美学基础精选(九篇)

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第1篇：美学基础范文

在黑格尔的《美学》的最后一段中，可以看到这样一段话：

这样我们就达到了我们的终点，我们用哲学的方法把艺术的美和形象的每一个本质性的特征编成了一种花环。编织这种花环是一个最有价值的事，它使美学成为一门完整的科学。艺术并不是单纯的娱乐、效用或游戏的勾当，而是要把精神从有限世界的内容和形式的束缚中解放出来，要使绝对真理显现和寄托开感性现象，总之，要展现真理。这种真理不是自然史（自然科学）所能穷其意蕴的，是只有在世界史里才能展现出来的。这种真理的展现可以形成世界史的最美好的文献，也可以提供最珍贵的报酬，来酬劳追求真理的辛勤劳动。因为这个缘故，我们的研究不能只限于对某些艺术作品的批评或是替艺术创作开出方单。它的唯一的目的就是追溯艺术和美的一切历史发展阶段，从而在思想上掌握和证实艺术和美的基本概念。（第三卷下，P335）

这段话是概括性的，也是本质性的，包含着黑格尔美学的全部秘密和最高追求。我们的问题就是从这最高的和最终的地方出发，我们要追问，黑格尔为什么会用这样的方法（编成花环）得出这样的结论（世界史中显现出的真理）?

问题本质上是要追问：是什么决定着一位美学家反思“美”时所使用的方法与他可能得出的结论？

是存在论。从美学史的角度来看，由于希腊人对于“美”（kalos，或译为“完善”）的宗教式的崇敬与追求，使得西方人一开始就是从最高存在的角度理解美的本质，这就促成了美学与形而上学的结合，这一结合往往体现为：形而上学的时代性的结论往往成为美学的时代性的起点，并以这一结论为自身的内核。哲学美学的发展因此体现出与形而上学发展的一致性，甚至通过对形而上学最高范畴的排列，就能为哲学美学的发展画出基本轨迹，而存在论作为形而上学的核心部分，同样体现着它对于美学发展的深刻影响。

这是一个需要证明的假设，这个假设实质想表明，美学在其方法、体系、结论甚至理论形态各方面，都受到存在论深刻的影响。这个观念的正确性必须由美学思想史来证明，如果能够从存在论的角度对美学思想史上那些作为逻辑环节的大家的美学思想作合理解释，那么这个观念作为美学史研究方法的有效性就可以得到证明。我们选择黑格尔为例证对象，因为对于美学来说，如果一种方法不能解释黑格尔美学，那肯定是无效的。北京专业提供毕业论文服务。

一、黑格尔存在论的构成与结构

这个问题具体到黑格尔，就是要研究黑格尔的逻辑学与美学之间的关系。这是一种比较研究，所以必须把被比较者先摆出来。康德对形而上学的批判历来被认为是深刻而有力的，人们一般认为，在康德之后要建立形而上学的存在论几乎是不可能的。但离康德辞世不远，就出现了人类思想史上最为博大、最为宏伟、最为深刻的存在论，这就是黑格尔的存在论。黑格尔扭转了存在论在近代以来的颓势，这种扭转并不是否定，而是以一种海纳百川之势，吸收了自古希腊以来所有存在论思想的菁华，从而构成了一个大全式的体系。但这种综合还不是他的真正贡献，他的贡献在于两个方面：贡献之一，坚持了对“存在”的思考是对自在自为之真理的探索，这是对近代经验论的和康德主义的存在观的反驳。他指责康德说：“康德这种哲学使得那作为客观的独断主义的理智形而上学寿终正寝，但事实上只不过把它转变成为一个主观的独断主义，这就是说，把它转移到包含着同样有限的理智范畴的意识里面，而放弃了追问什么是自在自为的真理的问题。”（第四卷，P258）追问自在自为的真理，寻求世界的真正统一性，这才是探讨存在问题的根本动因，如果放弃这种追问，那么哲学就放弃了最崇高的使命和最根本的意义，这种最高追求也贯彻到了他的美学中。这不单单是对康德的指责，而是对所有反形而上学者的质问，是对自奥康以来，凡在“存在”范畴上执取消主义态度者的反驳，包括洛克、休谟、贝克莱、康德等思想家。

黑格尔在“存在”问题上的贡献之二在于：他从运动和发展的角度思考存在问题，将整个世界的存在视为一个过程。在黑格尔这里，辩证逻辑取代了形式逻辑，辩证逻辑是这样一种方法：思维从最简单、最抽象的概念开始，前进到比较复杂、具体的概念，最后成为一个包含一切的“大全”，对存在范畴的思考在这一辩证逻辑中取得了质的飞越。这种飞越体现在，“什么是存在”这一追问获得了真正的内涵，“存在”概念从绝对的抽象走向抽象的具体，如果说以往的存在论一步步地剥离具体事物后得到最后的空壳，那么黑格尔则将这些被剥离的内容又一点点还给“存在”概念，以往的“存在”都是不可再追问的绝对、是基质、是最高统一性，而在黑格尔这里，“存在”是一个诸多环节结合成的整体。他把这个链条摆出来给大家看，并且指出全部世界就是这样一个链条。黑格尔的存在论实质上是指出了“存在”就是整个世界的“存在”，“存在”被黑格尔理解为绝对精神的“运动过程”，而这个过程是诸多概念依次结成的整体。

就具体的“存在”范畴而言，黑格尔将这个范畴发展为他的逻辑学，他的逻辑学就是“存在”范畴的内涵被一步步揭示出来的过程。黑格尔把“存在”理解为一个运动的过程，并且认为对存在的规定就来自这个过程。他认为：

存在首先是对一般他物而被规定的；第二，它是在自身以内规定着自身的；第三，当分类的这种暂时的先行性质被抛弃去之时，它就是抽象的无规定性和直接性，在这种直接性中，它必定是开端。

依照第一种规定，存在与本质相对而区分自己，所以它在以后的发展中表明了它的总体只是概念的一个领域，只是与另一领域对立的环节。

依照第二种规定，它自己又是一个领域，它的反思的各种规定和整个运动都归在这个领域之内。在那里，存在将自身建立为下列三种规定：

1.作为规定性，而这样的规定就是质；

2.作为被扬弃了的规定性，即：大小、量；

3.作为从质方面规定了的量，即：尺度。

这里的分类，与导论中提到过的这些一般分类那样，只是暂时的列举；它的规定要从存在本身的运动才会发生，并由此而得出定义和论证。（注：黑格尔：《逻辑学》上卷，杨一之译，商务出版社1981年出版，第66页。出于理论需要，将杨译本中的“有”（德文为sein）均译为“存在”。）

在这个过程中可以看到，存在作为绝对的直接性——无、作为实在（dasein也就是上段引文中所说的他物）、作为本质（essence在自身以内规定着自身的）、以及将存在作为实存(existenz)、作为自在的“一”、直到存在作为世界本身，存在概念的所有内涵都被摄入一个整体，从而使得“存在”概念成为包含无比丰富性的一个运动的整体。

“存在”范畴在黑格尔的整个体系中处于他所说的绝对精神发展的第一个阶段，在这个阶段中，绝对精神还没有外化到自然，它表现为抽象的逻辑概念之间转化与过渡，而“存在”就是这个概念体系的开端。那么这个开端是要解决什么样的问题呢？在黑格尔看来这个问题是关于事物之“质”的问题，这个“质”不是事物的本质，相反，本质包含在“质”之中，“质”作为一个概念，黑格尔指的是与存在同一的、事物的“规定性”。这个规定性更直接一些的解释应当是“确定性”，事物之存在，它的存在之显现，就是它被一步步规定下来的过程，而被规定下来就意味着，事物获得自身的确定性。

从规定性的角度，从事物被确定下来的历程中来思考存在，这构成了黑格尔思考存在问题的基本出发点，而存在也就成为规定性发展的全部过程。这个过程的全部内容如下：

存在是无规定的直接的东西，存在和本质对比，是免除了规定性的，同样也免除了可以包含在它自身以内的任何规定性。这种无反思的存在就是仅仅直接地在它自己那里的存在。

因为存在是规定的，它也就是无质的存在；但是，这种无规定性，只是在与存在规定的或质的对立之中，才自在地属于存在。规定了的存在本身与一般的存在对立，但是这样一来，一般的存在的无规定性也就构成它的质，因此要指出：第一，最初的存在sein，是自在地被规定的，所以，第二，它过渡到dasein实在，但是实在作为有限的存在，扬弃了自身，并过渡到与自身的无限关系，即过渡到第三，自为之存在。(P68)

这个过程简单地说就是：sein——dasein——自为之sein（德语原文为Fürsichsein）。这个过程的每一个环节都值得深入展开，却不是这里能完成的。这个过程本质上是“变”，是诸环节之间的“变”或者说是使诸环节显现出来的“变”，他有过这样一个概括：“我们曾经首先提出存在，存在的真理为‘变易’，变易形成到此在的过渡，我们认识到，此在的真理是‘变化’。变化在其结果里表明其自身是与别物不相联系的，而且是不过渡到别物的自为存在。这种自为存在最后表明在其发展过程的两个方面（斥力与引力）里扬弃其自己本身，因而在其全部发展阶段里扬弃其质。但这被扬弃了的质既非一抽象的无，也非一同样抽象而且无任何规定性的存在或实存，而只是中立于任何规定性的存在。存在的这种形态，在我们通常的表象里，就叫做量”。(P217)这样，黑格尔把存在理解为一个过程，并将这个过程统一于“变”，然后在“变”中引出事物存在的新层面——量。

这个层面就是事物的存在在其具体性，也就是量与度的层面上的展开。量展开为纯量、定量、程度，当存在之量获得其确定性，进一步深化为度：特殊的量、此在的尺度、向本质的过渡。在量这个层面上，核心是此在之“此”，是存在之条件性、规定性、具体性的展开，当这一展开完成之后，达到了存在的绝对无区别状态，因为对于所有存在者而言，质与量都是它们的存在的最基本的内涵，是它们最基本的规定性，仅仅肯定了事物之存在具有质与量上的规定性，仅仅是承认事物之存在是斯宾诺莎意义上的“实体”甚至可以回到更为古老的基质观念，这种实体观本身是否定性的，对这一实体而言一切规定即否定，但事情不当停留在无区别状态之中，这种状态应当被扬弃也必将被扬弃，因为自在之有本身包含着规定与被规定，这是事物之独立性的根基，存在必须被“反思性”地重建起来，只有在反思中，才能克服“存在”这个概念所指示的“直接性”。所谓“直接性”，就是说事物的存在还停留在直观的层面上，它的内在规定性与外在联系性，它自身所包含的对立与差异还没有向我们展示出来，精神的发展与认识的需要要求突破这种直接性的存在，从而达到——“本质”(wesen)。

什么是本质？在一个附释中黑格尔说：

当我们一提到本质时，我们便将本质与存在加以区别，而认存在为直接的东西，与本质比较起来，只是一假象。但这种假象并不是空无所有，完全无物，而是一种被扬弃的存在。本质的观点一般讲来就是反思的观念。反映或反思这个词(reflexion)本来是用来讲光的，当光直线式地射出，碰到一个镜面上时，又从这镜面上反射回来，便叫做反映。在这个现象里有两个方面，第一方面是一个直接存在，第二方面同一存在是作为一间接性的或设定起来的东西。当我们反映或反思一个对象时，情形亦复如此，因此这里我们所要认识的对象，不是它的直接性，而是它的间接地反映过来的现象。我们常认为哲学的任务或目的在于认识事物的本质，这意思只是说，不应当让事物停留在它的直接性里，而须指出它是以别的事物为中介或根据的。事物的直接存在，依此说来，就好像是一个表皮或一个帷幕，在这里面或后面，还蕴含着本质。(P242)

这就清楚地揭示了存在与本质之关系，存在是直接的，但知要求获得自在自为的真理，所以知并不停留在直接的东西及其规定上，而是穿透直接的东西，认为在直接性后面有某种不同于存在的它物，而这个它物构成了存在之真理，这就是本质。但问题是，除了说存在是直接的假象和本质是内在的真理外，存在与本质两者之间的真正联系，也就是两者的统一性是什么呢？

简明地说：本质是过去的存在，但非时间上过去的存在。也就是说，“本质”不单单是知的结果，而且是存在本身的一种样态，是在反思中被把握到的存在的“曾在”，这种“曾在”被我们的思维把握为本质，这个“本质”是存在的真理，是自己过去了的存在或内在的存在。

但即便是作为反思之中的“存在”，“本质”也是自在自为的存在，它本身自在地包含着规定，或者说它自身本身要求着规定，它要求扬弃自身的单一性，所以它必会要求过渡到——实存(existenz)。

实存这个概念所要表达的就是被观念所把握到的“在实际中存在着的事物”。在观念中人们认识事物时，第一步是判定事物存在，这种被判定的存在或者说直接映现出来的存在黑格尔称之为“本质”，在这个基础上，进而判定事物是实际存在着的。这一判定包括两个方面：一，该事物是其自身，也就是说有其本质；二，该事物的存在被它物所反映出来，这就是“实际”这个词所包含的意义。这两个方面是直接统一的，因此黑格尔说：“实存即是无定限的许多实际存在着的事物，反映在自身内，同时又映现于他物中，所以它们是相对的，它们形成一个根据与后果互相依存、无限联系的世界。这些根据自身就是实存，而这些实际存在着的事物同样从各方面看来，既是根据复是信赖根据的后果。”(P266)

实存(existenz)一词是关于上帝存在的证明中所使用的词，也是近代思考存在问题时所用来指称“存在”的一个词，这个词从拉丁文“existere”一字派生出来，有从某种事物而来之意（这是黑格尔的考证）。如果把从某物而来的“某物”视为根据，那么实存就是指从某种根据而来的存在，比如雷电使房屋着火，雷电是着火的根据，因其有根据，因而着火就是实存。这样，在实存这个概念里，就看到了普遍联系着的现实世界，世界在这个层面上彻底显现出来了，因此，黑格尔在《逻辑学》中将其列入“现象”这个名目之下。

在黑格尔的体系中，本质是存在的映现，而这一被映现了的存在包含着同一、区别与矛盾三种反思规定，此三者构成了本质之“本质性”，在此种反思规定中，规定具体化为根据，而根据又体现为绝对根据与被规定的根据以及条件，在根据之中，在观念所把握的存在的直接性，也就是本质，转变为具体的现实，也就是实存。观念的直接性终结于现实的丰富性与具体性，从而成为现实世界的直接显现——现象。（注：在这里黑格尔深刻批判了关于上帝存在的证明与康德的自在之物的观点，见《逻辑学》下卷，第117-124页。）

至此，黑格尔完成了对存在(sein/being/on/ens/esse)、对此在(dasein)、对本质(essence)、对实存(existenz)的体系化整理，西方思想史上每一种关于存在的思想都在这个体系中得到吸收与批判并且被再规定，在这个体系化过程中，世界的“存在”被分解为一个个环节，而又环环相扣，“存在”被理解为一个从单纯的直接性到现实的具体性的流程与整体。可以说，对世界之“存在”的思考在黑格尔这里达到了真正的深刻与全面。北京专业提供毕业论文服务。

二、黑格尔的存在论对其美学体系的影响

这种思考及其轨迹与目的，也构成了黑格尔思考美学问题时的总体框架。在黑格尔那里，西方美学达到了一个前所未有的顶峰，并辉煌如一座圣殿。我们的任务不是描述这座圣殿的每一个细节，而是去探明这座圣殿的基础，也就是黑格尔的存在论与他的美学之间的关系。黑格尔的存在论分为两个层面，他的美学也是在这两个层面上展开的。

黑格尔存在论的第一个层面提供了一个世界之存在的整体性的逻辑结构，这个结构对美学具有深远的意义。

首先这个结构最终促成了美学学科的确立与成熟。在黑格尔看来，只有一个事物展示自身历史发展的全部丰富性，并能表述为一个个逻辑环节构成的逻辑之链，这个事物才真正成熟起来。那么，美学成熟了吗？成熟的标志应当是让美学进入哲学的花环，这一点黑格尔做到了。“美学自1750年鲍姆嘉通创立成为一门独立学科后，呈现出一种不稳定的发展状态，或者仍然完全依附于哲学，或者与哲学相脱离、相并列，或则蜕变为一种注重鉴赏技巧的具体艺术理论，虽然一时间大家都喜欢用‘美学’的名称，但在多大程度上可以称之为独立科学，则很难说。从康德开始，重又把美学纳入哲学体系，作为认识论与伦理学之间的中介学科，费希纳、谢林也很重视美学，但只有到了黑格尔，美学才既成为他哲学体系的有机组成部分，又具有相对的独立性，是属于广义哲学范畴的一门艺术科学。……它又不同于形形的具体艺术理论，而是站在哲学高度对艺术进行理论概括，所以黑格尔的美学又是艺术哲学；而且，在整个体系中，美学也不是与其他哲学部门无关的孤立的学科，而是与其他各门科学紧密联结、互相交叉，既有各自在体系中的确定位置，又从不同层次、侧面联成一个首尾呼应的科学系统。这样，美学才在真正意义上成为一门既有相对独立性、又有系统性的科学。这在美学学科独立走向科学、系统方面迈出了重要的一步，是美学发展史上的一个贡献。”(P21)

第二，黑格尔的存在论结构为反思美与艺术的意义与价值提供了一个坐标系，这个坐标系让美与艺术明确了自己的地位，更明确了自己的追求，并且从某种程度上说，预测了美与艺术的未来。如果世界是一个存在之环的话，黑格尔的美学之根本出发点实质上是问：在世界的存在之链中，美与艺术处于这个环节的什么位置，有何意义。由于把美与艺术置入世界的整体存在中，这就为确立艺术和美在人类文明体系中的地位与价值给出了参照系。借助这个参照系，美与艺术与人类文明的其他精神活动的差异被明确化了，艺术的独特性与自立性得到了维护，并且，通过使艺术与最高尚的精神活动相并列，赋予了艺术在文化生活中的崇高地位与伟大作用。

第三，黑格尔的存在论再一次建立了美与存在的直接联系，这种联系在近代被认识论的兴起打断了，这就打断了美与真理之间的联系，使得美成为低于理性的愉悦，艺术成为制造这种愉悦的工具。而且，这一打断使得美陷入认识论的范式而丧失了存在论上的自立性。当黑格尔提出“美是理念的感性显现”这一命题纳入绝对精神自我发展的过程中时，存在与美的直接联系再一次建立了起来。美的定义中所说的“显现”(schein)是“现外形”与“放光辉”的意思，它与存在(sein)（注：请注意两者字源上的相似性。）有着同在的联系，是展现出的存在，是绝对精神，也就是“真”的外在存在。因此，美是理念的感性显现这个命题所揭示的正是存在与美或艺术的同一关系：美是存在的感性显现。形而上学的最高概念与美再次体现出同一关系，这是黑格尔存在论对其美学最深刻的影响。黑格尔在把存在论与美学结合中建立起了美学研究的最高理想，奠定了艺术与美的最高理想——展现真理。

我们注意到黑格尔所说的“用哲学的方法把艺术的美和形象的每一个本质性的特征编成了一种花环”，这句话可以看作黑格尔第二层面上的存在观对美学的影响。黑格尔在其《逻辑学》中，以逻辑演绎的方式把存在概念编成了一个花环，以往存在论的全部成果，从“存在”(sein/being/on/ens/esse)，到“此在”(dasein)，再到“本质”(essence)，最后到“实存”(existenz)，成为一个环环相扣的花环，存在之链在黑格尔的逻辑学中成为发展之链，“变”的观念主导着链条的每一个环节，因此，在《逻辑学》中出现的存在观，实际上是存在概念按逻辑的法则所进行的变化的历史，是以逻辑的方法，用存在范畴的各个内涵编成的历史。在这个存在的花环之中，体现出一种新的思想方法：从辩证发展的角度看待事物的存在，将“存在”视为“存在的历史”，这是黑格尔存在观中最伟大的东西。存在论的辩证发展必然使存在论的各个部分都处于这种辩证发展中，美与艺术作为存在论的一个环节，也必将被带入这一发展之流中，因此黑格尔存在论的辩证历史观对于美学而言造成了至少三个方面的深刻影响：一，艺术史；二，美的历史；三，艺术与社会历史的关系以及艺术的命运

第一，黑格尔将这种辩证史观引入到了艺术之中，使艺术的存在呈现为一个历史过程，“艺术史”研究真正被确立了起来。黑格尔“第一次试图去全面考察艺术（包括一切艺术）的整个世界史，并且使之成为一个体系。”(P405)黑格尔将艺术理解为一个从产生，到发展，到高峰，再到衰落，最后直到终结的历史过程，尽管现在看来这个历程由于出自一个19世纪的人之手而稍显武断，但，哪一个事物不是经历着这样一个过程呢？黑格尔的结论或许下得太早，他所说的艺术的发展过程或许过于僵化，但黑格尔的这种对艺术的历史态度永远有效。我们可以推翻艺术所谓从象征到古典再到浪漫的历程，我们也可以否定艺术的终结论，但我们不能否定艺术的辩证发展历程。

第二，黑格尔把“存在”观念的发展历程与美的历程结合起来，存在概念从纯无到实在的历程也正是美的发展历程，可以说，理解“存在”概念的逻辑过程是理解黑格尔美学的钥匙。为什么艺术以逻辑性的三段论为发展过程？正是由于在黑格尔的存在观中所体现出的综合中的三位一体和重复应用同一公式辗转相推，是一切辩证发展最根本原则，这也是一切哲学推理中的重要原则。“存在”的辩证发展的模式就是一切事物发展变化的模式，当这套模式被应用于美与艺术时，我们就看到了美的发展体现为诸多环节的三段发展：自然美——从各自的分立的物体美到有系统的无机物之美，再到自然生命的美；自然生命的美——植物美、动物美、人体美；艺术美——象征型、古典型、浪漫型；艺术门类的体系——从建筑到雕刻再到绘画，从绘画到音乐再到诗，等等。“美”成为一个从简单到复杂，从一般到具体，从低级到高级的发展史。这个史的中心环节是“理念的感性显现”这一命题所指示的理念与感性形式的对立统一的发展过程，这既是美的发展的基本规律，也是美的发展的源动力。“美的本质”在这里被明确地表达为“美的历史”，以此，黑格尔为美与艺术的研究奠定了“史”的观念与方法，并使艺术史与艺术体系取得了一致。

第三，当这种“史”的观念确立之后，美和艺术以一种专门史的状态出现，但正如“存在”概念的演绎过程是绝对精神之发展的一个环节一样，这个专门史的过程也是一个更宽泛的“史”的一个环节，这个史就是社会历史。将世界艺术史置入世界的社会历史进程中，将两者联系在一起的结合点是理念在社会历史中的具体形态——时代的世界观（时代精神），按黑格尔的说法：“因为先后相随的各阶段的确定的世界观是作为对于自然、人和神的确定的但是无所不包的意识而表现于艺术形象的。”（第一卷，P90～91）艺术史各个环节体现着不同的时代精神，从而也体现着与这个时代精神相应的社会历史的一个环节，这样，黑格尔就确立了这样一种观念：艺术的发展归根到底要受到时代精神，也就是各时代社会思想文化状态的制约，人类自身的文明水平与认识能力与艺术的发展互为表里，艺术随时代与社会的发展而发展变化。这样一种对艺术的考察方式与艺术的发展观念不是黑格尔首创的，在黑格尔之前，温克尔曼、赫尔德、斯太尔夫人、席勒、施莱格尔等人都从不同的角度表达过相似的理论要求，但只有在黑格尔这里，历史与逻辑统一在一起，艺术的逻辑发展与社会自身的发展统一在一起。这一思想的伟大已经被历史所证实，因为这一方法在黑格尔的门生那里被发扬光大，丹纳、鲍桑葵（注：应当说，黑格尔所实现的是艺术史与审美意识，而不是美学史，他并没有以哲学史的方式整理自古以来的美学思想材料，这个工作是他的后学鲍桑葵按他的思想方式完成的。）、马克思、别林斯基、克罗齐等把这一方法视为考察艺术理解艺术的最主要方式。

应当这样来概括黑格尔存在观对于美学的影响：“美学是辩证法想要着重指出的那种合理联系的一个标本。”(P431)而辩证法按黑格尔的说法，是“存在的本然面目”，这样，美学就是存在论的一个环节与一个标本。北京专业提供毕业论文服务。

第2篇：美学基础范文

[关键词]自然连续性；活的生物；交互作用；生成性价值；生态美学

[中图分类号]B83-09；B712.51；Q14-05 [文献标识码]A [文章编号]1674-6848（2014）04-0079-20

[作者简介]艾 莲（1973―），女，四川金堂人，四川省社会科学院文学研究所所长，副研究员，主要从事美学和文艺理论研究；（四川成都 610072）曾永成（1941―），男，重庆潼南人，成都大学文学与新闻传播学院教授，主要从事美学和文艺理论研究。（四川成都 610106）

杜威（John Dewey）把艺术看做自然发展的顶峰，实际上也就把他关于艺术的美学看做是自己哲学的最后完成。他在论及对艺术的理解时认为，必须经过从“大地”到“山峰”这个迂回的道路，这也适用于对他的哲学的理解。这就是说，要完整地把握他的经验论哲学，就必须了解他的美学，而要理解他的经验论美学，也必须把握他的哲学，因为后者是前者这个“顶峰”的“大地”基础。他自称为“自然主义的人文主义”的哲学，本来就充盈着深邃的生态思维意蕴，富有强烈而鲜明的生态精神。这样的意蕴和精神贯注在他的经验论美学中，使之成为人类美学史上空前全面而深入的生态内涵，因而可以说是生态美学最早的一种较为完整的形态。这里，我们不可能也没有必要全面论述杜威哲学的内容和意义，而只是从其哲学中充分体现了生态精神而且与其美学关系最为密切的四个基本范畴――自然、人、经验和价值――入手，对其哲学的生态思维加以阐释，以了解其美学的生态意蕴的哲学基础。

一、作为世界总体存在并在连续性的运动中发展生成的“自然”

杜威把自己的哲学称为“经验的自然主义”（或“自然主义的经验论”）和“自然主义的人文主义”，可见其自然主义的本色。因此，“自然”就成了他的哲学的基础性范畴。要理解他的哲学的根本精神，首先必须懂得他所说的“自然”的含义。

在《在经验中的自然》一文中，杜威指出，“‘自然’（nature）一词有许多的意义”，其中一个意义指的是科学所研究的“题材”。“它已不再是指使事实成为事实的这种固定的本质或‘实有’而言。反之，它的意思是指一连串联系着的变化的条理。”“‘自然’的另一个意义是属于宇宙论方面的。这个字眼用来表示这个世界，这个宇宙，表示作为实际的和潜伏的知识与探究题材的整个事实总体。”①这里说到了“自然”的三层含义：第一，指的是具体实在的自然事实，即“科学所研究的题材”，这是自然而然的具体存在；第二，指的是自然的秩序和规律，即自然事物的“一连串联系着的变化的条理”，也就是自然而然的所以然；第三，指的是自然存在的总体，即我们所面对并生活其中，包括我们自己在内的“这个世界，这个宇宙，表示作为实际的和潜伏的知识与探究题材的整个事实总体”。杜威经验论的前驱詹姆斯（William James）曾说：“我宣布，所谓自然秩序――它构成了这个世界的经验――只是总体宇宙的一部分。在这个可见的世界之外，还有一个延伸看不见的世界。对此，我们现在还没有任何确定的了解，只知道我们现在生活的真正意义正在于我们与这个看不见的世界的关系。”②这段话有助于理解上述第三层含义。

这个“自然”，就是我们生活的世界中的各种事物及其所构成的总体，就是存在世界的本身。在此之外，没有过去的哲学说的“理念”、“物自体”、“绝对精神”或者其他什么“超验”的东西，它就是自然而然、自在天然的存在。以这样的自然观念为基础，哲学从天上降到了我们人类由以产生和生存的“大地”。在这个意义上，可以说杜威的自然主义乃是一种真正脚踏实地的“大地哲学”。

这个包罗万象、涵盖一切的自然，就是杜威的哲学视野和理论生长的基础与根源。在这个自然世界中，没有物质与精神、存在与意识、主体与客体、主观与客观、此岸与彼岸等的分隔与对立。可以说，这一切的二分，都不过是自然这个整体世界之内不同存在形态之间的区分和关系而已。正是在这个意义上，杜威不仅超越了近代哲学的形而上学观念，也超越了古典哲学的自然观。他说自己的哲学既不是唯物主义，也不是唯心主义，而把它称为自然主义的人文主义，就体现了这一根本精神。

杜威的自然因此不再只是作为人所面对的客观对象而存在，而是把人包含在自然之内，人作为自然发展的一种高级形态而与自然融为一体。作为“活的生物”的人是从这个自然母体中生成的一个部分。人在自然内部的交互作用中生成之后，继续在与自然环境的交互作用中形成作为自己生活世界的经验，并有了自己的历史，这历史与自然是相连续的。经验也产生和存在于自然之中，“经验活动的一切式样都是自然界的某些真实特性之显著地体现”①。通过经验，自然向人的感官和心灵现身，被人所感知和认识，在成为人的探究对象的同时，也为人提供生长发展的资源和力量，并且还在与人的互动中变化、发展。人，包括人的身体和心灵，以及人的经验，说到底都是自然本身运动的产物和具体形态，是自然的一部分。在论及反省的问题时，他说：“一个自然主义的形而上学必须把反省本身当做是由于自然的特性而发生于自然以内的一件自然的事情。”②他又说：“意识并不是一个独立的境界，而是自然界达到了最自由和最主动的境界时所具有的明显的性质。”③这就是说，人的理性对经验的反省以及人的意识也是属于自然的；整个的人，无不在自然之内。

杜威把自然世界分为三个层次的“场地”：第一层是属于物理的，第二层是属于生命的，第三层是属于生命个体之间结合、沟通和共同参与的。④这三个层次大体对应着通常所说的物理的无机界、生物的有机界和人类的社会，这一切构成了自然的总体。相对于具体存在的人，它们不仅都是与人发生交互作用的环境的构成部分，而且也构成人的存在的三个层次。

自然的目的性也是杜威所重视的问题。在论及工业对自然的影响和伤害时，杜威指出：“从宇宙间摒除了目的与形式对许多人来说似乎是理想与精神的枯竭。当自然被看成一套机械的相互作用时，它似乎失去了所有的意义和目的。其光荣没有了。本质差异的消除剥夺了它的美。否定了自然中向往和渴望理想目标的固有倾向，就将自然和自然科学同诗歌、宗教以及神圣事物的联系除去了。”⑤显然，问题的关键在于怎样看待自然的目的性。对于旧的自然目的论，杜威不予认可。他认为，那种预设的、有限的目的只会限制人们控制自然的想象力的空间。杜威更倾向于认为自然有可控的目的，这个目的是开放的，而不是预设的、固定的，是在自然化的智慧指导下的行动过程中逐步实现的；甚至可以说，这个进化发展的过程就是目的，而具体的目的是要按照实际条件的变化加以调节的。因此，杜威实际上是倾向于自然应该是有目的的，认为这个目的才赋予自然以深邃的意义和美。由此可见，自然的目的性是与自然的审美性质密切相关的。

在杜威看来，自然是一个很复杂的存在，其间秩序与混乱共存，动荡和稳定同在，偶然与必然互补，生命与死亡交替。他说：“我们是生活在这样一个世界之中，它既有充沛、完整、条理、使得预见和控制成为可能的反复规律性，又有独特、模糊、不确定的可能性以及后果尚未决定的种种进程，而这两个方面（在这个世界中）乃是深刻地和不可抗拒地掺杂在一起的。它们并不是机械地，而是有机地混合在一起，好像比喻中的小麦和稗子一样。我们可以区别它们，但我们不能把它们分开来，因为它们和小麦与稗子不同，它们是在同一个根上长出来的，品质有缺点，这是它们又有优点的必要条件；真理有其实用性，这是产生错误的原因，变化使得永恒有意义，而规律性使得新颖的东西成为可能。一个完全都是惊险事物的世界就是一个不可能进行冒险的世界，而只有一个有生命的世界才包括死亡。”①正是由于这样复杂的动态结构，自然才是一个尚未终结的过程，也才有变化、更新和发展的运动，从而为人类的创造和理想提供了各种可能。杜威说得好：“一个纯粹稳定的世界不容许有幻想，但也就不会有理想了。”“存在的动荡性的确是一切烦恼的根源，但同时它也是理想性的一个必要的条件；当它和有规则的和确定的东西结合在一起时，它就变成一个充足的条件”，而且，“美感对象的理想意义也适用于这个原则而不是例外。”②

如上所述，这个包罗万象、变动不居、处在尚未完成的动态过程之中的自然，并不是各种事物和实体的堆积，而是一个运动中的有机整体。而造成自然的有机整体性的则是贯穿在杜威整个自然主义哲学之中的自然连续性。杜威认为：“在自然中并没有孤立无关的事情，彼此间的交互作用和联系又不是笼统的和完全相同的。”③在论及“自然界这种精密的连续性”时，杜威说：“一个东西很明显导致另一个东西，而后者又很精致地保持和利用以前所曾发生过的事情。”④这就是自然连续性的表现。这种连续性既是与自然本身同在的本性，同时也是自然变化发展的根源。

受达尔文生物进化论的深刻影响，杜威十分强调对自然的连续性的“设定”。他说：“当我们认为自然是由许多事情构成而不是由许多实质构成时，它的特点就是具有许多历史过程（histories），即由始到终进行着的变化的连续。”⑤这里说的“事情”（或事件）就是有因有果、内在联系的过程。尽管杜威本人没有对自然的连续性作过专门系统的论述，但这一原则性的思想却贯穿在他几乎所有的重要著作中，它的身影可以说是无处不在。从分散于各处的论述中可以看出，这种连续性乃是作为过程的自然的重要本质，它造就了自然的有机整体性、自然变化的秩序和自然自身的生成发展性。

概括起来，自然的连续性的意义有这样一些层次和方面。第一，具体的自然事物并不是孤立的、互相隔离的，而是相互联系的。这种连续不仅是时间上的，也在空间之中，不仅是历时态的，也是共时态的，不仅是静态的，更是动态的，并因此使自然成为一个有机的整体。第二，这种连续性使自然有了自己的内在秩序和因果关联的规律，成为一个变化和发展的过程，赋予了自然界以自我生长性这样的生命特质，使自然具有生态进化的特质和趋势，从而在自然的连续运动中，有了有机体和人，因为“以单个的、分立的形式实现的连续性是这种生命的本质”⑥。第三，这种自然的连续性贯穿在自然环境、人的身体和人的心灵之中，使其成为具有生命整体关联的存在，而且使人成为身心一体、追求行动的“活的生物”，使心灵具有能动的、现实的作用和能量，甚至连人的想象也是“自然的一个工具”。第四，在自然的连续性中不仅生成了人的身心整体结构，也生成了人的身心结构与自然对应的关联。由于“身心的结构就是按照它存在其中的这个世界的结构发展出来，所以身心就会很自然地发现它的某些结构部分和自然是吻合的、一致的，而且也发现自然的某些方面和它本身是吻合的、一致的”，这样就出现了“自然、生命和心灵之间彼此适应的情况”①。第五，正是在自然的连续性所造成的互动共生关联中，才有了人与环境之间互动共生的交互作用，也才有了经验，并使自然自身在经验中显示出自己的存在和特性，使人能够运用自己的理性、智慧和行动去“调适”与自然之间的关系。第六，自然的连续性造成的变动对人展开了不同的情境，刺激、启示和促进人在对情境的探究中改变和调适自己与自然的关系，并以其在这个过程中达到的效用而生成工具性的意义和价值，使任何出现在自然之中的事物和行动都成为自然进化和发展过程中的一个中间环节。第七，自然的连续性还造就了经验的连续性，使自然能够在检验中现身，并进而使经验在连续中成为一个认识世界、探究意义和创造价值的过程。现实与理想互动，能够通过创造性的行为推动人的成长和人类社会的进步发展。第八，正是在自然的连续性的发展过程中，人类的经验中有了审美的经验，审美的经验再发展为“一个经验”，这就有了艺术。“艺术既代表经验的最高峰，也代表自然界的顶点。”②

从以上的概括中可以看到，杜威的自然主义又被称为“进化自然主义”，应该说是很中肯的。值得注意的是，杜威所揭示的自然连续性中的“进化”，并不是那种直线型的发展，也不局限于对物质生产和生活水平的追求，其最高理想是人性的全面发展和丰富，是人与自然宇宙的协调与和谐。

杜威对心灵的自然本性的论述具有特别重要的意义，值得充分重视。杜威说：“心灵不再是从外边静观世界和在自足观照的快乐中得到至上满足的旁观者。心灵是自然以内，成为自然本身前进过程中的一个部分了。心灵之所以是心灵，是因为变化已经是在指导的方式之下发生的而且还产生了一种从疑难混乱转为清晰、解决和安定这样指向一个明确方向的运动。”③这样认识心灵，实际上就具有恩格斯说的“自然界的自我意识”的意义了。

与古典自然主义对自然的那种诗意和伤感的态度不同，杜威的自然观念经过了科学的洗礼。诚如坎贝尔（James Campbell）所说：“在杜威那里我们没有看到他对自然的赞誉。”④比起前辈如爱默生（Ralph Waldo Emerson）等超验论的自然主义者对自然的诗意的态度来，杜威对自然的态度更倾向于科学的冷峻。在杜威看来，无论是自然之恶还是自然之善的观点都是可疑的。但是，自然在其连续性的运动中最终生成了有机体和人，它作为人的环境，在给人带来灾难的同时更多地为人类的生存和发展提供了条件，使人能够以其创造性的劳作，调适自己与自然的关系，这又不能不说自然中蕴藏着为人的大善，并因此成为人类唯一可以依靠的存在。正因此，杜威早在1884年就在《新心理学》中谈到，自然这个“经验的母土”是“人类这个巨人得到力量和生命”的源头，他把自然比作母亲。他说：“自然是人类的母亲，是人类的居住地，尽管有时它是继母，是一个并不善待自己的家。文明延续和文化持续――并且有时向前发展――的事实，证明人类的希望和目的在自然中找到了基础和支持。”⑤这就是说，自然乃是人类能够创造文化和文明的现实基础。

基于上述认识，杜威提出了“忠实于我们所属的自然界”这个体现了鲜明科学精神的命题。他说：“作为它（指自然）的一部分，无论我们是多么微弱，也要求我们培植我们的愿望和理想，以致我们把它们转变为智慧，而按照自然所可能允许的途径和手段去修正它们。当我们尽量运用我们的思想而把我们微薄的力量投入这种动荡不平的事物均衡状态之中时，我们知道，虽然宇宙在残害我们，我们仍然是可以信任它的，因为我们的命运总是和存在中一切好的东西相一致的。”这就是说，自然中有与人一致因而值得信任和依赖的东西。“这样的思想和努力乃是产生更好的东西的一个条件。若就我们而论，它是唯一的条件，因为它是唯一在我们力量范围之内的东西。”这就意味着，既然自然生成了人，自然是人的生命之母，就应该相信自然是我们的生存基础。同时，如果“期望宇宙符合和满足我们一切的愿望，这是一种自我中心的表现，把我们自己跟宇宙分割开来了”。我们应当“诚意地提出要求，如要求我们自己一样，就会激起我们一切的想象力，而且从行动中索取一切技能和勇气”。①这就是说，人类必须依赖自然，可以和应该对自然加以改造，但是应该“诚意地提出要求”，而不能过分。只有这样，人才可以想望从自然得到更好的东西，并从中获得实现这更好的东西的一切技能和勇气。

杜威在这里要求的“忠实于自然”和对自然“诚意地提出要求”，体现了他说的对自然界的虔敬。针对人类对自然为所欲为的自我中心观念造成的后果，杜威还明确提出，人在按照自己的尺度去改造自然时，必须尊重自然和宇宙的尺度，这是人不可超越的尺度。为了适应和把握这个尺度，人的智慧也应该自然化。既然不仅人的身体，而且人的理性、知识、意识、智慧即整个心灵都来自与自然的连续性之中，人就必须按照自然提供的可能的条件和自然本身的尺度去“修正”它。人是追求价值的，而“价值的基础与实现价值的努力都是在自然界的范围以内的”。②这样一种洋溢着科学精神的自然虔敬的观念，比起那些诗化自然观深刻得多、“自然主义”得多，因此所具有的现实意义也巨大和切实得多。在杜威看来，这种观念本身也是自然教给人的，或者说是人从自然那里学习到的。这就意味着，自然界乃是人类建设生态文明所必须具备的生态智慧之源。在这一点上，我们应该永远怀抱对自然的虔敬、诚意和忠实。当杜威把艺术看做自然发展的顶峰时，他的奠基于科学的自然主义仍然洋溢着审美的和诗意的韵致，自然之魅被赋予了更多现实和理性的力量。

二、作为自然界的一部分并在行动中运用智慧探究成长的“人”

杜威论自然，关注的是人的根基和出处。从根本上说，杜威的哲学乃至整个实用主义哲学关注的中心都是人以及人的生活与活动，这正是“自然主义的人文主义”的落脚点所在。正如刘放桐所说：“总的说来，杜威等实用主义哲学家最关注的是处于现实生活中、或者说处于一定自然环境和社会环境中的人的生存和命运。如何通过人本身的行为、行动、实践来妥善处理人与人之间以及人与其所面对的世界（自然和社会环境）之间的关系，排除人所面对的各种困惑、疑难和障碍，由此使人不仅得以继续生存下去，而且还能求得发展，这些就是他们的哲学最关注的根本问题。实用主义正是由此被称为是关于人的实践和行为的哲学。”③

在人的问题上，首先面对的就是人与自然之间的关系。在论及经验与自然的关系时，杜威指出：“我们需要根据一种实践上的连续体来形成一种自然论和一种关于人在自然中（而不是人对自然的联系）的理论。”①这种“人在自然中”的理论，就是杜威的自然主义的人论最重要的观点。同对自然的认识一样，杜威对人的认识也是植根于那个时代的科学成就之上的。他说：“仅仅在近一百年的实践内（事实上比这还少一些），生物学、文化人类学和历史，特别是关于‘物种’方面的历史这类科学已经发展到了这样一个阶段，把人类和他的业绩完完全全置于自然界以内了。”②把人看做自然的一部分，把人“完完全全置于自然界以内”，这就是杜威自然主义人论的根本点。

在杜威的经验自然主义哲学中，人不是作为与自然相分隔和对立的存在来对待的。他以彻底的自然主义观念看待人，把人看做自然的一部分，并且是由于自然的连续性而从自然之内生成的一个有机的部分。他说，科学的实际发展已指出，人是自然的一部分而并非与自然对抗的，这是“人在自然中的联系（而不是人对自然的联系）”。③而现代哲学“不幸地”“建立了一个能知的中心和主体以与作为所知的‘自然’相对抗。所以‘能知者’实际上变成了自然以外的东西。”“这种在自然之外的能知‘主体’，与作为‘客体’的自然世界相对抗。”④反对和消解这种二元分隔对立的传统哲学，把人从超然于自然之上的绝对主体拉回到自然的大地上来，还人以生态本性的本来面目，乃是杜威的自然主义人论的根本精神所在。

这个在自然之中与自然联系的人，乃是一个“活的生物”：作为生物，人是来源于自然并生活在自然之中的；而作为“活的”生物，人又是有意识、有目的、有智慧且能动活跃的生命力量。《艺术即经验》全书就是从“活的生物”这个概念开始的。这一概念明确地表达了他源自达尔文的生物学观念，指出了人首先是自然生成物的根本性质。作为“活的生物”的人，在具有一切“生物”的生态本性的同时，还具有行动、实践、想象和创造的特征，而这两个方面都表现为人与环境（自然的和社会的）之间的交互作用所形成的经验之中。“没有什么经验之中人的贡献不是决定事物实际发生的因素。有机体是一种力量，而不是一种透明物。”⑤这就是对作为“活的生物”的人的积极能动性的明确肯定。概而言之，所谓“活的生物”就是行动的人。刘放桐指出：“在实用主义的各种意义中，我觉得只有对行动、行为、活动、过程的强调，也就是对现实生活和实践的强调才是他们共同的理论取向，因而也只有这种意义才是实用主义的根本意义。”⑥正是行动使人成为人，正是在行动中人才把自然连续性中的生命精神发扬到了更高的水平，使自己不仅得以生存，而且能够发展。

人是生活在与自然环境交互作用形成的经验之中的。经验作为人的生活世界和存在，是人与自然之间的中介。“在一个经验中，在物质上与社会上属于世界的事物与实践通过它们进入了人的环境而变化，而同时，活的生物通过与先前外在它的事物的交流而得到改变与发展。”⑦由于自然的连续性，人的身心结构就是按照它存在其中的这个世界的结构发展出来的，所以身心就会很自然地发现它的某些结构部分和自然之间是吻合和一致的。“每一个这样的有机体总是在一个自然的环境中存在着，而它和这个环境总是保持着某种相适应的联系的。”①人在经验中与自然打交道，并且调适和改变自己与自然的关系。人的独特之处，就在于他既处在与自然和生物的连续之中，又超越于其他生物。他追求生命的意义，他有心灵和想象，在顺应世界的同时，他还要按照自己的需要和目的，利用自然提供的条件，去努力改善世界。杜威说自然是人的“母亲”，有时又是“继母”，生动而又准确地说明了自然对于人的两面性的关系。一方面，自然作为人的母亲为人提供了生活和发展的条件和基础；另一方面，人必须积极努力，甚至备尝艰辛，通过自己不倦探究的行动，才能从自然之中满足自己的需要。在这个过程中，人有时还要遭遇自然的严厉教训和残酷折磨。

杜威特别强调人的内部自然与作为环境的外部自然之间的密切联系，由于这个联系，人与他所生活的世界乃是一个整体。他指出：“生活并不是一种在有机体的表皮下面进行着的东西。它总是一种包含很广的事情，它包括这个有机体以内的东西跟空间和时间上外在的东西之间的联系与交互作用，以及和外边更远些的高等有机体的联系与交互作用。”②又说：“生物的生命活动并不只是以它的皮肤为界；它皮下的器官是与处于它身体之外的东西联系的手段，并且，它为了生存，要通过调节、防卫以及征服来使自身适应这些外在的东西。”③这些论述一再强调的就是：人作为“活的生物”是与它的环境相互依存并息息相通的，与环境一起构成一个整体性的生命存在，生命体的活动都是在这个整体中各种因素的相互作用中进行的。

杜威在《哲学的改造》中说：“哪里有生命，哪里就有行为、有活动。为了使生命继续存在，这种活动必须是持续的，与环境相适应的……它对环境有影响，同时也影响了自己……为了保存生命，周围环境的某些因素就要改变。生命形式越高，它对环境积极地改造就越重要。”相对于野蛮人对环境的随遇而安，文明人更加积极地改造环境，这种改造乃是生命的内在力量的展示，并也因此“使经验变成了首先是做的事情”。④经验虽是“做”与“受”的交融，但没有做就没有受，没有做就没有经验。杜威极为重视人的行动（实践）对于人的本质意义。他说：“人做的什么，他就是什么。”⑤在杜威看来，处在与环境的交互作用之中的人，必定是一个行动的人、做事的人、有所为的人，而不是抽象的或者只有意识的人。没有作用于环境的行动即“做”，就没有经验，人就不成其为“活的生物”。“做”对于人的进化，包括人的经验能不能具有审美的性质，能不能掌握和创造艺术，都极为重要。杜威主张，人生的意义应从静态的认识和观赏转向动态的创造和体验，并不断地创生达到艺术境界的新经验，也使自己的本质在其中得以提升。

人既然是自然的一部分，他的行动也就不能随心所欲，而是既受自然的激发推动，也受自然的深刻制约。对于如何控制人与环境的关系，杜威在《一个共同信仰》中作了更为具体的阐释。他指出，应对“顺应”（accommodation）、“适应”（adaptation）、“调适”（adjustment）这三个表达人与环境关系的词的词义加以辨别。他认为，“顺应”“主要是消极的，它会沦为宿命论的认输或屈服。还有另一种面对环境的态度，也是特殊的，但更积极。不是调整我们顺应环境而是调整环境使其满足我们的需要和目的。这种态度我叫做‘适应’”。“现在这两种态度合起来我称之为‘调适’”。①只有在“调适”中，人的能动性和创造性才充分表现出来，同时也表现出对自然的尊重，也就是要在自然界许可的尺度之内，尽力发挥人的能动作用。

在《经验与自然》中，杜威很欣赏他认为是“我们最伟大的美国哲学家”贺尔姆斯（Jesse Helms）的观点，即“我们不想把我们的生存视为一个外在的小神灵的存在，而是在这个宇宙以内的一个神经中枢”。杜威认为这“意味着一个跟宇宙融会一体的境界，而这是要保持下来的。这个信仰亦即它所激起的在思想上的努力和奋斗也是这个宇宙的动作，而它们，无论是多么的微小，在某种方式之下，也推动着宇宙前进。”②在这段话中，杜威不仅告诉我们人应该怎样认知自己的生态本性，认识到人的尺度“不是衡量宇宙的最后尺度”，还提出把“推动宇宙前进”、“跟宇宙融会一体的境界”作为人的最高理想。为此，人必须对自然怀有虔敬和忠诚之心，应该敬畏自然的尺度，从而将自己的智慧自然化。

人不仅与自然相融合和统一，他自身也是一个身体和心灵相结合的有机整体，即是一个身心整体的存在。杜威说：“如果人是在自然以内而不是在自然之外的一个小神灵，而且他是在自然以内作为能量的一种式样，跟其他的式样不可分离地联系着的，那么交互作用乃是每一种人类关系所不可避免的特性。思维，甚至哲学的思维，也不例外。”③在论及感觉时又说：“感觉的性质之中，不仅包括视觉与听觉，而且包括触觉与味觉，都具有审美性质。但是，它们不是在孤立状态，而是相互联系中才具有的；不是作为简单而相互分离的实体，而是在相互作用中具有的。”④这是说的各种感觉相互作用的整体性，进一步还有感觉与其他心理机能之间相互作用的整体性，肉体之身与心灵的整体性，人的存在与自我的整体性，以及人与环境直至宇宙之间的整体性。在这样一个多层次的，即在空间上连续又在时间上连续的整体性中，人与他所在的世界就有了在审美经验中融为一体的可能，并从中获得生命的最高意义。正是由于这种植根于自然连续性中的身心一体性，人的心灵才能操纵自己的身体去实现自己的目的，在现实中产生理想，又用自己的行动把理想变成现实。

从自然中生成的人，首先是以个体的形态而存在的，这种个体的个性及其自由应该受到充分的尊重，但是任何个体的人都是存在和生活于自然和社会之中的。因此，在杜威那里，个体的人不仅与自然紧密结合着，还在人际交往和社会关系中与社会紧密结合着。作为社会存在物的人，只有在社会中才能真正成为人。“个人主义”观念在杜威思想中经历了一个重大的发展进程，其间 “个体”的概念发生了“一个非常的革命”，“个体的概念完全改变了”。他说：“个体不再是完全的、完善的、已完成的、为一个完整的形式的烙印所结合起来的各个部分所组成的一个整体。所尊称为个性的东西，这时候便是一种运动着的、变化着的、分散着的、而且尤其是首创的东西，而不是一个最后的东西。”“只有心灵的变异具有社会性，用来产生更大的社会安全和更丰富的社会生活时，个体化了的心灵才能够不从一种轻蔑的意义上来认识。”①作为自然一部分的人，同时也是生活于社会之中的。“以单个的、分离的形式实现的连续性是这种生命的本质”。②这就是说，“人类和其他事物一样，同样也表明了既有直接的独特性，也有联系、关系的特性”。③“没有任何人和任何心灵仅通过独处而得到解放”。④人是社会存在物，个体的生存离不开社会，也只有在社会中才能够实现其意义和价值，这就决定了个体的社会化的必要性。杜威深刻而严厉地批判了现代“商业文明”造成的“经济个人主义”对个性的压抑和抹杀，提出应当“形成一种新个性――既有内在的整合，又具备在个性赖以存在的社会中发挥作用的被释放了的功能”。这就是他的把个人与社会、个性与社会性融合起来的“新个人主义”的主张。坎贝尔认为：“杜威的经过重构的个人主义并没有忽视个体性。他没有忽视多样性的现实；但是他关注的重点在于这种多样性如何有利于共同的利益。”“在杜威看来，自我的实现源于对社会的积极参与，尤其是参与解决社会问题的创造性的事业。”⑤杜威这些对于人的个性与社会性的关系的思想，无疑是十分深刻而精辟的。

在杜威看来，人性不是不可改变，而是具有可塑性。在《人性改变吗？》中，杜威针对那些主张人性不变的观点明确指出：“人性的确改变”⑥；“文明本身便是人性的改变之结果。”他认为：“关于人性的无限制的可塑性的看法是正确的。”⑦在他看来，正如自然本身在其连续性中生长发展一样，从自然界继承了这种生成性本质的人也具有可塑性。基于这种可塑性，人才在与环境的交互作用的经验中得以成长、发展和进步。在这里，造成这种发展的根本原因就是人在探究性的情境中发挥“理智”和“智慧”对不断改善的目的的追求。正是出于对人性可塑性的认识，杜威才把“生长”确立为自然发展的最高目标，把自己对于价值的终极关怀寄托在这种可变的“生长”之上。这实际上就揭示了人和人性的生态生成性的本质。

最后，涉及美学，杜威不仅把作为自然发展顶点的艺术归根于人与自然环境交互作用形成的“一个经验”，从而把艺术看做人对自然能动作用的产物，而且还认为人是“使用艺术的存在物”，这无疑是一个关于人的极为重要的观点。杜威认可柏格森（Henri Bergson）把人叫做“制造工”的观点，认为人是制造工具的动物。杜威强调人为了实现自己的目的，应该运用智慧找到与目的一致的工具和方法，而艺术正是以目的与方法高度一致为特征的。人应力求使自己的行为和活动艺术化，因此人就成了使用艺术的存在物。他说：“那种将人看成是使用艺术的存在物的观念，既是构成人类与人类之外自然之区别，也是构成人类与自然联结之纽带的基础。一旦艺术作为人的独特特征的观念被确认，那么，只要人类没有完全堕落到野蛮状态，不仅继续使用就艺术，而且发明新艺术的可能性就会成为人类的指导性思想。尽管由于在艺术的力量被充分认识之前所建立的传统阻止人们对这一事实的认识，科学本身却是一个产生和使用其他艺术的核心艺术。”⑧把人看做“使用艺术的存在物”，表达了杜威对人的理性、智慧和能力的最高期许，也体现了他希望把艺术带到生活的一切领域，特别是带到改变世界的行动之中的希望。通过艺术这个“人类与自然联结之纽带的基础”，人类与自然的协调及和谐的理想最终会变成现实。人不仅有理想，而且是“力行的理想主义者”，他要在实现理想的行动中实现自己的可能。在此，可以看到杜威对于自然发展和人性全面生成的热忱信念。

对于人的能动性，杜威既高度重视而又处处警惕。比如，他在指出人对“主观主义”的认识所具有的解放作用的同时，还警告人们在实践中避免主观主义。他指出：“这样经常地强调改变我们自己而不注意改变我们在其中生活的这个世界，在我看来，就是‘主观主义’中值得我们反对的东西的实质。”“这丝毫也不意味着，改变个人的态度，改变‘主体’的性向并不重要。反之，在任何改变环境条件的企图中都包括有这一类的改变。但是把改变自我当做是一个目的来加以培养和珍视和把改变自我当作一个手段，通过行动来改变客观条件，这两者是截然不同的。”①这就是说，人在重视改变客观世界的同时，也要重视“改变自我”，而不能固步自封，应当永远保持一种开放和包容的心态。尽管杜威的民主主义观念已经超越了流行的民主政治模式，他仍然清醒地指出：“作为生活方式的民主主义不能站着不动。如果它要继续存在，它亦应往前走，去适应当前的和即将到来的变化。”②在流行的民主模式遭到尖锐质疑的今天，杜威对于民主主义的这种开放心态是十分可贵的，其中蕴含着对于人性进步的深沉关怀。

三、在人与环境交互作用中生成并作为人的生命存在的“经验”

第3篇：美学基础范文

【关键词】美术基础;教学改革;艺术素养;思维能力

一、现行建筑学美术教学现状及存在的问题

我国高校建筑学专业的美术基础教学理念存在感性思维和理性思维之间的失衡。传统的建筑学美术基础教育体系沿用了美术绘画技法训练的模式，缺乏对建筑学美术课程教学的深刻认识，缺乏审美情操和综合创造力的培养，违背了美术教学在建筑学专业中的学科意义。国内美术基础教学的现状可以总结为“美术=绘画，绘画=技法”，课堂教学手段以绘画临摹和写生为主，通过大量的技法训练提高学生的绘画语言表达能力。传统建筑学专业的美术基础教学以绘画技巧训练为导向，强调了对学生素描、色彩等绘画技法的训练。这种教学模式一定程度上培养了学生对形体、空间、色彩的感知能力和观察能力，但也存在了一定的弊端，具体体现在缺乏对学生创造性思维模式的启发和引导，格式化的训练程序难以与创新性教学理念相适应，忽略了美术基础课程在建筑学专业培养中的作用。传统的美术基础教学在教学理念上太过于依赖理性理论知识的分析，疏于对学生色彩、空间感性认识能力的培养。建筑学的美术基础教学旨在培养学生的综合素养和审美能力，着重提高学生对空间造型、色彩表达的艺术感知力和表达力。建筑学专业的美术课程与艺术类专业美术课程存在本质的差异性，建筑学专业美术基础课应注重调动学生创造力思维培养。美术基础课程应根据建筑学专业的特点开展进行，在教学中不仅要注重美术绘画技能培养，最终目标是要通过美术基础教育去教会学生学习如何观察分析视觉现象，丰富视觉经验。让学生在美术基础课的学习中获得自己的绘画语言表达方式，发展学生的智力和创造才能，为建筑学学科专业知识的学习奠定基础。

二、建筑学专业美术基础教学改革的对策

(一)明确课程定位。

建筑学美术基础课程是建筑学专业人才培养方案中的一门专业基础必修课，其教学目标应该是提高学生对“美”的认知和理解，加强对“术”的体验和运用。建筑学美术基础课程不仅承担学科本体的教育功能，还承载着延续和发展相对应学科的教育意图，就美术基础课程而言，承担着对建筑学专业的教育启示意义。美术基础课程的学科本体教育功能体现在美术理论知识和技法训练，美术基础课程的教育启示意义体现在通过该学科的学习给建筑学专业学习带来一些思维意识的转化和渗透意义，对学生的学习心理、学习行为一些积极的触动。根据课程的功能定位和学科定位，主要从以下三个方面进行教学改革。建筑学是一门专业性强、学科覆盖广的综合学科，其专业基础课、专业必修课的课程设置较为复杂和丰富。美术基础课在建筑学整体课程体系中所能够分配的课时量有限，美术基础的开设必须根据建筑学美术基础教学目的进行合理安排。结合专业特点，建筑学美术基础课程一般设置三门专业基础必修课:美术基础1(素描)、美术基础2(色彩)、美术基础3(效果图表现技法)。三门美术基础课的设置符合教学规律，课程间有紧密的承接关系，具有一定的稳定性和延续性，循序渐进，由易入难。美术基础1(素描)注重培养学生对空间、造型的感受力和技法表现力;美术基础2(色彩)强调学生的色彩和谐、对比关系的感受力;美术基础3(效果图表现技法)则是将美术基础知识运用到建筑设计表达中的技法训练。在美术基础课的教学中，应当注意教学观念的转变，即由单纯的技法训练转为审美与修养综合教学目标的培养。此外，建筑学专业还应该设置一些专业基础选修课，如美术鉴赏、中国美术史、外国美术史等，让学生更广泛地学习不同的艺术流派、艺术思潮，开拓思路，理解艺术观念，综合提高艺术修养。学生知识面的扩大能够潜移默化影响到建筑设计的创意、观念、构思，为建筑设计的学习奠定美学基础。

(二)丰富实践教学。

在实践教学过程中，学生能够将所学的美术理论知识得以真正深入诠释和理解运用，加强艺术感受力和表达力，形成美学意识，提高创造性思维能力。写生实训课程是一门重要的美术实践教学活动，现行的教学方式主要通过学生对自然界、风景、古代民居等建筑造型的速写、色彩绘画作品风景写生训练，将所学的美术理论知识和表现技法进行升华和提高。教学改革应注重通过色彩、速写课程实习积累学生有关中国建筑民居、风土人情、自然风景的综合文化知识，加深对建筑深层次的优秀传统文化体悟，为建筑学专业奠定坚实全方位美学修养和绘画表现技巧基础。总体来讲，建筑学美术基础课程实践教学进一步加强学生通过视觉、听觉、触觉等多重感官去感知物象的色彩和形体等艺术要素，积累了建筑专业相关的文化历史综合知识，最后形成一种综合审美意识，一种创新能力，为建筑学专业课程学习奠定基础。

(三)拓展教学形式。

由于建筑学专业多设置在缺乏人文艺术气氛的理工类高校，美术基础课程设置的特点体现为逻辑严谨，理论性强，形式单一，缺乏趣味性。美术基础课程需要建立广阔的教育空间，积极开展第二美育课堂。根据现行的美术基础教育现状，需要积极借助校园文化活动为载体，共同挖掘丰富多彩的艺术活动，满足学生对艺术的欣赏和体验需求，推进学生审美情趣和素养的提升。美术基础教学的拓展教学形式可包括艺术展览、学术讲座、学术研讨。艺术展览通过校内外美术作品比赛征集作品，最终以艺术展览的形式进行艺术作品交流;学术讲座通过邀请专业权威的艺术家进行学术系列主题讲座，营造良好的学术交流环境;学术研讨会邀请杰出艺术家和专业教师、学生进行面对面的答疑解惑。拓展美术基础教学形式为学生展示自我艺术才能提供了交流平台，激发学生的学习兴趣;能够为学生提供和创造艺术实践平台，培养创新思维模式;能够将审美教育与德育、智育相互渗透，陶冶人的情操，塑造美好的心灵。

(四)发挥现代教育技术。

多媒体教学手段在高校教育中已经普及，高效全面补充着传统教学方式中书本、图片和录像等有限手段向学生传输的知识信息。现代教育技术具有灵活性、交互性、便捷性，可以通过文字、声音、图片、视频、三维虚拟动画等信息载体传授专业知识。建筑学美术基础教育通过现代多媒体教学手段革新传统教学模式势在必得。传统美术基础教学中的绘画技法教学通过现代教育技术的运用大大提高了教学效率，打破长期以来教师演示法教学的单一教学模式，通过图片、音乐、视频全面调动学生视觉、听觉的感官体验。美术基础教育与现代教学技术的结合一方面加强了学生对艺术的理解和体验，提高学习兴趣;另一方面营造了良好的学习氛围，拓宽了知识获取途径，极大地提高了学习效果，提高了学生的综合文化知识和素养。

(五)端正教学评价标准。

健全客观且科学的教学评价标准能够有效调动学生的学习兴趣，增加学生间的良性学习竞争。传统的建筑学美术基础教学中学生的作品通常以表达技法为评价标准，这种评价标准显然过于单一，也不符合科学的艺术理念。美术学科的专业特殊性，教学成果的评价考核具有一定的主观性，所以评价结果有较大的机动性和随机性。科学的教学评价体系尊重学生的主体价值，注重发展学生的个性与创造性思维能力，给予教学成果客观的定位和评价。建筑学美术基础教育教学评价标准的革新应当以培养学生鉴赏美、创造美、传递美的能力为目标，因材施教，为深入学习建筑学专业知识打下坚实的艺术修养基础。科学的教学评价标准应该注重个性发挥，追求一种艺术审美体验，而不是单纯的客观模仿，一种思路而非模式，一个过程并非结果。教学评价形式也应当多样化、丰富化，建立多层评价制度进行合理的、公正的教学成果评价。例如，可以在教师评价的基础上增加学生评价模式，让学生直接参与教学成果评价过程，全面开放、灵活深入拓宽学生的学习空间和学习模式。

【参考文献】

第4篇：美学基础范文

关键词：体育美学 内容 发展

体育美学是体育科学体系中一门新兴的边缘交叉学科，是研究现实生活中人们对体育的需要以及与体育教育有关的科学。国外早在二十世纪五十年代，体育美学就已诞生。日本西田正秋发表在1950年《体育科学》副刊号上的《 体育美学的提倡》一文，首开体育美学研究的先河。随后，日本、欧美各国和前苏联相继开展对体育美学的研究，并发表了大量有关体育美学研究的论文和专著。在我国，对于体育美学的研究起步较晚，直到七十年代末才开始。尽管起步晚，但发展较快，态势喜人。八十年代初，中国体育科学学会体育理论科学学会成立了体育美学专业组，一些大专院校和体育学院也相继开设体育美学选修课。近年来，已陆续出现大批研究体育美学的论文和著作。就著作而言，比较具代表性的有胡小明的《体育美学》(四川教育出版社，1987年版)，金大陆的《体育美学》(中国青年出版社，1990年版)，刘慕梧的《体育美学》(科学普及出版社，1992年版)等等。

这些论文和著作分别对体育美学的研究和方法、体育美学的本质和特征、体育美学的种类和形式、体育美学的欣赏和创造、体育与美感、体育与艺术以及体育运动中的审美教育等体育美学研究的范畴进行了一定程度的探讨。也为完善我国体育美学的科学体系奠定了理论基础。

体育美的形式特征表现为整齐一律、平衡对称与和谐。整齐一律在体育运动竞赛项目中体现得尤为突出，如划艇运动，只有全体同时做出一定的动作，整齐用力才可能取胜。平衡对称，作为体育美的基础的人体，在其组织和结构上，首先，就是具有平衡对称性；其次，在动作的对称性，如吊环“十字支撑”，运动员完全是用惊人的力量来表现人体的这种平衡对称性。在体育运动中，和谐表现在几个方面：第一，表现在运动中的多样统一和多人之间相互配合的协调；第二，人体比例结合的协调以及运动幅度、频率的和谐；第三，表现为运动员及其姿势和环境之间的配合和协调。环境包括运动场地、运动器械、运动服饰、运动时所需的音乐等。音乐与体育运动的协调和谐，流线形的跑道与奔驰在跑道上的运动员和谐高低杠与女子体操运动员的和谐以及足球衣、裤、袜与足球运动员的和谐，都是体育美的重要因素。和谐作为一种高级的形式美，在体育运动中的表现是多样化的，层次是无限丰富的。

体育美学研究应具有时代意识美学对体育的关注，应该紧扣时代的脉搏，解决实际的问题。二十世纪下半叶以来，运动竞赛带来的经济效益得到广泛注意，工程美学、技术美学在场地设计、广告布置等方面悄然渗入。美国的NBA、拳击比赛以及1984年洛杉矶奥运会在获得盈利方面的辉煌成就，起到了巨大的示范作用。竞赛与观众的关系，用接受美学理论来研究，对于促进体育经济、发展体育产业、开拓体育市场，起到了良好作用。令人遗憾的是，我们依然龟缩于陈旧的象牙之塔，一知半解地侈谈“人的本质力量对象化”之类的理论。体育美学的研究必须理论联系实际，是说起来容易做起来最难的一件事，而且一定要这样做。

我国体育美学的发展现状主要表现在以下几方面：

1.体育美学的研究愈来愈受到重视。体育美学的构建与发展，取决于社会实践的发展需要。随着我国改革开放向纵深发展，随着我国综合国力的提高，体育美学将愈来愈显示出其独特的功能和作用。为了建设社会主义精神文明，培养二十一世纪德、智、体、美、劳全面发展的人才，不仅要大力开展体育运动，而且，还要在体育运动中促进动作技术更加优美。换言之，在未来，体育审美功能将会愈来愈受到重视，体育美学也将被更多的人所理解和接受，成为人们进行体育锻炼和运动训练的指南，成为人们完善自身、陶冶心灵、使身心和谐发展的一条重要途径。

2.从单一的美学角度研究转向跨学科研究。目前，我国体育美学研究者基本上是从美学角度论体育美学的。诚然，体育中包含着丰富的审美因素，从审美关系上去认识体育，是从理论上把握体育本质的重要方法之一。美学确实能帮助人们认识体育、了解体育 。但现代科学发展迅速，边缘学科层出不穷，各门科学及其分支纵横交错，相互渗透。人类涉及到的客观世界的每一个方向，都有某种专门科学在研究。尽量从体育美学角度来研究体育美学，难免会以偏概全。为了科学地研究体育美学的有关原理，为了用有机整体观念代替机械整体观念，为了用多向的多维联系的思维代替单向的感性因果联系的思维，在体育美学研究中，由单一从美学角度研究转向从心理学、系统科学、伦理学、历史学、人类学、文化学、教育学等进行跨学科研究，将成为体育美学研究的必然发展趋向。

3.研究方法将呈现多样化的发展趋势。当前，我国体育美学研究者在研究中大都采用理论和实践相结合、历史与逻辑相统一的方法。毋庸讳言，这两种方法是体育美学研究中不可缺少的重要方法。然而，体育美学本身有其特殊性，它不仅与体育科学的其它学科有着纵横交错的关系，而且与社会科学和自然科学的许多学科也有着千丝万缕的联系。体育美学本身复 杂的结构和繁多的层次，要求研究方法多样化。惟其如此，才能有利于体育美学科学体系的形成和发展。譬如：系统科学方法是当代各门学科普遍采用并行之有效的研究方法，涉及到人类文明的一切领域。用系统科学方法来研究体育美学，可以将体育中的美作为信息，将审美意识作为反馈参与控制，将审美活动作为一个系统结构考察，这样我们便可以对体育系统的许多错综复杂的组成因素及相互作用的系统作出比较全面的细致的考察，深入地认识体育审美系统诸要素的纵向系统的发展过程和横向系统的相互联系相互影响的规律，从而切实地把握整个体育审美系统。

4.研究队伍由封闭体系转向开放体系。目前，我国体育美学研究队伍仅仅局限于体育院校和体育科学研究所的有关教师和研究人员。随着体育美学研究的深入和体育美学知识的普及，我国爱好和从事体育美学的研究人员必将越来越多，届时，体育美学将会受到全社会的重视，这是体育美学由封闭体系走向开放体系的第一层意思。体育美学由封闭体系转向开放体系的第二层意思是，我国体育美学研究不仅要立足国内，而且要面向世界，不断吸收国外有关体育美学研究的成果和精华，用来丰富我国体育美学的科学体系。体育美学的封闭体系转向开放体系的第三层意思是，我国体育美学研究不仅局限于体育美学本身的研究，而且要不断吸收体育美学以外其他学科的成果和经验，包括自然科学的成果和经验，以丰富和改造体育美学的形式和内容。

人类在漫长的社会实践中创造出体育，并使体育这种社会现象的审美价值与日俱增。社会转型影响到体育，涉及的美学问题更多。体育美学帮助我们认识体育中的美，积极指导与体育有关的审美活动，促进身体运动技术趋向优美化和规范化，使人的身心日臻完善，培养和造就全面发展的一代新人。体育美学必需创新，对中国体育要做出审美意义上的价值判断。

参考文献：

[1].刘叔成等：《美学基本原理》，上海人民出版社，1984。

[2].金大陆：《关于体育美学的思考》，《体育大观》，1988.4。

[3].刘慕梧：《体育美学》，科学出版社，1992。

[4].李金康、雷国梁、蔡金钟：《当代体育美学》，武汉工业大学出版社，1996。

[5].李燕桥：《社会需求与体育美学的发展》，《成都体育学院学报》，1997.4。

[6].刘小可、李晓玲：《新世纪中国体育美学发展的思索》，《成都体育学院学报》，2002.3。

第5篇：美学基础范文

【关键词】职业高中 美术基础设计教学 教学方法

【中图分类号】G712 【文献标识码】A 【文章编号】1674-4810（2014）33-0175-01

职业高中的美术基础设计教学不同于普通高中的美术教学，它不仅培养学生欣赏美的能力，更注重培养学生创造能力。职业高中美术基础设计教育应具备能充分运用所有科学与技术知识和美学的资源，创造一个能满足人类精神与物质双层需要，并提倡艺术与技术统一的一个新环境，使培养出来的学生既有艺术素养，又有科学技术与实用性相结合的头脑，成为适应现代社会需要的高素质专业人才。在这种趋势下，我们传统的职业美术基础设计教学已不能适应社会的发展变化，这就需要我们积极探索新的教学方法，并将其充实和应用到我们的教学中去。

一 注重现代信息技术与美术基础设计教学的整合

我们所处的时代是一个知识爆炸的信息时代，人们传统的生活方式和思维观念都在发生着巨大的变化。电脑技术的应用和多媒体功能开发各种软件的出现，在一定程度上改变着艺术设计的发展轨迹，改变着艺术的传统理念，甚至改变着人们审美和文化的价值观，同时它也改变着我们的传统教学方法。一方面教师在授课中结合现代信息技术，另一方面将学生的设计训练与电脑技术结合起来，能够让学生在课堂上既动脑又动手，眼、脑、手多种感官协调并用，最大限度地激发了学生的兴趣和学习欲望。正因为现代科技产品所蕴含的无限潜能与创造力的神秘功能，给艺术设计提供了超乎想象的创意空间。实践证明，借助现代多媒体技术对学生进行基础设计训练，开发了学生的大脑，活跃了学生的思维，能有效地把学习的重点放在思维训练和创造能力的培养上，使许多烦琐的传统训练变得易如反掌，教学效果也更为明显。综上所述，在数字化时代及新技术、新观念不断更新的今天，我们应拟定新的教学目标，增添新的教学内容，使现代信息技术更好地与传统教学进行整合，为传统教学体系注入新鲜血液，焕发新的生机。

二 尝试新的教学方法，实现教师角色的转换，提高学生的自学能力

法国伟大的思想家卢梭曾说：“一个小时的劳动所获得的东西，比一天讲解得到的要多。”可见让学生真正主动学习一小时，比教师讲授一天所学到的东西还要多。我们可以利用“先试后导”“先练后讲”的教学方法来实现让学生主动学习。一方面，“先试后导”实现了美术教师角色的转换，“先试后导”是让学生根据教学目的先自己进行尝试，教师根据学生的学习结果再进行指导，强调了学生的“动”。而以练习为主的美术基础设计训练正适合充分运用这种方法来提高教学效果。正是由于“先试后导”这种教学方法使得一开始就把学生推到了主体地位，而教师退居幕后，对课堂实行监控，及时指导、及时纠正，充分地把课堂的主动权交给学生，改变了教师主宰课堂的现状，实现了教师角色的转换，这正是创新教育所需要的。另一方面，“先练后讲”培养了学生美术自学的能力。“先练后讲”是学生根据自己对教学内容的理解先练习，从问题开始，经自我解决、再去讨论、最后听教师讲解的过程。这是有主体意识的学习，符合学生认识事物的一般规律。由于其过程中所积累的经验印象特别深刻，这就使学生能很好地掌握这些方法、技巧，更重要的是，在学的过程中培养了学生的自学能力，掌握了思考方法，起到了发展智力、举一反三、触类旁通的作用。综上所述，我们探索全新的教育方法是为了让“学生学会学习，教师教会学生学习”，教师的传道、授业、解惑的终端知识传授者转化为新形势下教会学生学习的引领者。重新思考教师的角色定位，让教师不再是高高在上的知识权威，课堂不再是教师一个人的独角戏，教师应该成为和学生一同探讨、共同成长的伙伴。只有将学生放在教育的主体地位，才能真正地多层面地激发学生学习的兴趣，最大限度地提高他们的自学能力。

三 突破已有的教学模式，进行主体性设计训练，培养学生的创新能力

第6篇：美学基础范文

[关键词]身心健康;形态结构;美的感受

a Brief Study on Undergraduates'Physical Health

and Aesthetic Education

Wang Cuilan

Abstract:The author of this thesis has combined her many years' teaching experience of physical education into it.As we know,physical health is the foundation of mental health.And the modern undergraduates' physical health and their pluralistic needs for beauty require us to cultivate students' shape beauty,inner beauty and artistic beauty.It also appropriately melts scientific physical exercise into physical education activities of a higher aspect which mould beautiful minds.It makes every effort to gain teaching effectiveness which combines education with recreation and combines education with beauty.

Key words:physical and mental health;morphological structure;aesthetic feeling

“健全的精神寓于健康的身体”,身体健康是心理健康的基础。随着社会的发展,体育活动对人类身体的影响以及对社会、文化、经济、政治及城市建设等方面的影响越来越大,形成了独特的体育文化形态。体育的本质是教育。培养人、提高人的素质,既是教育的根本宗旨,也是体育的根本目的。引导大学生全面锻炼身体,增进健康发展身体素质,促进大学生形态结构、生理机能和心理素质的健康发展,增强对自然和社会环境的适应能力,让学生掌握体育基础知识、基本技能,培养学生正确的体育理念,强调体育运动中的美及对美的感受能力和对美的鉴赏能力,创造美的能力。党的教育方针提出了使受教育者在德、智、体、美、劳几方面都得到发展,这里的美,就是对学生进行各方面美的教育,强调学生个性的发展,情感的教育,感受美带来的身心愉悦和激情。所谓体育美,即为体育运动形体美、体育运动心灵美、体育运动艺术美的总称。

一、培养学生体育运动形体美

体育是以身体活动为主要手段,具有健身性、活动性、娱乐性和教育性,不懂得协调发展肌体和健康,就不能理解人的内在美,体育教育中的健美运动就是一项集健、力、美三者于一体,塑造人体形体美。有益于身心健康的体育运动,是人们对人体健美的追求,是体操、舞蹈、音乐逐步发展和结合的产物。我们首先知道构成人体美的基础是线条和形体。一般说来,垂直线给人以坚硬、庄严、高昂的感觉,曲线给人以舒展、柔和、流畅的感觉。通常,男性的健美表现为刚健有力,直线多一些;女性的健美则表现为柔美秀丽,曲线多一些。在教学实践中,男学生强健的身体上可以找到柔和的曲线之美,女学生秀美的身姿,也显得矫健有力。刚柔是相互渗透、相辅相成的,常常是既刚柔相分,又刚柔相济。其次,体育运动中形体美包括静态美和动态美。从静态美方面来看,美的形体要具备三个条件。第一,骨骼为支架所构成的人体各部分比例要匀称、适度、发育良好;第二,由肌肉的完美发达所呈现的人体形态要强健而协调;第三是肤色红润而有光泽。从动态方面来看,动作是在协调一致的动作流程中显现的,它的基础是节拍,还包括连续造型,从而构成了动态美。

美育是培养学生审美观点和美好姿态的教育过程。一个形态美、外表整洁、举止端庄的体育教师无疑将给学生们一种美的感觉,美的向往,从而唤起学生对美的激情。现在很多大学生,只注重文化知识的学习,而忽视了对体育的认识、实践,更别说是美育的学习。基于大学阶段的特殊性,针对大学生生理及心理特殊的转变过程,首先教师在教学内容上,要结合学生实际情况,安排丰富多彩、形式多样的各种单一动作的美体练习,引导学生在练习中树立信心、大胆尝试、积极模仿、循序渐进、自觉积极地完成教师所授内容。在课堂上我鼓励学生克服羞涩的心理,自己挑战自己,并不断重复练习每一个美体动作,体会动作变化、衔接,最终使动作结构、思想情感融入一体。我常对学生讲,人一举一动本身就是一种艺术美,你想怎么美,就尽情地发挥展现自己,并创造自己的形态美。我形象的讲解充分调动了学生练习的积极性,学生思想上放开了许多,动作也舒展大方。我仔细观察学生练习,觉得是一种美的享受。通过教学,让学生进一步知道体育的巨大魅力来自于它所体现的那种“超越自我、挑战极限”的精神气概,来自于它提供了人进行自我认识、自我发现和自我超越的机会和可能。认识体育教育不再是教育的附庸,而应是现代教育的重要组成部分,是发展学生个性最理想的天地。

二、培养学生体育运动心灵美

在体育运动中,能遵守纪律、服从命令、热爱集体、生动活泼、乐于助人、勇敢顽强、胜不骄、败不馁、乐观坚毅、具有团队意识和精神,这就是体育运动心灵美。是体育与素质教育的综合体现,是以促进学生身心发展为目的,提高学生身体素质、政治素质、思想素质、道德素质、专业素质、心理素质的有机结合,在体育教育中,我们不仅要对学生今天的身体发展和健康负责,更要对明天的身心全面发展负责。针对大学生特点,以学生发展为中心,关注学生的特长与爱好,重视学生的运动享受和参与乐趣,强调学生健身实践与体育活动良好的心理体验,追求学生的身心愉快和全面发展,丰富体育教学内容,最大限度地满足学生不同的自我发展需要,同时组织学生参加各种体育竞赛活动,培养竞争意识、法律意识、体验竞争的激烈和残酷性,经受成功与失败的磨炼,培养拼搏精神和勇于开拓创新精神。通过参与体育运动使大学生受到集体主义和爱国主义教育,提高他们对体育的兴趣,增进同学之间的友谊、交流和团结,建立良好的人际关系,树立遵纪守法、公平竞争、勇攀高峰的良好道德风尚,活跃大学校园文化生活,建立正确的人生观,充分体现体育运动的心灵美。

三、培养学生体育运动艺术美

在体育运动中的韵律美、柔韧美、协调美、造型美就是体育运动的艺术美。在教学中,体育教师把示范动作做得协调刚劲、熟练轻巧、敏捷优美,就会给学生展示出美的形象。通过艺术体操各类动作的分解教学发展了学生协调、柔软、力量、耐力等身体素质,学生的身体得到全面锻炼,并在练习中体会动作结构,极力仿效,积极练习,体验和感受美,创造完善自己的艺术美。如:现在人们所喜爱的大众体操,在教学中我揉进了这套体操的部分内容,它以优美的动作,鲜明的节奏感和韵律感,配上和悦的音乐,给人以特别的美感,学生在做这套操的时候,显得特别有兴趣、有激情,使枯燥、乏味的体育锻炼活动焕发出生命的活力。因此,作为体育教学工作者,要培养学生的艺术美,还应尽量给教学内容和设计增添更多美学元素,揉进一些必要的体育舞蹈动作,增强韵律感、节奏感,有条件的情况下再配上节奏明快、韵律感强的音乐,达到锻炼和艺术浑然一体。

总之,大学是培养全面发展人才的基地,在大学体育教学中,积极探索融入美育教学的内容和方法,发展体育美,这是我们每一个体育教师的重要任务之一,发展体育美并让学生充分认识体育教育,进一步推动学生终生健身意识、兴趣和习惯,促进学生个性、人格、自尊及社会生存和适应能力等多方面的发展与完善,实现人的全面素质的提高,使体育教育真正的实用化、生活化、个性化和终生化。

参考文献:

[1]大学生体育与健康编写组.大学生体育与健康.

[2]童绍岗主编.体操(高等学校教材).

[3]马鸿韬主编.健美操创编理论与实践(高等学

第7篇：美学基础范文

桐城派又称桐城古文派，以文派而知名，同时集有学派、诗派的内容，自清朝中叶自晚清民初，桐城派流传两百余年，期间诞生作家多达一千二百余人余人，作品难以计数，分布全国十九个省市[1]，桐城派在其发展的每个阶段代有人才，堪称明清时期的一道文化奇观。随着桐城派学术研究的深入，从文化世家、书院教育、学术文化等角度来认识桐城派成为一种新趋势[2]，桐城派学术研究的进展也为桐城派文化旅游开发打开了视野，桐城派不再仅仅局限于文学旅游领域，桐城派的众多构成要素成为桐城派文化旅游开发的新构想。桐城派博大精深，在科举、仕宦、家学方面独具特色。“在小小的一县范围之内，文儒硕辅多达千百位，人文盛况绵及数百年，这在世界上恐怕也不多见。”[3]明清时期，桐城是仅次于歙县的“状元县”；桐城派作家累积文化世家，方刘姚马张等文化世家，传承百余年，根基深厚，人才辈出，“方刘姚”天下闻名；桐城号称“文献之邦”，据民国时期学者刘声木《桐城派文学渊源考》、《桐城派撰述考》搜集，桐城派作家著作多达两千余部。文化旅游是知名度经济，桐城文化知名在于桐城派。桐城派已成为历史陈迹，但它留下了丰富的历史文化资源，激活品牌性的历史文化资源是实现地方文化持续发展的关键。自五四，桐城派被作为“旧文化”的代表而遭到“新文化”派的严厉抨击而逐渐退出文化主流。随着历史潮流的发展，历史赋予桐城派以更加客观公正地看待，改革开放以来出现了“文化寻根”热，这为桐城派文化旅游的兴起提供了良好的文化环境。桐城派文化现象在中国历史上是独一无二的，其独特的文化创造机理对文化旅游者有极大吸引力。桐城派文化现象和文化创造机理是了解我国传统文化发展的重要窗口。

二、桐城派文化“灵韵”与旅游美学

文化旅游依赖于文化景观的可观可游，历史文化景观与现代文化景观呈现方式是不尽相同的，历史文化旅游的魅力在于“灵韵”之美，现代大众文化景观通常是“震惊”体验。本雅明提出了“灵韵”的古典文化与“技术复制”的大众文化之间的审美差别。现代艺术生产是大规模的“技术复制”与传播，通常是利用求新求异的创新来吸引注意力。古典艺术的生产与传播受制于技术的落后，生产具有“此地此刻性”，“‘本真的’艺术作品的独一无二的价值以礼仪为根基，它的独特的、最初的使用价值正在于此。”[4]灵韵即是文化的“独一无二”，不可复制性。借用“灵韵”的概念，我们认为衡量历史文化旅游价值最重要价值在于文化“灵韵”守护与呈现。桐城派的文化灵韵不仅仅在于它是我国历史上最大的文学流派，桐城派还是一个文化整体，涉及山水自然、园林庭院、书院教育、文化世家等丰富的文化内容，桐城派的赋予桐城这座城市一种想象性的现实和品格，一种“文学桐城”的灵韵。透过桐城派的文化遗产，我们能够理解桐城这座城市的物质构成、生活状态、文化品质、人文景观以及城市居民，从而深入体验桐城派的灵韵之美。桐城派作家在长期的流传中，形成了一种地域文化上的自觉和自信，构建了一种完美的文化地理想象。在桐城派作家的笔下，桐城的山水、城市、土地与桐城派作家的心灵之间互为映照，山水的奇绝正是桐城派作家创作的文化自信。“余性好山水，而吾桐山水奇秀，甲于他县。”“江北之山，蜿蜒磅礴，连亘数州，其奇伟秀丽绝特之区，皆在吾县。”[5]像这些话并非对自己家乡山水的偏爱，实际是桐城特殊的人文环境里形成的一种文化信仰。理解桐城派，寻找桐城派需要回到桐城这片土地之上，桐城派文化旅游要守护桐城派作家用生命歌咏的山水田园灵韵。

1.桐城派的生活审美灵韵

桐城派作家在读书与出仕之间寻求平衡，形成一种和谐的生活美学。城市是读书用世的地方，是实现功名理想的地方。城市后面还有可以隐逸的山林，是舒展性灵的处所。独特的地理空间形成了桐城派文人的生活美学。读书的庭院。桐城保存了较多的桐城派作家的私人庭院，它们一般规模较大，散落在桐城老城区的各个角落，平和宁静，是读书、待客、游乐的处所。方以智故居“潇洒园”、左光斗故居“啖椒堂”、姚鼐时代“初复堂”、姚元之“竹叶亭”、姚莹“中复堂”、方守敦“勺园”等皆保存完好。以姚家为例，姚鼐在“惜抱轩”留下的对联“万类同春人已合，大室为虚岁年长”，极具文化价值，姚鼐手植的银杏树，距今两百余年，枝繁叶茂，是桐城派的见证，每年都吸引不少全国各地的专家学者在此地寻觅桐城派大家的文化气息。近代姚永概慎宜轩对联“门临青竹邀君子，窗有红梅见故人”，见证着姚家世代传递的文化脉络和精神。桐城另一代表性家族方家“勺园”则庭院深深，具有浓厚的文化庭院气息，现代作家舒芜（方管）在《勺园花木》里回忆了少时在勺园里的读书生活，勺园原为桐城派作家方宗诚的藏书楼“九间楼”，后方守敦在此地建凌寒亭和园林，“三十年前于勺园之西隙地种竹，得凌云之姿万竿矣。舍南曾以旧材架屋三盈，为啸读徒倚之地，四时皆宜焉。吾弟取柳子厚句意，命名曰凌寒。”[6]方氏子弟在园中过着悠游自在、和平宁静的“啸读”生活，我们可以想象到以诗书传家的文化家族生活原型。文化世家的生活是艺术化的，是诗意的栖居，现代桐城美学家朱光潜提出“人生艺术化”，正式继承了桐城派作家的生活美学精神。在庭院之外，桐城派作家们活动的另一个场所是文庙与书院。桐城文庙是国家重点文物保护单位，有七百年历史，历代重修，保存完好，是江淮地区规模最大的文庙，也是桐城派的象征。桐城的书院教育兴盛是桐城派兴盛的基础，桐城派作家多有在书院任教的经历，桐城派作家积极参与本地书院的兴办。其中桐乡书院最具代表性，书院建于清道光二十年(1840)，是桐城派代表人物戴钧衡创办，直到民国元年改为小学堂。桐乡书院显名全国，经典有载，戴钧衡的《桐乡书院四议》，清廷曾谕令全国效法，并载入《皇朝正典类纂》。

2.桐城派的自然审美灵韵

在城市之外，山林成为桐城派作家隐逸的处所。桐城境内的龙眠山、浮山、龙山等形胜之地成为桐城派作家的首选。龙眠山在桐城以北仅四公里，山峦叠嶂，钟灵毓秀，自宋代画家李公麟建“龙眠山庄”以来，历代多有文人墨客来此赋诗吟咏，建隐居别业，逍遥山水之间。桐城派作家更是将龙眠山视若文化圣山，龙眠山中至今还留有许多桐城派作家题咏过的景点，如姚鼐《游披雪瀑记》、《游媚笔泉记》。更广意义上，桐城派不仅仅是读书处士的士大夫文化，还有隐逸山林的优雅情怀。

3.桐城派的历史审美灵韵

桐城派在五四新文化时期遭遇到新文化派严厉的抨击，被称作是“妖魔”、“谬种”，在新旧文化转型和新的知识典范的建构过程中，桐城派遭遇到最大的危机，被迫退出文化主流，但桐城派的文化精神并未消失，桐城派的历史贡献正得到人们的承认和重视。一个传奇的文学流派如何绵延两百余年，传播至全国十九个省，与清朝相始终，通过桐城派的发展变迁能亲切体验到明清文化风情。自清初到民国时期，自清初方以智逃禅，到戴名世《南山集》文字狱，姚鼐的古文讲学，姚莹成功抗击英国侵略台湾，的桐城派中兴和，吴汝纶创立莲池学派，创办安徽第一所现代学堂桐城学堂，还有刺客吴越、侠女施剑翘构成波澜壮阔的历史美感。桐城山水和城市空间构成桐城派作家精神家园，在众多遗迹遗韵中，桐城派创造显现出一种独特美学区趣味。桐城派文化旅游审美精华在于桐城派诗意的生活审美，桐城派雅洁的山水审美和桐城派浩远的历史审美。

三、桐城派文化旅游开发策略

桐城派文化旅游还属于刚刚起步阶段，真正要把桐城派的文化品牌转变成文化旅游品牌，还要在文化特色上发掘潜力，只有地区旅游特色就越突出，吸引力也就越强。地域性、体验性、创意性是文化旅游的特征。桐城派已成为历史遗产，桐城派文化旅游要回归桐城地域性文化土壤，结合桐城地域文化，利用好桐城派的品牌效应，在文化体验和文化创意上下功夫。

1.桐城派品牌凸显与战略规划

以提炼桐城派为文化符号，塑造“天下文章出桐城”文化旅游品牌，构建文化旅游名城。积极参与区域旅游资源规划，如安庆市规划“桐城———怀宁———枞阳文化旅游带”有利于整合分布于怀宁和枞阳的有关桐城派文化旅游资源。“皖南国际旅游文化示范区”的建设为桐城派文化旅游和传播带来了机遇，安庆市将“桐城派文化”纳入皖南文化旅游示范区里，将极大扩大桐城派文化的国际知名度。

2.以桐城派作家精神家园重建为主线

通过对桐城老城区实行减法，集中建设成为桐城派文化旅游区。实现桐城派文化的景观物化和载体化，提炼、纯化城区的文化内涵，开发桐城派作家故居和活动街区，修建桐城派名人广场等。目前，桐城文化博物园建设即是以桐城文庙为核心，拓展发展空间，凸显文庙的祭祀与教育功能，设置文豪蜡像馆，采用新技术，全面展示桐城派文化。整修东大街、紫来桥、北大街，恢复传统民居、店铺、作坊、名人故居等。在“名城”之外，要做活“山水”文章，全面塑造特色的“文学桐城”城市意象。确立城市文化核心，以桐城派文学为核心符号，进而做好城市文化意象推广。桐城已成功举办两届“诗意与地理体验游———桐城诗歌节”；还有正在建设的以龙眠山水为载体，以文学为内容的“印象龙眠———中国桐城文学论坛”文化旅游项目，这些都将塑造“文学桐城”的城市意象。桐城得名缘于本地盛产桐树，桐树在中国古典诗词文学中的重要意象，“桐子花开”本身就是文学的境界，在古典文学中，以“桐”或“桐花”为意象的文学诗词不绝，在城市周围种植梧桐园，举办“桐花节”，会营造城市的诗意品质。桐城古城与龙眠山水是桐城派作家的精神家园，桐城派作家留下了不计其数的关于城市和山水的诗文作品，以“诗意的栖居”营造这片精神家园将是桐城派文化旅游的核心内容。

3.以景观化、故事化整合优化历史文化资源

通过修建宰相府邸、名人故居、世家宗祠、名宦祠、先贤祠、文庙、博物馆、文化书院、讲述历史故事的雕塑、景观，以桐城派历史为线索开展以名人故居、文博展览、修学为主题的文化旅游。以黄梅戏表演改编桐城派故事，增加趣味性。联合桐城特色的地域文化，如传统老字号商铺、水芹地农耕文化、特色美食、民俗、传统手工艺营造桐城派文化旅游的氛围。

4.以文化创意推介桐城派文化旅游

第8篇：美学基础范文

关键词：创作教学；以技带情；以情带技

一、《普通高中美术课程标准》的提出

《普通高中美术课程标准》“课程性质”中提出：“普通高中美术课程具有人文学科的特征。帮助学生实现价值：（1）陶冶审美情操，提高生活品质；（2）理解美术文化，形素养；（3）激发创新精神，增强实践能力；（4）调节心理状态，促进身心健康；（5）拓宽发展空间，帮助规划人生。”课程的重新认定标志着我国美术教育观一次质的飞跃转变，从两方面体现了“人文”特征：一是对学生个体而言，培养学生形成“美术素养”；二是从传承文化而言，使学生了解文明发展，弘扬民族精神并认识多元文化，参加全球性的文化系统。

“课程目标”中也提出：“养成对美术终身爱好的情感，提高美术素养，热爱祖国优秀的文化，尊重世界多元文化”。其中“美术素养”是基础美术教育课程的其中的一个重要概念，指的是学生学习美术课程相关知识后所形成的美术方面的感知、想法、思维、表达、设计、审美、态度等个性品质。

由此可见，高中基础美术创作教学，绝对不是仅仅让学生学会了画画就实施了美术教育，应体现人文特点，改变以往在技能上以理智写实性造型为目的，在知识上脱离美术自身规律的美术教育观，应尊重学生在艺术中的多元直觉表现，在技能基础上通过学习美术语言、美术形式规律，形成健康的审美情趣和审美观念，来丰富学生的情感、意志、态度等个性品质，提高美术素养。

二、高中美术创作基础的体现

1.美术鉴赏教学环境下的创作课

根据几年来的鉴赏教学实践采用鉴赏教学与创作结合的教学模式，提高学生领悟作品的内涵能力。技能课教学从小学、初中一直沿袭到高中新课程，如何进行有效的创作教学活动，使之融入鉴赏活动中，培养学生的想象力、创造性思维能力，来丰富学生的情感，使学生个性品质得到健康发展呢？这是值得探讨研究的

课题。

20世纪60年代美国普通学校视觉艺术教学理论与实践，经过二十多年来的发展，今天已成为代表美国当代普通学校视觉艺术教育总体趋势的教育观。以学科为基础的艺术教学“多学科艺术”教育模式，缩略形式DBAE。该理论把教学分为艺术创作、艺术史、艺术批评、美学这四个领域，主张各个领域的融会贯通。指出艺术创作与艺术史、艺术批评和美学活动是有机的整合，艺术创作不仅会提高学生理解作品水平和鉴赏能力，而且还会增加学生学习的自信心和自觉性。美国艺术教育理论家阿尔伯特威廉・莱维在《艺术教育：一门至关重要的学科》中提出艺术教育的目标“培养一种健康发展的艺术理解力”。因此，首先必须使学生对艺术材料以及驾驶这些材料的各种方法有一定的感性认识，如果没有一定的创作经验是不可能欣赏作者所具有的直观的美感特征，或作品形式关系中力度表现和微妙之处。并明确规定普通学校的视觉艺术教育属于人文学科的范畴，是普通教育不可分割的一部分。这与我国现行提出的“普通高中美术课程具有人文学科的特征”相通。如杜威所言，艺术不再仅是装饰性的“文明之客厅”，而是通过艺术作品中所表现和揭示的人文价值的现实生活与理想追求，来陶冶人性、规范人性、完善人性、塑造人性，最终培养和生成人之为人的文明意识。这种以美术创作首位注重人文特征的理论，值得在美术鉴赏教学中有效尝试与借鉴。

根据本校学生的特点及原有的鉴赏教学模式采用“创作（原因、感觉）作品感知（描述、感觉）作品理解（形式、内容）作品评价”来进行有效地教学实践。那么如何应用于具体的作品与评价活动中呢？

案例分析：以《美术鉴赏》第二单元第六课中的一幅画《呐喊》为例来进行尝试分析教学。高中是人生的转折期，人生的重要阶段，他们对人生充满着憧憬，充满着想象力。极富有幻想。有效地使用创作教学，可以激活他们原有的创作能力，在创作教学中，虽然有些学生技能上出现停滞的现象，却掩藏不住创作想象的思维，创作的随意性，有些作品看似荒诞，细看后却又合乎情理，这也许是学生从事美术创作实践的内在潜质和动力吧！我想作为一名美术教师应调动学生的一切积极因素，不能埋没他们的创造力，主要是情感的培养。

在鉴赏《呐喊》这幅画时，我先不出示作品，只是在黑板上写上“呐喊”两字，让学生运用素描、绘画或声音、肢体语言来进行美术创作，亲自感受人生中惊吓、恐怖、郁闷、激动或兴奋时发出的呐喊声。完成后分组展示作品，有的用行动艺术组合，有的用绘画语言表现，并鼓励他们畅所欲言，分析自己创作作品的原因与感受。学生表现的都非常兴奋，这是教学第一阶段的创作模式，也是课的导入模式，充分调动了学生学习的积极性。第二阶段，作品感知阶段，利用图片或多媒体、电脑屏幕，将蒙克的作品《呐喊》展示给学生，将学生的视线无意地引入美术作品的表现形式，让学生感知作品中人在呐喊时表现的特殊表情，这时学生潜意识地把刚才自己的创作与屏幕上的作品进行了比较内化，很快明白画面的夸张符号形象，这就是情感以内化的结果。不过要深入理解这幅画，就要进入第三阶段，引导学生对画面形式语言的理解，如画面上运用了强烈的色彩对比红、蓝、绿、赭石的线条组成流动的河水，与天空血红的色彩组成蛹动的蛇虫，给人造成不安感。在流云与桥身的横断之下，形成上宽下尖，还有如画面的斜线形构图，人物黑色衣着与苍白的面孔形成的强烈色彩对比等都给人不稳定的感觉。在这一阶段，教师除了让学生自己从画面寻求形式感觉内容外，教师还有必要将画家的生活经历、艺术风格特点有关的历史资料等讲授给学生，以便学生更深的理解作品。最后是作品评价阶段：这一阶段是学生认真进行理性分析后作出自己的最终价值判断。如，有的学生喜欢画面的流动与色彩，使人从中获得压抑的，也有的或许从中联想到苦闷悲凉的生存状况。因为每个人爱好都不一样。所以任何人，包括教师都不应将自己的价值判断强加给学生。当然在某方面涉及正义感、道德感、责任感等高尚道德取向时，教师应该有责任让学生表现一致性。

“以技带情”的教学模式，美术创作可以在各种美术鉴赏活动中进行，如，让学生对作品所表达的意境按照自己的理解进行创作，对作品形式构成关系作出分析创作或临摹作品等，教师应在不同的鉴赏教学采用灵活多变的创作教学调动学生学习的积极性，从中体味作品的内涵。

2.“以情带技”创作模块下的美术创作课

高中美术新课程目标为：“进一步学习美术知识与技能，运用观察、想象、直觉等多种思维形式以及美术的方法进行艺术创造活动；深入学习和理解造型语言，了解美术创作的过程与方法，选用相关材料、技法或现代媒体创造性地进行表现、设计或制作，表达自己的思想和情感以及美化生活。

高中阶段创作模块下的创作教学，并非是专业技能训练，而是与社会生活相联系的美术创作，让学生尝试并体验美术创作过程，作品鉴赏作品创作鉴赏评价（作业），因此，采用“以情带技”的教学方式。

以情带技的教学过程，顾名思义“情”情感，“技”技法，就是教师如何激发学生内在的情感，带动学生进行技能创作。由此可见，高中生的创作题材应该是他们最想表现的所见所闻、真情实感或某种思想观念，素材应来自于自己的照片、速写或收藏的图片资料等。让他们迫切希望表达自己想法的心理驱动下，运用所学美术语言视觉化地表达出来，甚至为了表达而积极地去学习探索和研究美术技法问题。

例如，在教学《乡土民间剪纸艺术》时，让学生先了解我国当地的特色，播放民间艺术特色录像，包括民间艺人的作品与介绍，特别是当地剪纸艺人的作品欣赏，学生往往表现出很大的兴趣，很想主动尝试一下，接着教师讲解制作过程，学生尝试剪纸创作，最后对自己的作品进行评价或学生之间互评，让学生从中了解剪纸艺术的形式美。作品形成也许不成熟，但激发了学生感受生活，表达自己思想、情感的能力，体验心灵的愉悦感，这就是以情带技的教学方法。

高中美术创作教学，不管融合于美术鉴赏教学中，还是在创作模块教学中，绝不能沿袭原有中国传统技能教法进行美术教学，应注重学生的个性培养，尊重学生的成长历程，发挥学生的创造力，教学应融合《普通高中美术课程标准》所提的“人文”培养“美术素养”教学中，教师应肩负起伟大的使命，为培养新一代创新型人才而创新教育。

参考文献：

[1]钱初熹.迎接视觉文化挑战的美术教育[M].华东师范大学出版社，2006-11.

[2]张道森.外国美术教育史纲要讲义[M].杭州师范大学美术学院研究生办公室，2007.

[3]腾守尧.美国艺术教育新台阶[M].四川出版集团，四川人民出版社，2006.

第9篇：美学基础范文

关键词： 美术基础教学 审美意识 个性发展

结合近几年高校美术专业的教育实践，我深切地体会到，高校专业美术教育中出现了较为严重的问题：美术专业学生的综合素质越来越差。学生通过高考美术加试步入大学，进行美术专业的深造学习，但本该在初学阶段打好基础，在大学期间进行专业、系统的深入学习和研究。但这些学生中的大多数，不是抱着对于美术专业的热爱进来的，而是在高考的压力下，学生家长为了给孩子找一条捷径，不惜花重金让学生参加所谓的美术高考集训班，以期在短时间取得成果。这些学生刚开始有新鲜感，觉得自己是学艺术的，前卫、时尚，但在几个月甚至几周的集训下，就会感觉到枯燥乏味。比如，每张绘画练习要进行3个小时的素描或色彩训练，而且循环往复，重复训练，使学生觉得不需要深入细致地分析研究所画的对象，从而技能、艺术修养得不到提高。有的高校在异地设考点，素描、色彩考试一律采用“默写”方式，虽然节省了人力、物力，但考生为了尽快取得理想成绩，于是整天临摹背画，反复地记忆一两个角度的素描作品、一两套色彩练习，以应付专业加试，这样的艺术潜能的训练变为了一种机械化的模仿。艺术作品应该以感受为重，这样就成了一次背默文章的考试，水平高一点的考生就多背画几个石膏素描头像或人物素描头像，如此而已。应试中美术教师只需针对“默写”这一要求进行训练，考生考试时只要能将平时所练就的“功夫”照搬出来就行了。色彩亦是如此，考前学生买几本参考书反复临摹，背画下来即可。这样的高考培训不是给考生们指了一条死路吗？如此的“培养”，只管应付考试，不求真正体会，更不谈掌握绘画的根本方法和提高艺术修养。

基于以上现象，我认为针对进入各大高校美术专业的学生必须让其从思想上改变，改变从高考培训班延续下来的恶习，特提出以下几点认识。

一、从审美意识上给予指导

若想在专业水平上有一定程度的提高，首先要做的就是学会欣赏作品，只有掌握了鉴赏技巧，树立了正确的审美观，才能更快地完善自己。我们深入学习不仅仅是为了分数，更重要的是要明白什么样的艺术作品能够打动人，让观者发自内心地被感动。

绘画者的修养直接影响着作品，所谓画品如人品就是如此。绘画者不仅要掌握高超的绘画技巧，而且要重视其他方面修养的提高，这是学画人应该具有的优良品德。

衡量绘画作品的标准是：第一，应看作品的构图是否壮健，气象是否高华，有无矫揉造作之处，来龙去脉是否交代清楚，能否做到健壮而不粗犷，细密而不纤弱。第二，应看作品的绘画风格，既不同于古人或当世的画家，又能在自己的独特风格中多有变异，摒弃俗套，自成新貌。而且在新貌中又能笔笔有来历，千变万化，使人猜测不到，捉摸不清，寻不到规律，但自有规律在。第三，作品要有韵味，一幅作品，一眼看去就有一种艺术魅力，能抓住观赏者往下看，使人难以忘却，印入脑海。“人品既高，画品不得不高”。正义向上的力量能陶冶性情，变化气质，深深吸引观者，使观赏者产生与画者相同或近似的情感共鸣。

二、对于不同美术方向的学生有针对性的引导

现在各大高校学习素描的学生基本上还是用前苏联的一套理论：以分面、块面的画法作为唯一造型手段；只搞写生，不搞默写、想象画；面面俱到的素描教学要求是学生忙于完成“完整”的作业，影响了规律的分析研究，造成所谓造型能力充其量只是照抄对象的写生能力，离开对象毫无办法，远不能适应专业、创作的要求。卢沉先生曾经深刻指出：素描教学中的问题是基础教学指导思想不明确造成的。学习美术专业一定要有目标与追求，是到王府井还是到西单，自己都弄不清楚，又如何谈前进？首先要确定追求的目标。画画一定要做到脑子指挥手，并不能脑子一片空白，手在动。在学习过程中，不要担心邯郸学步，放弃自己固有的一套方法，即使有一段爬的过程也是必要的，要不断充实自己，不要怕放弃自己固有的表现方法。

为了顺利进行美术基础教学改革，必须明确以下几个问题。

1.基础课的任务是素描？培养什么样的基本能力？

严格的造型基础训练就是要培养专业所需要的扎实造型能力。这种能力不能片面地理解为写生能力，更不能只表面照抄对象的能力，而是要求在感受、认识对象的客观形态的基础上艺术地表现对象。因此这种能力应该是全面的，它包括提炼概括的写生能力、默写能力、想象画能力和形式美感规律的研究掌握。

2.美术基础教学应该与理工科不同。

美术专业学生不仅要认识研究客观对象，而且要学会艺术地表现对象。这种表现显然不能与照相时的反映等同。研究、认识对象应该强调客观的科学性，作为表现对象就应该容许主观的能动作用，允许富有艺术个性的表现。只强调如实描写不允许艺术加工、个性流露的教学要求显然不利于艺术发展。

3.美术基础教学要考虑专业特点

素描是一切造型艺术的基础，不管将来是搞油画还是国画、版画，造型基础课时都可以作同样要求，没有必要考虑专业特点，因为将来自然能结合起来。

如果我们现在的素描教学风格是多样的，不仅有依明暗分面、细抠的，而且有从结果出发的线造型的，有强调黑白对比的，那么与不同专业的需要就不会有太大矛盾。但是现在的素描教学只采用一种模式，即前苏联美术学院的，甚至是照搬前苏联美术中学的清一色的硬铅分面细抠法。如果认为习惯了这样素描，不会与专业产生矛盾，将来自然能很好地结合，那么就错了。以国画专业为例，从“素描眼光”到“国画眼光”，有一个痛苦的改造过程。首先会碰到看不见的线，不会用线概括，更严重的是艺术眼光狭窄，用“素描眼光”衡量一切。既然有这样的矛盾和痛苦，为什么不尽早地解决矛盾，把基础教学与专业需要统一起来呢？

三、把美术基础教学与学生个性发展联系起来

不少教师对美术教育要注重发展学生的个性这一提法存在模糊的认识，往往错误地把发展个性理解为：让学生自由地画就是发展学生的个性，因为个性在这里可以充分地毫无束缚地发展；任意地夸张、变形，追求独一无二的面貌，就是对个性的最好培养；美术不需要指导，一指导就会框死，就没有个人风格。这种理解实质上误解了美术的共性与特性，以及人的素质的共性与特性之间的辩证关系，否定了老师的指导作用，忽视了美术发展中积淀的艺术规律，把艺术规律和形式作为个性的对立面加以否定。我们应该认识到个性在心理学中是指个人稳定的心理特征的总和。它涉及个人先天的某些心理特征，且与后天的社会生活经验有关。尊重个性意味着承认个性的存在，并给予相应的位置。受到尊重的人会产生信心，感到“天生我才必有用”。发展个性意味着把个人的独特的个性因素，通过教育和自我教育的手段加以培养，使之在质的方面不断提高升华甚至把某些潜意识的因素也整合到更为自觉、更为稳定的理性活动之中。如果每个个体的素质都得到提高，则全民族、全社会的素质与状况会有相应地提高或改善。要鼓励个性的发展，在艺术创作中，没有个性就没有创造力。个性发展唯一的目标是使个体获得自我满足或自我实现，从而培养学生独立自主、敢于创新的精神和独立的分析思考能力。因此，美术教育不仅要求学生掌握一定的专业知识和技能，还要有个人特色和风格。美术基础教学要强调把个人的感受、情感带进对客体的表现活动中，不能片面用“像”与“不像”的客观标准评价学生的作品，而是要看学生作品中是否有个人对客体的独特的感受和独特见解，能否抓住客体突出的一点进行深入刻画。美术基础教学要充分尊重学生的个性，允许学生对同一物体做不同描绘，让学生在理解的基础上用美术语言完成自己的创意，使学生的表现需求得到尊重和满足。每个学生的艺术天性中都有其各自的“亮点”，比如有的学生擅长线的运用，有的色彩感受极丰富，有的擅长抽象造型等。教师要善于发现他们隐藏着的朦胧“亮点”，加以启发引导，给他们更多自由表现的空间，使他们的特长得以充分展现。

参考文献：

［1］朱乃正，卢沉.周思聪文集［M］.北京.人民美术出版社，2006.

［2］田黎明.缘物若水［M］.江西美术出版社，2010.