艺术哲学与审美精选(九篇)

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第1篇：艺术哲学与审美范文

编者按：20世纪以来，艺术创作、艺术史研究、艺术批评出现一个重要节点，即把艺术置于“物”的层面。以“物”为思，是本体论转向带来的艺术态度，“物”如何转化为视觉艺术，并具有视觉思想，这并不是一个简单的被视觉化的过程，而是潜藏着诸如社会环境、文化心理、艺术自觉等诸多话语层面。因此，探讨这一现象的意义就在于，进一步认识艺术思想形态转向带来的视觉思想和存在的问题。

本文通过对艺术思想形态转向的历史回顾，和形态转向在审美方面引起的变化，指出当代艺术信息成为了基于物的思考，不应该是一个对哲学空乏认识下的视觉化过程。提出模仿哲学的视觉艺术，最终会带来什么结果，结论认为：仅仅依靠观念来支撑视觉最终会遭到质疑并被艺术所抛弃。

一、艺术思想形态转向的历史回顾

艺术思想史有几次大的形态转向，第一次转向是文艺复兴末期。文艺复兴之前的哲学是分科而治的百科全书体系，是源自于古希腊哲学体系的。文艺复兴末期，唯理论之理性思想，实证论之归纳法性质形成了以形而上学作为区别学科的哲学，它脱离了百科全书体系，导致了主客体分离的近代哲学。

这就是16世纪左右出现的“认识转向”，从而艺术哲学由本体论转向认识论。应当讲16世纪左右是一个感性丰富的时代，这是一个以文学艺术风格更新，宗教生活方式变革的时代，它导致了17世纪科学与哲学的兴盛，但17世纪与16世纪不同，16世纪文艺复兴的人文觉醒倡导了新的人性模式和生活准则，但它不是批判意识的，而17世纪与之相反，普遍的怀疑和求证精神，是这个时代哲学和科学的基本准则。说到此，回避不了的是哲学史上的两个人，一个是培根，一个是笛卡尔，培根是实验科学性哲学，笛卡尔是自我意识的哲学，哲学史表明近代哲学是从培根和笛卡尔开始的。至此，哲学的重心由本体论转向了认识论，试图厘清存在与思维的关系问题，这导致17、18世纪西方哲学成为探讨认识的来源、过程及真理性的哲学，最终又形成了经验论哲学和唯理论哲学的对抗。

早期经验论哲学提出：“凡在理智之中的，无不先在感觉之中”的基本原则。这种论调具有唯物主义的基本特征，与笛卡尔提出的“我思故我在”为主旨的唯理论哲学是相对立的，之后，它经培根、霍布斯、休谟强化成为一种系统化的哲学。

思维与存在的关系问题是德国古典哲学的核心问题，也是近代哲学的核心问题，它不再把世界理解为人与自然的关系，而是理解为主体与客体的关系，并特别强调思维的主观能动性，理论与实践，自然与必然。经验论、唯理论都是试图解释思维与存在的关系问题，试图建立它的统一性，但由于各执一端，缺乏辩证，因而，休谟把经验论发展成怀疑和不可知论，而唯理论在莱布尼茨一沃尔夫体系中成为了一种独断，至此才出现，康德、黑格尔对思维与存在关系问题的批判性思考。

二、形态转向在审美方面引起的变化

具体到美学方面，18世纪之前，西方美学中关注的是诸如比例、和谐等形成美的条件，认为人类为何能感知美，是靠理性能力。到了18世纪巴洛克后期，学者们才对这种理论发生怀疑，怀疑的理由是，同样一种形态的对象，为何接受者的反应不同，有人认为是美的，而有人则认为是丑的，于是由对“理性”普遍能力的认识转移到对情感心理的关注上。滕守尧在《审美心理描述》中指出：至18世纪后期，人们对审美反应的心理状态愈加感兴趣了，这时，美学的中心课题已不再是‘什么是美?什么样的事物是美的?’而是变为：‘人最喜欢什么样的事物?人认为什么样的东西是美的?’随着这种中心的转移，产生了这样的结果：关于“美”的本质的理论探讨(美的性质，造成美的条件等)让位于人的审美能力探讨，对美的对象的描述让位于对人的内在感受能力的心理分析。”

关于认识论问题，在康德哲学中就很明确地划分了界限，康德认为世界应划分为物自体和现象界，认为“物自体”这个世界的本体是不可知的，把认识划定在现象界之中，也因而把审美从认识领域中划归于情感领域，这是对本体认识论的转向，康德的形式论是最能说明他的这一观点的。在其所著《判断力批判》中指出，审美不是逻辑，不属于知识判断，与真无关，也与利害、功用、善引起的无关，审美只是对对象形式的关系，美只在形式之中，是主观合目的性的形式，他清楚地把审美限定在情感领域，因而把美学从认识论的范围之内排除，而划归为情感认识范围。

三、康德美的自律说对当代艺术的影响

康德美的自律说强调的审美独立性和艺术的纯粹形式的思想，使艺术的表现方式脱离了艺术依托文学性，叙事性文本所形成的再现模式，摆脱以往的以文字书写的文化形态对艺术的统治，这导致了之后的以独立的审美意志来对抗传统艺术方式的现当代艺术，这种受哲学支配的现当代艺术，依格林伯格来看，几乎就是模仿康德哲学的艺术，带有批评的艺术。也如同邹跃进所说的，用艺术论证艺术是什么的艺术哲学。

康德的这一观点在希勒的哲学中更加清晰化了，之后，19世纪末期兴起的心理学美学和形式主义美学是在逆反黑格尔“形而上”美学的前提下出现的“形而下”美学。另外，叔本华、尼采的唯意志论等使西方哲学彻底地进行了“语言学转向”。

第2篇：艺术哲学与审美范文

关键词:高校;艺术美学;教学要求

随着经济社会的快速发展,审美教育日益受到人们的关注。作为审美教育的主要承担者,高校艺术类专业的美学课程担负着重要的责任。然而,目前艺术美学课程的研究和教学工作却出现了一些问题,如艺术美学课程的教学内容与学生的理解有偏差,致使学生逐渐失去了学习兴趣等。要解决这些问题,艺术美学教学工作者需要认真思考艺术美学课程的教学目标和教学内容。

一、巩固根基――以哲学美学为理论依据

艺术美学作为美学的一个分支,其理论应建立在哲学美学的基础上。目前教学中存在着艺术美学课程的教学内容和艺术理论等课程的教学内容雷同的问题,这导致艺术美学课程缺少美学的理论思辨性。美学作为连接哲学与艺术的“中间体”,一方面展现的是人类在审美过程中的精神活动,另一方面从艺术的内涵上反映了艺术的普遍规律,所以诸如黑格尔等学者将美学定义为“艺术哲学”。在这样的学科背景下,艺术美学应该以哲学美学作为其理论出发点,将美学史和艺术史相交叉,将审美文化、审美心理等融入其中,把具体的艺术门类美学作为研究对象,以形成其相对严密的理论体系,从而更加明确其学科定位。

把艺术美学的理论基点建立在哲学美学的基础上,无疑深化了艺术美学的理论基础。纵观中西艺术的发展历程,在艺术美学理论中被中国普遍重视的“道”“气”“意境”等问题和被西方普遍重视的“优美”“崇高”“悲剧”等审美范畴,都直接或间接来自哲学美学。哲学美学以哲学的思辨性将人类的审美意识、审美心理和艺术创作、艺术鉴赏等问题融入美学体系中,在人类审美文化和审美意识发生、发展的背景下解读艺术发生、艺术创作、艺术鉴赏等问题,深入剖析艺术作为人类高级精神需求的原因。综观古今中外的艺术大家,他们的优秀艺术作品的独特价值就体现在他们对于人类普世精神的解读和对特定时期文化的具体表现。对艺术美学教学来说,哲学美学基本理论的支撑也将使学生在对“形式”“结构”“色彩”“韵律”等艺术美学的基本要素掌握的基础上用哲学的思辨去理解艺术的具体问题,从而提高学生理解艺术的能力,开阔学生艺术创作的视野。

二、丰富内涵――以审美文化为载体

文化是人类创造的物质文明和精神文明的集中体现,是人类历史记忆和现实存在的具体表现。文化作为相对稳定的社会形态,直接影响着人类艺术的发生、发展和审美主体的审美价值取向。法国美学家丹纳在《艺术哲学》中将人类的审美活动和艺术活动放在人类社会文化发展的历史中,从种族、环境和时代三个方面探讨了艺术的普遍规律,指出了文化对人类审美和艺术活动的影响力。

在具体的教学实践中,不论是艺术史、艺术批评还是艺术思潮,教师都是对艺术在人类文化的发展历程中所占的位置和所产生的精神价值进行梳理。艺术美学中所强调的艺术和审美问题的交叉研究弥补了纯艺术史研究中所忽略的审美思辨性和纯美学研究中所忽略的艺术的现实表现性问题,而这种交叉点正是人类的审美文化。人类不同的文化体系所显示出的审美与艺术形态的普遍性与特殊性,一方面解释了作为“类”存在的人类主体如何实现艺术与审美的共通性,另一方面体现了人类在美学范畴和艺术精神理解上的差异性。由此可见,要理解艺术美学的精神内涵,就必须理解人类的文化精神。艺术美学课程以审美文化为依托,这就要求教师能够从人类审美文化发展史中了解人类审美意识的发生和发展过程,了解人类艺术的成长历程,了解在人类文化发展的代表时期文化对审美和艺术产生的影响,从而在科学的高度上把握审美和艺术中的关键问题。

艺术美学课程的理论高度除体现在哲学层面外,还体现在对人类文化特别是人类文化中的审美文化的把握上,即以审美文化作为艺术美学的载体有效连接作为宏观上的艺术史和作为具象表现的艺术作品之间的内在联系,将渗透在人们审美心理和审美意识中的文化心理结构剖析出来。作为审美文化中的审美主体,“人的审美活动结晶为审美意识,审美意识在运动中参照审美范式(典型艺术作品)进行构思设计,作为理想的审美意识表现出来,这也就形成了艺术创造”。总结出艺术创作、艺术鉴赏中的普遍规律,培养学生具备从人类审美文化的宏观层面去解读艺术作品中所表现出的微观世界的能力,将是艺术美学课程教学的主要目标。

三、立足本体――以各类艺术为依托

艺术美学课教师要既能上升到哲学美学的理论高度,又能从审美文化的发展历程中解读艺术,还能以各类艺术为依托,回到具体的艺术门类、艺术家、艺术作品和鉴赏者中,对不同艺术所表现出的共性和个性特征进行解读,赋予艺术美学教学以生机和活力。

艺术的多样性体现在人类通过不同的感官和表现手法对自然界和人类社会进行解读的方式上。《毛诗序》中说:“情动于中而行于言,言之不足,故嗟叹之,嗟叹之不足,故咏歌之,咏歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”这形象地描述了人类艺术的情感表现性和各艺术门类的精神互通性,而艺术门类的多样性和艺术作品表达途径的丰富性也使人从不同的层面感受艺术的独特魅力。文学作品通过对语言的加工和创造书写人类的生存意义和心灵感触,使读者通过阅读体会人生的酸甜苦辣,从而丰富人生阅历,提高人生趣味;音乐作品通过声音和旋律的变化触碰人的心灵,使人们从纷繁复杂的现实中沉静下来,去品味音乐的情感表达;绘画作品通过笔墨描绘出自然的四季变化和人的喜怒哀乐,通过人对外在世界的感受和用色彩创造的“第二自然”,使鉴赏者在艺术作品中感受自然,体悟人生……表现人类精神世界的艺术门类还有很多,艺术美学需要阐释的内容也十分丰富。在立足具体艺术形态的同时,教师在教学和研究中还要走出单纯依靠艺术去探索“美是什么”的误区。在艺术美学中,“美”仅仅表现为一种情感倾向。在以具体的艺术门类作为艺术美学教学与研究的本体的同时,教师应该认识到人在艺术创作、鉴赏中的主体性地位,将各类艺术与人的审美心理、审美活动相结合,去探索艺术世界的精神内涵。

在艺术美学教学中,教师要掌握各类艺术的基本特征和表现手法,并通过选择有代表性的例证来使学生掌握各类艺术的美学特征。针对不同专业的具体需求,有针对性地对某类艺术进行重点分析,同时也要注重各类艺术间的互通性,通过对相近艺术门类的类比分析,提高学生对艺术的整体把握能力。例如:书画艺术的融会贯通是中国文人画的特点所在,也是理解和把握绘画作品中意境的关键。教师结合具体的艺术作品将这两种艺术门类联系起来进行深入阐释,将有助于学生理解这种艺术的特点,拓展学生的理论视野,提高学生对艺术的解读能力。

四、提升价值――以完整人的塑造为最终目标

美育是人类实现自我发展和自我完善的重要途径。纵观人类艺术的发展历程,如果将艺术的内涵归于一点,那就是对“人”的解读。艺术体现的是人类审美价值的取向,是对美好自然环境的追求、对理想生活的向往和对人类和谐发展的祈望。席勒在《审美教育书简》中提出艺术是重建人的整体和谐的手段,艺术把美育和人性的和谐完整地联系起来。他认为审美教育的根本任务在于通过美和艺术将人从堕落的两极引上正路,把自然的人提升为道德的人,从而把自然的国家改造成道德的国家,实现人类自由的崇高理想。

艺术美学课程作为美育的重要平台,不仅要具有课程本身所体现出的深厚审美意蕴,使学生体悟艺术的意义和人类的精神价值,而且要着眼于当下,以对学生人格的完善教育为最终目标,帮助学生树立正确的世界观、人生观、价值观和艺术观。艺术美学课程还应以人性化的教育理念,以学生为核心来促进学生审美精神的培养,提高学生的生存品质,并提供有价值、有实践意义的促进人格完善和人性完整的参照系统,从而完成美育“完整人塑造”的最终目标。

参考文献:

第3篇：艺术哲学与审美范文

从国内相关研究成果看，有从哲学基础、课程范式等方面对两种理论进行比较研究的，如郭小利的《北美“审美”与“实践”两大音乐教育哲学思想之比较研究》（《音乐研究》，2008年第5期），王秀萍的《从审美范式到反思性实践范式——历史视域中的音乐教育范式转换研究》（《中国音乐学》，2008年第3期），覃江梅的《音乐教育哲学的审美范式与实践范式》（《中国音乐学》，2008年第1期）；也有结合我国音乐教育实际，对两种理论存在价值进行探讨的，如管建华的《“审美为核心的音乐教育”哲学批评与音乐教育的文化哲学建构》（《中国音乐》，2005年第4期），崔学荣的《兼容的音乐教育哲学观——基础音乐教育实践的行动指南》等。这些学者对音乐教育哲学问题的真知灼见，引发了笔者对几个相关问题的思考。

一、关于“音乐本质”的反思

虽然“审美哲学”与“实践哲学”在其哲学观念、理论基础、音乐教育内容与课程范式等方面存在较大的分歧，然而十分巧合的是它们都声称:“音乐教育的基本性质和价值是由音乐艺术的本质和价值决定的”，并都以各自对音乐艺术的本质和价值的诠释作为其理论构建的基础,而对于“音乐的本质与价值”的不同理解成为争论的焦点。

审美哲学认为，“音乐的本质与价值在于审美品质”，而“审美品质存在于它的旋律、节奏、和声、音色、调性、曲式之中” [2]。仅从当今社会现实生活看，确实有相当多的音乐活动是为了满足人的审美需求，如各种现场音乐会（包括艺术音乐、流行音乐、部分民间音乐）、网络音乐、电视音乐等；但也有不少的音乐活动并不以审美为目的，而是具有政治、宗教、道德、实用等功能，如各种宗教音乐、仪式音乐、广告背景音乐等。如果把观察的视野在时空上进一步扩展的话，我们会发现世界上部分民族的音乐仅仅是为了传承自己的文化（如伊朗的Radif），或是为了配合生产劳动或生活（如劳动号子、我国少数民族的“酒歌”）。因此，“审美”一词并不能从根本上说明音乐的“本质”。

针对审美哲学对音乐本质界定的局限性，实践哲学声称“音乐是多样化的人类实践活动”，并认为“音乐”是“音乐实践者、音乐活动过程、音乐活动成果、音乐活动语境”四个维度相互作用的动态体系。[3]表面看，此定义把不同民族、不同地区、不同阶层的“音乐”进行了更为全面的考察，超越了“审美哲学”狭隘的视野。然而，如果用这一定义对其他艺术进行考察时又会发现，许多艺术都是“多样化的人类实践活动”，并且也是“实践者、活动过程、活动成果、活动语境等四个维度”相互作用的动态体系。因此，此定义由于过于泛化，不能突出音乐“独有的、区别于”其他艺术的属性，也没有说明音乐的本质。

从后现代的视野看，“一种存在物在不同的关系中是不同的对象，具有不同的‘本质’”，因此，“后现代思想否定一切本质主义关于世界的看法，否定确定不变的所谓‘意义’、‘本质’、‘中心’、‘本源’、‘真理’等”。而音乐人类学研究成果也表明：“在世界各种不同的文化中，‘音乐’并没有传统哲学思维中的所谓统一的‘本质’，也没有世界范围的普遍性音乐概念”，“‘音乐’在不同文化那里有不同含义”。[4]

“审美哲学”与“实践哲学”关于音乐的定义，都只是从某一特定视域对人类音乐活动进行考察和描述，前者是从美学的角度出发，看到的是审美主体和审美对象及其关系，是对人类音乐活动的微观研究；后者是从音乐人类学的视野出发，看到的是人类音乐活动的“参与性、目的性、行动性、语境性”，[5]是对音乐活动宏观的审视。音乐的属性具有“多元性”、“开放性”的特点，不同历史时期、不同文化对音乐属性的界定是不同的，无论是“实践哲学”还是“审美哲学”对于音乐本质的定位都具有片面性。

二、音乐教育价值定位的探讨

审美哲学认为：“音乐教育是通过对音响的内在表现力的反应来进行的人的感觉教育”，而最深刻的价值是“通过丰富人的感觉体验，来丰富他们的生活质量”。[6]同时强调：“教育中的人文艺术学科作为艺术要有意义，它们就必须从审美的角度来教授”，音乐教育要通过“提高所有人获得审美体验能力”，“帮助人们分享音乐表现形式具有的意义” [7]——审美意义，因此音乐教育又是审美教育。

实践哲学认为审美哲学对于音乐教育价值的定位过于狭隘,强调音乐教育的价值在于通过多样化的音乐实践，使学生获得“自我成长”、“自我认知”、“音乐愉悦”,从而实现“自我认同”、“自尊”、“幸福”等生命价值的追求。[8]

第4篇：艺术哲学与审美范文

关键词： 现实审美 艺术哲学 音乐艺术

美学是研究人与现实审美关系的学问，它既不同于一般的艺术，又不单纯是日常的美化活动。

美学这门科学的渊源，可以追溯到古代奴隶制社会。古代思想家对于美与艺术问题的哲学上的探讨，对于艺术实践经验的研究、总结，可以看做是美学理论的萌芽和起点。

美学思想是人类审美实践和艺术实践发展到一定历史阶段的产物，是对人类审美实践和艺术实践的哲学概括。人类早期的美学思想散见于古代大量的文论、画论、书论、乐论及哲学、历史等著作中。这些不具备系统的理论体系的美学思想是美学产生的基础，但还不是作为独立学科的美学。

美学作为一门社会科学，是在社会的物质生活与精神生活的基础上产生和发展起来的，是研究美、美感、美的创造及美育规律的一门科学。美学作为一门独立科学，是近代的产物。在十八世纪资产阶级哲学和科学蓬勃发展的时期，美学在德国古典哲学中作为一个特殊部分开始确立。鲍姆加登在1750年第一次用“美学”这个学术用语（其含义是研究感觉和感情的理论），并把美学看做哲学体系的一个组成部分。随后，康德、黑格尔等赋予美学以更进一步的系统的理论形态，使之在他们的哲学体系中占有重要地位。十九世纪一些资产阶级美学家在实证主义精神的支配下，力图使美学摆脱哲学而成为所谓“经验的科学”。当然，以所谓“经验的科学”自命的实证美学，并没有也不可能脱离哲学的支配，但美学在这一时期更加广泛和独立地发展了。哲学的产生，给美学研究提供了真正科学的世界观和方法论，改变了美学研究的面貌。的经典作家们也提出许多重要的原则性的美学观点，然而他们没有来得及使之系统化。因此，建立科学的美学体系仍是一个有待努力完成的任务。

音乐美学（Aesthetics of Music）从音乐艺术总体的高度研究音乐的本质和内在规律性音乐美学这个概念。在18世纪末叶德国音乐学者著作中已经出现。作为一门独立的学科，则是在19世纪后半叶在欧洲逐步建立起来，经过一个多世纪的探索，它已经成为一个美学和音乐学中的重要分支。但是，各国音乐家们对音乐的本质、音乐审美感受、音乐的社会功能和价值标准等基本问题的思索和探讨早已进行，无论是在东方，还是在西方，它的历史可以一直追溯到遥远的古代。

音乐美学的研究可以从以下不同角度进行：哲学和心理学的角度、广义社会学的角度及音乐作品自身的美学特性的角度。对音乐艺术进行哲学角度的研究，主要涉及下列问题：音乐的本质是什么？音乐的内容是什么？音乐同现实的关系是怎样的？等等。这些问题同哲学认识论有极为密切的关系，具体根本性质，是音乐美学中首先要探讨的问题。从心理学角度研究音乐艺术所要回答的问题，诸如音乐创作、表演、欣赏的心理过程是怎样的？人们究竟是如何感受音乐的？音乐是以何种方式作用于欣赏者的？20世纪以来，心理科学的发展为从心理学方面研究音乐提供了自然科学的基础和前提，为音乐学研究的这一新领域开辟了道路。从广义的社会学角度研究音乐艺术，涉及诸如音乐的社会功能、音乐的价值标准、音乐的阶级性因素、音乐的持续存在和继承性等一系列问题，至于从音乐作品自身的美学特性的角度研究，则涉及诸如从音乐作品的结构、诸构成因素的内在特性等方面考察音乐美学等一系列问题。

音乐美学研究在构建新的音乐美学体系的同时，对音乐表演艺术也给予了极大关注。这些研究以新的观念和视角，为音乐表演理论的建设填充了新内容，并为音乐表演实践的发展和创新开拓了新思路。

美学意义上的美按照属性可分为主观美、客观美和主客观相通美等。主观美派把这种典型看做是审美者本人的实际经验，是客观世界与之是否相通的“符合论”，凡是可以引起审美主体对经验“回忆”的都可以看做是一种典型。客观美派以为，典型是实际存在的，是审美者观之为“尺度”的一种存在，用这种“尺度”进行审美的实践，凡是与这种“尺度”相一致的就可以视之为典型。主客观相通派认为，在实际审美活动中，典型是主体对实际审美活动中的客观美的概括与归纳，从中分析出美的“范式”这种“范式”可以作为以后审美活动的指导。

现今，信息论、控制论、系统论的发展对音乐美学的研究开始产生影响，出现了一些这方面的论著。虽然它还处于探索性的初级阶段，但这个方向将无疑具有广阔的发展前景，对未来音乐美学的发展具有深远意义。

参考文献：

[1]杨恩寰，李范，等编.《美学教程》（第1―3章）[M].中国社会学科学出版社，1987.

[2]杨辛，甘霖.美学原理（第一章）[M].北京大学出版社，1988.

[3]张法.美学导论（第一章）[M].人民大学出版社，1999.

[4]张前，王次.音乐美学基础[J].人民大学出版社.

第5篇：艺术哲学与审美范文

关键词: 中西方 绘画艺术审美 差异

一

艺术反映生活,这是中西方绘画的一种共同因素。但是,中西方在绘画艺术审美方面仍然存在着很大的差异,比如,中国绘画在造型艺术形象时,并不像西方绘画那样纯粹以描绘客观对象为目的的创作方式,而是一个主观意识加工改造的过程。中国画家在描绘客观对象时,可以根据创作的需要,随意地进行取舍、夸张,甚至变动自然物象的位置,同时也不受焦点透视,以及光与色的影响,有着很大的自由性。比如,中国绘画可以画成立轴或长卷,可以画江山万里图,甚至还可以把春夏秋冬四季不同的景色在同一画面中表现出来,这是西方绘画采用焦点透视的观察方法所做不到的。对于中国画家来说,绘画创作依赖于生活,但是又不是完全取决于客观生活,这是因为中国绘画艺术所追求的事实,并不等于客观事实,也就是说合情而不一定合理。所以,从绘画创作与客观物象的关系方面来讲,中国绘画注重表现自然,而西方绘画则注重再现自然。两者的审美思想和审美标准存在着很大的差距。中国绘画作为一种思想感情的抒发方式,因此,在作品中往往渗透着画家对生活审美感受和主观情思,其中有痛苦、欢乐、孤独等,这一切都必将通过笔墨形式灌注到绘画作品之中,赋予作品以一定的思想内容和艺术感染力,从而使欣赏者得到某种美的感受。然而,西方绘画注重再现自然的观念,强调对光与色及客观自然形象的描绘,画家的主观思想服从于客观形象,有着很强的科学性和逻辑性。虽然从印象派绘画以后,西方绘画也注重对主观情感的表现,但是从根本上来讲,它仍然是一种再现自然的艺术创作观念,这是由他们的审美思想和文化观念所决定的。

西方绘画艺术善于把一切形态都原原本本地再现出来,即使是不可视的神,他们也要将其还原为可视的形象。西方人不管对于什么都要以明确的形态再现出来,这就是西方艺术的审美思想。然而,东西的艺术表现并不注重对现实对象的准确描写,就像唐代大诗人王维所说的那样:“妙悟不在多言。”它可以舍去整个山的形态,将宇宙的神韵全部集中在一草一木,甚至一片叶子上,通过这种“写意”,以象征的形式,来表现作者对生活的全部感受和认识。古人说:“以形似之外求其画”,“书画发于情思”,通过写意把“情思”表达出来,这就是中国绘画艺术的观念。

二

中国绘画与西方绘画的审美思想之不同,可以从外在的和内在的两个方面进行把握。

第6篇：艺术哲学与审美范文

摘要：艺术又不是受任何约束，有着必然和偶然。哲学就是辩证唯物主义和历史唯物主义与历史唯物主义。学习它是对于现实以及今后相当长的一个历史时期的主要任务。哲学基础对美学有着重大的作用。形态上说，美学是关于审美、文学、艺术的论述及其所体现出来的思想，作为创始人，对人类社会的发展和美学的探索有着重大的意义。

关键词： 哲学基础 美学 作用

离开人的社会实践来观察问题，不了解认识对社会实践的依赖关系，是不全面认识社会。学习哲学基础也好结合实际和美学的联系级作用和影响。

的美学是建立在哲学基础上的，明确美学的哲学基础，有必要首先明确哲学的基础。

人的发展和美的发展都是在社会文化构造的矛盾运动中逐步实现的。脱离社会文化构造我们就无法认识人，也不能认识美，在哲学基础的矛盾论在美学上充分反映出来，是无处不在的。

一、哲学基础社会意识形式

社会意识是社会存在放映。但社会意识的相对独立性。社会意识形式的多样性反映了社会生活的复杂性。

社会意识形式多种多样，包括政治，法律，伦理，哲学，宗教思想在不同的形式，从不同方面反映社会存在，并通过各自的特点影响社会。社会意识还包括人们在日常活动和相互作用，直接形成社会心理学。各种形式的社会意识的差异包括一致性，是一定历史时期社会存在的反映。

艺术和科学中的是非问题，应当通过艺术界和科学界的自由讨论去解决，通过艺术和科学的实践去解决。借助语言、表演、造型等手段塑造典型的形象反映社会生活的意识形式，属于社会意识形态。应提倡自由讨论，百家争鸣，调动科学文化工作中一切积极因素，有利于发展正确的东西，克服错误的东西，迅速发展和繁荣我国的社会主义科学文化。

二、哲学基础和美学的关系

离开了人类的社会实践也不可能有理性的凝聚和意志结构的构建。要从抽象到具体、从观念到现实、从理论到实践的角度看，哲学基础和美学的关系。审美认识始终不脱离感性形象，始终包含中情感是一种具有形象性和情感体验性的特殊认识。

用具体的例子说明：贝多芬的《命运交响曲》的著名的主题特具实力，使人们的“命运敲门”的协会，建立强烈的反映、心灵的震撼，与巨大的社会变化对每个人造成心跳的感觉，在心理运动幅度有同构的经验，使命运主题与社会动荡的联系。我们谈论美学和艺术，往往会隔靴搔痒，我们谈谈艺术不谈社会，将失去一切。因此，审美和社会关系，更换为艺术与社会的关系。

众所周知，每个人对美的感知不一样。同样的事情，有些人认为美，但有些人认为是不美的，甚至在同一个人，他的审美观的过程中，生活会改变，以前认为是美的，后来会觉得原先认为美是错的，甚至后来所说的美。美是人的主观反映，是一个概念，任何想法是以社会活动为基础形成的，是社会的产物，是社会的思想。

唯物史观对于人的精神力量的肯定丝毫不逊色于主观唯心主义者，他们的差别仅仅表现在对这种“精神力量”的根据说话不同，唯物史观认为归根到底，“精神力量”来自一定的物质根源，而主观唯心主义者则不承认这个“根源”。文学与艺术起源于远古人类的生产劳动。促进劳动的思想和语言的发展，使完美的艺术的可能实现。这也是解释了花能引起美感的根源不在花的身上，花的文化意味完全是由欣赏花的人的审美欲求来提供的。

审美活动是一种精神活动，它不可能带来任何直接物质利益，但审美活动也绝不是人性中华而不实的虚荣心表现的，原始人的协同工作与劳动节奏，形成原始的音乐和诗歌。审美正是对优质人性的向往和感悟，是人类精神生活不可缺少的要素，以至于人类通过某种对象直接和间接地来欣赏自身、感受自己优秀的质，就不言而喻地成为引领人类及其社会健康发展的一种意义重大的行为。

只有在满足人民群众在精神生活方面的要求，才能调动艺术家和广大群众发挥他们的艺术才能，并且只有不同风格、不同形式互相借鉴、互相补充、共同提高，社会主义的文艺才能繁荣发展。

三、哲学基础对美学的作用

在美学研究史上做出了贡献。艺术的生产和人的社会生产活动是分不开的。在原始社会的大早期阶段就出现了艺术。随着生产的发展和社会生活日益丰富，艺术逐渐成为精神活动的一种特殊的形式。而社会活动是艺术的唯一源泉。各种艺术作品都是一定社会生活的反映。

美学基础是儒家和道家思想的相辅相成而逐渐形成的！西方文明的摇篮是古希腊，有两位重要的奠基人：唯心主义的代表伯拉图，唯物主义的代表亚里斯多德，虽然说他们是哲学家，但是美学的最开始本来就是哲学的一部分，他们的思想对后世产生了极其深远的影响。只有满足人民群众在精神生活方面的要求，才能调动艺术家和广大群众发挥他们的艺术才能，并且只有不同的风格、不同形式互相借鉴、互相补充、共同提高，社会主义的文艺才能繁荣发展。

黑格尔，康得，叔本华、弗洛伊德等等，都是沿着他们的思想延续的，西方的美学基础应该是整个的西方哲学思想，而西方哲学的基础就是那两位大哲学思想启蒙家柏拉图和亚里斯多德。

美学的发展和哲学基础有着密切的联系。哲学意味着我们所面对的世界是客观的现实世界而非在它背后还有一个产生和决定现实世界的世界，物质存在的优先性是作为基础和解决问题的最终根据和来源，对整个哲学体系具有基础性和决定性的意义。

哲学基础对美学有着重大的意义。在新形势下如何与时俱进、开拓新的研究视野，艺术是经济基础的反映，但每一时代都有一些好的艺术作品并不随着经济基础的变革而消逝，这些作品长期在人民中间流传，成为宝贵的艺术遗产为广大人民群众所欣赏的。这些对美学有着深刻的影响。

参考文献：

[1]东北三省高师函授哲学教材编写组.哲学基础[M].黑龙江：黑龙江出版社，1982.8，66，80.

[2]蔡翔.社会学主要思潮[M].华夏出版社，2000.1，5，61.

[3]杜键.与柏拉图的对话[M].人民美术出版社，2011.1，112.

第7篇：艺术哲学与审美范文

关键词：杜威；实用主义；美学

中图分类号：G632 文献标识码：B 文章编号：1672-1578（2015）12-0001-01

1.对于杜威实用主义美学思想的评价

1.1 经验与生活。从思想渊源方面来看，杜威的经验论是对传统哲学经验理论尤其是近代英国经验主义经验理论的继承和发展。

杜威的经验论对前人的观点是有所借鉴，但杜威的经验理论有自身的特色。正是美国的特殊历程和国民的特殊性孕育了实用主义的产生。在杜威看来，经验不再是纯粹的静态的感官经验，而成为一个充满活力的动态过程。杜威强调作为艺术的审美经验来自于人们的日常生活，是人们的日常生活经验的完满形态，是一个完满经验的完成时。正如杜威所一再强调的那样：人们日常生活的经验都带有审美的特质，任何生活活动都可以成为艺术。那些修剪草坪、烧水做饭、观看体育运动等看来很平常的生活事情都可以成为艺术。杜威把艺术、经验与生活联系在一起，看似是一个很平常的概念，却是一个极具革命性质的发展。杜威的这一成就，在哲学美学领域无异于一场哥白尼式的革新，对现代哲学美学的发展，具有极为重要的影响。

1.2 艺术与人生。杜威实用主义美学中关于艺术的理论――艺术即经验，破除了艺术和审美的神秘性，认为艺术和审美并不是审美很神秘的所在，艺术和审美的根源不在于什么别的地方，而就存在于人们的日常生活之中，是人与其生存的环境相互作用而形成的经验之中，是经验的完满，生活的完满状态既是艺术。

杜威用他那睿智的思想锋芒，剥开了艺术的神圣面纱，宣告了康德"审美不涉及利害"的破产。杜威认为艺术和审美活动并不是那些高雅人士和社会经营所独享，普通民众也可以参与审美活动、感受艺术的独特魅力。杜威的艺术论显示出了一种面向现实人生日常生活的宏大气魄与胸襟。杜威认为，只有当艺术与绝大多数人的生活发生密切联系之后，人类才有可能成为一个真正美好的社会。

2.杜威实用主义美学的影响

2.1 杜威与美国艺术。杜威的《艺术即经验》1934年出版以来，在美国本土产生了很大的影响。杜威的实用主义美学改变了很多艺术家的思维方式和创造风格，促使很多美国艺术家放弃了那种"为艺术而艺术"的传统的、唯美的艺术创造，而努力创造一种"生活的艺术"。与杜威同时代的美国先锋派艺术就深受杜威美学的影响。

杜威反对把艺术作品放进博物馆、美术馆、音乐厅的做法以及对通俗艺术的褒扬，改变了人们对艺术的传统观念，极大的刺激了美国人们全民参与艺术的意识，大大地促进了美国通俗艺术的发展。二十世纪以来，随着杜威的倡导，通俗艺术在美国本土得到了蓬勃的发展。波普艺术、拉普艺术、乡村音乐成为二十世纪美国艺术发展的主流。美国在现代艺术领域里所取得的巨大成就，很大程度上应归功于杜威实用主义美学思想对美国社会和国民的深刻影响。

2.2 杜威与生态美学。生态美学是生态学与美学相结合的一种学科，也就是从生态学方面来研究现代美学。生态美学的研究范围包括人与自然、人与社会之间的一系列相关的问题，因此可以说生态美学就是一种关于如何协调人与环境的人类生存论理论。

杜威的思想体系中环境一直是一个非常重要的理念，因为他的经验就是活的生物与其周围环境相互作用、相互影响的产物。没有环境的存在，经验也就无法产生。他的《经验与自然》、《艺术即经验》中有很多关于自然环境的精彩论述，尽管他的哲学美学思想中没有涉及到环境保护的话题。但是，在杜威的时代，环境问题，没有成为一个严峻的社会问题而出现，绝大多数人关注环境问题是在二十世纪六七十年代环境污染已经很严重的时期，而杜威比他们早了整整半个多世纪。

因此，杜威强调经验与自然连续性的理论对我们当今的生态哲学生态美学建设有十分重要的启示。

3.杜威的美学思想与日常生活

杜威哲学思想的核心"经验"与人们的生活密切相关，并强调对人的日常生活过程的关注。在杜威的哲学思想中，艺术的概念非常宽泛，那些经常发生在身边的不登大雅之堂的生活琐事，也被杜威描写得细致有趣。如赵秀福先生所证明的那样，做饭也可以成为杜威所说的艺术，能给人们带来审美的经验。

以驾驶为例，它同样可以成为杜威哲学思想中的艺术。首先，由于经济的迅速发展，很多家庭拥有了私家车，开车上下班、自驾游等成为一种普遍的现象，这无时无刻不影响人们的生活。其次，对于一个初学驾驶的人来说，由于没有掌握足够的有关于汽车的知识和驾驶的技巧，所以刚刚开始时会犯许多错误，这就使得开车的经验停留在粗浅的水平，离艺术的要求较远。要使开车这样一件与人密切相关的事情上升到艺术，要求驾驶者必须掌握足够的有关汽车的知识与驾驶的技巧，之后必须在实践的基础上，积累足够多的经验，在专家（即驾校教练）的指导下，不断使已有的经验得到圆满，得到完善，在与环境的互动中达到良性循环，使开车拥有上升到艺术的可能。

将驾驶这么一件非常普遍的活动上升为艺术，具有极大的现实意义。人们常说"安全第一"，交通安全是一件关乎人生死的大事。驾驶员开车技术的水平必定会对交通安全起到至关重要的作用，从而使人们在这个经验圆满的过程中培养珍爱生命的态度。如果每个驾驶员努力使开车这件生活中极其普遍的事情达到经验的圆满，成为艺术，那么交通秩序也必将会有很大改观，交通事故的频发现象也会得到抑制，人们的生命安全便有了保障，城市的景观也将是另一番模样。在这样一个良性循环的过程中也必定会产生除了个人利益以外的关乎整个社会、关乎大众的利益。

在杜威看来，生活中的琐碎小事都有发展为艺术的可能，艺术来源于人的经验，经验是人与环境的一种互动，所以如果能把这种互动的经验达到圆满，使之成为艺术，那么人类的生活水平和质量将会得到极大的提到。

参考文献：

[1] 康德. 判断力批判[M] . 邓晓芒，译. 北京：人民出版社，2002.

[2] 杜威. 艺术即经验[M] . 高建平，译. 北京：商务印书馆，2005.

[3] 阿多诺. 美学理论[ M] . 王柯平， 译. 成都： 四川人民出版社，1998 ：3852390.

第8篇：艺术哲学与审美范文

关键词：杜威；艺术；经验；活的生物；连续性；工具主义

中国学术界一般只是将杜威看成是一位实用主义哲学家和教育学家，而对他的艺术哲学介绍的不多。而在国外，特别是在最近一二十年里，杜威的艺术哲学受到广泛的重视。《艺术即经验》就是他的艺术哲学思想的代表作。此书也被视为二十世纪最重要的代表作之一，舒斯特曼认为：“在英美美学传统中，没有一本书在涉及范围的广泛，论述细致和激情有力方面可与《艺术即经验》相比。这本书对于那种将艺术品看成是固定、自足而神圣不可侵犯之对象的传统美学观的冲击，预示了巴尔特、德里达和福柯等的后结构主义者的思想，并且，杜威的理论要比这些大陆哲学家更健全，而不像他们那样走极端。”[1]

（1）杜威的《艺术即经验》一书出版于1934年。英文原名为《Art As Experience》，直译为《作为经验的艺术》，但作为书名“艺术即经验”已为国内外研究者所接受。“经验”是杜威艺术哲学思想，也是其整个哲学的出发点和归宿。有人认为杜威在此处所说的经验是一种与日常的经验有根本性区别的经验，就是所谓的艺术和审美活动。其实是一种误读。杜威使用“art as experience”这个术语首先要表达的意思是，艺术属于经验范畴，与我们日常的生活息息相关，不是某种深奥难解（esoteric）、虚无缥缈的东西，更不是人们通常所说的某种“非关功利”的极度抽象的产物。当然，艺术又不是普通的经验，而是一种标榜式（exemplary）的经验，普通的经验应当向艺术这个榜样靠拢，这是因为经验都有成为艺术的潜在可能，都包含可以成长为艺术的种子（seeds）。尽管如此，并非全部的经验都能够在事实上成为艺术。

关于“艺术”的定义，杜威并没有给出一个前后一致、简单而明了的定义，而是在论述过程中，根据探讨的问题做出不同的回答。甚至引用约翰・斯图亚特・穆勒（Jhon Stuart Mill）和马修・阿诺德（Matthew Arnold）的话来说明艺术，前者说：“艺术是一种在实施中对完善的追求”，后者说：“艺术是纯粹而无缺陷的手艺”。[2]另外一方面，“艺术即经验”不等于“艺术就是经验”。杜威的目的是强调艺术的经验性质，强调艺术与生活的密切关系。正如“艺术即模仿”、“艺术即表现”、“艺术即创造”、“艺术即游戏”及“艺术即形式”从不同角度定义艺术一样，杜威从艺术的“经验”性质给艺术做出了新的定义。

受杜威的启发，许多当代哲学家试图从审美的角度来定义艺术，斯特克（Rober Stecker）将这种定义称之为审美定义（aesthetic definition），以区别与再现、表现、形式等的定义，其中代表性的定义有：

艺术作品是某种以赋予它满足审美兴趣的意图生产出来的东西。（比尔兹利，Beardsley）；一件艺术作品是一件在标准条件下给其感知者提供审美经验的人工制品。（史勒辛格，G.Schlesinger）；一件“艺术作品”是一种或多种媒介的任何创造性安排，其主动功能是传达有意义的审美对象。（林德，R.lind）[3]

（2）杜威的思想，可以被理解为从“Live creature”开始。一般翻译为：“活的创造物”，但因为中国没有创世说的背景，所以一提到创造，人们想到的只有人的创造，但在西方，人与动物都是上帝创造的。有鉴于此，译为：“活的生物”更妥当。人与动物的区别被强调太多太久，而忽视了两者共同的东西。杜威认为：“为了审美经验的源泉，有必要求助于处于人的水平之下的动物生活。”[4]他从动物身上找到了一种经验的直接性和整体性：“行动融入感觉，而感觉触入行动――构成了动物的优雅，这是人很难做到的”。[4]他还更明确地说：“狗既不会迂腐也不会有学究气；这些东西只有过去在意识中与当下隔开，过去被确定为模仿的模式，或经验的宝库时，才会出现。”[4]所以，从动物的行为来看审美经验的起源，是杜威艺术哲学思想的基石。

以“Live creature”其艺术哲学思想的基石。杜威创造了他的一元论哲学。在欧洲几千年的哲学史上，二元论始终占据统治地位，从柏拉图的“理念世界”与“物质世界”的对立，到亚里士多德的“形式”与“质料”；从圣奥古斯丁的“上帝之城”与“人类之城”到笛卡尔的“精神”与“肉体”再到康德的“本体”与“现象界”，哲学家们将原本单一的世界划分为精神与物质两个世界，然后又相处种种办法来连接。杜威认为各种连接都是失败的，要改造哲学就必须超越二元论，回到一个世界之中。因此，杜威将世界看成是人的环境。人与动物一样，只是一个“活的生物”而已。动物没有主客体意识，它们自身与生活的环境结合在一起。人也如此，我们的皮肤不是隔离自我与环境的墙。我们的活动是在环境刺激下形成的，我们的思想和艺术也是环境的产物。

因此，杜威认为，经验是超越二元论的关键概念。这种经验不是纯粹的主观，也不是纯粹的客观，它是人与环境相遇时出现的。进一步讲，艺术作品所表现的不是“自我”，并不存在一种先于表现的自我。表现需要内在的冲动和外在的阻力。不存在一种现在的情感，然后用符号把它记录下来。艺术家在艺术创作活动中产生情感，而不是传达已经产生的情感。

除了要恢复人与动物的，“活的生物”与自然之间的连续性之外，杜威还恢复了艺术与非艺术之间的连续性。由于种种原因，人的经验的诸种样式之间存在着许多人为的隔阂和障碍，所以，艺术和审美的作用就在于恢复（restore）经验诸种样式之间的连续性（continuity）杜威认为，这些隔阂和障碍直接的原因是我们思想中存在种种的二元论。根据杜威的判断，我们最佳的选择是寻求艺术的帮助：“在一个沟壑纵横、壁垒森严的世界上，艺术品是我们所可以依赖的唯一能够全面地、无障碍地交流的媒介”。具体讲，杜威所讲的艺术与非艺术之间的连续性包括两个层次：

首先，艺术经验与生活经验是一个的有机连续。与一般美学家试图从艺术作品特性方面去定义艺术不同，杜威从艺术作品的主体身上引起的效果去定义艺术。在众多美学家试图通过定义将艺术与日常生活区别开来时，杜威却强调艺术与日常生活的连续性。在《艺术即经验》一书中，杜威所说的“一个经验”（an experience）并不是指一种在心理上有区别于其他经验的特殊经验，而是指一种比日常经验更完整、更强烈，因而能够从日常经验之中凸显而出的经验。“an experience”与日常经验之间没有本质的区别，只是程度不同而已。在《艺术即经验》中，作者开门见山地指出，从事艺术哲学写作的人一个重要任务就是：“恢复作为艺术品经验的精致与强烈的形式，与普遍承认的构成经验的日常事件、活动以及苦难之间的连续性。”[4]当然，与一般事物相比，艺术在唤起这种“an experience”上，或者在将我们散乱平庸的日常经验提升为完满的“an experience”上，具有独特的优势，因此人们创造艺术作品的主要目的就是为了提升日常经验。

在建立了艺术经验与生活经验的有机连续之后，杜威进一步建立起一种美的艺术与实用或技术的艺术之间的连续性。杜威认为实用与否，不是区分是否是艺术的标志。他指出：“黑人雕刻家所做的偶像对他们的部落群体来说具有最高的实用价值，甚至比他们的长矛和衣服更加有用。”但是，他们现在是美的艺术，在20世纪起着对已经变得陈腐的艺术进行革新的作用。它们是美的艺术原因，正是在于这些匿名的艺术家们在生产过程中完美的生活体验。”[4]他还提出，美的艺术在声场过程中“使整个生命体具有活力”，使艺术家“在其中通过欣赏而拥有他的生活。”[4]

在这里杜威将自己的主张称为工具主义。当然他的工具主义，不能简单地理解为艺术在社会的发展中起着工具的作用。他认为艺术是工具，但这个工具不是用于外在的目的。艺术的功能在于加强生活的经验，而不是提供某种指向外在事物的认识。

基于这种艺术的工具作用，艺术经验中，鉴赏与创造、美感和艺术是不可分分割的。在杜威看来，没有经过欣赏活动的艺术产品如寺庙、雕塑、绘画、诗歌等都不是真正的艺术品，只有当人类同上述产品合作时，艺术作品才能产生。它成为日常生活的经验，“一般人都同意，帕台农神庙是一件伟大的艺术品。然而，它仅仅在成为一个人经验时，才在美学史上具有地位。并且，如果一个人超出了他个人的欣赏范围，进而建构该建筑仅仅是其中一个成员的大的艺术王国理论时，他就不得不在思考的某一阶段，转而注意忙乱的、争吵不休的、极端敏感的、带着认同一种公民宗教的公民感觉的雅典公民。他们并非将帕台农神庙当作一件艺术品，而是当作城市纪念物来建筑的”[4]因此，艺术品不仅需要艺术家，而且也需要社会公众的积极参与才能实现。

杜威始终坚持从人的经验出发谈论他的艺术哲学思想，最后又将艺术到他的重要命题“艺术即经验的圆满”，这一命题贯穿于他的“艺术与科学”、“艺术与宗教”、“艺术与教育”、“艺术与健康”等整个论述中。

（3）杜威的艺术哲学不像受康德、黑格尔影响而产生的美学以及分析美学那样，从公认的艺术作品出发，而是从“活的生物”（Live creature）出发，这就使他的艺术哲学巨大的连续性与动态性的特征。而杜威在《艺术即经验》的最后提出：“艺术的材料应该从不管什么样的所有的源泉中汲取营养，艺术品应为所有的人所接受”。[4]并认为“艺术的繁荣是文化性质的最后尺度。”[4]则体现其艺术哲学内在的包容性与完整性。

杜威破除了艺术或审美的神圣性、神秘性和高雅性，取消了艺术与生活的界限，将其扩充至人生的整个过程，这才是杜威对传统艺术哲学思想的最大冲击。

参考文献：

[1] 舒斯特曼.“实用主义：杜威”，劳特里奇美学指南[M].伦敦：劳特里奇出版社，2001：103.

[2] 杜威.艺术即经验[M].高建平，译.商务印书馆，2005：50.

[3] R0bert stecker，“Definition of Art”，in Jerrold Levinson ed.，The Oxford Handbook of Aesthetics，p.142.

第9篇：艺术哲学与审美范文

关键词:文艺;审美特质;文艺美学;新学科

一、现状

文艺美学是20世纪70— 80年代中国学者提出并命名的一个具有原创性的新学科，而且两岸学者都付出了努力。

1976年，台湾学者王梦鸥出版了一本篇幅并不很长的书，叫做《文艺美学》。[1]这是我所知道的第一部使用“文艺美学”这个术语和名称的论著，仅此，就有开创之功。该书上下两篇共十一章，上篇七章论述西方自古希腊至20世纪文艺美学思想的历史发展，下篇四章论述文艺美学的几个基本理论问题。在这本书中，虽然作者并没有对“文艺美学”作为一个学科的对象、性质、内容、范畴、方法等加以阐发，看起来，这个书名和术语的使用似非刻意建立什么新学科，也许当时还没有建立新学科的自觉意识，但是，作者显然清醒地意识到、并且十分看重文艺与审美的内在关系。在下篇第一章“美的认识”中，他在引述了韦礼克与华仑著《文学论》中的一段话“艺术是服务于特定的审美目的下之符号系统或符号的构成物”之后，说道:“倘依此定义来看，则所谓文学也者，不过是服务于特定的‘审美目的’下之文字系统或文字的构成物而已。它不同于其他艺术，在于所用的符号不同，但它所以成为艺术品之一，则因同是服务于审美目的。是故，以文学所具之艺术特质言，重要的即在这审美目的。反之，凡不具备这审美目的，或不合于审美目的，纵使有文字系统或构成，终究不能算作艺术的文学。[1]重视文学艺术的“审美目的”，认为它是“重要的”“文学所具之艺术特质”，舍此则“不能算作艺术的文学”;并且把文学艺术的审美特质作为重要的观察角度和研究内容。这，正是后来文艺美学的倡导者们所竭力强调的文艺美学作为一个特定学科的重要品格之一。

几年之后，“文艺美学”作为一个新学科，被大陆学者有意识地提了出来，并进行了积极有效的学科建设。首先是北京学者胡经之在1980年春中华美学学会上提出，应在大学艺术和文学系科开设文艺美学课程，并在1982年的《文艺美学及其他》一文中对这一学科作了说明:“文艺美学是文艺学和美学相结合的产物”，是“关于文学艺术的美学”，文艺学和美学的深人发展，促使一门交错于两者之间的新的学科出现了，我们姑且称它为“文艺美学”。[2]此后一些年，许多学者以浓厚的兴趣和勇于探索的精神，或撰文陈说，或开会研讨，对文艺美学作为一个新学科是否能够成立、如何定位，以及它的对象、性质、内容、范畴、方法等，发表见解，切磋琢磨。更值得重视的是，多年来，有一批学者对文艺美学情有独钟，长期潜心研究，执着著述，发表和出版了一批打着“文艺美学”标志或没有打着“文艺美学”标志实际上却是文艺美学的论著;创办了文艺美学刊物;编辑出版了文艺美学丛书;此外，还出版了一批部门艺术美学和古典文艺美学专著、丛书。许多大学开设文艺美学课程，培养文艺美学研究生。③还有的大学成立了专门的文艺美学研究机构。④总之，学界同仁共同努力，取得了学科建设的实绩。依我之见，如果从1976年王梦鸥出版《文艺美学》算起至今27年或从1980年胡经之有意识倡导开设“文艺美学”课程算起至今23年，文艺美学作为一个独立的新学科，虽然仍有不同意见，但总体上看已经基本确立，渐成气候。关于文艺美学学科建设情况以及它所以能够成立的标志性工作成绩，我在2001年出版的《艺术的哲学思考》[3]一书中《论人类本体论文艺美学》一节里，曾作过粗略的论述，现再作些补充:

第一，初步认定了文艺美学的学科性质。大多数学者认为，文艺美学是介于文艺学和美学之间的一门交叉学科和边缘学科，是文艺学和美学相杂交、相结合的产物。它同文艺学以及美学一样，属于人文学科。但它既不等同于文艺学—它具有文艺学的某些品格又不完全是文艺学，也不等同于美学—它具有美学的某些品格又不完全是美学。它可以被称为关于文学艺术的美学，也可以说它是对文学艺术进行美学研究的文艺学，因此，当初胡经之“姑且称它为文艺美学”这个命名，20多年来已经得到学界大多数同行认可和使用，它概括了这个新学科来自于双亲(文艺学和美学)的特性，相对而言，叫它“文艺美学”是符合实际的。

第二，与学科性质的认定联系在一起的是学科位置的测定，或者说学科性质的认定同时也意味着学科位置的测定。因为文艺美学介于美学和文艺学之间，既相关于美学，又相关于文艺学，因此可以分别从美学和文艺学两个系统测定它的位置。在美学系统中，纵向看，文艺美学处于一般美学和部门艺术美学之间的中介地位上，有人说:“文艺美学和普通美学既有联系，又有区别。而这种联系和区别，又类似于各部门美学和文艺美学之间的关系。如果说，相对于普通美学而言，文艺美学是特殊;那么相对于各部门美学来说，文艺美学则又是一般……文艺美学以普通美学的逻辑终点为自己的逻辑起点，而部门美学则又以文艺美学的逻辑终点为自己的逻辑起点。这样，就形成了整个美学科学中的不同层次、不同系统、不同学科。”[4]就是说，一般美学(普通美学)结束的地方正是文艺美学的开始的地方，文艺美学结束的地方正是部门艺术美学的开始的地方。横向看，文艺美学同现实美学(生活美学)、技术美学等一起，并列共同组成美学的分支学科。在1992年出版的《文艺美学原理》[5]中，我曾画了一个坐标图:

一般美学

|

现实美学—文艺美学—技术美学……

|

部门艺术美学

(文学美学、绘画美学、音乐美学、戏剧美学……)

在文艺学系统中，文艺美学是文艺学诸多分多学科中的一支，它与文艺社会学、文艺心理学、文艺哲学、文艺伦理学等等处于并列关系，如下图:

文艺学

|

文艺美学——文艺伦理学 ——文艺心理学—— 文艺社会学 —— 文艺文化学

第三，与学科性质的认定、学科位置的测定联系在一起的是学科对象的确定。文艺美学有自己的特定研究对象。周来祥认为，“假如说，一般美学研究各种审美活动的共同规律，那么文艺美学则是在此共同规律的基础上，对艺术美(广义上等于艺术，狭义上指美的艺术或优美的艺术)独特的规律进行探讨，”;而各部门艺术美学(文学美学、绘画美学、音乐美学、戏剧美学等等)则“研究特殊的文学艺术形态的审美特点与审美规律”。[6]也许周来祥“共同规律”、“特殊规律”等用语带有太强烈的“普遍主义”、“本质主义”色彩，但他这段话的主导倾向和整个意思具有一定的合理性。我在1992年出版的《文艺美学原理》中也曾论证道:审美活动有着十分广阔的领域，日常生活中有大量的审美活动，生产劳动和科学技术活动中也有大量审美现象存在，文学艺术更是审美活动的专有领地，一般美学以上述所有审美活动为对象范围，它要研究日常生活、生产劳动、科学技术、文学艺术等等所有这些领域审美活动带有共同性的一般形态，并且还要在一定程度上研究这种一般形态的特殊表现，研究一般形态和特殊表现的复杂关系。它的研究结果、得出来的结论，应该有更广阔的概括性和适应性。与此相比，文艺美学的对象范围要小得多，它集中研究文学艺术领域中的审美现象甲一研究文学艺术的审美特性或者以审美为视角研究文学艺术的特性，它所得出的结论适应于文学艺术领域而不适应于或不完全适应于其他领域(日常生活、生产劳动、科学技术)的审美活动。譬如，文学艺术总要创造一定的审美物象，即用一定的物质手段和材料把存在于艺术家头脑中的审美意象固定下来、外化出来，使读者或观众能够感受得到;而日常生活中的审美活动则不必如此，到香山看红叶的人不必先用画笔和颜料把红叶的美画下来(即创造出审美物像)再去欣赏。研究如何创造审美物象，就是文艺美学不同于一般美学以及生活美学、劳动美学、科技美学……的特点之一。这仅是一个例子，类此还可以举出许多。这是将文艺美学同一般美学及生活美学、科技美学、劳动美学等相比a1}}如将文艺美学同部门艺术美学相比，则可i%看3?I文艺美学的对象范围比部门艺术美学要广。文艺美学的研究对象包括所有门类的文学艺术领域的审美活动;而部门艺术美学则只着重研究它那一门类自身领域的审美活动的性质和特点，如文学美学—文学领域，绘画美学—绘画领域，音乐美学—音乐领域，戏剧美学—戏剧领域，等等。如果说文艺美学研究文学艺术所有领域审美活动的一般形态，并且在一定程度上研究一般形态的特殊表现，研究一般形态与其特殊表现的关系;那么，部门艺术美学则专门研究自己特定领域审美活动的特殊形态、特殊性质、特殊表现。文学艺术的每一特定门类都有其不同于一般形态的特殊性，各个门类之间也有互不相同的特点。例如，仅从不同媒介这个角度而言，文学用语言创造审美形象，绘画用线条、色彩创造审美形象，音乐用音符、旋律创造审美形象，戏剧用包括演员在内的一切舞台艺术手段创造审美形象……它们之间虽有相通之处但并不相同，这都是各个部门艺术美学研究对象的特殊性，是它们同文艺美学的不同之处，也是各个部门艺术美学之间相区别的地方，顺便说一句，从对一般美学、文艺美学、部门艺术美学不同对象范围的考察以及与此相联系对它们学科性质和学科位置的认定，我们可以断定，一般美学可以包括而不能代替文艺美学，文艺美学可以包括而不能代替部门艺术美学，它们都有各自存在的价值和必要。

此外，从文艺学系统来看，文艺美学因其着重研究文学艺术的审美特性，而与文艺社会学、文艺心理学、文艺伦理学、文艺文化学、认识论文艺学、政治学文艺学等的研究对象相区别，这似乎不用多说。

由以上几点，我们能够得出结论:文艺美学已经成为一个独立的学科。① [1]

二、未来

最近20—30年来的世界，越来越明显地笼罩在“全球化”的天空之下。生活在各个地区、各个民族、各个国家的人们，就其总体而言，大都在“市场化”脚步的催促声中，选择、追求、竞争、奋斗、发展……社会生活、审美活动、文学艺术、学术文化，也自愿地或被迫地承受着“全球化”、“市场化”无孔不入的渗透，往前运行;而在它们或急或慢的前行身影之中，敏感的学者发现了一些值得注意、值得深思、值得研究的动向和特征，其中与本文讨论的文艺美学问题关系最紧密的就是:生活的审美化和审美的生活化;艺术与生活的界限越来越模糊不清:艺术是否会终结或消亡的问题再次受到关注……在这种情况下，人们不能不思考:美学、文艺美学向何处去?美学、文艺美学还有没有存在的理由和价值?

据我所知，上面所说“敏感的学者”中，有两个代表人物值得一提，他们是美国学者理查德·舒斯特曼(Richard Shusterman)和德国学者沃尔夫冈·沃尔什(Wolf'gang Welsch)。他们在最近十余年发表了许多具有广泛影响的文章和著作，特别关注“全球化”语境和“市场化”氛围中出现的生活审美化和审美生活化的动向和特点，提出应对措施，主张突破以往那种脱离生活实践而只局限于艺术领域的狭义美学模式，展现自己新的理论蓝图。

在舒斯特曼看来，审美活动本来就渗透在人的广大感性生活之中，它不应该、也已经不可能局限于艺术的窄狭领域;相应的，美学研究也不应该局限于美的艺术的研究而应扩大到人的感性生活领域、特别是以往美学所忽视的人的身体领域、身体经验的领域。就此，舒斯特曼提出应该建立“身体美学”。他认为，不能将哲学视为纯粹学院式的知识追求，而应看作是一种实践智慧，一种生活艺术;哲学与审美密切相关，传统的哲学应该变成一种美学实践，应该恢复哲学最初作为一种生活艺术的角色。这些思想集中表现在舒斯特曼1992年出版的《实用主义美学》和1997年出版的《哲学实践—实用主义和哲学生活》①之中。舒斯特曼说:“一个人的哲学工作，一个人对真理和智慧的追求，将不仅只是通过文本来追求，而且也通过身体的探测和试验来追求。通过对身体和其非言语交际信息的敏锐关注，通过身体训练—提高身体的意识和改造身体怎样感觉和怎样发挥作用—的实践，一个人可以通过再造自我来发现和拓展自我知识。这种对自我知识和作为转换的追求，可以构成一种越来越具体丰富的、具有不可抵制的审美魅力的哲学生活。”又说:“哲学需要给身体实践的多样性以更重要的关注，通过这种实践我们可以从事对自我知识和自我创造的追求，从事对美貌、力量和欢乐的追求，从事将直接经验重构为改善生命的追求。处理这种具体追求的哲学学科可以称作‘身体美学’。”在这种身体的意义士经验应该属于哲学实践。

德国美学家沃尔什也认为，目前全球正在进行一种全面的审美化历程。从表面的装饰、享乐主义的文化系统、运用美学手段的经济策略、到深层的以新材料技术改变的物质结构、通过大众传媒的虚拟化的现实、以及更深层的科学和认识论的审美化，整个社会生活从外到里、从软件到硬件，被全面审美化了。美学或者审美策略，已经渗透到了社会生活的各个层面。美学不再是极少数知识分子的研究领域，而是普通大众所普遍采取的一种生活策略。因此，要重新理解审美与实践之间的关系，把美学从对美的艺术的狭隘关注中解放出来:“美学己经失去作为一门仅仅关于艺术的学科的特征，而成为一种更宽泛更一般的理解现实的方法。这对今天的美学思想具有一般的意义，并导致了美学学科结构的改变，它使美学变成了超越传统美学、包含在日常生活、科学、政治、艺术和伦理等之中的全部感性认识的学科，美学不得不将自己的范围从艺术问题扩展到日常生活、认识态度、媒介文化和审美一反审美并存的经验。无论对传统美学所研究的问题，还是对当代美学研究的新范围来说，这些都是今天最紧迫的研究领域。更有意思的是，这种将美学开放到超越艺术之外的做法，对每一个有关艺术的适当分析来说，也证明是富有成效的。’”沃尔什还说:“自从鲍姆加通对科学的审美完善的设计、康德的审美的先验化、尼采对知识的审美和虚构的理解，以及20世纪科学哲学与科学实践在完全不同的形式中所发现的科学中的审美成分，真理、认识和现实已经显示自己显然是审美的。首先，审美要素对我们的认识和我们的现实来说是基础的，这一点变得明显了。这是从康德的先验感性——接着鲍姆加通的准备——和今天对自然科学的自我反思开始的。其次，认识和现实是审美的，这在它们的存在形式中得到了越来越多的证明。这是尼采的发现，这一点已经被其他人用不同的术语表达出来了，并达到了我们时代的构成主义。现实不再是与认识无关的，而是一个构成的对象。尽管附加的现实具有的审美特征，非常明显只是第二性的，但我们越来越认识到，我们最初的现实中也存在一个最好被描述为审美的成分。审美范畴成了基础范畴。’，”

舒斯特曼和沃尔什都认为，审美渗透在感性生活领域，生活审美化和审美生活化是一个普遍趋向，目前全球正经历着全面审美化进程。面对这种事实，他们从重新解读鲍姆加通，突破传统的狭义美学的框框，发掘鲍姆加通“美学”(Aea':netics' )的“感性学”含义，将美学研究范围扩大到感性生活领域，使美学成为研究感性生活、研究广大审美活动的学科，成为一种“身体实践”，成为“第一哲学”，成为一种更宽泛、更一般的理解现实的方法。对照我们所能了解到的国外某些文化情况，以及我们所看到的中国目前的文学艺术和美学实际，虽然我并不完全赞成舒斯特曼和沃尔什的看法，但如果不作绝对化的理解，他们是有部分道理的。现在的确出现了某些方面、某种程度的审美生活化和生活审美化、艺术与生活界限模糊的现象。大众文化、流行歌曲、广告艺术、卡拉OK、街头秧歌、公园舞会、文化标准化……所有这些现象都使人难以把审美与生活绝然分开，也很难把生活与艺术绝然分开，同时也难以把审美与功利绝然分开(广告中有审美，但最功利)。这些新的现象，生活中这些新变化，对传统美学的“审美无利害”、纯文学纯艺术、艺术创作天才论、艺术个性化……等等观念，进行了猛烈冲击。它们是审美，也是生活;是生活，也是艺术;是“制作”，也是“创作”;是“创作”，也是“欣赏”……它们已经远远越出以往神圣的纯洁的“艺术殿堂”，普通得像村姑、像牧童、像农夫、像工人、像教师、像蓝领也像白领……它们的参与者不用打上领带、撒上香水、一尘不染地走进音乐厅，而是席地而坐听演唱，有时自己跑上去又歌又舞，是演员也是观众，散场时拍拍屁股上的灰就走;还有，现在“贵族们”穿上了“下等人”的服装，而所谓“泥腿子”则西服革履，在某些场合你辨不清身分。

在某些人看来:既然审美与生活合流了(审美即生活、生活即审美)，艺术与生活模糊了(生活即艺术、艺术即生活)，那么，艺术是不是就此终结或曰消亡?艺术如果终结了、消亡了，文艺学、美学、文艺美学还有必要存在吗?

但是我认为不必忙着下判断、作结论。必须仔细考察和思索一下:艺术是不是真的“熔化”了、消失得无影无踪了、不存在了，从而，黑格尔的“艺术终结”断言成为现实了?

未必如此。

我的基本看法是:

第一，必须承认生活与审美、生活与艺术关系的这些新变化、新动向。文艺学、美学、文美学必须适应这些变化和动向做出理论了的调整，对新现象做出新解说，甚至不断建立新理论。就此而言，舒斯特曼和沃尔什的理论新说是很有价值的。

第二，对上述生活与审美、生活与艺术的这些新变化、新动向也不能夸大其词，如詹明信所描述的那样:“在后现代的世界里，似乎有这种情况:成千上万的主体性突然都说起话来，他们都要求平等。在这样的世界里，个体艺术家的个体创作就不再那么重要了。艺术成为众人参与的过程，不只是一个毕加索。” 似乎艺术、艺术家在这种“平等”、“人人参与”、“标准化”之中，失去意义和价值了，艺术与生活完全合一了;似乎人人都成为毕加索，从而毕加索就销声匿迹了，艺术家就不存在了。其实，这是一种误解。人类的整个生活和艺术并不都是这样。以往把艺术放在象牙之塔中、与生活隔离看来，是不对的;现在倘若把艺术完全视同生活，也不符合事实。以往的那些所谓高雅艺术(剧场艺术、音乐厅艺术、博物馆艺术……)和艺术家作家的创作，并没有消失，恐怕也不会消失。人是最丰富的，人的需要(包括人的审美需要、审美趣味、艺术爱好)也是最丰富、最多样的。谁敢说，古希腊的雕刻、贝多芬的音乐、曹雪芹的《红楼梦》、泰戈尔的诗……过几百年、几千年就没人看了、没人喜欢了?谁敢说，以后就永远不能产生伟大作家、伟大艺术家?帕格尼尼时代的普通人小提琴没有帕格尼尼拉得好，今天的人小提琴没有吕思清拉得好，将来，恐怕还会出现普通人与帕格尼尼、吕思清式的小提琴家之间的差距。艺术天才还会存在，艺术个性还会存在。面对“全球化”浪潮下产生的所谓“文化标准化”，更应该强调艺术个性。詹明信曾说:“全球性的交流，包括互联网，距离感的消除，这些都是积极的，可喜可贺的……全球化在各地都在促进标准化。这种标准化影响到文化问题，使文化也产生了标准化，相同的媒介在全世界到处宣扬。目前的文化远不是差异大的问题，而是越来越趋向同一的问题。我们有一件好东西，就是文化差异，是可喜的。我们也有两件坏东西，一件是经济标准化，另一件是文化标准化。”〔凡〕我赞成这种反对文化标准化的态度。审美趣味永远千差万别(“趣味无争辩”是对的)，艺术个性永远千种百样。

第三，即使就上述生活与审美、生活与艺术的新变化、新动向而言，也还要作具体分析。审美融合在生活里了，艺术融合在生活里了，这并不是表明审美和艺术真的消失或消亡，而只是表明它们转换了自己的存在形式。在这里我还想引述美国学者詹明信与中国学者在北京《读书》杂志进行座谈时说过的两段话。詹明信说:“在六十年代，即后现代的开端，发生了这样一种情况:文化扩张了，其巾美学冲破了艺术品的窄狭框架，艺术的对象(即构成艺犬的内容) 消失在世界里丁。有一个革命性的思想是这样的:世界变得审美化了，从某种意义上说，生活本身变成艺术品了，艺术也许就消失了。这看卜去是黑格尔的思想，因为黑格尔说，艺术被哲学取代了。但从事这方面研究的人们说，黑格尔并不是说艺术的对象没有了，因为生活需要更多装饰。”又说:“……艺术对象的消失被德里达称之为自由了，从这个意义上说，艺术变成了空间而不是客体……在美国，当今一种重要而兴旺的艺术形式，它正在取代简单的油画和旧的框架意义上的艺术形式，没有艺术对象，只有空间。对艺术对象不进行研究。艺术对象的消失被解构主义者说成是艺术的死亡，是一种毁灭。”但詹明信并不赞同“审美消失论”和“艺术消失论”。现实生活中发生了审美生活化和生活审美化、艺术和生活的界限不清的现象，这都是事实。但这只是表明艺术的对象、构成艺术的内容，消失在世界里了，只是说艺术的对象(构成艺术的内容)转换了存在的位置和形式，却并不是说它们不存在了;更不是说审美和艺术不存在了。譬如，广场歌舞、狂欢，当然可以视之为人们的一种特殊生存形式;但它是人们生存的娱乐、审美、艺术形式，而不是人们生存的生产形式。审美和艺术融合其中了，但还是可以从中找出它们的影子来。它们并非从此消亡和终结。或者按詹明信的说法，只是因为“文化扩张”、“生活本身变成艺术品了”，因此，原来意义上的艺术对象(构成艺术的内容)，消融在“文化”、“生活”、“世界”里了，这即产生了所谓“艺术的消失”或“艺术的终结”。其实，艺术还照样存在，审美、装饰照样需要，只是它不是象过去那样与“生活”、“文化”、“世界”隔离开来、独立出来，而是与“生活”、“文化”、“世界”融合在一起，从而也就不易于被人们单独挑出来指指点点而已。美、崇高、丑、卑下、悲、喜……永远存在，艺术永远存在，可能存在的方式、形态有变化，如詹明信所说:“但在如今的社会里，艺术和文化运作具有经济的性质，其形式是广告，我们消费事物的形象，即物品形象中的美。” [8]

因此，审美活动和文学艺术不断发展变化，审美和艺术可以有新的方式、形式、形态，变换无穷。然而，我坚信审美不会消亡、艺术不会消亡。由此，对审美和艺术的JV握和思考不会消失，文艺学、美学、文艺美学也会存在下去，井且随社会现实、审美活动、I.学艺术的不断发展变化而发展变化。

仅就文艺美学而言，第一，目前就急需对审美和艺术的新现象如网络文艺，广场文艺，狂欢文艺，晚会文艺，广告艺术，包装和装饰艺术，街头舞蹈，杂技艺术，人体艺术，卡拉OK，电视小说，电视散文，音乐TV，等等，进行理论解说

第二，的确应该走出以往“学院美学”的狭窄院落，吸收舒斯特曼和沃尔什的有价值的意见，加强它的“实践”意义和“田野”意义。文艺美学绝不仅仅是“知识追求”或“理性把握”，也绝不能仅仅局限于以往纯文学、纯艺术的“神圣领地”，而应该到审美和艺术所能达到的一切地方去，谋求新意义、新发展、新突破。

总之，文学艺术不会消亡，文艺美学不会消亡，它们会应新的历史文化环境和自身内在发展的需求，不断变化、前进。

参考文献:

[1]王梦呜，文艺美学[M].台北:远行出版社，1976.

[2]胡经之.文艺美学及其他[A].美学向导[c].北京:北京大学出版社，1 982.

[3]杜书流，艺术的哲学思考[M].沈阳:辽宁人民出版社、辽海出版社，2001.

[4]周来祥文艺美学的叶象与范围[A].周来祥美学文选:上[C]桂林:广西师范大学出版社，1998.

[5]杜书瀛.文艺美学原理「M].北京:社会科学文献出版社.1992.

[6]周来祥，再论文艺美学的对象、范围与任务[A].周来祥美学文选:上[C].桂林，广西师范大学出版社，.