笼罩，让伊萨克三番两次堕入噩梦。这仿佛是伯格曼人生经历的写照，他用一种宗教的方式惩罚着他自身由宗教而滋生的顽固和自私，批判着却也维护着，这或许正是伯格曼纠结痛苦的根源。在《第七封印》的末尾，骑士等被死神带走的一幕也同样表现了伯格曼对于宗教即崇敬又怀疑的痛苦。钟表时针分针秒针的转动不停歇，不随着世界万物的改变而停止转动，是这个秩序井然的世界的特征。然而，丧失了指针的钟表，意味着不在有规则的世界中发生了一些事情，闪现了一些画面，这些事情、画面也是可存在的，具有表现价值的，对于创作者本身而言，也是跳脱世界规则的一种大胆而刺激的尝试。这让人联想到达利在1931年创作的油画《记忆的永恒》。这幅画中，几只钟表不再是坚硬的、秩序的象征，而变成了可流动性、可塑造的东西。它们挂在树枝上、平台上，好像这些用坚硬物质制成的钟表在冗长的时间河流中已经疲惫不堪，都变得松垮、软塌塌。达利自己也承认《记忆的永恒》这幅画中是想表现一种“由弗洛伊德所揭示的个人梦境与幻觉”，创造一种引起幻觉的真实感，观众可以看到在有秩序的世界中无法见到的离奇场景，甚至体验一回精神病人式的对世界秩序的对抗。

（二）酸甜的回忆

在结束和媳妇玛丽安的对话之后，伊萨克进入了他的第二次白日梦，对初恋的追忆。正在伊萨克为了失去初恋而痛苦压抑时，现实中车上的萨拉唤醒了白日梦中的伊萨克。伊萨克旅途劳顿，他走到别墅前的一小块草莓地里，靠在一棵老树下进入了梦境。在野草莓地上，伊萨克看到了怀念已久的初恋情人萨拉，她欢快地采着野草莓，伊萨克激动地想与之交谈却无法得到回应，就在这时，他的堂弟西格弗里特出现了，他大胆地向萨拉示爱并且亲吻了萨拉，萨拉随即做出了回应。她既愤怒又兴奋，但同时又使她油然而生一种背叛伊萨克的罪恶感……此时的别墅中充满了欢声笑语，双胞胎给聋子叔叔大声唱歌，这样的举动显得滑稽而可爱。然而这一切都不再属于伊萨克，伊萨克老了，他站在外面，拼命大声呼喊，却没有任何人理会他，可怜的伊萨克只能孤独地待在走廊尽头，眼睁睁的看着这一些不属于他的美好瞬间。欢乐场景中唯独看不见伊萨克本人及其父母，因为当时的他和父亲出去钓鱼了。这次白日梦境营造的是一个欢乐祥和的大家庭氛围，这是伊萨克现在所没有的，也是伊萨克极力向往的。不仅如此，和他的女神萨拉之间遥远的距离，也让伊萨克陷入无尽的痛苦之中。

（三）无情的审判

途中发生的一系列事情，让伊萨克在第三次梦境直接面对审判。这个梦有三部分构成，第一部分是关于自己深爱的初恋情人萨拉抛弃了他而选择了堂弟西格弗里特，这让他感到很悲伤；第二部分伊萨克没有通过一个基础性入门级的医生考试，他紧张而尴尬；第三部分是关于他的妻子不忠，伊萨克目睹自己的妻子和其他男人调情，并且埋怨他冷酷无情、自私冷血。在这个梦中，每一个场景都暴露了伊萨克的挫败和麻木，昭示了他和爱之间昂贵的距离。第三个梦境（其实也是真正意义上的第二个梦魇）汇聚了几条明晰的线索，它让第一个梦魇中伊萨克模糊的内心感受直接映射到真实生活中来，明确了让伊萨克感到忧虑不安、孤独恐惧的外部因素。这个梦魇中，我们可以清晰地看到伊萨克缺乏生命中人与人之间的基本联系，他是自私而冷酷的，并且他自己一直以来并没有认识到这一点。而梦中出现的场景恰恰给了伊萨克最沉痛的打击，让他自身感受到强烈的羞耻与屈辱，让他通过这半梦半醒间的状态来重新审视自己、认清自己。梦魇的结束与否也取决于他是否能够意识到自己深刻的罪并且进行自我救赎。

（四）甜蜜的回归

最后的一场梦，是全片中伊萨克唯一开心的场景。伊萨克睡在舒适的枕头上，梦见自己欣喜地随着表妹萨拉来到海边，看着父母钓鱼，伊萨克回到了甜蜜的时光。黄昏时分与伊萨克的老年状态相互照应，在梦中他完成了对自我的审判与忏悔，对上帝的皈依让伊萨克开始学着去施爱，去宽容他们以及被他人宽容。最后一个温暖的形象俨然和影片开头在书房里发脾气的古怪老头判若两人。在此之前，伊萨克从未好好爱过，对周围的人从不宽容，他的心底其实蕴藏着爱与宽容，只是被尘封了很久，也找不到可以施爱的对象。伊萨克并不是没有和周围的人群发生联系，他的周围也存在着特定的人际圈———他的儿子，他的儿媳妇，他的管家以及旅途中遇到的年轻的少年少女，但没有任何一个可以作为伊萨克的施爱对象。以儿子为例，他已经习惯于家庭中父亲的冷酷无私，在从未拥有过足以产生感情的特定环境下，伊萨克的爱让儿子无法适从。同样的，伊萨克在管家和儿媳妇面前长时间是一种自私顽固的形象，甚至积累了世俗的隔阂与怨恨，她们面对伊萨克时是漠然的。而旅途中遇见的少男少女充分唤起了伊萨克的施望，然而只是短暂的，他们不属于伊萨克。影片末尾，伯格曼还是让年老的伊萨克找到了他施爱的对象———他梦中的父母，在伊萨克生命的尽头，他终于找到了童年中一直缺失的父母形象。伯格曼在《伯格曼论电影》中这样说到：“驱使我拍《野草莓》的动力，来自我尝试对离弃我的双亲表白我强烈的渴望。在当时我父母是超越空间、具有神话意味的，而这项尝试注定失败。后来，当他们逐渐被转化为普通的人类，我从儿时就怀抱的怨恨也才逐渐消散。直到那时，我们一家和平共处，其乐融融。”

二、《野草莓》中对超现实主义思想的继承与发展

先锋派电影理论作为一面旗帜，影响了后世无数电影的拍摄。随着时代的变化发展，《野草莓》作为其中被超现实主义思想触及的影像作品，对先锋时期超现实主义电影思想是有继承和发展的。继承方面包括将创作者的主观心理通过画面呈现给观者，通过编织一系列的梦境，来探索描摹人类潜意识的一种状态。正所谓日有所思，夜有所梦，人这一生中，大部分时间是在睡眠中度过，而睡眠又是梦境的发源地，人们在梦境中经历的时空和现实世界相比更加悠远绵长，有道是“十年恍若一梦中”。透过梦境这条通道，人们可以窥见自己内心深处被隐藏的情感、欲望，也更能自省，如此梦成了人生的启示录。《野草莓》中天启式的梦境，其实就是伊萨克潜意识里对自我的疑问与否定。此后一系列的梦境是层递式发展的，故事的最终价值在最后一个梦境得以升华，也昭示着伊萨克内心深处完成了对自己的赎罪，开始变得宽容与温和起来。发展表现在两个方面，首先在叙事结构上，先锋派早年的超现实主义作品，如《一条安达鲁狗》，影片充满了性、暴力、奇怪的幽默元素，没有逻辑，没有理性。人物的潜意识状态，呈现出来的是一个个恐怖和血腥的画面———割开的眼球、血腥的车祸、阴阳人看着半截断肢、疯狂的企图、钢琴上的腐烂发臭的一堆肉……影片的剧情没有任何叙事逻辑可言，镜头的组接充满随意性，剧中人物的行为和动机也没有任何的心理依据，一切都是出自于一种原始的无理性的冲动。但在《野草莓》中则是注重将梦境与现实完美地糅合，叙事线索也非常清晰，以伊萨克自驾开往另一座城市授予荣誉勋章的旅途为时间线索，旅途中发生的一系列事件井然有序地进行着，在此其中梦境和现实互相插杂在一起，最终还是以回归到现实为重点。其次，在表达主题上，《一条安达鲁狗》以爱情、作为主题进行创作，没有人能够完全地揣测导演所要表达的全部感情、信念，影片只是作为一种最初的、原始的探索，理论体系并不纯熟；而《野草莓》作为接受先锋派理论影响下的作品，不仅在故事的完整性上得到了完善，并且有着清晰的价值观诉求。通过梦境的呈现，最终伊萨克达到对自我的认知，对生命、生活的反思。

参考文献：

1.林琳.“梦中之梦”品《野草莓》赏伯格曼电影之美[J].北京电影学院学报,2007(05).

2.张素丽.《野草莓》：“梦”的救赎与诗性叙事[J].电影文学,2010(21).

3别志安.《野草莓》梦幻与美学意识流中的心灵救赎[J].电影文学,2014(23).

4.江月英.《野草莓》：在现实与梦境中寻找自我[J].青年作家,2011(06).

第4篇：现实主义范文

[关键词] 《失恋33天》 爱情 日常 婚恋观

《失恋33天》是2011年度国产电影中的大赢家，说它是大赢家，不仅指其投资少，获利丰，是电影市场上的一匹黑马，更指其产生了一定的社会影响力，影片中的主角黄小仙和王小贱一时成为备受关注的话题人物，电影的诸多细节也成为观众茶余饭后的谈资。在如火如荼的电影市场上，很多电影一经公映旋即被人们遗忘，这是一个热爱电影却出产垃圾的年代。其实，无论是专业人士还是普通观众并不奢望每一部电影皆属精美的艺术品，大部分人不过希望看到一个还算有意思的故事，并且，这个故事通过一种有意思的方式被讲述出来。《失恋33天》就是这样一部有意思的电影，它不深刻，不唯美，不怪异，却在婚恋观念上开辟了爱情片的另一种模式，或者说它为爱情片提供了另一种诠释爱情故事的可能。

按照社会学家的说法，“人们更多地与自己群体或社会阶层中的其他成员交往，处于相同社会位置的人们有着共同的社会经验和角色，以及相似的属性和态度，这一切都将促进他们之间的交往，例如婚姻、朋友等性质的交往关系。”[1]而当下中国人最大的愿望莫过于超越阶层的限制，使自己流动到更上等的阶层中去，婚姻则是改变自我阶层的一种便捷方式。当下国人的这种攀越欲望以集体无意识的方式渗透到商业电影中，在标榜纯爱的爱情片中，资本的力量正在超越爱情的力量左右着故事的发展，于是我们看到了《单身男女》、《我愿意》（《I DO》）这样的电影，女主角最后选择的无疑是那个更“多金”的男子，换句话说，只有拥有资本的男子才有追求女主人公的权利。这不过是灰姑娘邂逅王子的韩剧模式，并无新意。然而，这样的俗套情节却一直被延用，因为大众普遍做着灰姑娘的幻梦，电影则是造梦的中介，无数认为自己的人生不完美的观众、无数普通得不能再普通的女人通过一场电影将自我催眠，从而经历一次非凡的美妙之旅，她们期盼自己如女主人公一样美丽、幸运，获得完美的爱情；所谓完美，即是过上富足和备受关爱的生活，物质和精神并行不悖——这是天下女人的愿望。《失恋33天》也可以被拍成这一类的电影，因为从表面上看，黄小仙的身边不乏钻石王老五，可编剧和导演却扼杀了灰姑娘的好运，黄小仙注定是小职员，注定驻扎在自己的阶层中，注定要与同是小职员的普通青年租住二手房，在吃喝拉撒中日久生情。这就是现实。

一、多种可能性的不可能

黄小仙与其前男友陆然的恋情属于典型的校园恋情，纯洁的校园恋情进入商品社会后，并未被残酷的经济现实击退，却被黄小仙的个性终结，“小三”的出现只不过是陆然背叛的显性原因，根本原因是黄小仙已不符合逐渐成熟的陆然的伴侣理想——年少时追求个性，成熟时则希望安稳。校园恋情以浪漫爱情来维系，进入社会、步入家庭生活则需要忍让和经营，陆然显然比黄小仙率先完成了成长，抛弃咄咄逼人、尖酸刻薄、酷爱折腾的带有点文艺女青年的矫情劲儿的女人，接纳一个温顺、柔弱的驯良女人是其最现实的选择。对陆然的这种情感“现实”，黄小仙虽然在表面上不肯原谅，但在内心中她还是默默做了自我检讨，她为对陆然的刻薄而检讨，却不想为其改变自己的个性。在这个如此现实和快节奏的社会里，爱人与爱情都不再给人以安全感，或者说，于我们身外的一切事物都与我们具有着不确定的关系，人唯一可能确认的便是自我的存在，被迫改变自我的存在形态无疑是对自己最大的否定。虽然有过动摇，黄小仙最终还是选择保持自我获得“自尊”，因为她清楚地知道：“余下的一生我也需要这自尊心的如影相伴。”她与陆然的故事决不是一个简单的有关“小三”的故事，而是一个成长故事，在失去一份爱的同时，收获的是成熟，是对自我的进一步了解和对自己想要和能要的东西的确认。失恋不过是序幕，校园恋情不过是一个女人的婚恋前史，真正的故事必将在成长后上演。

第5篇：现实主义范文

1911年法国人路易•费雅德提出了对当时的形式主义来说一种相对的现实形式—自然主义，他开始用电影表现不带有任何幻想的实际生活的各个片段；之后，电影眼睛派在1922年现实主义的大运动兴起时又坚持了卢米埃尔兄弟的观点，认为电影应该排斥一切造型化的手段，只有机器才是最客观的，是真实的最好保证；1929年英国纪录学派通过电影对于劳动活动的真实记录让更多的人体会到劳动这一主题的具体含义与从事劳动的美。罗莎认为纪实手法电影的创作，可以成为政治宣传的有效手段，国家公民对于国家的作用和社会的演进有了最起码的理解；因此，现实主义电影在发展之初大多以社会纪录片的形式出现，法国学派的现实主义者则以片中是否清楚的表达作者的观点为标准来区分现实主义电影与传统纪录片。无意识的表演，出其不意的摄取才能够让观众看到影片本身所传达出社会精神。

然而，就在历经了两次巨大战争灾难后的西方人民已经对生活失去了信心的时候，那些那些醉心于编制虚构的神话、不断重复主流意识形态话语的电影早已经丧失了揭示现实涵义的能力，现实主义则呈现出更被需要的形象。现实主义电影表达了民众对战争的谴责与愤慨，以忧患与共的心态，将残酷现实搬上银幕，透过电影重新建立国家认同。与此同时，巴赞与克拉考尔等现实主义电影理论家们建立的现实主义理论体系在此时也已相对成熟了。伴随着这个特殊时期的需要，现实主义电影理论成为电影艺术发展新航标。意大利新现实主义是现实主义理论发展的集大成者，也是现实主义发展的一个重要的转折。新现实主义电影主要是围绕反对战争、反对饥饿、反对贫困和失业所造成的困境等主题展开。真实、自然、作者和摄影机的连续性是新现实主义的特点。

二、巴赞：从现实留存到“完整电影”神话

伟大的电影理论家安德烈•巴赞认为，电影完成了人类几千年来向往的神话——复制这个神秘又客观的“现实”。巴赞在电影本体论与真实美学中详细的论述到，电影艺术所具有的原始的第一特征便是纪实特征，正是因为这一特征，电影艺术比其它艺术都更接近生活，贴近现实，故而巴赞又提出的“电影是现实的渐近线”被称作“现实主义”的口号。完整电影神话实际上反映了人类对描绘现实的艺术从心理到伦理上的依恋，作为一种同时间和死亡相抗衡的手段，电影实现了人类对于现实的“留存”。在巴赞看来，现实主义的发展是与人们的心理学史发展是密切相关的，人们最早的绘画是追求形似的一种体现，称得上是现实主义发展的源头。在追求形式与追求现实的纠结与把握中，保持形似与追求风格的冲突中，摄影的出现彻底的改变了影像的心理学。摄影的客观性是任何艺术形式都无法具有的。也正是基于这个观点，巴赞认为，电影的出现使摄影的客观性在时间方面更臻完善。电影的诞生是从人们唯心的追求完整电影的神话中来的，这些心理因素决定了电影从无声到有声等在各个技术条件方面的发展。

电影最终的概念与完整无缺的再现现实是等同的。巴赞所理解的现实主义，包括着电影对事物原貌的真实展现，电影题材的直接现实性，叙事时空的真实感，叙事结构与事件的完整性。由德•西卡导演，塞萨•柴伐蒂尼编剧的电影《偷自行车的人》为例，影片真实的展现了二战后千疮百孔的意大利人民生活的艰辛。整部电影以二战后的意大利为背景，画面真实的展现了民不聊生的生活现状，表达了导演对于当前战争带给人们灾难的社会的关注与同情；采用非职业演员讲述故事，最大程度的保证情感的真实；以丢车子，找车子，偷车子作为电影的主要叙事线索连续完整的呈现情节内容，保证了电影叙事结构的真实；大量长镜头的运用，让观众看到了安东尼奥在意大利街头“求生”的所有事件之间的全貌。这些都是现实主义理论应用实践的直接体现。这些真实又熟悉的镜头，这些冷眼旁观的镜头蕴含着观众隐秘不宣的心理，进而激起了人们对于生活的眷恋，对于生活的反思。

三、克拉考尔：由物质细节到精神拯救

“电影是对人类精神世界的一种拯救，解决当代人精神危机的一种方法。”在克拉考尔看来，电影之所以探索物质世界，是让我们更加接近事物最真实的一面。电影的本性是对物质现实的复原，只有做到了对外在物质客观的再现才能达到“电影”的标准。他在《电影的本性—物质现实的复原》一书中说到，电影与照相的手段一样，与我们周围的世界有一种显而易见的亲近性，当影片记录和揭示物质现实时，他才成为了名副其实的影片。克拉考尔坚持了格里菲斯的“我试图要达到的目的，首先是让你们看见”的电影创作初衷，坚持了卢米埃尔严格的现实主义者理想。他认为，电影可以帮助我们由浅及深，由表及里的去思考，去理解更多的东西。一部片子越少直接接触内心生活、意识形态和心灵问题，它就越富有电影性。因此，他否定梅里爱的那些充满想象，“天花乱坠”的电影手段，称这些都是与电影的本性相违背的。克拉考尔通过对《温别尔托•D》等新现实主义的电影褒扬，贬斥了那些在艺术处理上杂拌式的作品，认为艺术在电影中起退促作用，这些艺术造型化的电影妄图蒙蔽人们的思想，掩盖物质现实，使得电影继续朝着抽象化方向发展。

现实主义电影的主要表现对象是物质的细节，电影通过细节记录为探知隐秘的心理活动提供线索。就如同巴拉兹所说的“人们更易于接受与吸收“物质生活的短暂瞬间，而不是整体”。路边的池塘，破旧的街道都可能会成为观众注意的中心。这些真实的生活碎片往往启示了一个远比他们所推进的情节要表现的领域广泛的多的领域。正如米歇尔•达德所说的：“电影把各种事物从混乱的状态中解脱出来，然后重新又把他们投入心灵的深渊，这样，电影便在心灵中引起巨大的波动，就像一块落水的石头在水面上激起了波浪一样。”这些真实的碎片构成了我们日常生活的领域——现实——一切其他形式的母体。而电影善于探幽索隐的便是日常生活中这些行为习惯，通过这些日常习惯与日常难以察觉的情感相互影响交织成一种富有弹性的东西。所以电影不仅帮助我们理解我们特定的物质环境，并将他所触及的情感不断的蔓延。一位维也纳作家宣称我们在电影里感受到了“生活本身的脉搏……并迷醉于高出不知我们的想象多少倍的惊人丰富的内容”。电影肩负着恢复我们精神家园的终极使命，其方式就是复原物质世界。电影通过物质现实的复原，实际上是把整个世界变成了我们的家园。

第6篇：现实主义范文

关键词：写实；写意；主观意识；写意性表达

一、什么是现实主义油画

（一）现实主义油画的由来

17、18世纪，意大利现实主义油画的萌芽代表是卡拉瓦乔的艺术，卡拉瓦乔的画反映的是下层平民的生活，他的画敢于揭示社会的黑暗，不愿迎合教会和贵族的口味，将底层的农民形象画入基督宗教形象当中，如《圣马太与天使》

19 世纪中期是现实主义大放光彩的时代，其现实主义油画中最著名的是库尔贝。现实主义一词由他而得来。库尔贝性格激越，他的画带有一定的社会批判性[3]，反映底层人民的生活，如《石工》.

（二）现实主义油画的发展

17世纪哈尔斯是荷兰现实主义画派的奠基人，在如《吉普赛女郎》以“写”的方式将吉普赛女郎霎那间的微笑的表情描绘出来，突出了女郎欢快且爽朗的性格。在《弹曼陀铃的小丑》中通过夸张的手法来塑造具有快乐激情感的人物形象，被称为“表现微笑的画家”。

荷兰另一位现实主义油画大师是伦勃朗，1642年他创作的《夜巡》。未按定件人的要求而将它画成一个具有一定故事情节的创作性绘画，在这幅主题性绘画作品中突出表现了不忘前人反抗西班牙统治者的英勇斗争，决心保卫祖国的英雄气概[1]。

19世纪欧洲巴比松画派中的卢梭、米勒等人进一步发展了现实主义油画。卢梭的《橡树林》，米勒的《晚钟》和《拾穗的人》，所反映的是真实的农村生活，朴实而又感人。20世纪西方现代画派兴起，但现实主义油画依然具有一定的生命力在向前不停发展。

二、什么是写意性表达

（一） “写意”这个词的由来

“写意”这个词在汉语词典中的是这样解释的：“国画的一种画法，不求工细，而注重表现神态和抒发作者的意趣”[2]。“写意”在一定程度上是与“写实”相对而生。“写意”是在一定写实基础上更注重抒发个人志趣。

（二）写意性表达

中国画无论是工笔还是写意都体现了“写意”这一本质的特征。中国画的线条是从客观世界所提炼出来的，是画家主观精神外化的体现。所勾勒出的线条将对客观世界的感受与领悟具体化，通过线条表现出来。

在写意性色彩画中更重要的是对主观精神的提炼。在客观现实物象的基础上再以主体精神为理想载体利用水墨的浓淡干湿皴染线条来抒发意趣，这不同于西方现实主义油画的以写实为主。当然现实主义油画若只有写实没有一些主观精神的表达，那么传达给观众的将只会是一些苍白空洞没有艺术感染力的形象。写意性表达与创作主体的文学修养等文化背景紧密相关，诗书画印融为一体，影响着画面趣味性，象征性和人格理想化提升后所体现的精神性内涵，因此在油画的创作中，要提升自身的文化修养和内涵。

三、中国当代现实主义油画创作中的写意性表达

（一）在中国现实主义油画创作中的写意性表达限制因素

中国画趋向于表达文人墨客的诗情画意。国画为油画创作中的写意性表达提供了一定的参考。现实主义油画创作中它更多的不是趋向于诗情画意的表达，是画家所处时代的真实面貌体现，所描绘的是广大的贫民百姓，而国画写意中多是文人志士聊以抒怀不求形似只求逸笔草草的境界。现实主义油画创作中的写意性表达不是将国画中的写意直接“拿”过来，而是更应吸收其精神性的特点，在尊重客观写实基础上融入创作主体对人对事的独特理解与感悟。

中国画由于笔墨纸色的特殊材料使得它在创作表现过程中表现出与油画不同的特性。由于材料的限制，对油画创作中的写意性表达产生一定的阻碍，画面很难保持一气呵成的视觉感。在现实主义油画创作中对造型要求比较高，同时又必须融入创作者主观精神感受，这就需要创作者的不懈努力去探索在客观写实基础上的写意性表达。

（二）中国当代现实主义油画创作中的写意性表达

中国“以形写神”，“传神写照”是我们民族美学的精髓之一[4]。中国画正是由于准确地描绘了对象，表现了对象的特点达到写形传神的地步。而中国当代现实主义油画的长处在于准确写形以达到“传神写照”的地步，对象常被画得真实而富有个性，将作画者的主观情思移情入景，达到情与景、意与境相融相生。

画家师造化把对象的姿态和神情表现出来，在中国当代现实主义油画家忻东旺的画中有所体现，他的作品有一种由内而外的气势，笔下的人物充满生机，展示了真实的现实主义生活，如：《绚日》刻画了一群正在等活的人，画面情感表现朴实、生动而感人，富于时代沧桑感和艺术表现力。当代现实主义油画家在创作中不仅只是写实也更加关注现实的状况，画面积淀着时代的气息，同时也注入了一些主观表现因素和个性性格特点。在具体创作中通过加入中国绘画的写意性，使现实主义油画的表现手法得到进一步的发展，画面中的形象更加鲜活生动。

当代现实主义油画家何多苓在1981年创作《春风已经苏醒》，这为现实主义油画风格树立了一个典范。画面充满诗情画意，一个衣着破旧的小女孩席坐在枯草河滩上，眼神迷茫而又深情地遥望远方。春风里的丝丝凉意，吹动发梢，舞起了春天的希望。在这个看似客观写实的画面中却暗藏深意，苦痛折磨将成回忆随风而逝，只要春天的希望还在光明依然会重来。曾是知青画家的他在创作体会中谈到：“我和大多数同代人一样，早已告别了那个世界，但它并没有在我心中消失，相反，当我想要画点什么的时候，它就如此清晰地展现在眼前。”何多苓的画在真实刻画的过程中从未丢失过内心最渴望表现的真切感受。在看似写实的画面中曾经的那些回忆如此清晰地陪伴着他整个创作过程的始终。画面的基本手法是写实的，但就构图而言却传达出一种写意性，绘画中的用笔用色，作品中的主题意蕴也在不经意间透过那些现实生活的缩影而传达出对现实生活的感悟。在何多苓后期的画面中可得到充分体现，也进一步影响着当代现实主义油画创作。

在现实主义油画创作中并非生硬，机械地再现客观物象，而是在写实基础上加强了创作中的写意性表达。现实主义油画中的艺术形象在基础写实技巧的同时注入绘画用笔的写意性表达，在基本形象、构图不变的情况下可通过改变它原本的色彩来传达画题画意，将写意性的色彩与用笔融合到写实性的表现技法中。个人觉得题材来源可以是社会现实的反映，而“画题画意”却可以是一种主体意识的表达，然后将现实主义油画创作中的写实性与写意性表达融合在一起。当然，写意性表达的融入并非就一定要借用中国画的客观形式，在一定程度上、观念上有所吸收并融之入画，画面的效果就会完全不同。

中国当代现实主义油画创作中的写意性表达既要考虑与中国画“写意”的渊源，又要不断研究和探索其自身的发展进程。只有在不断的探索研究过程中，才能使中国当代现实主义油画创作中的写意性表达有所突破。在现实与传统、继承与创新中找准自己的位置，才能使当代现实主义油画家创作出更具时代意识与历史价值的作品。（作者单位：湖南师范大学）

参考文献

[1]中央美术学院美术史系外国美术史教研室.外国美术简史[M]北京：高等教育出版社.2004.

[2]中央美术学院美术史系中国美术史教研室.中国美术简史[M]北京：高等教育出版社.2004.

第7篇：现实主义范文

[关键词]现实主义；多媒体；发展困境

中图分类号：J0-05 文献标识码：A 文章编号：1006-0278（2014）01-289-01

现实主义艺术作为一种艺术风格和流派，迄今已有近两千年的历史，在其漫长的发展和演变过程中，现实主义艺术在各个领域都取得了空前绝后令人炫目的巨大成就，托尔斯泰、司汤达、杜甫、矛盾……这些人像一座座不可逾越的高峰矗立在人类艺术发展史上，《复活》、《红与黑》、《子夜》、《清明上河图》等艺术杰作更象一颗颗璀璨的明珠在人类艺术史上发出熠熠光辉。但是，到了二十世纪中叶后，能够做到振聋发聩、妇孺皆知的经典现实主义艺术作品却屈指可数，现实主义似乎到了一个相对萧条的时期，而伴随着科技水平的发展，二十世纪中后期开始出现的多媒体技术及衍生艺术作品却是如火如荼，方兴未艾。现实主义艺术的不景气与多媒体技术的勃勃生机形成了鲜明对比，现实主义艺术在当今多媒体时代面临了一定的发展困境。

一、现实主义艺术与多媒体技术的不同特点

所谓现实主义，泛指文学艺术对自然的忠诚，最初源于西方最古老的文学理论，即古希腊人那种“艺术乃自然的直接复现或对自然的模仿”的朴素的观念，作品的逼真性或与对象的酷似程度成为判断作品成功与否的准则。《名画家的生活》曾叙述了一些有趣的艺术史轶事：孔雀啄食贝那左尼画得太逼真的樱桃；乔托的老师用刷子驱赶乔托在一幅人物肖像上增添的苍蝇。这种现实主义概念雄霸人类艺术史近两千年，至今仍残留在日常生活中。现实主义主张艺术要真实地反映客观世界的现实本质和历史本质，真诚地表现艺术主观世界的审美情感和审美理想。在创作实践上，现实主义艺术是从现实世界而不是从空想世界中获取它的内容和形式；在表现手法上，现实主义艺术采用相对写实的手法来揭示社会生活的真理。

所谓多媒体，是指能够同时采集、处理、编辑、存储和展示两个或以上不同类型信息媒体的技术，这些信息媒体包括文字、声音、图形、图像、动画和活动影像等。概括起来它有信息载体多样性（指文字、文本、图形、图像、视频、语音等多种媒体信息于一体）、交互性（通过各种媒体信息，使参与的各方都可以进行编辑、控制和传递）、协同性（多种媒体之间的协调以及时间、空间的协调是多媒体的关键技术之一）、实时性（在人的感官系统允许的情况下，进行多媒体交互，就好像面对面一样，图像和声音都是连续的）、集成性（多媒体技术是多种媒体的有机集成，它集文字、文本、图形、图像、视频、语音等多种媒体信息于一体）的特点。

不难看出，现实主义艺术属于抽象的艺术流派范畴，而多媒体是形象的实用技术领域。

二、现实主义艺术与多媒体因各自不同的特点导致的矛盾差异和冲突

从现实主义艺术的特点不难看出，现实主义艺术从价值取向上来看是一种对自然现实的客观反映，通过对自然现实的客观真实的反映，从而实现其作为一种艺术的存在价值。无庸置疑的是现实主义艺术从起源到起发展的鼎盛时期，媒体传播技术都还处在一个相对简单的时代，这一时期人们的生活、工作节奏相对较慢，信息需求量和获取量都相对较少，从审美方式上也就更多的习惯于从静态的角度对艺术作品进行鉴赏和思考，能更从容的感悟艺术创作者所要表达的情感和思想内容，从而达到作者与鉴赏者情感上的共鸣，这种共鸣的强度越大，共鸣的时间也长，该艺术作品的成就和价值也就越大。

随着科学技术的日新月异，多媒体技术日臻完善和发达，人们的生活方式甚至思维习惯于过去也有了巨大改变，大家更多接受的是诸如《忐忑》、《阿凡达》等作品带来的审美愉悦，多媒体技术由于能够在最短的时间内给受众予最大量的信息，受众也能通过多媒体实现多个方位的互动，并能对各种信息进行任意的编辑或加工取舍等等，才会在我们今天的各个领域得到广泛的应用和发展。因此，由于艺术受众的变化，很多传统的艺术在今天的确已经丧失其存在和发展的现实土壤。对于现实主义艺术流派来说，同样要面对艺术受众审美方式、审美情趣变化及多媒体所带来的各种冲击，这也就是现实主义艺术在今天多媒体时代所面临的发展困境。

第8篇：现实主义范文

关键词：俄罗斯绘画；现实主义；浪漫特征

中图分类号：J202 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）15-0055-02

对俄罗斯绘画的更多认识源于建国初期中国美术界的两大轰轰烈烈事件：一是派出去，1952年，由文化部组织留学生到苏联学习美术；其次是请进来，1955年请苏联油画家马克西莫夫到北京组建“全国油画进修班”，克林杜霍夫组建“全国雕塑进修班”。而以“马训班”对中国美术事业的影响最为大、最深远。让更多的中国人知道了伊里亚.叶菲莫维奇.列宾、谢洛夫、苏里科夫，知道了巡回画派，改变了中国在绘画领域的认识和观察方法，也使俄罗斯民族的绘画语言形式在中国生根发芽。

俄罗斯的现实主义既经过早期的批判现实主义，也经历了社会现实主义，直至今天，在俄罗斯绘画中，现实主义依然是其主要的创作方法之一。在继承绘画现实主义传统过程中，很多前辈画家创作出大量优秀的现实主义作品。伴随俄罗斯社会制度的变革，艺术创作内容也随着产生了很多的变化，从当初富有历史使命感的严肃艺术过渡到现代轻松乐观的抒情作品。无论是在现实生活中还是在绘画作品中，他们无论采用什么手法进行创作，我们都可以从作品中找到俄罗斯民族的历史传统、宗教情感风土人情以及俄罗斯独特的民族气质。

当今社会，科技在飞速的发展，全球文化也在急剧的融合，所有新思想和新材料对传统绘画产生了很大的冲击。很多国家的一些传统艺术学院受其影响，最终还是放弃了现实主义的绘画艺术，但在这样的情势下，俄罗斯国家的一些艺术家们还坚持着现实主义创作道路。以列宾美术学院教学体制为例，依然坚守着现实主义的重基础、重感受、重生活的阵地。严格遵循着艺术源于生活高于生活的生命体验原则。如今的俄罗斯美术院校，一直以造型训练和现实主义思想为教学中心，培养出一批批现实主义的继任者。他们在绘画的技巧和形式上都维护着现实主义的外在形态，在不同的年代中，虽然他们的价值观念和内在精神缺少了一些前辈绘画大师所具备的强烈民族 认同感和使命感，但依然承担者斯拉夫文化向前推进的义务。

我个人认为，莫伊谢延科在俄罗斯绘画史上的作用不能动摇更不可低估。他的作品恣意放松挥洒自如，用笔大胆简洁概括，豪放且不失激情。人物造型极尽松弛、生动、自然，但又有一种给人严谨有加的感觉，色彩稳重而和谐，极度讲究画面的构成关系，对画面中每个人物的安排合理并且有秩序，使画面构图丰满合理，姿态多变，气脉相连。利用画面中大块面的光色处理互为服务相得益彰，注重黑白灰三大关系的有机结合和相互关系，寻找它们之间复杂而巧妙的穿插关系和明确的节奏感，考究每一快色彩之间的关系在整体中微妙的变化。这形成了莫伊先科独特的艺术风格，并在这方面形成了特有的教学方法，至今为止列宾美院在梅而尼科夫的领导下仍然继承和延续着这一特点。他是前苏联时期重要的现实主义代表人物之一。

在俄罗斯现实主义新生代画家的作品中，我们可以看到俄罗斯现实主义精神在绘画中的完美表现。其中阿米德.萨甫库耶夫作品的现实主义特征和民族性特点最为突出。我第一次与萨甫库耶夫相约见面是2010年11月2号的一个阴沉下午，在列宾美术学院的展厅里独坐着等待我的到来，体形高大、彪悍，但是说话声音很小，举止温文尔雅。这可能算是国人所说的“内秀”吧。这和作品中所感受到的画家大相径庭判若两人。萨甫库耶夫是个疯狂的不知疲倦的画家，这可能是从小生活在高加索艰苦环境中练就的一种耐力，一种哈萨克民族特有的类似于胡杨的坚韧性格。他也是个多面手，不管是素描还是雕塑、油画作品，作品中的人物、动物形象都是那么荒诞又那么真实。在他的作品中，人物和画面的形式感带有强烈的宗教化风格，让我们可以感受到清静而严峻的北高加索自然风光和浓重的地域宗教气质。可以感受到哈萨克人的祖先在那片土地上为子孙所营造的生存方法和游戏规则，荒诞中传递着真实，滑稽中又显得那么真切。他的作品一般都以银灰调作为基调，充满忧郁之情，有如月光洒落在隔壁沙漠，透着某种让人痴迷的悲凉和神秘。同时，萨甫库耶夫大的作品中还充满着非理性的东西，或许与他包罗万象的想象力有关，构成别具一格形式感极强的绘画风格。

而在戈留塔的肖像创作中，我们可以感受到俄罗斯当代现实主义画家的现实主义和浪漫特征的存在。例如，他通常使用简单的红和白以及黑色作为基色，人物造型往往被拉长但不会给人不协调的印象。同时，他的笔触豪放，不拘小节，大气磅礴并洒脱自由，有着十分强烈的表现性。不仅在传统形式上对人物个性和神韵以及气质方面进行全面的描绘，还着重于整体作品在宏观上的感受，同时也在进行传递整体的完美感受。在很多的作品当中，巴巴式的人物造型、东方泼墨式激情的用笔和背景道具结合简略的表现手法，给人一种强烈的视觉冲击感受。在他的作品中，还流露出对前辈画家们艺术的忠实的传承。但在他的肖像作品中，存在很多的不足之处，例如：人物的表情或者神情都是呆板而又冷漠的，在人物内心世界的描绘和个性的表现方面表达的都不丰富。相比较而言，亚历山大・巴戈香的作品在这两方面有较好的表现，他的作品一直追求绘画上的厚重和表现上的力度，画面的构图显得十分饱满。在俄罗斯当代画家中，亚历山大・贝斯特洛夫有较强的把握能力，亚历山大・贝斯特洛夫把历史上的神话作为绘画体裁，并把传统观念通过历史绘画的格局全面展现出来。如果对他绘画的风格进行分析，却找不到一点合理的承继形式，也许他的作品就是属于前无古人的类型吧。

列宾美术学院油画系主任秋温・安利科桑德勒・瓦连金诺维齐他的绘画语言，更准确的说是寻找自己童年时期对自己家乡的那种感觉，这是秋温・安利科桑德勒随着年龄增长和阅历的成熟一直追求的目的，他选择了远离现实主义的绘画，追求畅飞情怀，最大限度的发挥自己的想象，使画面达到自己的目的，在他的绘画作品中可以感受到有一种无声的极为宁静的力量吸引着你，使你的感觉完全坠落在他所表达的情怀里，仿佛面前是镜子一般宁静的湖畔想去贴近，却怕破坏了这份宁静的美，只能静静的去感受，感受自然界这种永恒的美。在他的画面了往往不计较细节形体的描写，而注重画面大关系的表现，不特意追求色彩的和谐关系，却使色彩冷暖明确有力，主题突出。取材上朴实而且简单，构图开阔舒畅透视关系强烈使得画面有深度。更有特点的是画家把形体归纳统一使它们成为一个个符号互相紧紧相扣，成为不可分割的整体。

即使俄罗斯社会出现了巨大的改变，却没有影响到艺术家们对绘画历史脉络的时间梳理。在现实主义的发展道路上，他们一直保持着乐观的态度和执着的自信。在他们的艺术作品中，不仅反映了社会所存在的假视和游离的状态，也把当时俄罗斯艺术家们所处在的一种社会环境和真实的生存状态全面的体现出来。由此可以看出，反映人类的文明和社会的良知仍然艺术家的重要使命。从已故现实主义画家，苏里柯夫、希施金、列宾的作品中我们可以看到，俄罗斯艺术一直与世界艺术并驾齐驱并保持着自己独特的表情特征，他们承担起这个光荣的使命。同时，他们也坚守着伟大的现实主义为主要绘画原则，坚守现实主义绘画艺术阵地，迎接前所未有的多元文化挑战。

结语：俄罗斯地跨欧亚两洲，政治地缘关系使其艺术形式被排斥与欧洲体系之外，也远离东方意识形态，尴尬的处境形成了自己的艺术表述特征，没有民族忧患意识的民族是没有前途的，用深邃的、严肃的现实主义思想去思考本民族的生存现状是正常的。这是人类赖以生存根本。在我们看来，俄罗斯艺术作为世界重要的文化板块之一，以它深邃厚重、独具魅力的现实数以文化形态，积极地影响了世界文化的进程。

第9篇：现实主义范文

没有恨的故事

桃花在中国文化中是一个古老的意象，在我们的远祖眼中，生命就如同草木一般春荣秋谢，美丽而烂漫的桃花自然令他们顶礼膜拜，更是无数骚人雅客情有独钟之物。在影视作品中，关于“桃花”的创作不胜枚举，《桃花劫》《风雨桃花镇》《三生三世十里桃花》等。《一树桃花开》与众多的“桃花”题材，光从人设来看，王志文饰演的爸爸叫“盛茂林”，“就像家中的一棵树”，他是“桃之夭夭”；而他的三个子女分别叫盛开、盛誉、盛放，生动形象而又具体地再现了《桃夭》中的佳句，“灼灼其华、有其实、其叶蓁蓁”――金娜说他们三个就是桃树上的花和果。“他们遭遇困境，但到最后都找到了自己的归宿，这就是真正意义上的花开了。”在这个关于爱的故事中，有这样的台词，“当你遇爱的时候是一种什么感觉？就是连风吹过来的味道都是香的。”而这香味，正来源于桃花。如此诗意的叙事来自于主创团队对生活的洞若观火。

24年前，盛茂林（王志文饰）与妻子郑婉颐（徐帆饰）因为误会而感情破裂并最终离婚，盛茂林调离北京到贵州去工作，郑婉颐一个人抚养三个孩子，并掐断了盛茂林跟这个家庭的一切联系。24年后， 60岁的盛茂林回到北京，决意找回自己的儿女。盛茂林的重新闯入，在这个早已平静的家庭中，引起轩然大波……以盛茂林和郑婉颐两人的情感为主线，三个子女的三条感情线是支线，一家人的感情悲欣交集，情深意长。金娜认为，《一树桃花开》与其他都市情感剧最大的不同在于，“这部剧是没有恨的，没有那些通常情感剧、家庭剧中的恨，即使表面的恨，实际也是源于爱，剧中的每个角色都是互相包容、互相爱护、彼此无法分割的，这家人不争财产、不嫉妒、不为鸡毛蒜皮的小事吵架，他们遇到的矛盾，一切都源于爱，各种各样的爱。即便是徐帆饰演的郑婉颐嘴上说‘我对你的恨摞起来能有一人高’，但当她再次见到王志文演的盛茂林后，那份恨也随即融化，并在后来的走向中升华为浓郁的爱。”

春意盎然的强势阵容

《一树桃花开》透过盛茂林、郑婉颐一家两代人之间的家庭矛盾和情感纠葛，反映了大时代变迁下几个小家庭的命运起伏与悲欢离合。“该剧是王志文和徐帆的首次合作，在拍摄过程中两人很快便进入了各自的角色，配合十分默契。”这是王志文在《大丈夫》和《待嫁老爸》后的另一部都市情感剧，“王志文在现场从来不聊天，他说过一句很经典的话，‘所有人都应当敬畏现场，应当怀着一颗诚惶诚恐的心来到现场’，也是这句话奠定了整个剧组的拍摄格调。”与王志伟的“静若处子”形成对比的是，徐帆在片场“动若脱兔”。她善于做一些亲切活泼的小举动调动现场的氛围，“两位都是老戏骨，虽然在现场的表现各不相同，但对于年轻演员来说都是一种言传身教。”比如身在其中的90后小花郭晓婷，也是这样一位“志同道合”的盟友，1993年出生的她除了演技卓越还是个学霸，用秀外慧中来说也不为过，“在片场的时候，晓婷永远手捧一本外国文学小说在学习，比如拉什迪的书……”老戏骨+新鲜血液的组合模式确实为这个团队增添了几抹亮色。

而青年演员蓝盈莹、郭晓婷、何建泽、李泓良也为该剧带来了“春意盎然”的色彩，这部剧对于蓝盈莹的意义非常重大，她说，“只有《一树桃花开》播出的时候，蓝盈莹才会真正地盛开。”纵观她以往的作品，《甄执》中的浣碧、《虎妈猫爸》中的黄俐、《爱人的谎言》中的童小夏，清一色的都是以“坏人”形象深入人心，“心机腹黑女”似乎成为很多制作人找蓝盈莹扮演的不二角色。而《一树桃花开》挖掘了蓝盈莹身上温柔、可爱、热情的特质，“蓝盈莹是个二呼呼的白羊座，生活中的她是个大大咧咧的姑娘，用自己的热血和正能量感染着身边的每一个人，而且特别敬业，有一次病了我劝她休息，她说‘姐姐，我是超人，睡一觉就能满血复活。’”金娜回忆起这个细节的时候对这个硬气的女孩心怀期待，希望《一树桃花开》能帮她交出理想的答卷。“蓝盈莹算得上是本色出演，她演的盛开直率、可爱，近乎于傻地相信爱情，然后被爱情各种折磨折腾，再用她的善良去自我疗愈，同时还要去治愈别人。”盛开在这部戏中有三段爱情：首先遇到一个黏黏糊糊的渣男――“跟你耗青春，却不给你婚姻的承诺”。然后遇到一个妈宝男――“一辈子活在他妈妈的羽翼底下，虽然他无比爱你，但是永远无法选择方式。”直到最后遇到她的真命天子。

创作要有纯粹的心态