戏剧艺术特性精选(九篇)

前言：一篇好文章的诞生，需要你不断地搜集资料、整理思路，本站小编为你收集了丰富的戏剧艺术特性主题范文，仅供参考，欢迎阅读并收藏。

第1篇：戏剧艺术特性范文

关键词：传统戏剧；表演艺术；传承人；特性；功能

中图分类号：J805 文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2012）17-0170-02

非物质文化遗产与物质遗产的不同之处在于非物质文化遗产是一种活的文化遗产，它至今鲜活地布在于民族之中，是一种活态流变的文化遗产。它的主要特点是依赖于传承人口授心传的方式世代相传。非物质文化遗产是植根于民族土壤的活态文化，它存在于特定群体生活之中的活的文化，它的生存与发展只能永远处公“活体”传承与“活态”保护之中，可以说，非物质文化遗产的精粹是与该项目代表性传承人连接在一起的，因此，对项目传承人的保护是保护工作的重点?非物质义化遗产传承人被称为“人类活财富”、“人类活珍宝”。

一、传承人的特点

非物质文化遗产保护工作中一个十分重要和核心的问题就是传承以及对于传承人的认定和管理。而对传承人认定与管理的关键就是认定标难的科学制订与管理手段的切合实际。换句话说，对于传承人的认定与管理，必须符合所传承的非物质文化遗产对象的内在要求与自身特点，并利传承与保护护工作的实现目标一致。那么，对于非物质文化遗产来说，其传承人或者说传承的主体，都行哪些情形呢?具体而言，非物质文化遗产的传承人，包括哪些对象呢?这需要从非物质文化遗产的构成类型及其具体的传承特点出发去加以厘定。根据联合国教科文组织《保护非物质文化遗产公约》的相关阐释，非物质文化遗产是指“被各群体、团体、有时为个人视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识和技能及其有关的工具、实物、工艺品和文化场所”。具体包括如下一些文化类型；在确定传统戏剧的传承人时，不能仪考虑通常意义上的演员及其不同的行当与流派，还应煎顾诸如鼓师、琴师和弦帅等等的伴奏人员，对于相应的编剧、导演、舞台美术师如脸谱的设计与化妆师等也应予以对虑。又如在认定“表演艺术”中“曲艺”一类的传承人时，不能仅强调演员，还奖兼顾琴师和改师，不能仅强调那些在外行看来的所谓主要演员与行当，如对口相声表演搭档中的逗眼演员，还要平等地兼顾并考虑“捧眼”的演员；同时，还要兼顾诸如曲本作家等传承人的认定。对于非物质文化遗产的传承人，不能简草地别解为一般意义上的“单个的自然人”，还应当考虑并尊重“群体的集合人”的存在，包括某些非物质文化遗产类型之存在和传承发展所依托的机构与团体。比如可以考虑将一些历史悠久又传统深厚的演艺团体、民间行会、民间作坊和教学机构等特殊群体认定和公布为传承人，因为就这些非物质文化遗产传求和发展而言，集体的力量远远大于个体的作用，特别是那些需要集体创作、依靠各个环节的不同分工者密切配合、共同完成手工技能利表演艺术就山需要将群体集合人认定和公布为传承人。

二、传承人的功能

（一）利用丰富的文化资源

通过演员的装扮和唱、念、做、打等艺术手段，将故事的情节所规定的情景最终呈现在舞台上，呈现在观众的面前，演员就是保证。不论在乡村庙会还是在城市茶园偌大的一个舞台上，可以没有灯光、没有过多的道具、没有布景，只是凭着演员精湛的技艺，在天地之间演绎着人生的悲欢离合，对正义忠诚的崇尚礼敬，对奸诈邪恶的嬉笑骂讽。演员在喧闹嘈杂陌生的演出环境中，在市井各色人等杂处的大小码头，处闹不惊，全凭精绝的表演，震慑全场，使之安静进入欣赏状态，使之随着表演而入戏，并且常年地坚持下来，没有过硬的演员就没有一切。因而在戏曲演出中，把一出戏唱红的过程同时也就是演员成名的过程。戏红人红，人红戏成，演员和戏是一种无法分割的艺术整体。正唯如此，中国戏曲实行的是名角制，主要演员挑班制，主演就是戏魂，人们看戏也是看主演、看演员，至于幕后的指挥，虽然对戏班来说是必不可少的，而在戏曲受众那里却是无足轻重的。

剧团充分利用南雄丰富的文化资源，积极开展多种形式的文化交流活动，在香港、深圳和周边市县多次演出都能引起较大的反响。今年，该团还利用流动舞台车，积极组织、精心编排了一系列以社会主义新农村建设为主题的寓教于乐的文艺节目，以巡回演出的方式，进企业、下农村。先后有“安全生产活动月”巡回演出、“计生文化进万家”宣传演出等，在活跃和丰富农村文化生活的同时，用先进文化占领和巩固了农村文化阵地，促进了农村精神文明建设，扎实有效地推动了“文化下乡”活动的开展。

（二）传承前辈艺术精髓

师傅的都是从学徒这条路上走过来的，通常都是非常严格地传承着老一辈的技艺，不允许自己的徒弟不认真学习自己的技艺，偏离自己的风格。虽然艺术大师也说过“学我者生，像我者死”这种要求学生创新的名言，但这是对于成名之后自立门派的高要求，在实际上一般不容易允许学生不像。另一方面的原因就是观众的制约，因为戏曲欣赏有自己独特的审美要求和审美期待，这就是一句俗谚所说的“听生书、看熟戏”。人们在欣赏戏曲时，已经习惯略去故事的情节，不是以急切的心情去探求情节的曲折，而是以一种纯艺术享受的心态去反复体味的发展和故戏剧中的美的韵律、熟悉的感受，以及唱念做打里的美的程度，甚至仅仅是以一种挑剔的眼光来评判着角色技巧的对与错、弱与足，以及他们与前辈演员的表演异同。而最有意思的是，受众的比较不是为了求新而是求旧，习惯于在不同演员的表演中寻找那种自己熟悉和认可的唱习惯于在不同演员的表演中寻找那种自己熟悉和认可的唱念做打的再现，去检验自己的艺术体验。在戏曲欣赏中，这种心灵的互动是不断产生和永恒存在的，艺术的求新在中国戏曲的欣赏习惯中打上了问号。戏曲艺人成名的过程就是观众在新人身上寻找熟悉的感觉的过程，而一旦成名，即被观众所接受，也就是从他的表演中找到了已有的艺术感觉，这一欣赏心理和机制的制约，使戏曲演员轻易不敢改动成名的戏曲，惟恐弄巧成拙被喝了倒彩。

为弘扬民族文化，振兴采茶艺术，全面提高演员的综合素质能力。剧团在其排练大厅举行了春训，强化学员们的思想教育，在培训过程中首次引入职业道德素质培训。聘请专业教师为学员们上两节职业道德教育课程，提高学员的思想认识。通过军训来体验军人铁的纪律，学习军人团结协作的工作作风，领悟军人吃苦耐劳的精神，进一步强化组织纪律。安排了丰富的学习内容。除了军训外，安排了专业教师为学员们上基本功及采茶组合课程，下午安排成品排练、戏剧表演理论及乐理知识学习等，重点排演好采茶戏《县官下乡》及小品《富裕之后》。整个培训，内容丰富，形式多样。

（三）建立文化发展的人才机制

南雄是广东省历史文化名城，有着深厚的历史文化积淀，人文历史与自然历史交相辉映。引进专业技术人才，形成文化人才聚集效应和辐射效应。同时，由政府出资设立文学艺术奖项，建立文学艺术创作激励机制，发掘本地民间艺术、乡土文学，激励一批具有时代精神和本土特色的精品力作，繁荣南雄文化艺术。借助文化强省建设的契机，争取各方支援，全面推进文化工程项目建设。大力支持文艺团体的活动，近一年来共投入100多万元支持群众节庆文体活动。在推进文化强市建设进程中，实施文化精品战略，打造珠玑姓氏文化产业园；推进古道修复工作，完善古道旅游配套设施，形成古道精品旅游线路；发挥“中央苏区县”优势，规划建设相关的战争纪念馆，修复完善红色旧址；打响恐龙之乡品牌，利用丰富的古生物资源优势，完成恐龙展馆、建设恐龙公园、恐龙自然保护区。深入挖掘历史文化背景，南雄正在编辑出版《珠玑文化丛书》，包括《千年古巷》、《千年古道》、《红色文化》、《民俗文化》、《恐龙文化》、《生态文化》和《珠玑英才》等九部。

（四）戏曲的装扮

生活中有美也必然有丑，避丑之心也可以说是人皆有之。虽然在美学家的研究领域，丑也具有本身的审美意义，但在生活之中，在绝大多数的欣赏者中，人们绝不希望丑跨进自己的生活领地，更害怕侵犯自己的形体。即便是面对艺术，尤其是视觉艺术，人们也很难欣赏丑、接受在罗丹自己和一二知己看来丑，因此无论罗丹的“欧米哀尔”是如何具有性格，丑得如何精美，但人们面对那干瘪丑陋的，总难以唤起任何羡慕喜爱的感情，人们面对这件艺术品时总体的感情是厌恶，如果说有某种心灵震颤的话，那种震颤也是来自恐惧的联想，来自对无可避免的衰老、死亡的规律的无可奈何。所以，比起外国的雕塑家来，中国的戏曲艺术家则更注重表现形体美，在形体美的基础上去见性格。除挑选演员要把形体作为一项条件之外，也运用化妆去突出五官和身段美。戏曲俊扮在化妆的目的方面可以说是张敞画眉和屈子披芳带香等以美化形体为目的的传统化妆范式的继承。这种以大众所认可的扬美避丑为主要手段去进一步创造美、表现美的戏剧艺术的独特风格，但终究还是大众爱美之心的艺术外化，美在情理之中，与世界化装艺术存在有极大的共性，虽数上乘却难成奇葩。

传统戏剧保护的核心是传承人,如何保护传统戏剧的代表性传承人?首先要赋予传承人个人荣誉,使他们能够受到社会和世人的尊重,增强传承人对所做工作的自信心和自豪感,使传承人能够更加积极主动地投入到非物质文化遗产保护工作中;同时又赋予他们传承历史文化的重任和保护非物质文化遗产的责任。不断推进中国非物质文化遗产保护工作，非物质文化遗产保护工作走上科学性和规范化之路。作为非物质文化遗产保护工作的重点，文化生态保护区的合理保护与非物质文化遗产传承人的积极传承，在社会各界的共同参与和有关部门的支持下，必将取得更为丰硕的成果。

第2篇：戏剧艺术特性范文

距骨骨折临床较少见，在所有骨折中所占不到0．5％，距骨后突骨折占距骨骨折不到1／3，且大多为不移位或轻微移位骨折，联合距骨胫距关节面的距骨后突骨折(暂称特殊型距骨后突骨折)临床罕见[1]。本人在近12年中收治7例，经中西医结合治疗取得满意疗效。现报道如下。

1 一般资料

7例中男6例，女1例；年龄最小29岁，最大53岁，平均43岁；均为高处坠落致伤，均在外伤后4小时内入院，局部无开放伤口，局部肿胀、疼痛，压痛明显，负重功能丧失；X线片示：距骨后突和体后部粉碎骨折，压缩移位，

最大骨块达胫距关节面的1／4，距骨后部(距骨后突及体后部)塌陷，胫骨、跟骨关节轴明显跖屈。CT检查能明确粉碎程度(本组2例有CT片)。

2 治疗方法

2．1 手术方法：患者入院后经常规检查，急诊手术，采取腰麻或硬膜外麻醉或腰硬联合麻醉，取内踝后方胫后血管神经束前缘纵形切口约6cm切开，然后逐层进入，暴露骨折端，先行胫骨内侧与跟骨内侧5号T型单边多功能支架支撑固定，恢复胫距、跟距关节间隙，再将骨折片复位，用2~4枚1．5mm克氏针作有限固定骨折块，电透满意后关闭切口。

2．2 术后治疗：分述如下。

2．2．1 术后常规使用抗生素3天，使用止血药1天。

2．2．2 根据中医骨折治疗三期理论，辨证施治。早期(术后第2天～1周)局部肿胀明显，气血凝滞，经络受损，治宜活血化瘀，消肿止血为主，选用肢伤一方，(骨碎补、五加皮、威灵仙、当归各12g，赤芍15g，川芎9g，米仁、桑寄生各30g)，随症加味。中期(2～3周)，肿胀逐渐消退，局部疼痛明显减轻，治宜舒经活络，祛瘀生新，选用肢伤二方(骨碎补、五加皮、当归、赤芍、续断、威灵仙各12g，米仁、桑寄生各30g)，随症加味。后期(4～6周)，局部肿消，有早期骨痂，治宜养气血、补肝肾，促使骨合，选用肢伤三方(当归、赤芍、续断、威灵仙、木瓜、天花粉各12g，黄芪、熟地各15g，自然铜、地鳖虫各10g)，随症加味。总疗程6周。

2．2．3 术后每两周拍片复查：约在6~8周(本组5例6周，2例8周)后骨折线模糊时拆除外固定架支撑架，松开纵向螺帽，开始关节面纵向肌肉牵拉适应性锻炼，4周后(约10～12周)拆除外固定架，开始关节主被动锻炼，2周后扶拐部分负重，术后约5个月完全负重，拆除内固定克氏针。

2．2．4中药外洗：拆除外固定架后约1周，钉孔完全闭合，开始用自拟骨科外洗方：伸筋草30g，蒲公英15g，当归、红花、乳香、没药、苏木、荆芥、防风、独活、羌活、三棱、莪术各10g，每日1剂，水煎，待温度适中，每天熏洗3~4次，药渣外敷。2周为1疗程，根据关节功能恢复情况，使用1~3疗程。

3 治疗结果

本组病例经12个月随访，7例均获得骨性愈合，无距骨坏死发生，步行1公里，无距下关节痛，踝关节70~130度活动，无疼痛。

4 体会

特殊型距骨后突骨折临床罕见，成功的治疗经验更少。本人运用中西医结合治疗取得满意疗效，体会如下：首先在手术中使用外固定架，牵开胫骨、距骨、跟骨间隙，并支撑固定，有利于骨折块解剖复位，也有利于距骨血供的正常恢复。由于胫、跟支撑固定(距骨有限内固定对骨折愈合干扰小)，距骨上下关节面压力消失，有利于软骨面愈合，有利于骨折愈合，减少了创伤性关节炎的发生(本组无创伤性关节炎发生)。中药内服，早期促使肿胀消退，中期促进局部循环重建，后期促进骨愈合，减少了骨折固定过程中骨质疏松的发生，促进功能恢复。中药外洗能促进局部静脉回流，减轻局部肿胀，松解粘连组织，舒筋和络，改善局部血供，避免下肢骨折病的发生，促进骨愈合和功能恢复。其次本组病例均为距骨后突和体后部骨折，对距骨血供破坏可能较轻，伤肢恢复相对较快，功能恢复满意。

5 参考资料

第3篇：戏剧艺术特性范文

    不同戏剧特征论的中西方戏剧观

    在戏剧特征论方面,中国传统戏剧观念注重寻求戏剧艺术与其他文学样式的共通特征,探讨戏剧艺术与其他文艺样式的相互联系。而西方传统戏剧观念倾向于发掘戏剧艺术有别于其他文艺样式的个性特征,探求戏剧艺术自身的本质特性。西方戏剧观念认为戏剧是以语言为媒介,利用人物的动作对现实生活的摹仿,以达到净化和陶冶感情的社会效果。它在社会文化中由于摹仿的媒介、对象和方式的不同,与音乐、图画、诗歌区分开来,具有独特的地位。西方传统戏剧特征论认为,戏剧艺术的本质特征在于它与其他文艺样式的差异性。中国传统戏剧特征论却恰恰相反,认为戏剧艺术的本质特征在于它与其他文艺样式的类同性。西方戏剧家认为本质是个性,中国戏剧家则认为本质是共性。

    中西戏剧特征论的迥然不同是由中西方不同的思维方式所决定的。西方把宇宙视为外在于人的对象,祟尚“人神对立”的宇宙观。西方人习惯于同中见异的思维模式。通常以冷静科学的理性态度,认真地审视外部世界,细致地观照内心世界,把现象与本体划为两端,自然和人世分为二物,强调对立双方的剥离式的分析与综合。因而西方戏剧家对戏剧特征的探讨,采用的是把戏剧艺术从宇宙万物中逐层剥离、独立出来的办法,戏剧艺术的本质特征在于它与其他文艺样式的差异性。中国古人把人和宇宙看成互相包容、和谐统一的整体,提倡“天人合一”的宇宙观。中国传统的哲学思想认为世界只有一个本源,这一本源在不断运动变化中产生出各种形态的事物。即一切事物的本质是同一的、不变的,只是本质的外在表现形式发生了变化,产生出万事万物。因此,我们古人通常把内心与外物、现象与本体、自然与人世视为互相联系的整体,强调对立双方的和谐与统一、渗透与协调。这种异中求同的思维模式使中国戏剧家在探讨戏剧特征时,倾向于寻求戏剧艺术与其他文艺样式的类同性,以此揭示戏剧艺术的本质特征。西方民族的思维方式侧重于求异性不同,而中国传统思维方式偏向于求同性,这决定了中西戏剧家对戏剧特征的探讨,分别选择了差异性与类同性的不同方面。

    不同戏剧社会功能的中西方戏剧观

第4篇：戏剧艺术特性范文

    借助高科技发展起来的电影和电视剧,与话剧艺术的相似点最多、同质性最强、承袭性显着,是最有可能“弑父”并取而代之的两个“物种”。然而即便如此,话剧艺术的不可替代性依然是存在的。较之于电影和电视剧,话剧艺术的不可替代性主要体现在以下三个方面:首先是在场性。所谓在场性,特指话剧艺术的表述主体——演员以及控制各种表述媒介的灯光师、音响师等幕后艺术家自始至终存在于艺术表述的现场。本文讨论的在场性,与康德、黑格尔、尼采、海德格尔哲学中的在场性分属于不同语境,但在“去蔽”、“直接”、“敞开”等意义内核上显然是一致的。有了演员等艺术家的在场,保证了话剧艺术可以拥有最充分的鲜活性。话剧不是“罐装艺术”,也不是“机械复制艺术”。缠绕着“罐装艺术”、“机械复制艺术”的种种烦恼与遗憾,如话题容易过期、内容常显陈旧、表演“知错不改”、播映时空失控等,均与话剧无关。话剧所表述的,永远是一场在观众面前正在发生的鲜活的戏剧事件,即便演绎的是古老的、既往的历史故事。有了演员等艺术家的在场,保证了话剧艺术可以拥有最彻底的当下性。观众所面对的,不是电影、电视剧中时而被放大、时而被缩小的影像或视像,而是与实现生活中具体的人没有本质区别的演员现场扮演的角色。艺术信息的传递渠道,不仅仅是观众的视觉与听觉,还可以是嗅觉,甚至是触觉。话剧的表演现场,被艺术家和观众联合掌控、共同建构,成为一个孕育艺术美感的“反应堆”,并能激发一系列“场效应”。话剧艺术之美,是由活生生的在场的人现场炮制、现场发酵、现场发送、现场扩散的。有了演员等艺术家的在场,保证了话剧艺术可以拥有最完整的互动性。互动,可以被分为隐性和显性两个不同的层面。先说隐性互动。话剧的每一场演出,都是表述主体在与现场观众频繁的信息互换中找到了恰当的分寸,进而顺应大部分观众的期待心理完成的艺术作品。尤其是优秀的表演艺术家,能够依据现场观众的反应、反响甚至细微的信息反馈,即时调整表演的力度、幅度、速度等,将作品演绎得出神入化、炉火纯青、直指人心、直达观众的灵魂。因此,每一场话剧演出,不仅仅是“现做的”,而且都是“最佳的”。互动的第二个层面,即显性层面,更是电影、电视剧的主创们望尘莫及、羡慕不已的。话剧演员可以与观众直接对话,可以邀请观众走进表演区域参与讨论与剧情有关的各种问题,可以临时调整部分台词甚至剧情,使观众获得一种不可多得、不可替代的超值的审美感受。其次是便捷性。本文讨论的便捷性,特指相对于电影、电视剧等艺术种类而言,话剧具有投资少、风险小、启动易、周期短、创作便利、生产快捷的明显特性。是否具有便利性,虽然是相对的,但是,对于一个艺术门类或品种的发展来说,影响巨大、至关重要。例如,绘画艺术的多姿、多彩、多元性,远远超过建筑艺术。因为较之于建筑艺术,绘画艺术的创作、生产具有极大的便捷性。再如,在雕塑这个具体的艺术类别中,“雕类”作品的丰富性,很难超过“塑类”,因为较之于前者,后者在创作与生产上具有明显的便捷性。一部艺术发展史,就是承袭与创新、守陈与拓展、固守与出走、挖井与开荒的博弈史。

    就艺术家的个性、气质以及圈内文化的基本特质而言,几乎没有一个艺术大家不想探索、不思创新。但是,每一次探索、每一次创新都是一次历险,都需要投入或多或少的成本。因此,就总体趋势而言,越是投资少、成本小、启动易、周期短的艺术种类,其探索、创新的频率就越高;而探索、创新的频率越高,成功的概率自然也就越大。较之于电影、电视剧,话剧艺术在人性拷问、心灵探究的层面上显然挖掘得更深、表现得更为充分。在导致这个结果的诸多因素中,一定有便捷性。是便捷性,给话剧艺术家减免了许多特别沉重的负担与风险。较之于电影、电视剧,话剧艺术在形式拓展、风格营造的层面上显然行走得更远、展现出更多风采。在形成这个局面的诸多因素中,一定也有便捷性。是便捷性,让话剧艺术家获得了更多大胆探索的自由与可能。需要特别说明的是,本人无意将便捷性的有无、强弱视为衡量艺术门类、艺术品种高下优劣的标准。笔者特别想说的是:认知便捷性,探究便捷性,是谋划一个艺术门类或艺术品种的生存策略与发展路径的重要依据。可能因为便捷性与形而上学层面上讨论的事物的基本特性、本质属性还有一段距离,可能因为便捷性这个“存在”最多只能算介于表象和本质之间的一种“现象”,所以,在话剧理论的传统言说中,很少有人讨论这个问题,甚至根本就没有便捷性这个概念。但是,话剧艺术的便捷性是不容否认的,它的价值和意义,也在被人们越来越清晰地认知。笔者以为,便捷性,即便常常是相对的,确为话剧艺术的不可替代性的一个重要构成。第三是厚积性。由于话剧艺术的历史可以追溯到古希腊的悲剧、古印度的梵剧以及古代中国的百戏,由于话剧艺术在宗教改革、文艺复兴、启蒙运动、狂飙突进以及大国崛起等许多重要的历史时期均有辉煌的建树,也由于话剧艺术自古就有大文豪、大学者以及艺术大家的参与和加盟,在艺术的殿堂中,在文明的宝库中,话剧艺术从来都是拥“宝”自重的,“富”甲天下,大家辈出的,尾大不掉的。较之于只有一百多年历史的电影以及五、六十年历史的电视剧,话剧艺术的渊源特别久远,积淀特别丰厚,经典特别众多,家底特别殷实。无论从历史、文化、政治、社会、哲学、文学、艺术、教育、民族、民俗等角度对其进行观照,话剧艺术的浩瀚遗存均可称之为不可多得的“富矿”。对于话剧艺术的这样一个特性,我们权且用厚积性来名之。厚积性,虽然也有相对性;厚积性,虽然也还是个名不见经传的概念;但是它的存在是毋庸置疑、不容抹杀的,也是必须正视的。厚积性,是话剧艺术不可替代性的又一个有机组成。

    综上所述,在场性、便捷性和厚积性,构成了话剧艺术的不可替代性。三认知话剧艺术的不可替代性,对于探究话剧艺术的生存与发展有什么意义呢?笔者以为,认知话剧艺术的不可替代性,是研讨话剧艺术生存与发展问题的逻辑起点。张扬话剧艺术的不可替代性,是话剧艺术求生存、谋发展之正道。而要张扬话剧艺术的不可替代性,得从话剧艺术不可替代性的三个具体特性入手。先说对于在场性的张扬。在场性,是话剧艺术不可替代性的第一特性。努力张扬而不是忽视这一特性,从理论说,应该有助于话剧艺术向话剧观众源源不断地输送不可替代的特殊美感,从而吸引更多的观众走进剧场看话剧。竭力彰显而不是抑制这一特性,从实践上看,也确实有助于话剧艺术赢得更多观众的青睐,进而使得话剧艺术拥有更加开阔的生存与发展空间。笔者于2010至2011年间,创作、监制了一部名为《书香茶楼》的话剧。验证理论预设的有效性,是本人创作这部话剧的主要动机。因此在创作之前,笔者自我设定了4条原则:1,该剧只在小剧场里演出,在开放式的舞台及观众席里展开剧情,让观众强烈地感受到演员的在场,甚至可以闻到演员身上的气息,触摸到演员的身体。2,演员与观众必须频繁互动,用特定的设问激发观众随意插话,并把观众请进表演区,与演员讨论剧中正在争议的话题。3,这部话剧同时拥有多个版本,如高校版、市民版、精华版、海外版等,并依据观众的主要来源,决定上演哪个版本。4,剧中有五个以上的节点,如在议论民生新闻、身份真假和当下热点话题时,台词每天更换,鼓励演员即时“现挂”。以强化其在场性。该剧由江苏省话剧院排演后,接连演了近百场,获得了令人欣喜的剧场效果。2010年12月,该剧获得了“第七届中国话剧‘金狮奖’之小剧场优秀剧目奖”,并应邀参加了“中国(上海)国际艺术节”和“韩国(大邱)中日韩国际艺术节”。许多观众,尤其是青年观众因此而喜欢上了话剧。有位大学生观众对笔者说:“我们突然发现,走进剧场看话剧,与我们平时在电脑上看电影、电视剧所获得的感受确实不一样。”再说对于便捷性的张扬。便捷性,虽然是相对的,但它确实关涉话剧艺术的生存与发展。近年来,小剧场话剧在北京、上海、南京等地出现了令人欣喜的发展势头。据人民网报道,仅北京一地,近年来就冒出了24家专演话剧的小剧场。2012年1月至9月,北京市“24家小剧场,共上演剧目354台、3327场。其中,涉外及涉港澳台剧33台、101场,内地剧目321台、3226场。内地剧目中原创剧目比例较大。与2011年1月至9月,我市小剧场共上演剧目160台、1264场相比,同期分别增长121%和163%。”[1]为什么会形成如此喜人的局面呢?其原因固然复杂,但一定与这批小剧场话剧题材极其丰富、风格极其多样有关。在这三百多台剧目中,既有先锋的、实验的、边缘的、反剧场性的剧作,也有传统的、正宗的、京味的甚至“斯氏生活体验派”的作品;既有搞笑的、癫狂的、无厘头的、后现代性的话剧,也有温馨的、言情的、经典的甚至依照“三一律”而创作出来的剧目;从而极大地满足了构成复杂的“小众”对于话剧艺术的不同期待。如果再追问一句,小剧场话剧为什么会形成题材极其丰富、风格极其多样的局面呢?因为,这些剧目的主创充分利用、竭力张扬了话剧艺术在创作层面上投资少、风险小、启动易、周期短、创作便利、生产快捷的便捷性。现在看来,话剧史上多次出现的“豪华戏剧”与“贫困戏剧”之争,所争论的焦点还不完全是个价值取向、戏剧观念的问题。它涉及对于话剧艺术便捷性的小觑或珍爱、无视或张扬。孰是孰非?中国话剧舞台正在发生的巨大变化,已经作出了回答。最后说说对于厚积性的张扬。

    在“非遗”这个概念近年来广为传播、深入人心并可望带来经济效益的当下,体量巨大的古代遗存,与“瑰宝”成了同义词。但是,回眸思想文化史,古老、厚重的历史文化,并非从来就是好事。近百年来,以“去陈言、丢包袱、弃累赘”为取向的运动、思潮在中国文化界起码出现过三次。如何看待话剧艺术的厚积性?如何活用话剧艺术的厚积性?如何让客观存在的厚积于话剧艺术的生存与发展?是笔者多年来一直在思考的问题。上个世纪90年代初,素质教育的办学理念被提升为国家意志。在接下来的十多年中,从中央到地方各层各级的教育主管部门,一直在倡导、推动以“高雅艺术进校园”为标志的艺术普及活动。经过长期跟踪与系列调研,笔者发现,家底殷实的话剧艺术,在素质教育以及内涵相仿的审美教育、人文教育、通识教育、公共艺术教育中,正在显现出无可争辩的不可替代性。因为,无论是古老的莎剧《哈姆雷特》、《理查三世》等,还是巴、老、曹的中国话剧经典;无论是传统喜剧《升官图》、《群猴》等,还是像《秃头歌女》、《哥本哈根》、《晚安,妈妈》这样的具有后现代意味的话剧;其文化内涵都是极为丰厚的,都是其它艺术门类能够望其项背的,也是高等院校的师生特别欢迎的。每一轮巡演,都会引发一场讨论,甚至一场思想风暴。这个现象给笔者的启示是,话剧艺术的厚积性,必须得到话剧人自觉的、长足的张扬。话剧演出的组织者、策划者,如果能够对于话剧艺术的丰厚遗存进行系统的梳理,如果能够依据素质教育的需要不断推出话剧系列产品,如“三大体系话剧经典集萃”、“四大风格话剧经典集萃”、“五大名家话剧经典集萃”

第5篇：戏剧艺术特性范文

一、重视戏剧鉴赏的基础起点，把握戏剧的核心要素

依据不同的标准，戏剧可分为很多种类。从人教版普通高中课程标准实验教材所选篇目来看，高中戏剧鉴赏的内容主要是中国古代戏剧和中外现代戏剧。

1.中国古代戏剧的要素及特点

戏曲故事歌舞化。无论是中国古代戏曲还是中外现代戏剧，都要通过演员扮演人物，运用对话和动作去表现一定的故事情节。所不同者，戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的，即歌舞的手段。

演员表演虚拟化。虚拟化的表演方法是指在表演上把人物具体行动中的直接实物对象虚掉，结合人物的抒情写意，在泛美的表演里把它描写出来，以一桌两椅为象征的舞台上，戏曲演员要在这种条件下，通过演员唱、念、做、打的情态动作，来指示实体对象和特定环境的存在，去诱发观众的美感联想。

艺术形式综合化。戏曲是一种综合舞台艺术形式。它的特点是将众多艺术形式，以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现各自的个性。中国戏曲的综合性表现在戏曲艺术形式本身具有时空综合、视听综合及现场交流的特性。

2.中外现代戏剧的要素及特点

身临其境的直观性。话剧首先是以演员的姿态、动作、对话、独白等表演，直接作用于观众的视觉和听觉；并用化妆、服饰等手段进行人物造型，使观众能直接观赏到剧中人物形象的外貌特征。话剧表演对于观众而言是很直观的，看话剧可以有身临其境的感觉。

多种艺术的综合性。话剧是一种综合性的艺术，剧本创作、导演、表演、舞美、灯光、评论缺一不可。其特点是与在舞台上塑造具体艺术形象、向观众直接展现社会生活情景的需要相适应的。

以对话方式为主的对话性。话剧与传统戏曲相区别，主要叙述手段为演员在台上的对白或独白，即通过大量的舞台对话展现剧情、塑造人物和表达主题。其中有人物独白，有观众对话。话剧中的对话是经过提炼加工的口语，具有个性化，自然，精炼，生动，优美，富有表现力。

二、重视鉴赏戏剧的艺术特征，把握戏剧的本质特点

1.强烈的戏剧冲突――戏剧艺术的主要特征

较之于诗歌、散文和小说，戏剧以其矛盾冲突而产生强烈的艺术震撼力。戏剧冲突是社会生活矛盾在戏剧艺术中的集中反映。因而戏剧冲突主要表现在剧中人与人之间的矛盾冲突以及人物性格自身的内在冲突。戏剧冲突主要包括人与人、人与环境的冲突及人物内心的冲突等不同的种类。牢牢把握戏剧冲突，是鉴赏戏剧的关键。如《雷雨（节选）》表现出集中尖锐的矛盾冲突及戏剧语言的个性化特点。以此作为切入点来切入对课文的赏析，并让学生在赏析的过程中体会到戏剧语言独有的魅力，这样就充分体现出了戏剧的基本特征。

2.内容的高度集中――戏剧剧本的“集中性”特征

戏剧由于受舞台空间和演出时间的限制，讲究高度集中地反映生活，故而戏剧便具有一种高度集中的特点。戏剧内容的集中性，主要体现在人物及其相互间关系的集中、故事情节的集中、矛盾冲突的集中和人物活动场景的集中几个方面。在这个单元之前，绝大部分学生很少接触戏剧作品。学生对戏剧的学习几乎是“零起点”，可以设计课堂表演教学活动，通过表演的形式，加以直观理解，从而加深认识。由于表演能恰如其分地使人物的语言、动作及神态得以呈现，学生能够通过认真的参与或观看表演，体会人物内心的复杂情感和激烈冲突。

3.用语言创造舞台形象――戏剧语言的艺术特性

戏剧也是语言的艺术，戏剧用对话、独白等台词创造活生生的舞台形象。戏剧是通过剧中人物的语言来塑造艺术形象，揭示人物性格，表现矛盾冲突，反映生活内容的。因此，戏剧文学的人物语言就比其它文学形式显得更加重要。剧作家或通过充分个性化的语言，刻画人物性格，揭示人物关系，或通过富有动作性的语言，揭示人物的外部形态和内心活动，或通过富有潜台词的语言，揭示人物活动的目的和实质，反映丰富深刻的生活内容。如剧作中塑造的许多人物形象，之所以具有长久的艺术魅力，在于准确自如地驾驭了戏剧语言。

三、重视戏剧鉴赏的课堂教学，把握戏剧鉴赏教学的评价标准

戏剧鉴赏教学应把握戏剧艺术的一些核心要素，体现出对戏剧艺术本体特征的尊重。一方面教者在进行诗歌教学和戏剧教学设计时要把握好戏剧艺术这些特色，具有“戏剧思维”。另一重要方面则是教者需要钻研有关教育教学理论，研究戏剧鉴赏课堂教学的评价的标准、方法和手段，科学分析及确立评价指标体系。

第6篇：戏剧艺术特性范文

【关键词】 歌剧演唱；综合性艺术；特点

在声乐艺术的发展史上，歌剧形式出现得比较早，16世纪末、17世纪初，早期的歌剧诞生于弗洛伦萨，那时候又称抒情音乐剧。在17世纪的意大利，出现了四个歌剧乐派，以推崇宗教题材为主的弗洛伦萨歌剧乐派和罗马歌剧乐派，探索歌剧音乐戏剧性特点的威尼斯歌剧乐派，还有由将咏叹调套用在任何歌剧中而被后人称作“号码歌剧”的那波里歌剧乐派。在这之后的18-19世纪当中，法国、英国、德国、意大利的歌剧艺术都得到了发展，并且在这一相同的体裁组织下形成了各自的风格，形成了一种百花齐放的局面，同时也构成了歌剧艺术最繁荣的时期。直至20世纪，欧洲各国涌现出了大量的现代歌剧音乐艺术阶段在欧洲音乐史上的众多杰出作曲家几乎全都著有自己的歌剧作品，其中亨德尔、莫扎特、罗西尼、威尔第、瓦格纳等都是其中的代表人物。

综观歌剧的发展过程和其艺术形式本身。它的演唱特点大体可以概括为以下几点：

(1) 运用美声唱法进行演唱，其中已经形成一些固定的音乐模式，如宣舒调、咏叹调。

(2) 是一种音乐与戏剧结合的产物，歌剧以文学故事为蓝本，并将音乐作为表现手段，将两种艺术形式进行了高度的结合。所以在歌剧中，演唱不能仅仅为音乐服务，同时它还要为表现故事内容服务，从而完成歌剧这种艺术形式所具有的戏剧特征。

(3) 歌剧是一种大型的综合性艺术表现形式，它的伴奏一般使用管弦乐队，正是歌剧艺术这样的伴奏形式以及其本身所具有的大型音乐创作构思，使其具有一种交响性。所以，这种与歌剧体裁相适应的交响性也是声乐演唱需要具备的因素之一。

(4) 歌剧艺术是一种大型的声乐体裁，它曲折的故事情节、激烈的矛盾冲突以及庞大的乐队伴奏，都决定了它的演唱是需要具有较大的音量，这样才能与整个音乐内容相协调，才能与乐队的伴奏抗衡。所以在演唱歌剧作品时，对于其整体音量的设计是将演唱者的能力尽量释放出来，使歌剧的表现有起有伏，起时恰到好处，伏时游刃有余。

(5) 歌剧中的音色与音量相配合，稍显明亮，这样才能在众多的演唱者和庞大的伴奏队伍中凸显出来。歌剧是由多位演员共同演绎而完成的艺术作品，其中由包含重唱、合唱等不同的演唱形式，所以在演唱中，应保持声音坚韧有力，才能将歌剧中的各种表现手法充分的展示出来，准确的体现音乐所要描写的故事内容。

(6) 在音区上，通常歌剧作品的音区都比较宽，演唱时较难掌握。因为在歌剧这样的大型声乐作品中，为了表现丰富的故事内容、尖锐的矛盾冲突、激烈的因素对比，所以需要使用较大的音区来完成。

(7) 角色在歌剧作品中占有至关重要的位置。即使在一部歌剧中也会有很多角色，这些人物都带有自身的特征，温柔的、粗暴的；善良的、凶恶的、单纯的、狡猾的……，由于这些人物各自的特性就造成了他们所产生的不同内心情感。演唱者在演绎这些角色时要跳离自我的角度，而完全投入人物的角色，从这一“他人”的角色来诠释音乐。演唱者是在扮演别人，而这样的情感表达更多的是从客观、冷静、习惯性的角度去分析角色人物而得来的，而不是演唱者个人情感的表达。在歌剧艺术中的角色中，实际是没有演唱者的“自我”这个角色。

(8) 在歌剧中，演唱者的表演是非常重要的，不能被忽视，因为歌剧对于故事内容的描写是相对细致的，里面会有很多具体的情节，这就要求演唱者要从表情、肢体语言等各方面配合歌声，表演出生动、逼真的效果。歌剧中的演唱者不是在孤立的表演，整个歌剧为它营造了一个表演的大环境：①其他角色的搭配与互动使得多个角色相互结合的表演更加生动、可信；②服装、道具的辅助能够帮助演员尽量快速、准确进入表演的状态，并且始终沉浸其中；③舞台背景、灯光等各种外界因素都会随着故事情节的发展变化而改变，从而烘托出每一情境的情感氛围，也可以为演员的表演提供很大帮助。总的来看，歌剧中的表演性因素是较强的，但由于各方面的辅助，它的表演是比较容易进入状态的，也比较容易达到良好的效果。

(9) 在歌剧中，曲折的故事情节、复杂的人物关系、激烈的矛盾冲突、强烈的情绪对比以及庞大的乐队伴奏，使得音乐作品具有强大的交响性特征。所以在演绎歌剧作品时，演唱者要注意与乐队之间的关系，既要突出自己的重要地位，又要与之融为一体，并在这一基础上使演唱与整个演出环境相结合，共同体现出歌剧艺术的交响性原则。

参考文献

[1] 李鸣镝 论歌剧演唱艺术的美学特征 四川戏剧 2005.5

第7篇：戏剧艺术特性范文

【关键词】京剧元素；油画创作；审美

中图分类号：J223 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）01-0171-01

京剧艺术是中国三大国粹艺术中最古老也是最具特色的一种综合艺术，是中华民族五千年文化底蕴的体现，当之无愧地成为中国文化艺术的代表，同时京剧在全世界文化艺术中也占有重要地位。京剧的元素是中国民族传统文化的认同，无论是京剧的意境与神韵，还是绘画意象与造型，都是从追求艺术美来展开的艺术形式，所以这就是绘画与京剧共同的艺术特征，同时也体现京剧艺术与绘画艺术的相通性。

一、京剧油画概念

（一）概念

京剧油画，是将动态的戏曲艺术和静态的视觉艺术相结合。首先，京剧艺术博大精深，是中国传统文化的杰出代表之一，呈现给观众的第一印象是它独具特色的艺术视觉表象，而油画是表现人类观察、想象的视觉艺术，跨越了不同的民族和地域，为不同国度的人们所接受并认同。京剧是一种综合性艺术，油画是一种视觉艺术，但在人与物之间的关系表达中，揭示了人物之间的心理活动，两者是统一的，都是作为架构在经济基础之上的上层建筑而存在发展的。当油画传入中国之后，一大批杰出的艺术家试图在油画创作中加入京剧元素，为油画创造了一种生动而又极富个性的表现形式。

（二）画家及背景

刘令华的京剧油画作品最大的特点，是在京剧绘画题材上最大程度地发挥油画的特性。油画无可非议的特征就是在色彩的基础上进行造型，油画颜料的特性必然使色彩的明度、色相以及纯度都比其他画种更为灵活和丰富。恰好刘令华的京剧油画作品的特征与此迎合，在最大程度上发挥了现代油画以色彩造型为主的特性，而这种特性与京剧中人物的服饰着装、各类脸谱等缤纷绚丽的色彩十分契合，因此他的作品能够将京剧的特色与油画的特性融为一体。在画面中很直观地感受到“敦煌艺术的色彩感”，不仅展现了中国京剧中古色古香的艺术韵味，也升华了中国油画传承本土色彩观念的特性。

二、京剧元素在油画创作中的运用

（一）写意表现之美

京剧是中华民族文化瑰宝，被称之为“国粹”，并列入世界非物质文化遗产。我国的京剧艺术前辈用笔墨挥毫勾勒，谱写了一段段美到极致的京剧人生。然而近年来涌现了不少从事戏剧人物画的中青年画家，无疑刘令华就是其中用油画塑造京剧人物形象的主要代表。他打破传统的缚束，运用多元化的特殊艺术手法，融入自我情感，形式不拘一格，不仅对京剧人物在舞台上的形象拿捏得当，而且作品充盈着诗的古韵、美的联想和装饰趣味。

（二）抽象运用之美

京剧艺术中的视觉元素，在反映客观事物的过程中，主要是在化妆、服饰上运用抽象方法，实现了对现实的反思、升华。如以夸张线条和色彩改变人物本来面目的脸谱艺术，尤其是花脸的勾画上，点、线、面等抽象元素的应用比较广泛的。无论是具有象征性和程式化的图案，还是运用黑、白、青、赤、黄的五行学说色彩体系，或多或少存在着抽象形态。在油画创作中，把这些抽象元素加以借鉴或再创造，用全新的表现形式使其形式化、符号化，不仅要注重人物的造型，更要注重油画的构图和效果。

三、结语

京剧艺术的视觉元素主要包括人物的服饰、化妆、舞台道具等，通过刘令华作品对京剧视觉元素在不同表现形式上的研究探索，深度剖析京剧艺术的审美特征和油画语言的表现力。通过京剧的视觉元素与立体主义表现方式的混搭，做到对传统形象与时空的颠覆，把不同视角的物象分割打破，再重构画面新秩序，深度研究绘画的表现形式、造型美和时空观念的语言转换问题；受抽象表现主义的影响，探究京剧艺术中的抽象元素，以及人物造型和色彩形式语言的抽象化处理。京剧与油画，是两种截然不同的艺术形式，但两者的共通性和独特性却可以架起一座艺术融合的桥梁。

参考文献：

[1]孙亚光.文化建设大发展大繁荣做好油画创作工作[A].2013山东省群众文化学会论文集[C].山东省群众文化学会，2013.

[2]张永升.论当代油画的批评对象及其批评者[A].2013年当代艺术与批评理论研讨会论文集[C].2013.

[3]何溶.中国的油画大有希望――纪念中央美院建院30周年油画展览的一点观感[J].美术，2013（8）.

第8篇：戏剧艺术特性范文

《樱桃园》是契诃夫最为成功的作品之一，它的艺术性之强当今都无人可比拟，具有深刻的现实主义意义。这部喜剧作品的主要特点是对外部冲突比较淡化的描写，却集中精力进行了内部冲突的细致表达。恰恰是这种结构才使得其逻辑性和可观性得到了良好的协调统一。而且，内部冲突也会使读者产生强烈的焦虑感和同情心，使得内心突发一种莫名其妙的悲痛感，这也体现出了作品的喜剧性特征。《樱桃园》中喜剧中饱含着悲剧，悲剧中又渗透着喜剧，在悲喜交加中体现出作者对现实社会的感慨，这也是对喜剧的深刻表达。在最近一个世纪的时间里，出现了大量的悲剧作品，而喜剧作品少之又少，几乎见不到什么喜剧作品。但是，契诃夫的作品就一改前人风格，描绘了悲剧中的喜剧因素，这样的改革影响也是非常巨大的。这种悲喜交融的形式引领了一个时代的创作思潮，而且，其中的喜剧性成分也不逊色于悲剧的精彩性，这也是契诃夫写作的独到之处。契诃夫的作品都是在俄罗斯传统戏剧文化的前提上进行创作的，其中也不乏有很多具有民族喜剧性的因素，这是毋庸置疑的，也是契诃夫的创作特色。他的作品中不但有悲剧性，还有喜剧性，最主要的还有为人们所喜爱的冷漠型幽默等内容。在悲剧中的表现就是一个很好的例子，喜剧中的悲剧性只是在掩饰作者心中的喜剧性表达，而在《樱桃园》这部作品中，主要还是其代表的喜剧性，因为喜剧是契诃夫的真实用意。但是，作者又不想表现得太过于低调，所以契诃夫还是很好地做了悲剧。当今社会，在大家都在研究契诃夫戏剧的巨大成就的时候，也应该研究一下它的喜剧性，契诃夫的作品并不是只有悲剧而没有喜剧，只是他把喜剧隐藏于悲剧之中。研究并关注契诃夫的作品的喜剧性，更有利于我们今后对喜剧的理解，并且也会对我们今后的作品创作起到很好的指导作用。

二、《樱桃园》的喜剧性特征

没有戏剧的冲突就不会有戏剧的产生，这句话的意思是非常正确的。之所以会产生戏剧，就是因为有冲突的存在，一旦冲突消失了，戏剧也就结尾了。现实中的事实经过作者的想象和修饰进而创造出来的具有喜剧效应的文学形式就是喜剧。喜剧是一种艺术，这种艺术在不同人的眼中有着不同的看法，更会有着不同的感情收获。喜剧艺术蕴藏于喜剧作品中，是喜剧作品的灵魂所在。有了好的灵魂，才有可能使喜剧效应变得更加突出，更加鲜活有力。契诃夫的《樱桃园》是对俄罗斯传统戏剧艺术中喜剧因素的继承；当然，不仅仅是对前人成果的继承，也有对前人成果的超越和发展，为俄罗斯的文化艺术的发展作出了贡献，这是不可否认的。

在《樱桃园》中契诃夫最为创新的就是在人物的刻画上，契诃夫对于人物的刻画可谓到了淋漓尽致的地步，不仅把人物的外表形象表现出来，而且还有深刻的内部特性，在这些特性中都有对喜剧性的表现，表现出来的喜剧性特性不止是人物的个人语言和动作，更重要的是在这些人物刻画完成后还可以引发人们对剧中人物的无限遐想。这个是最独到的，在这个想象的过程中，就会出现很多我们当时都无法想象出来的各种喜剧性特性，而在我们欣赏作品时并没有发现其中的喜剧性特性，这样的对于喜剧性的表现也为后来俄罗斯的喜剧文化的发展标明了前进的方向。这也是契诃夫《樱桃园》喜剧性的具体体现。同时，《樱桃园》构成了一个明确的主题，不断地从那些接待和告别的场面充满了无聊寻欢色彩的舞会中突围出来，不时发出沉重的报时声。樱桃园的中心事件根本没有被集中地表现和发展，作品中人物每一次涉及这个话题的对话都被岔开到不着边际的程度，这是一种反常的状态。作品中人物面对失去樱桃园的困境没有进行积极的抗争，只有无奈。比如，作品一开始，罗伯兴来迎接拉涅夫斯卡娅一行，并告知他们庄园即将被拍卖，可是众人出场后，人物互诉感情寒暄时却评论时装、饮食和国外生活，同时小厮雅沙和女仆调情等场面热闹非凡，几个闹剧式人物交替上场，把本来就努力躲避现实的柳苞芙加耶夫兄妹的注意力不断分散开来，转移到怀旧、吃喝和借钱的话题上。作品中的夏尔洛塔这位家庭教师不停地变戏法、彼什克言语轻浮、叶比霍多夫的滑稽动作、加耶夫的台球术语、雅沙和女仆的附庸风雅等使作品中的人物一直偏离中心事件。罗伯兴的出谋划策也被淹没在这些混乱的琐事中。而在剧情的进展中，所有人都或多或少地提及了中心事件，忧愁生计，但他们又都用各种各样的话题把它掩盖过去。在他们的争论、吵闹和哀叹中，剧情展现的却是一个充斥着闹剧风格的舞会，争吵、做无聊游戏、追打，最终恢复了老样子。三、契诃夫《樱桃园》喜剧性的深刻思考

契诃夫是俄罗斯文学历史上的传奇人物，他的作品是在俄罗斯的传统文化中创作的，这样的创作带有鲜明的喜剧性特征，这样的喜剧性特性使契诃夫的作品艺术形式得到了良好的延续，也为后期喜剧艺术的改革和发展起到了非常重要的作用。契诃夫的作品来源于生活，但是他并不是生活的原版照搬，而是进行了一定的修饰，让这样的生活情景在作品中表现出来，但是这样的表现与现实生活中的可能有所不同，因为他要对这个情景进行艺术化的加工和修饰。并且，在作品中还要使每一个人物的每一个动作都鲜明或者是隐晦地表达出深刻的含义或者意图。

在《樱桃园》中体现的是在困境中的人们的无奈与无助，这样的悲剧表面蕴涵着深刻的喜剧韵味，因为作品中的人物表现的形式和动作使得人们不得不放开心灵去大笑，在笑声结束后，随之而来的就是深度的抑郁和恐慌，倒不是对于里面人物的同情，而是有一种在当时当地窘迫境况的感觉，就好像自己也在进行着这样的动作，而看你做动作的人也是在那里哈哈大笑一样。这就是作者的喜剧特性的高超之处，也是十分令人感叹的绝佳的喜剧表现形式，这种形式也一直延续至今。这是一门永远不会消灭的艺术，在这样的艺术中一定会有喜剧的成分出现，因为在全部是悲剧作品的年代要想有所成就、有所作为，就必须另辟蹊径，找到通向成功的另一扇大门，只有这样，才可以把作品写得更好，表现形式更加鲜活。这就是契诃夫，一个俄罗斯的伟大艺术家。在他的作品中让人印象最深刻的就是在人们有危难时所表现出来的幽默动作和表情。这不仅仅是对现实生活的讽刺，更是对现实社会的抨击。在这种富含喜剧性的作品中，有着让人感觉到悲哀的因素存在，也是作者对于作品的一大革新。与这个事实相对的是现实生活中的人们对于一些事件的不淡定性，这是与现实生活不协调的地方，也是这部喜剧的关键因素所在，是个永远不变的真理。作品中的悲喜交融亦让人感觉到心潮澎湃，有一种身临其境之感，正是因为这样，才体现出戏剧中丰富的喜剧特性和樱桃园的喜剧因素强烈的特性。这是一个富于魅力的创作，也是作者对于一个时代的完美记录，记录了当时的时代戏剧性变革和在这变革中体现出来的伟大喜剧性。

而且，契诃夫的作品多数都是取材于俄罗斯的现实生活，其作品中反映的情景也是在俄罗斯现实生活中随处可见的。这些情景来源于生活，但是又区别于生活，高于生活。契诃夫的这种艺术表现形式是在俄罗斯的民族大背景下进行的，这样的创作有助于世界对于俄罗斯的了解，更有利于俄罗斯了解世界。这里的隐含意义也是非常深刻的，人们在面对困境时表现的各种看似可笑的动作和表情就是这样的情景下发生的。如果把这个情景看成是一个世界的话，那么在世界出现困难时，每一个国家表现的不也是如此吗？通过对契诃夫樱桃园的了解，就知道在这样的大背景下应该出现这样集喜剧性与嘲讽性于一身的伟大作品，该作品的出现不仅带动了俄罗斯戏剧文化的稳步发展，也为世界其他国家的创作提供了借鉴。

四、结语

契诃夫是一个具有先天幽默性的喜剧创作高手，《樱桃园》中的喜剧特性是比较明显的，或者是很容易让人体会出来的，这也是契诃夫创作中的最大特点。但是，契诃夫在《樱桃园》中最为人津津乐道的还是其所蕴涵的社会现实，当人们面临困境时，人们会做出很多平时都做不出来的举动或者行为，在这样有着悲剧的前提下，逐步体现出人物命运的悲剧性，同时带给读者非常分明的抑郁感，在这样的写作中体现出人物之间的喜剧特色是一个伟大的创新。毫无疑问，契诃夫成为俄罗斯文化历史上的伟大人物，说其伟大并不是因为他的成就有多么高，作品有多么好，而是在俄罗斯的文化史上，契诃夫创造了不朽的喜剧艺术形式，开创了一个新的写作时代，这个时代将引领着我们不断走向艺术创作的巅峰。

[参考文献]

[1][苏]叶尔米洛夫.论契诃夫的戏剧创作[M].张守慎，译.北京：中国戏剧出版社，1985：239.

[2][英]马丁・艾思林.戏剧剖析[M].罗婉华，译.北京：中国戏剧出版社，1981：70.

[3]童道明.阅读契诃夫[M].上海：上海三联书店，2008：301.

[4]苏晖.西方喜剧美学的现展与变异[M].武汉：华中师范大学出版社，2005：44―45.

[5][俄]安东・契诃夫.戏剧三种[M].童道明，译.北京：中国文联出版社，2004：451―460.

[6][俄]契诃夫.契诃夫戏剧集[M].焦菊隐，译.上海：上海译文出版社，1980：32.

[7]王先霈，王又平.文学批评术语词典[M].上海：上海文艺出版社，1999：177.

第9篇：戏剧艺术特性范文

戏剧演出除了在艺术表达及艺术创作方面的差异外，从演出实践的角度来看，它存在着有别于其他艺术门类的专属特性。

（一）戏剧演出的现场性

戏剧艺术最为重要的特质之一就是演出的现场性。戏剧的演出、表达与交流是对空间有需求的。在这个空间里，由人在相对真实的布景下表演，观众可以感受到演员的呼吸，演员也可以感受到观众的反馈，戏剧表演的舞台节奏会随着台上台下的互动交流而变化，每一场的演出都有所不同。这是戏剧演出最有魅力的特征：生动的、现场的，与观众产生互动的。

（二）戏剧演出的流动性

戏剧演出的流动性很强，同一个城市的不同剧场，同一个国家的不同城市，世界范围内的不同国家不同城市的剧场……一部好戏可以走遍世界各地，近年来，在中国多城市巡回演出的引进音乐剧《猫》《悲惨世界》《歌剧魅影》等都获得了极大成功。为了能满足多城市、多地区的观众需求，伦敦西区与美国百老汇的音乐剧演出逐渐形成两大类别：驻场演出和巡回演出。同一部作品因为演出团组的区别和演出方式的差异也分为不同的演出版本。

（三）地域经济与文化对戏剧演出的影响

在大型城市和中小型城市之间，更多的戏剧巡回演出会选择大型城市；在经济发达地区和经济欠发达地区之间，更多的戏剧巡回演出会选择经济发达地区；在有戏剧历史的地区和无戏剧历史的地区，更多的戏剧巡回演出会选择有戏剧历史的地区。地区经济状况与文化传承决定了戏剧演出市场的繁荣程度。

（四）戏剧演出的“小众文化”特性

在讨论戏剧演出运营之前，首先要关注戏剧创作的特征。戏剧是触及人类灵魂的，是能够洗涤人的心灵的，这是每一位观众走进剧场观赏戏剧时希望获得的真实感受，是每一个观众的渴望，也是每一个戏剧创作者的理想。

戏剧创作是以艺术家的表达作为第一位。每一部戏剧作品都蕴涵着艺术家的世界观、人生观和价值观，他们渴望把自己的人生态度通过戏剧表达出来。戏剧创作是个性化的，创作者与欣赏者本身就是社会的小众群体。

一部严肃的戏剧作品要酝酿一年、几年甚至几十年。一部戏剧的创作、排练及制作往往需要三四个月的时间，创作完成之后，戏剧艺术家希望演出多多益善，而每个城市的戏剧观众数量有限，因此演出的场次势必无法达到戏剧艺术家们的期待，这就导致戏剧创作者的艺术热情在有限的观众面前逐渐冷却。

戏剧演出生产的投入与其他类型的大众文化产品的投入不同。在中国，中小剧场的戏剧演出制作投资一般在几十万元，大型剧场的戏剧演出制作投资基本在百万元之上，制作费高达几百万元乃至上千万元的戏剧项目近年来也频繁出现。

戏剧生产的投入除了制作投入外，还有演出投入，每场都需要固定的成本追加。演职员的劳务费、场地的租赁费、演出设备及器材的租赁费、演出舞台消耗等。戏剧创作、制作及演出的总成本包括不变成本（原始创作及制作的投入）和可变成本（每场演出的成本）。演出收入包括演出票房收入和其他收入（赞助、政府补贴等）。为了能够让演出投入与产出进入良性的循环，增加演出场次，提高演出上座率，开发戏剧观众成为每个戏剧演出运营机构面临的最为重要的经营课题。

每个城市的戏剧观众群正随着戏剧的普及、经济水平的提高、文化素质的提升在逐步增加，但在其增加的同时，戏剧创作及制作的成本也在飞速提升，如何在短时间内赢得更多戏剧观众，如何能建立合理有效的经济运营模式，如何将优秀的戏剧作品推广到更为广阔的舞台，这是当前每个戏剧演出制作人都在思考的问题。可见，戏剧演出是不能仅停留在一个城市里的，只有“走出去”，走向全国、全世界，才能为优秀戏剧作品赢得更为长久的生命力。

二、院线剧场成为中国戏剧演出的重要平台

中国当前的剧场建设为戏剧演出走向更为广阔的演出空间提供了硬件的可能性，以“保利院线”“中演院线”“万达院线”等为代表的国有及民营演出管理公司的出现，将戏剧演出从一城一地的旧有运营模式带入“新院线时代”。中国院线剧场的建设与发展为当前中国戏剧演出提供了更为广阔的运营平台。

（一）院线剧场与剧场联盟的全面建设

1.新兴院线剧场的蓬勃发展

2003年至今，北京保利剧院管理有限公司经营32家剧院，演出及剧院管理业务已进入全国15个省市自治区，并打造了华中、华北、东北、山东、西南、长三角、珠三角等多个院线平台，成为综合性发展的集团化剧院管理企业。2010年中国对外演艺集团演出院线也正式启动，目前拥有分布在全国15个省区市的成员单位34家。

2.旧有剧场的全新组合

在中国，地方剧种的繁荣程度也直接关系到了演出市场的发展。长三角地区，由于越剧的演出市场相对稳定，江浙沪核心地区的剧场数量正在稳步增加：如杭州大剧院（杭州当地还有大型剧场：杭州剧院、红星剧院）、宁波大剧院、嘉兴大剧院、绍兴大剧院、湖州大剧院、苏州科文中心等。在江浙沪地区，由剧场组成的“东部联盟”铺设了经济有效的巡演网络，几家甚至十几家联合引进优秀剧目，降低运营成本，提高投资收益率。其中，绍兴大剧院除了剧目引进及租场经营之外，率先制作了《明星版·梁祝》，该剧在江浙沪东部联盟里演出，获得了极好的口碑，之后走出了东部长三角地区，进入了西南地区、京津地区、深广粤地区巡回演出，在销售上也创造了一个良性的运转模式。

3.新兴小剧场演出的全国一体化战略

北京的小剧场数量是全国最多的，小剧场演出的场次也是全国最多的。其中，蜂巢剧场、先锋剧场、朝阳9剧场、蓬蒿剧场等一系列剧场品牌也在观众心中日渐形成。在上海，上海话剧艺术中心的两个小剧场D6空间和戏剧沙龙一直是上海小剧场的风向标，与此同时，上海大剧院小剧场、芷江梦工厂、新光小剧场等一系列的新兴小剧场也成为小剧场戏剧的表演重点场地。

如果说京沪两地的小剧场众多是与北京、上海在中国文化领域里的特殊地位有关，纵观全国，一线城市及部分二线城市开始关注小剧场建设，其中包括改建和重建。武汉琴台大剧院早在2007年就将多功能厅改造为琴台小剧场，虽然演出数量不多，但 可以看出对于小剧场发展的信心。2010年5月大连开发区大剧院的小剧场正式开幕，旨在邀请北京、上海等地的优秀小剧场剧目在当地演出，为大连培养戏剧观众。广州星海音乐厅小厅在2008年之前主要演出室内乐、独唱音乐会，自2009年开发多种经营引进了小剧场话剧，观众反响非常热烈，现在小剧场话剧演出已经成为星海音乐厅小厅的经营特色。根据不完全统计，成都、重庆、苏州、深圳等城市对于小剧场的建设及开发正在积极进行中。

（二）院线剧场与剧场联盟良性运营对于巡演市场蓬勃发展的促进

高质量的演出项目是剧场维持良性运营的关键所在。据调查，由于我国各地的省市级大剧院的运营除了票房收入，绝大多数都是依靠当地政府财政的拨款。是否有好的节目演出是当地政府财政拨款的一个重要依据，例如杭州市政府每年会对杭州大剧院的引进剧目进行测评，并且节目实行分级补贴形式，分级节目享受资金不等的扶持标准；同样，宁波大剧院也有巡演节目等级细分制度，划分标准将参照名家、名团的标准，国家级表演团的演出可以享受最高级政府补贴标准。

因此，院线剧场的经营与发展对高质量的戏剧巡回演出项目的需求是迫切的。有了全国范围内的剧场系统，戏剧演出市场也得以更为全面地开发。云、贵、川、陕地区的各大国有剧场及国有演艺集团组成了“西部联盟”，“西部联盟”的重要策划机构是成都锦城艺术宫，2008年，锦城艺术宫获得了杨丽萍的新作《藏迷》的全国巡演的权。锦城艺术宫凭借着这部优秀的剧目在全国演出市场获得了极大的成功。锦城艺术宫能够开发自身的西部联盟资源，联手东部联盟，并与保利院线合作，最终在全国创造了令人叹为观止的演出成绩。

（三）中国戏剧演出制作及运营机构注重与院线剧场的深度合作

孟京辉、赖声川、林奕华、田沁鑫、林兆华等一系列中国优秀戏剧导演的作品正逐渐成为院线剧场炙手可热的演出项目。以我国台湾著名戏剧导演赖声川的代表作《暗恋桃花源》为例，2014年7月期间在保利院线下属的多家剧场开启了全国巡回演出。中国儿童艺术剧院、中国国家话剧院、北京人民艺术剧院、上海话剧艺术中心等中国名牌演出机构也正在逐渐开发非本地演出市场。

北京人民艺术剧院代表剧目《茶馆》多年来因演员多、布景复杂等原因，无法开展全国巡演，2013年3月，保利院线与北京人艺采取了全程合作方式，将这部经典名剧带到了深圳、武汉和重庆。《茶馆》在深圳保利剧院、武汉琴台大剧院和重庆大剧院获得了巨大成功，演出成本控制与票房营销找到了新的平衡点，这不仅是一次巡回演出的胜利，而是开启了北京人艺走出北京走向全国的新篇章。

由于区域观众数量有限，为了能够创造更高的票房成绩和更为广阔的社会效益，国内优秀的演出机构和知名艺术家也把眼光放到了北京、上海、广州这三个重点文化城市之外。对于国内优秀演出团体和知名艺术家来说，院线剧场成为他们非常重要的演出阵地；对于院线剧场来说，高质量的戏剧作品也为剧院建设和当地市场开发提供了强有力的支持。

近年来，民营戏剧制作及演出机构为了“求生存，求发展”也正积极开发全国演出市场，“开心麻花”系列演出在2014年7月至8月期间，在全国近10个城市拉开了暑期档演出的大幕。对于民营演出机构来说，院线剧场成为他们重要的市场构成，一部戏剧作品能够进入院线剧场，就等于同时签署了几十场乃至上百场的演出订单，院线剧场能够积极有效地帮助民营戏剧制作及演出机构增加演出场次和演出收入。对于院线剧场来说，民营戏剧制作及演出机构出品的戏剧演出成本低，演出团队更为积极高效，演出内容更注重与观众的互动。

（四）院线剧场成为引进演出的重要阵地

中国演出市场的欣欣向荣也赢得了国际演出运营机构的关注，中国院线剧场的运营平台为优秀国际剧目的“中国行”提供了可能。

院线剧场的连锁经营体制将国际戏剧演出的高成本均摊到多场次的演出中，维持合理票价，使得更多的中国戏剧观众可以走进剧场。在院线剧场的国际项目谈判过程中，多场次的演出订单可以获得优惠的批发价格。

随着音乐剧这种新兴戏剧样式被中国观众理解和接受，国际优秀音乐剧作品已经成为演出经营机构和院线剧场首选的引进演出。音乐剧曲调优美、内容通俗易懂、多为改编自经典名著（名剧）、演员的演唱及舞蹈水准高、舞台制作精良、口碑传播及新闻宣传容易引起关注。为了使得引进的国外音乐剧演出进入良性的演出循环，平衡综合演出成本，院线剧场已经成为引进国外音乐剧演出的重要阵地。

2011年的美国音乐剧《妈妈咪呀！》、2012年的法国音乐剧《巴黎圣母院》、2013年的英国音乐剧《猫》以及多次访华的韩国音乐剧《拌饭》在中国多个城市的巡回演出中获得了惊人的成绩。

结语

近十年来，中国演出市场的飞速发展与极大繁荣令世界惊叹，各地政府为了能够提升本地的文化竞争的比较优势，纷纷投入大量资金进行文化艺术市场开发和文化艺术设施建设。剧场建成之后，经营与发展成为了重要的课题。院线剧场的出现除了在硬件管理上实现了标准化与国际化，但如何策划运营优质演出、如何开发本地演出市场、如何培养地区观众成为院线剧场经营者们探讨的课题。

伴随着中国各地的演出剧场设施越来越完善，演出市场越来越活跃，戏剧巡回演出将成为演出机构（剧院、剧团、民营演出公司、演出中介公司）所选择的重要演出运营模式。高品质戏剧作品走进院线剧场将创造出双赢乃至多赢的经营局面：剧院团开发了全国演出市场，知名艺术家的作品得到更为广泛的认知，院线剧场获得优良的节目，针对大制作的国外引进剧目可以分摊演出成本，演出营销产生院线互动效益。

对于境内外演出制作和运营机构而言，中国院线剧场将成为他们国际化发展的重要平台；对于中国院线剧场而言，选择优质国际合作伙伴也将为其长远发展奠定坚实的基础。