中国艺术特点论文精选(九篇)

前言：一篇好文章的诞生，需要你不断地搜集资料、整理思路，本站小编为你收集了丰富的中国艺术特点论文主题范文，仅供参考，欢迎阅读并收藏。

第1篇：中国艺术特点论文范文

1.引言

 

艺术真实是中西方文学理论中的一个基本问题。随着时代的发展，艺术真实理论还在不断发展。在人们过多的关注西方文学艺术真实观的同时，笔者认为我们也应关注到中国艺术真实理论的变化发展。笔者对国内艺术真实论的专著、硕博论文及核心期刊这三大类文献进行了简要梳理。硕博论文类文献，以关键词“艺术真实”在知网搜寻硕博论文情况，截止2015年5月，共计279篇论文。由于艺术真实一直是关注的热点，期刊较多，根据本文研究的范围，所以只选取了文学理论核心期刊类具有代表性的文献进行具体分析。其中《文艺研究》有12篇、《文艺理论与批评》有6篇，《文艺报》有5篇，《文学评论》有8篇，《外国文学研究》有4篇，《文艺理论研究》有26篇。

 

根据专著类书目的介绍及评述，笔者发现国内艺术真实论的专著多集中于20世纪80年代左右。本文主要列举的艺术真实论专著有：陆贵山《艺术真实论》、萧殷论文集《论生活、艺术和真实》、朱立元、王文英《真的感悟》和张炯《文学真实与作家职责》。

 

再者，经过国内文献研究的整理，从古代文论中梳理出艺术真实理论线索的文献不多。笔者发现中国古代文论中的艺术真实理论尚有挖掘的空间。在古代文论中，很难找到有关于艺术真实理论的专论，但是其中关联性的线索是有迹可循的。笔者的问题是，中古国代文论中能否通过这种源头性线索的梳理来建立起中国古代艺术真实论的理论框架。笔者试从古代文论中梳理出相关线索以验证其探寻其可能性。

 

2.国内艺术真实论研究概况

 

笔者基于国内艺术真实理论专著、文艺学专业的硕博论文及核心期刊文献的综合分析，将国内艺术真实理论研究的问题及特点概括如下：一是艺术真实论的文献专著主要集中于20世纪80年代;二是艺术真实概念模糊不清;三是艺术真实理论研究呈现了极强自省意识及融合力;四是中国古代艺术真实论还有发展的空间。

 

2.1艺术真实论文献专著主要集中于80年代

 

围绕艺术真实论进行探讨的专著主要集中于20世纪80年代。艺术真实论专著主要有：陆贵山《艺术真实论》、萧殷论文集《论生活、艺术和真实》、朱立元、王文英《真的感悟》和张炯《文学真实与作家职责》。这些著作有着鲜明的时代特色，深受思想及现实主义思潮的影响。这些艺术真实的观点主要围绕生活真实与历史真实的关系，艺术真实与生活的关系等。

 

陆贵山的《艺术真实论》首先在概述部分梳理了中西方艺术真实理论的历史发展。《论生活、艺术和真实》是萧殷收录的个人论文集子，主要论述了生活、艺术和真实的关系。此外，在文学写作实践方面也给年轻人指出了宝贵的意见。朱立元、王文英《真的感悟》一书首先梳理了西方艺术真实观的演变和中国艺术真实观的演变，并比较了中西方的艺术真实论，建构了艺术真实论的动态模型。张炯《文学真实与作家职责》一书共分为五辑。在本书中，张炯指出“作家的职责在于暴露”，他认为作家应该“全面地辩证地反映生活真实的问题”，弄清楚“艺术真实与生活真实的区别问题”，并要“准确地描写人物和关键的关系问题。”

 

2.2艺术真实概念的模糊不清

 

艺术真实的概念含混不清首先则体现于用法的混乱。如“艺术的真实”、“文学真实”、“文学的真实性”等。理论家们在运用此术语时则呈现自说自话的局面，也在一定程度上给读者造成了理解上的混乱。其次，艺术真实的概念在文艺界的讨论中众说纷纭。众多理论家关于艺术真实的概念也并没有清晰的界定，反而从艺术真实与生活真实、艺术真实与历史真实、艺术真实与生活的关系中间接阐明观点。再者，艺术真实的概念界定也出现了变化，热衷于探讨艺术真实的性质，由以往的二元关系模式(如文学与生活的关系等)走入了多元动态的关系模式(如朱立元提出的艺术真实“创作—作品—鉴赏”的动态模型)。

 

2.3艺术真实理论研究呈现了极强自省意识及融合力

 

国内艺术真实理论在发展过程中呈现了极强的自省意识及融合力。当理论发展到一定阶段不能普及性的运用并解决问题时，研究者会开始审视理论的更新与发展。如赵炎秋在《“艺术真实”辨析》一文中通过三类教材艺术真实观的比较，他指出了艺术真实研究的局限。颜翔林在《艺术：“真实”与“真理”的缺席》一文中运用怀疑论美学质疑“艺术真实乃文学之生命”的命题叶茂康在《“真实是艺术的生命”再认识》一文则主张推到“真实是艺术的生命”这一命题;他将“真实是艺术的生命”这一命题界定于现实主义范围之内。生琳，黄浩在《对现实主义艺术真实论的历史告别—新时期以来艺术真实问题讨论的基本思考与批判》一文中，结合网络文学，武侠，科幻小说以及网络统计数据，质疑已有的艺术真实论命题。

 

2.4中国古代艺术真实论还有发展的空间

 

中国古代艺术这是论还有很大的发展空间，尤其是在古代文论中梳理出的相关线索的文献较少。在此只列举部分文献，以咨参考。除了陆贵山《艺术真实论》(见本书21-24页)和朱立元《真的感悟》中对于中国古代艺术真实理论的相关梳理外，还有以下文献做出了相应的梳理。如张新艳硕士论文《论艺术真实之维》、朱述超硕士论文《袁枚“性灵”美学思想研究》分析了袁枚的性灵论，指出其情感论与真实论的统一。此外，王汝梅《白居易的文学真实论——谈小说理论的萌芽》一文中论述了白居易的文学艺术真实论并指出“我国古典诗论，从诗的主客、形神、虚实、有无、真魇两方面的对立、融合关系探求艺术真实，大道了极其精妙的程度，表现了特有的民族风采。”蒋述卓在《佛教对艺术真实论的影响一文中，从古代文论“真幻”、“情真”等范畴分析佛教对艺术真实论的影响。

 

3.小结

 

综合上述，国内艺术真实论文艺理论研究特点主要有四点，一是艺术真实论的文献专著主要集中于20世纪80年代;二是艺术真实概念模糊不清;三是艺术真实理论研究呈现了极强自省意识及融合力;四是中国古代艺术真实论还有发展的空间。艺术真实理论作为文艺理论的基本问题，依旧还有继续探讨及研究的潜在空间。

第2篇：中国艺术特点论文范文

论文摘要:中华民族悠久的历史和多彩缤纷的文化，为我们积淀了丰富的歌唱艺术理论。本文在介绍意大利美声、中国传统的声乐演唱艺术的基础上，分析了美声唱法中国化的特点，以期达到进一步推进我国的声乐艺术发展的目的。

一、意大利美声及其特点

“美声歌唱”是指意大利的一种歌唱风格，Bdcanto意大利语的字面翻译应为“美妙的歌唱”，也可译作“美歌”或“美唱”。具体讲，美声唱法讲究音色柔美、音质纯净、发声自如、旋律的连接匀称而灵巧、装饰音优雅而精美、歌唱风格真挚而富有情感。技巧上主张张开喉咙，声音明亮，吐字清晰和良好的气息支持。美声唱法规范的声音特点，可用“通、实、圆、亮、纯、松、活、柔”八个字来概括。

二、中国传统声乐的艺术特点

我国的声乐演唱讲究揣摩、润色、意境以及韵味。在中国艺术审美中“韵”是最高的范畴，中国艺术家认为“韵”是区别文艺与非常艺术、高级艺术与低级艺术的根本界限。“南腔多调缓，须于静处见长;北曲字多曲调促，须于巧处讨好。”(《顾误录》)演唱时必须突出地方特色，把握曲调特点，这好比量体裁衣，合适得体方能增加美感。

三、美声唱法中国法

1.美声唱法的传人、借鉴和发展。

美声唱法正式系统地在我国传授是始于1927年，在先生等的支持下和萧友梅先生的倡导下创办的中国第一所音乐学院—国立音乐院。当时，萧友梅、黄自等用白话文写了许多以西洋唱法风格进行表达的独唱、合唱歌曲。这些歌曲反映了海外游子对亲人、家乡的思念与爱慕深情以及对祖国河山残破的焦虑和对祖国深厚的热爱之情。值得一提的是，他们的创作改变了学堂乐歌时期“选曲填词”的方法，自己创作歌曲，均配以伴奏并广泛地运用了各种演唱形式。到了19世纪30年代以后，西洋音乐在中国得到了广泛地发展。以冼星海、聂耳为首的广大作曲家创作了许多外来艺术形式的作品，这些作品与我国的民族语言、民族情感、文化传统、人民生活以及民族命运相结合，在中国的历史舞台上发挥了极其光辉的作用。

2.美声唱法与我国传统演唱艺术的异同。

美声唱法与我国传统演唱艺术的异同可从“风格”、“节奏”、“曲调”、“语言”、“情感”四个方面来分析。

风格。音乐风格主要是由作曲家气质、性格、素养、审美观点以及生活本身发展变化而决定的。西方美声唱法和我国传统艺术的结合在风格方面可以说是异中求同的，既有相似的地方，也各自拥有各自的地域特点。

节奏。在中国传统的音乐中，声音和休止的长短用“拍”来衡量。在传统的音乐中，可以根据唱腔和演唱者的情绪来改变音乐中的拍值。欧洲音乐中的拍值基本上是保持不变的，而我国的传统音乐中常用“放松”和“拉紧”(拍值变长可以称作“放松”，拍值变短则可以叫做“拉紧”)，使曲调充满变化和活力。

曲调。曲调是音乐的灵魂。中国人侧重声乐曲调，在实践中非常注意语言和音乐的联系，且音域不宽，富于弹性和歌唱性。由于我国多民族多语言的实际特点，也就影响了我国曲调风格的多种多样。在演唱中国作品时，首先应该掌握传统曲调的风格。

第3篇：中国艺术特点论文范文

编者按：在当今我国文化大发展大繁荣时代背景下，我国艺术教育发展迅速，社会热度逐渐增加，大批学生纷纷把目光转向了艺术学科。北京师范大学艺术与传媒学院是中国艺术教育的重要基地，将艺术创造作为艺术教育的培育理念，坚持艺术与传媒两翼齐飞，着重凸显艺术学科的文化气质，稳步聚合多样学科，力求实现理论文化与技能展映相融、学理探究与社会实践相结合，着力打造传媒文化氛围下的艺术田园，让学生在艺术的熏染中惬意地享受更为纯粹的艺术教育，品味升华心灵的艺术文化。作为北京师范大学艺术与传媒学院院长，他积极投身艺术教育事业，为艺术界和影视界培养了大批的优秀人才。前不久，本刊前沿访谈栏目组有幸采访了北京师范大学艺术与传媒学院博士生导师周星院长，让我们一起感受他的博学与睿智。

本刊记者（以下简称“记者”）：周院长您好，很荣幸采访您，您从事影视艺术研究多年，近几年，出版的著作主要有《新世纪中国电视文艺研究》、《跨世纪中国电影传统史评》、《中国电影艺术史教程》、《影视艺术概论》等，并且发表学术论文600余篇，研究成果颇丰。请您简要介绍一下您的学术研究工作及体会。

周星：你好，首先感谢《今传媒》对我的信任！学术研究是我们的本分，对于不断演进中的艺术文化发展追踪、对于历史挖掘、对于现实的关注，是研究必不可少的内容。我的研究从电影历史开始，进而注重史论分析，再进而立足中国影视与艺术文化现实，有自身研究的线索。从电影研究到电视艺术研究，再到中国艺术文化和教育研究，都是抓住艺术审美这一个人兴趣点。十余年来我的研究领域主要在影视艺术理论与影视文化传播、艺术理论与艺术教育研究，对于学术研究前沿有了更为深入的认知，学术研究同时也给予教学深入探究的视野和深度。

随着科研项目承担的多样化，研究广度也不断扩展。近3年我接连承担了国家社科基金、广电总局社科研究项目、北京市社科重大项目以及教育部重大攻关项目首席专家等。学术研究促进教学质量，也获得和学术界的认可。我目前承担了2届国务院艺术学科评议组成员、教育部高校戏剧与影视学类教指委主任、全国艺术专业学位教指委成员、国家电影审查委员等职务，以及中国高校影视学会副会长，中国艺术学理论学会副会长等团体职务。

记者：北京师范大学艺术学科有近百年历史，孕育了深厚的学术文化氛围。您能详细介绍一下北师大的艺术学科吗？

周星：北京师范大学艺术与传媒学院是一所拥有99年悠久历史、规模完整的艺术与传媒教育高等学府，地位独特、学术之风优长，始终坚持艺术教育以人为本、文化精神孕育人心的核心不变。作为最早之一的中国艺术教育机构，其在中国艺术教育史上具有独特性，是中国高校第一个全学科艺术学科汇聚、艺术与传媒结合的新兴学院，更是中国艺术教育的重要存在，对一个世纪的中国艺术教育起了重要的推动作用，它的历史功绩无庸置疑。近百年历史又跟随时代多方拓展的具有现代性特征的独特艺术学科，伴随着中国教育事业和艺术教育发展，成为包容艺术学理论、音乐学、美术学、设计学、书法学、戏剧影视学、舞蹈学等多门类的综合艺术学科群。

北京师范大学艺术学科在前辈和同仁们的共同努力下，已经成为中国艺术教育的重要基地，被批准建立艺术与传媒学院后，延续艺术学科良好传统，众多学科在国家学科评估与教育部学科评估中名列前茅。北京师范大学艺术与传媒学院将继承传统的艺术与传媒两翼齐飞、“从游式”教学相长、综合性艺术素养教育精神，在新的起点上继续探索发展。

记者：北京师范大学艺术与传媒学院自建院以来，为艺术界和影视界培养了一批又一批的优秀人才，想必贵院一定有自己独特的培养模式和理念，您可否详谈一下？

周星：北京师范大学艺术学科是综合性齐全的艺术与传媒结合学科，形成了自身的一些优势。历史承传与现实地位，使得目前艺术学科的基本理念确立为以人为本、注重精神文化的熏染。我们召唤入学新生宣传语是：“你会不虚此行——艺术与传媒学院情感、精神与你共享”，强调我们和学生的关系不是教化知识，而是融通精神，平等的艺术观为孩子们确立艺术来自于创造做了铺垫。学院有一个共勉院训——“志于道 据于德 依于仁 游于艺”则是从古人对于为人、为艺术、共享精神家园的一种悠远承续。借助于出自“论语”的北师大院训“志于道、据于德、依于仁、游于艺”，其核心是学院办学定位在为人为学的高雅精神追求。培育综合性艺术高端人才是北京师范大学艺术与传媒学院的目标，精英式的小规模培养造就了良好的师生共融局面。

如果说，北京师范大学艺术与传媒学院力求将美好的艺术创造作为艺术教育的培育观念，那么学术研究就是北师大有别于许多艺术院校的不同，在综合性高校艺术教育是学术研究、展览演出和学术交流相互并重的。

概括学院特色，北京师范大学艺术与传媒学院近年呈现出在历史承传积淀基础上的学科建设观念，依存艺术学科的厚实基础，实现跨学科发展。世界发展加速背景下的艺术教育，需要有清晰学科发展思路。在新的环境下，协调习惯性的多样艺术学科共融共荣，避免俗套的分割学科异态扩充外，坚持多学科艺术汇聚。而学院体制内形成在一个教学单位中艺术与传媒聚合，理论文化与技能展映相融、学理探究与社会实践结合的新的观念。

在学生培育上，我们强调文化精神的重要性，那不是知识的简单积累而是人格和情感丰实的过程。看到不少学校只注意技术条件的补充却显然没有文化情味的投入，我们明确了物质环境的局限和如何发挥其意义的所在。近年我们为艺术楼的艺术文化进行有目的性的改造，不是单一的设备更新而是文化氛围的营造。比如在楼内设立咖啡休闲吧，让师生在课余停歇下来相互展示创作、研讨艺术梦想，当飘散的咖啡香气氤氲而生的时候，艺术的柔和气息弥漫动人。

在教师培育上，我们明确坚持处置教学和人才提高的关系，鼓励艺术老师攻读博士学位、积极促进教师出国留学，在不同学科同样鼓励开展学科课题申报和横向合作，以人对人的鼓励督促来提高意识，每一年度的课题获准率都逐渐提高。艺术在开放世界背景中去提高眼界是学科发展需要也是实践培育需要。近年来这一开放举措加速进行，大步走出去与请进来的步子大大加快。

作为综合性艺术学科，我们将继续探索发展之路：我们要成为艺术教育国家队，注意深入进行中国艺术教育尤其是基础艺术教育的调研与对策政策研究，成为国家基础艺术教育平台。

记者：您的研究基础是影视艺术方面，您可否从学术方面谈谈现在我国电影业的发展状况？

周星：中国电影的发展态势在市场上出现自然节节高毫无疑问，和国家经济发展相互印证的中国电影成为体量日渐增长的重要文化存在。自2012年中国电影市场票房上升到170亿人民币后，2013年，中国电影票房超越217亿，于是，对于中国电影的认识也更为复杂功利起来。对于电影的认识应该有对象性的电影形态本身发展的差异性认知，即一方面，电影是人类创造的精神梦幻的产物；另外一个认知，电影是作用于市场后受众接受、票房收益和创造产业价值的产物。在这二者之间，还有一个作为精神产品关照物的研究文化的认识。但是，实际上，人们似乎站取角度的不同而可能以偏概全的简单看待电影，比如，将市场电影放大就是电影全部，没有市场收益的电影就不是成功的电影，就是不应当出现的电影。在文化上这是极其偏狭的现象，自然，也有站在电影评价以市场定夺的立场，将市场存在变成了唯一标准来判断电影的意义。在产业为尊的不恰当前提下，将文化现象的电影变成了死板的产品，将文化情感的差异性变成了交易双方的权利大小和资本强弱的予夺对象。也不必否认，将电影的自身作为随心所欲的物质表达，只是自以为是的展示而缺少精神追求的基本常识的创作，就自以为是电影人类情感梦幻的需要创造物的品质，而试图以己昏昏来成就他人的昭昭。文化对象显然复杂得多，需要辩证看待。

电影作为大众文化潮流影响的产物，在一次次风向变化中，显示出文化习性不稳定的特点，在大片兴旺时一味推高大片而导致大片未必大影响的微妙现象；样式的打破诸如疯狂系列的出现，又形成大批跟风创作却不尽如人意的结果；而同样的变化又是出乎意料的2013春季：所谓“2013之春”所触及的青春题材创作凸显的说辞，显示了风向转变的意外。一批青春题材创作忽然间跃上台面，改变了以往中国电影的景观。在中国电影进入调整微妙期发生一些凸显现象，曾经大兴其道的大片高涨局面受到遏制，市场回报效应减低，减弱的趋势既是时势使然，也不免令人担忧；但凸显的青春时潮的高涨、喜剧创作的得势等令人意外，将电影呈现的既往格局打破，也连带出一些值得思考的问题。

2012～2013年中国电影明显的热点集中于喜剧创作和青春题材兴盛的焦点上，由此则衬托出创作上非大片创作兴旺现象，而市场上则比照出中下成本高盈利的奇特景观。而这二者的背后，又是及时愉悦风潮贴近大众心理、亲近青年怀旧情怀吻合新一代受众的显而易见情态。小时代盖过了大是非的表现，成为当下青年的观影选择，不能实现主宰世界的大梦想，至少可以选择小时代的议论东西，这时网络给予了小时代的津津乐道的满足，口舌的愤懑和行动力的衰竭，热衷自我交往，淘宝购物，游戏人生的时代，让观影潮流瞬间变化。

小时代电影是特别出现的潮流，而电影形成“现象”是商业文化时代的大众情感宣泄的表现，也是电影已经以市场收益为准则、却还是一种娱乐文化走向的产物体现。2013年的青春电影潮的兴旺也是一种电影现象。无论对于电影《小时代》及其一批青春电影如何看待，都日渐显露时代文化的多元复杂，观者、评论者众说纷纭，卷入的主流传媒和大众传媒之间意见差异明显，而好恶上升到极度对峙却未必能客观公正呈现现实复杂样貌。大片、大时代向小片、小时代的偏移却需要我们冷静分析。

记者：您对现在广泛成立的影视工作室有何看法？

周星：电影需要体制上的改革，以促发更多年轻人的创造积极性，电影工业也需要多样群体来参与，以造就丰盛多样的局面，于是影视工作室应运而生是自然的事情。志同道合的人们从不同角度参与电影创作，技术上的、经营上的、投资上的、剧作创作上的等各式人才聚合在一起，来开拓电影，是电影主要作为青年人的欣赏对象和表现青春生活梦幻的产品，理应在个体性创造的聚合上形成自身的机制。实际上，不用说目前给予中国电影创造带来活力的万达、华谊兄弟、小马奔腾等等原本不是影视行业的大家企业对于中国电影的创作生产贡献，就是更多的小企业、工作室性质的创作机构，为中国电影的繁荣注入了生机。自然，在行业认知和职业创作上，许多工作室创作需要更为专业的培育和实践经验的摸索才能成为行业有效地创作群体。但我们强调不断创造机制让电影艺术的创造性得以发挥却是中国电影的必要举措，从这一个意义上说，工作室显然是个性多样化呈现的必然。

记者：由贵院和广电总局主办的北京大学生电影节至今已经成功举办20届，每一届都为年轻电影人展现时代风采、圆电影艺术梦想提供了舞台。请您详细介绍一下北京大学生电影节的情况。

周星：北京大学生电影节举行了20年，第21届即将开幕，确乎已经成为国内大型品牌。电影学科发展顺应时代，就要从素质教育呼应到加强实践能力培养。这其实是艺术教育尤其是综合大学的艺术教育摆脱空谈而强化现实适应性的需要。无论是原本注重舞台实践的音乐学科还是舞蹈学科，以及需要会展来得到反响的美术设计学科，我们都不断增强其实践力度。而在一开始我们的传媒学科所创立的大学生电影节，则在综合性实践上树立了标杆。

第4篇：中国艺术特点论文范文

关键词：水粉画艺；中国传统绘画；写意性研究

对于写意性来说，在形式上最能体现出它的特征的是其流动的韵律和生生不其材料优势。在中国传统哲学中一个很重要的方面就是“气”的概念，这可以理解为对存在的一元论的界定，“气”本身的概念也包含了流动”的含义，它源于自然，，是宇宙大化的精微所在，周流变在中国艺术中，也特别重视对“流畅”、“流动”的韵律的表现。这一特征在水墨画中体现得最为明显。同为水性颜料的水粉画似乎与水墨画有着天然的联系，因此在水粉画中流动性与韵律可以很好地发挥。

一、水粉画艺术写意性的可能性

水粉画既轻盈华滋，又温润厚重。既体现了西方绘画光色表现及形体塑造的优势，又体现东方水墨绘画的韵味。既表现水墨淡彩画风，也可塑造色彩绚丽的油画风格。可以说，水粉画是极具灵活性和多样性的画种，而且在借鉴其他画种的表现效果上，几乎是“无所不能的”，是能够融合中西绘画的独特画种。

水粉画是以含胶的粉质颜料以水作为稀释剂绘于纸上的一种绘画形式。它在颜料的透明度、干湿变化等视觉特征方面不同于水彩和油画，既适合于恣意地挥 洒，又适合于作出精细的描绘。其材料媒介既可以涂抹覆盖，也可以直接性地进 行书写性表现，其画面效果有种温柔敦厚的“粉”味同时兼具明丽酣畅的洒脱，从这点上来说很适合进行富有传统审美意趣的表现，可以说它天生具有与写意精 神相契合的特点。

二、水粉画艺术材料进行写意的表现性

从水粉画的材料特征来看，它属于一种水溶性的极具流动感的材料，这种材料绘画到纸上的时候会和中国水墨画有某种程度的相似性。就写意性绘画的重要表现形式之一的中国写意画创作来说，有了好的构思和意象之后，在创作的时候肯定要考虑水墨媒材的表现性问题，比如布白、墨色甚至根据墨和纸的特性选择何种皴法、笔法等都是要考虑的问题，甚至有很多国画画家在选择材料的时候有自己的偏好。比如黄宾虹喜欢用宿墨，齐白石喜欢用一种特制的棉料宣纸，傅抱石喜欢用皮纸等等。他们对于媒介材料的偏好从某种程度上跟他们的风格有关系，反过来说也正是对材料的恰当运用和深入研究才形成了其作品的风格。黄宾虹充分发挥了宿墨的特点进行层层积染使作品形成了浑厚华滋的风格，齐白石则利用棉料宣纸中的水痕来处理虾蟹的造型使其作品形成了朴茂雄健、明丽酣畅的艺术风格，傅抱石则充分发挥皮纸的肌理形成了以“抱石皴”为代表的恣意、元气淋漓的风格。从上述例子我们可以看出物质材料和艺术表现、艺术风格的直 接关系。

对于水粉画材料来说，它是以水性颜料绘制在纸质上面的绘画，我们可以充 分发挥对于水分的运用来表现。当水分多的时候可以表现出类似水墨画的混沌而 又隽永的意境，当水分少的时候则可以体现出浑厚硬朗的面貌，干湿互用则能体 现出类似水墨画中“干裂秋风，润含春雨”的艺术趣味。而水粉材料便于书写的特点则可以充分发挥笔法的表现力，用笔的徐疾、笔触的丰富变化更为水粉画的 意象性表现提供了广阔的空间。同时，由于和油画相比水粉颜料不太适合做反复 的涂抹与覆盖的特点也大体决定了它的表现更注重于即时性、短期性甚至会有一 些不经意出现的效果即偶然性，这样的特点和写意画的表现特点有颇多相似之 处。总之，以水粉画材料进行写意性表现是可行的，这样也可以充分发挥其材料 的表现力。

三、水粉画艺术创作的写意精神

水粉画艺术观念在西方绘画里已经有较为成熟的实践经验，而西方绘画的重要形式水彩画和油画从一开始就与水粉画有着深厚的渊源。?而对于中国写意画领域的实践则处于开始阶段，尚不成熟，所以可以直接借鉴参考的样式并不多，还需要在写意精神指引下依据水粉材料自身的特点展开不断深入的研究。

然而，正是这种不成熟的状况给水粉画创作的写意性研究提供了无限的可能性。水粉画的物质性特征使它具有流动性和书写性的特征，这种特征较容易与写意性进行融合，而在色彩方面我们也可以吸取一些中国绘画的色彩构成观念，比如中国色彩里面的五行说以及“随类赋彩”色彩观以使其在某种程度上摆脱完全对于自然再现的依赖从而获得更为广阔的表现空间。在画面的审美意趣上也可以参照借鉴中国画审美特征中的中和之美以及 冲淡虚和之意境。在具体的创作过程中由于水粉材料不能像油画那样反覆覆盖而具有一定的偶然性，正是这种偶然效果使得画面具有得之于象外的特点而使得这种效果显得弥足珍贵。而在写意性表现中，画面的形成具有一种“生发”的特点，，也就是说在绘画过程中后面的元素要在某种程度上依据前面的来铺陈，而画面的每一处都具有一些偶然性的特点。所以，这样水粉画创作的进行过程有不确定性的特征，但是它应该是具有灵性的。对于这种不确定性的把握只能在写意精神中的意象思维指引下获得的一种模糊的准确，这种模糊的准确正是中国艺术写意性的精髓所在。

参考文献：

[1]郭振山.《郭振山谈水粉画艺术》[M].河北美术出版.2009.6.

[2]海德格尔.《艺术作品的本源》[M].孙周兴译.中国美术学院出版社.2010.1.

第5篇：中国艺术特点论文范文

关键词：国画；工笔画；教学；现代

中图分类号：J222 文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2012）26-0192-01

一、工笔画教学的现状

我国传统的工笔画教学讲究师承关系，父子相传、师徒相授、口传身教。这一传统教学模式培养了许多伟大艺术家甚至影响至今的各大艺术流派。在传统的师傅带徒弟式的教学模式中，工笔画的学习离不开临摹画稿和对画谱、画论的研读，《芥子园画谱》就是一部整合了画论和笔法临摹的书籍，现代教学训练中仍把它作为经典。说到现代工笔画教学，由于西画的传入，留学西方的中国艺术家的推动，在教学模式上从师徒相授、传移摹写转变为西方更为科学的解剖、素描、色彩，传统观察方法也转变为更为科学的透视学观察方法，现今美术学院的学生在学习工笔画之前要学习素描几何体、素描人物、色彩静物、色彩人物，分过专业后再相应的做线描花鸟、线描人物的练习，临摹古画、创作。这一教学模式下，学生观察事物更科学，造型更准确，对光影、空间的塑造更得心应手，这一教学模式固然是科学的，但也有很多缺点，比如工笔画本身意境的追求，由于以西画理念作为教学基础，现在学习工笔画的学生很少研读画论、画谱，这就使得传统绘画理念和精髓逐渐丢失；古人作品中淡泊隐逸、闲适田园不是我们现代人的生活，所以笔墨当随时代，工笔画的教学也应紧随时代的脚步；西画的传入也使越来越多的学生选择西方的油画等专业，较少选择中国画。把国画比喻成是老牛车，而西画是汽车。

二、工笔画教学遇到的问题

众所周知，工笔人物写生课第一个内容是素描与专业课应怎样相结合，这点在任何高校都差不多是相同的。中国画的特点是以线造型为主, 因此在素描基础课中应根据国画的特点采取适合专业特点的以线为主的素描表现方法, 学生掌握了线的造型能力后, 在以后的步骤中就能轻松地完成造型任务。反之, 许多同学没有根据专业特点, 一概按照油画专业的素描教学要求, 不是以线为主去塑造形体而是用明暗光影调子去塑造, 到了下一步骤透稿时才发现不对, 还得从头开始研究如何用线塑造形体, 所以大部分时间都用在素描这一阶段。基础课向专业课过渡时, 观察与表现方法产生矛盾发生混乱, 就影响了学习进程, 所以说素描课和专业课的结合是关键问题。应该在素描的基础课中加强对各专业素描的训练或者在专业课之前增加各自专业的素描时间, 使学生能有一个过渡的时间,为上好专业课打下良好的基础。好的工笔作品应当是造型与制作的高度和谐。

工笔画不同于其他的绘画形式，他最重要表现手段是线。通过线塑造形体，通过线体现虚实转折，而现在的老师、学生往往忽视线的作用，强调色彩和不同材料带来的视觉冲击力。综观现在的一些学生作品，题材和内容很新颖，创作手段也很丰富，但总少了点东西，就是骨法用笔，工笔画的根基在于线，线就如同骨架支撑整幅画。

三、树立新的教学思想

我国传统的教学模式是老师在课堂上授课，学生安静的在课堂下听课的场面，这样的教学模式很单调，虽然可以达到一个统一的授课目的，但是不能因人而异，因材施教。我们上中国工笔画的课，所培养的对象是专业的美术学生。他们本身对美都有一定的自我认识，或者对艺术有一定的见解。因此我们的课堂要缩短不同的学生对艺术的不认识到认识；不成熟到成熟的这个过程。如果单一的教学模式和教学内容只会对有天赋的学生进行扼杀。所以对于美术艺术的学生来说，应该了解每个同学的特点和爱好，因人而异，要在整个教学的过程中，尽量做到和谐自由，让学生全面的发展，这才是中国工笔画教学的重中之重。在课堂上讲课，不能简单的做到老师在课堂上讲课，学生简单的听课，这样达不到全面的发展，因为工笔画的课堂不仅仅是在学术上传授，更是在创作中传授，也就是我们通俗说的画。因为老师教课的目的就是想让学生成为一名画家，作为一名画家不只是口头上的表达或者文字上的写作，更重要的一方面是在自己的绘画功底上。因此在这方面，老师对学生的提问，不能简单的安排在是或者否上，更重要的是在绘画的传授上。还有一点就是在身份的面对上，对于学生我们不能简单的把他看作一名学生，要把他在心里看成以为艺术家，这样才能公平的对待他所创作的每一副作品，在点评上或者传授上才能把起点提的更高。这一点在我国传统的艺术绘画教育方面，是没有做到的，应该全面的进行改进。

参考文献：

第6篇：中国艺术特点论文范文

2005年，首届中国艺术硕士专业学位试点工作起步，国务院学位委员会成立国家艺术硕士专业学位教育指导委员会，确立了32所高校为试点单位开始招生工作。艺术硕士专业学位是中国艺术教育高层次专业实践人才培养的新途径，试点工作开始四年多来，随着首届艺术硕士的招生、培养以及毕业，人们对艺术硕士专业学位的发展和其中存在的问题也越加关注。

一、艺术硕士专业学位设置的背景

后现代主义的艺术教育理论从以往只重视精致艺术转向重视日常的审美经验，强调艺术教育要以充满弹性的胸襟，接纳各种新知，融入自己的教学情境中，注重前瞻性与时代性的结合，培养适应社会发展的人才。

21世纪将是我国文化事业大繁荣、大发展的时期，亟需一大批高层次、应用型艺术专门人才。现今，我国文化系统从业人员过剩，但高层次、应用型专门人才却十分紧缺，从业人员学历偏低，知识结构不合理，整体素质亟待进一步提高。即便在艺术院校和普通高校的艺术教育学科，也存在专职教师学历层次偏低的问题，具有硕士及以上学位的专任教师比例偏低。艺术类高级专门人才匮乏严重制约了艺术类人才的培养，进而影响到我国文化产业的发展与繁荣。同时，艺术领域高层次人才培养以学术型为主，没有很好地体现艺术的特点和艺术人才成长规律，也不能很好地满足社会经济发展的需求。而艺术硕士专业学位培养模式的雏形――中央音乐学院“表演型”研修班取得了成功，进行十分顺利，受到了学生的欢迎，教学效果非常好。

因此，为适应艺术学科特点、人才成长规律及社会需求，国家调整艺术学学位类型，在保留原有学术型人才培养模式的同时，增设了艺术学专业学位。

二、艺术硕士专业学位教育的特点与定位

艺术硕士专业学位区别于艺术理论、学术研究的文学硕士，招生对象一般为具有艺术实践经验的学士学位获得者，培养过程中突出专业特点，注重创作表演技能的提高，培养“艺术领域的创作者”，其突出特点是强调“实践性”。“实践性”既呈现了艺术的本质特征，连接了“应用型”人才的指向，同时也从时空上丰富了文化的物质产品，预示着中国艺术教育观念从此发生根本性的改变。

相比文学硕士，艺术硕士专业学位招收了更多具有艺术实践经验的人员，其中不乏具有艺术成就的人才。首届报名人数达到4000多人，最后录取1017人。报考人员有艺术界有名望的人员，也有艺术教育领域的教授，甚至博士生导师。第二届艺术硕士报名人数接近6000人，最后录取1243人。从中国艺术硕士专业学位教育指导委员会首次实地考察研究来看，学员专业技能普遍优于学术型人才，不少在全国乃至在世界艺术大赛上获奖的优秀人才进入院校学习。①

艺术硕士专业学位教育在培养方案中着重突出实践性，以实践性为主，强调创作与应用能力。《艺术硕士专业学位（MFA）研究生指导方案》指出：具备较强的专业实践能力是艺术硕士的重要特点，各学科应有具体的标准和要求。为此在设定教学计划时紧扣专业特点，强调课程的应用性和表演作品的广泛性，同时兼顾理论修养的提升。在教学方法上，因特别强调实践性，故采用课堂讲授、技能技巧的个别课与集体训练及艺术实践相结合的方式。导师与每位学生尽可能真实面对艺术，彼此互动和沟通，共同实践。因为强调实践性，艺术硕士专业学位教育形式更为灵活，第一年应集中于学院接受“学位”课程的教学，后一年则主要为艺术实践教学。

艺术硕士专业学位教育重视毕业展示，将其作为检验综合教学质量的关键环节。与文学硕士毕业展示由本校组织不同，艺术硕士专业学位的毕业展由全国艺术硕士专业学位教学指导委员会牵头，实行美术展示、音乐演出、戏剧专场集中举办，有更大的声势。毕业作品是专业实践能力的专门展示，如表演专场、展映专场等。②MFA教育旨在提高研究生实际的创作能力，其毕业答辩形式不是以论文，而是以作品展示为主。③

三、艺术硕士专业学位教育存在的问题

由于我国艺术硕士专业学位创办时间不长，因经验缺乏，目前也存在着不少问题。

从入口管理看，如何通过考核招收到能最终培养为高层次、应用型人才的学员？一些学校和学员对艺术多学科汇集的学习、考核问题有明显的抱怨，如考试要不要涉及自身学科之外的其他艺术基础知识，但是分门别类的考试会在一定程度上降低入学的标准和统一性。有些学校和考生提出外语测试的比例，是否考虑取消外语考试考核，用汉语考核替代，或以更有实际价值的分析写作等文化考核来替代，但“培养要求”中“能够运用一门外语，在本专业领域进行对外交流”如何实现？还有的人提出政治考试只作为录取时的合格参考，合格后就过关，不计入总分，但这与“培养要求”中“具备基本理论、良好的专业素质和职业道德”是否有矛盾？

从教学过程看，艺术硕士专业学位难以突出实践性。艺术硕士专业学位虽具有实践性特点，但培养方案特色不明显，课程设计大部分围绕学术型文学硕士的培养目标与内容设计、配置，教学资源根据现有师资力量进行设计，导致与学术型文学硕士培养雷同，无法体现特色，进而在简化理论课的同时因无法增加相应的应用课程，使得培养质量下降，一定程度上影响了艺术硕士专业学位的社会声誉。

从出口管理看，如何培养高层次、应用型艺术专门人才？艺术硕士专业学位的培养方案相比文学硕士特色不明显，日常评估和毕业审核过于模糊，无明确标准，难以实际把关。中国艺术硕士专业学位教育指导委员会在早期考察时发现：艺术硕士专业学位学员普遍期待“双证”（学位证和学历证）要求。这其实也是源于专业学位的培养没有真正达到预期的“高层次、应用型专门人才”的特色，而教学质量却不及文学硕士。

综上所述，在培养目标和培养方案上，文学硕士培养模式的惯性思维给艺术硕士专业学位的培养带来了许多问题，艺术硕士专业学位教育需要突破文学硕士培养模式的藩篱，寻找艺术实践人才培养的真途。

四、艺术硕士专业学位发展的建议

从国外艺术硕士教育发展情况看，艺术硕士专业学位有很大的发展空间。就我国目前的状况分析，艺术硕士专业学位的发展不能局限于在职人员的培训或是学历的提高，而应该区别于文学硕士，突出高层次、应用型的专门人才的培养。基于以上分析，笔者就艺术硕士专业学位的进一步发展提出几点建议。

（一）招生入口方面。首先，招生考核要发挥导师的作用。清华大学教授陈丹青曾说：对于艺术教育现状，实践和老师都很重要。艺术硕士专业学位招生不能采取一刀切的模式，导师应该有更大程度的决定权。美国大学美术专业研究生招生经审查学历和成绩单后，由美术专业的教授组成招生委员会观看所有申请人作品的幻灯片，经过几番评议筛选，通过投票的方式决定录取名单和备用录取名单。

同时，综合性大学和专业院校在招生、培养人才方面应各显特色。综合性大学的艺术教育带有鲜明的人文色彩和很强的学术性，拥有多学科优势互补的坚实基础和更大的发展空间，招生考试可以提高英语水平和政治水平的要求，培养目标可以定位于为专业机构培养专门人才、培养高层次的艺术教师。专业艺术院校的专业优势十分突出，培养目标可以定位于培养更高水平的专业艺术人才，在报考条件上有一定的倾向性，考核标准也可以更具灵活性，招收更有实践经验的、更具艺术天分的和以艺术为事业的学员。

（二）专业设置须与文化创意行业绑定，有利于引导教学方向、实现培养目标。目前，艺术硕士专业学位专业设置名称及培养方向与文学硕士基本相同，不利于体现两者的区别和突出艺术硕士的特色。国务院常务会议于2009年通过了《文化产业振兴规划》，提出“推动文化产业又好又快发展，将文化产业培育成国民经济新的增长点”的指导思想。其中，文化创意产业是非常重要的一项。文化创意产业是指源于个人创造性、技能与才干， 通过开发和运用知识产权， 具有创造财富和增加就业潜力的产业， 包括广告、建筑、艺术、动漫、设计、出版、软件、影视等行业， 该产业属新兴的现代服务业。④我国文化创意产业起步较晚， 但是发展迅速、潜力巨大。有专家认为， 文化创意产业正在成为我国经济和城市发展的支柱产业。目前，创意人才匮乏已严重制约我国创意产业的发展。艺术硕士专业学位在专业设置上与文化创意产业绑定，在人才的培养目标定位、综合素质要求等方面努力与文化创意行业吻合，其发展将更符合市场需求，具有更大的发展空间。

同时，培养过程要勇于创新。培养院校要突破学术型文学硕士由学校培养专业知识的模式，要与企业、政府合作，建立实践基地。大力推进学研产结合，培养更多有实践能力的人才。全国艺术硕士专业学位教育指导委员会发挥指导作用，进行深入研究和宏观设计，对培养制度、运行模式和管理机制等进行全面、系统的研究，组织优秀教师编写优秀教案等。教学上要积极吸收专业机构优秀的艺术家参与教学活动，发挥导师组的作用，推进学员之间互动式交流，使学员获得更多实践能力。

（三）毕业资格的认可上应与相应职业岗位（职位）衔接，吸引更多真正以艺术为职业的人，以取得职业资格为毕业标准。我国《专业学位设置审批暂行办法》第十条规定，“各专业学位所涉及的有关行业部门应逐步把专业学位作为相应职业岗位（职位）任职资格优先考虑的条件之一。”专业学位与职业资格衔接是体现专业学位研究生教育高层次专业人才培养职能的主要标志，也有利于更好地保障专业学位的人才培养质量。政府及相关人事部门要制定切实有效的政策，实现专业学位与从业人员资格挂钩，在人事、组织任职方面享受与学术学位平等的待遇，提高专业学位高等教育在社会上的声誉。⑤艺术硕士专业学位要获得发展的生命力也要以行业为切入点，专业设置与职业资格内容实行对接，在课程设置、学分、教学等方面进行评估认可，逐步提高其在行业资格认定中的地位。

[注：本文为全国教育科学“十一五”规划国家青年基金课题“专业学位与职业资格匹配的国际比较研究”（课题编号：CDA060062）的研究成果之一。]

注释：

①周星.关于艺术硕士培养问题的思考[J].学位与研究生教育，2007（6）.

②国务院学位委员会办公室.关于转发《艺术硕士专业学位（MFA）研究生指导性培养方案》的通知，2006.

③曹意强. 全国艺术硕士（MFA）研究生美术与艺术设计优秀作品集[M].武汉：湖北美术出版社，2008.

④引自《北京市文化创意产业分类标准》（京统函〔2006〕183号）.北京市统计局、国家统计局北京调查总队于2006 年12月的定义。《北京市文化创意产业分类标准》将文化创意产业定义为：以创作、创造、创新为根本手段， 以文化内容和创意成果为核心价值， 以知识产权实现或消费为交易特征， 为社会公众提供文化体验的具有内在联系的行业集群。

⑤陈学敏.对我国专业学位教育发展的思考[J].辽宁教育研究，2003（3）.

参考文献：

[1]曹意强. 全国艺术硕士（MFA）研究生美术与艺术设计优秀作品集[M].武汉：湖北美术出版社，2008.

[2]陈晓光.在全国艺术硕士专业学位教育指导委员会成立大会上的讲话[J].学位与研究生教育，2005（9）.

[3]方仪.艺术教育的实践性回归――谈中国艺术硕士专业学位教育[J].艺术百家，2006（1）.

[4]国务院学位委员会办公室.关于转发《艺术硕士专业学位（MFA）研究生指导性培养方案》的通知，2006.

[5]国务院学位委员会.关于开展艺术硕士专业学位教育试点工作的通知.2007-04-05.

[6]周星.关于艺术硕士培养问题的思考[J].学位与研究生教育，2007（6）.

[7]周星.艺术硕士专业学位――中国艺术教育高层次专业实践人才培养的新途径[J].艺术教育，2007（10）.

第7篇：中国艺术特点论文范文

论文摘要:商周时期，中国艺术结构与王文化及史官文化发生分离，其标志是美饰象征结构意识呈现于艺术的深层执创，并通过与你性珑念的相互协合，捉成艺术观念的“实用化”，使中国艺术结构之文化体征有了十分关健竹推进和提升。

美饰象征结构是表还是本，这是认识理解早期中国艺术德性观念形式观念演化的根本。本文将着重从如下立论给予阐述:艺术结构是艺术生长乃至文化生长的根本。艺术结构作为一个历史性概念，在早期艺术蜕变时期，其特殊的表现是“美饰象征”的构成，呈现与转化。这种“美饰象征”意识在其功能不断发生变化时也促生了艺术审美底蕴与整个结构机制的转换。因此，从美饰象征角度探讨这种早期艺术结构机制的转化特点，应具有理论上重要的拓新意义。

一、巫文化美饰变奏

巫文化以自然为对象施行沟通人、鬼、神的功效。自然物之于巫术，启发人从中获得某种神灵启示的凭借，因此巫文化以对自然物的能动美饰为最多。在这种巫文化的能动美饰结构与自然物固有的美饰结构之间，神灵充当着协调者的角色。由于神灵本身是观念化的，从而它能从与自然物形相不相符方面提供某种意念、憧憬、梦幻和脸想，来使民众感觉到物化的神灵。对于民众而言，则是对物的敏锐感受与对神灵的觉知呈正比结合，愈是感性鲜明的自然物。愈韶强化人对神灵的某种敬畏感。于是，内在的矛盾渐渐从这里产生，当不具鲜明感性之物给人的生存以或福或患的影响时，人们虽崇拜也愿其如己之所盼;而习见的色彩鲜艳之物.当它们并不能对人的生活产生有力影响时，人们就动用自己的意志对它的“表象”进行分解，结果就产生了由初民创造的、受神灵统御的美饰之物。这种新创的美饰之物自然把美饰功效看做根本的东西:愈是符合心愿的创造。当然也愈是能激发他们对神灵的特殊体验与感受。

神灵统驭的美饰结构实质上包含三个方面的构成要素:一是自然实相;二是美化饰相;三是显德虚相。这三种相，越在古朴阶段越合抱为一;越到巫文化晚期越趋向分离。而其中之“实相”，即自然固有之相，会渐渐因附着在神灵(虚化的或粘实的)身上而具有可漂移功能，如光、形、色，怪状、奇特之野力等。《山海经》有个神名叫昆吾，他的形饰为虎身、九尾、人脸、虎爪。过去多视此为图腾标识，其实图腾标识正是自然美饰的综合之物。从美饰角度对神之昆吾加以分解，虎身之威风，九尾之潇洒，人脸之平易与虎爪之有力……这些表相无不实现其隐喻功能，使得所饰之神真真切切成为超自然的奇异之神。

具备可漂移功能的美饰受神灵统驭，于是，当神灵在民众观念中变得越来越具有实体性时，便使神灵的超异能力外化为对象，“美饰”之相则随神灵之变与人呈若即若离态势。神灵的演化依循这样的程序:1.万物有灵—自然物依自身之形相而产生相应之神灵观念。“万物有灵论”表明诸神灵无明显尊卑区分，此可称为自然固有之“神”德;2.万物择神有灵—民众渐渐发现自然祸福施于人并不相同，有的恩泽，有的造害，变幻无常难以捉摸。为此，他们选择并推重某些天神，如“太阳”、“天”、“山”等等，认为万物惟其具备天神属性才有灵性，这又可称为“天”德。“天神”是天德的美饰，如“昆吾”相传就主管着天上的九个部落和一个苑圃。与“万物有灵论”的“神”德相比，“天”德更显得至高无上。说:“天之本质为道德，而其见于事物也，为秩序。故天神之下，有地抵;又有日月星辰山川林泽之神，降而至于猫虎之属。皆统辖于上帝。据天神观念所造的天人之灵。最初是万物皆灵，而后是万物因天而灵，现在则是人因秉有了“天德”而成为人间的天神，“天子”即是这种人间“天神”的美称。此可称为“天人”之德。史家以我国商代为主“天人”之德的时期，意味着德性观念由天上正向人间过渡。如果前面对天神的美饰表明对万物的一种希冀，现在则美饰转化为象征。所谓“天”不外是人间某种观念本体的外化。4.依照人的方式创造出的神灵。到了巫术晚期，初民在大量的祭祀活动中发现被外化的神灵只是某种僵硬的象征，毫无鲜活生命气息，于是人们在天神之外尽量用人的方式来美饰、创造神:商代后期人神的祭祀占据重要位置，表明人的感性呈现借助旧式巫术典仪，被移置到天神身上而使之降为人神。同时鬼神亦为人神的变形。由畏天转而畏人畏鬼，自然灾害变故比之祖先功德不过“小巫”而已。先祖神灵若发怒缝怨则人间会降临莫大的灾难!对此则可称为“人天”之德。虽然至此美饰人性成份的比例加重，但人类仍脚躇在阴履的暗夜，以异化的人性统驭着人的现实生存。人本意识觉醒的“神灵”。商周之际，虽然祭祀仍是国家政治、经济、文化和日常生活的重大内容，但根本性质已发生了转化，人本意识开始走向觉醒!《尚书?舜典》记述一则舞蹈:人们狂放纵情，邀神同欢:

帝曰:夔!名汝典乐。教宵子:直而温，宽而果，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐、无相夺伦、神人以和!夔曰:予击石扮石，百兽率舞。

这则巫事的“巫师”是一个管理音乐、舞蹈的“小官”，他“率民以事神，先鬼而后礼”，体验人与神相沟通的乐趣。“商人了媚神，真可谓弹精竭虑，无所不用其极”“商人尊神事鬼并非只是一种外在的形式，而是发自于内心，来自于民族最深厚、最炽热的宗教情感”’,4_。固然尊神事鬼有其宗教感觉发展的局限，但宗教形式可以通过信仰让渡人性蕴含二青铜艺术从商代的纯祭祀功效到周代融合审美寄托，就反映了审美意识的觉醒。如纹饰图腾方面，“在西周早期的青铜器纹饰中，出现了一种为殷商所未见的长垂角兽面纹。最具西周特征的纹饰是蜗体兽纹，形状怪诡，想象奇特。殷商本是以玄鸟为图腾的，但殷商的青铜器纹饰中，凤凰的纹饰不算很多，最多的倒是西周初期。审美意识最集中地体现着人本意识，特别是在中国礼乐相通，乐教就是礼教，结果德性的审美象征就不时回复到其原位，在强化审美效力的同时，把更现实、深刻的人伦观念浸润到人的意识深处;《周礼?春宫?宗伯下》云:”大司乐掌成均之法，以治建国之学政，而合国之弟子焉。凡有道者，有德者，使教焉。死则以为乐祖，祭于著宗。乐德教国子，中、和、抵、庸、孝、友”这是一种向人开放乐教的观念表达，它说明从事巫祭者，以后不一定为至尊王族，凡“有德”“有道”者都可以做巫师，而且只要做得好，死了一样像神灵可受祭拜(乐祖)。这里人本意识的凸显似乎借助著宗传达出来，但“中、和、抵、庸、孝、友”这些熔铸社会、个人意识于血缘情结的观念，却体现了把人的自在生命、情感，与人的现实位置联系起来看待的意识，可以理解为是一种与自我人本非常切近的观念。在东方社会，一旦形成这样的观念，我们说它的伦理归宿与审美境界就达到某种价值坐标的谐和。那崇高的祭乐，表达的不正是一种对崇高人德的向往吗?

上述有关神灵、德性的演化，表明美饰在文化内涵的整个演变过程，始终都扮演一个基本角色:“饰相显德”。无论这“德”为“神”德，抑或“天”德、“人”德，都要通过“美饰”助人悟解以获得人伦境界的提升。而作为显德之“饰”，它的符号特性，又略显复杂，或为具实体性媒介的显示(实相)，或为游离实体的“物相”呈示(饰相)，亦可成为纯粹观念喻说之象(虚相)……几种复杂情形表明:符号功能的不单一，特别是符码的呈相可漂移这一特点，为美饰的效用发挥提供了巨大的方便。语义符号学对此也称赞不已，有的强调它的能指表象性，有的则认为表象的转换其实正是“意指”的转换，里面暗含着由文化规约赋予的结构效用。“它们系有限状态的因素集合而成，这些因素又是以偶对方式构造并受某些组合规则制约，这些组合规则能够生成这些成分的有定串和无定串，或有定链和无定链。这种观点对说明美饰的艺术结构意味颇有益处，我们可据此理解:饰相显德，表明既可作为独立的能指成分充分施现其审美效用，又可在转换中不断移置所指，两相结合则得以始终维系艺术之固有结构规律。从而，审美结构规律成为最基础性的限定，它限定必然呈示的“有限的因素集合”，以审美规律的“偶对方式构造”、“显相”，服务于“有定链和无定链”的崇“德”职能。

二、“风和夷乐”的功能性标识

商代父权、男权对人本意识的重视，还只是社会性的结构。艺术的美饰象征结构也与此相应，侧重于以粗犷狞厉之美体现某种社会化的抽象观念、因此，总体而言，商代的艺术结构水平是被动性的，不像周代以自主性的审美意识完成艺术结构之协调与整合。

但任何东西的生成都不是在“是其所是”时才得到生长的权利，相反，更多的情况是在“非其所是”时孕育了它的雏形。此即黑格尔所说“自为”乃通过“他在”向“自在”的返归“本质的东西直接转化为非本质的东西，反之亦然……力的交互作用就是发展了的否定。因此，透过商代的审美现象，我们就可以看到反映审美自觉的主体性端倪。以甲骨文为例，在占卜中凝聚了非常多的主体意愿_如《甲骨文合集》所收之14294版和14295版系两种类同的风向记录，其中涉及“西风”的用词两版相“颠倒”:一为“西方曰丰风曰彝”，一为“西方曰彝风曰丰”考古学家认为应以“西方日彝风曰丰”为准，另一种可能系误刻，因为彝风即夷风，是和风之意它与“南风谓之凯风，东风谓之谷风，北风谓之凉风，西风谓之泰风”语序及“修饰”之意相通—和风送“泰”，万物丰成、但笔者以为所谓笔误说也不过后人的揣测，难免以今断古的隔膜因为甲骨文这类卜测事皆依当时的祭拜心意而定。甲骨文是根据灼烤龟甲的纹理进行推测的，它带有浓重的心理机动性，故不能全然如今天的笔记那样来看心理、观念的转换很难有什么标准版本可言，所以无论龟甲所“显”为何，当不存在“笔误”一说。依此而论，则“西方曰丰风曰彝”大可考究。李圃《甲骨文选注》说:本段文字“为前期武丁时期刻辞。…记录了古代东西南北四方神名和四方风神名，是我国四方的顺序、四方名和四方风名称的最早的文献资料”初民对方位及风名如此称谓，显然是把主体的体验、渴望熔铸其中的缘故、“西风”曰“丰风”，说明秋季丰收的景况;“彝风”则是“相就命名”或“反向述辞”，把由西方或西风之“丰”所带来的内在赞叹转化为歌咏式表述、语言学家冯?洪堡特这样理解:“所谓的野蛮人可能比较接近这样一种自然状态，他们的语言恰恰处处显示了大量超出需要、丰富多样的表达词并不是迫于需要和出于一定目的而萌生，而是自由自在地、自动地从胸中涌出的…语言结构的规律与自然界的规律相似，语言通过其结构激发人的最高级，最合乎人性的(menschlichste)力量投人活动，从而帮助了人深人认识自然界的形式特征”从西风的秋季丰收‘到万物彝和、平泰的咏唱，不正反映了一种朴素而能动的主体审美意识吗?在这种描述中，融合着判断和价值，把本属自然的东西，经过人的感知渗透又还给了自然，真可谓最纯朴的“主体意识”的呈露!

西周初年，所谓主体意识由巫术典仪所涉之对象、物件而逐渐过度到一种“艺术化”美饰表达，即力使主体之能动性成为一种“功能性标识”。“艺术化处理”是指一切祭祀之事，不再只是纯粹典仪，也是乐制礼制的有机组成。《周礼?春宫?宗伯下》记:“若乐六变，则天神皆降，可得而礼矣。”‘若乐八变，则地示皆出，可得而礼矣。”“若乐九变，则人鬼可得而礼矣。”“变”，《说文》指“更也”，意思是随着音调节律的变化，起到对祭祀各种神、抵、人鬼转换的功效，这里显然“乐变”在前，“鬼神”现后，而“乐变”又因何而变，虽然没有直接说明是因人的内在情绪、心意之变而变，但也指出“以乐德教国子，中、和、抵、庸、孝、友。以乐语教国子，兴、道、讽、诵、语以乐舞教国子，舞《云门》、《大卷》、《大咸》、《大罄》大夏》、《大镬》、《大武》，同五声、八音、六舞大合乐.以致鬼神示，以和邦国，以诣万民，以安宾客，以说远人，以作动物乃分乐而序之，以祭、以享、以祀”说明在“乐变”的前面，有更重要的制约性存在，即’‘道”与“德”，能行“教”之“所本”这样，“乐变”的职能就真正体现为可作为以自在功效服务于“教”的功能标识。

第8篇：中国艺术特点论文范文

［论文摘要］对很多的思想家和历史学家来说，中国文化有无穷的魅力，它曾经在很多领域内处在世界的领先地位，它是唯一持有无数成就而又不间断的延续了数千年的文化．要广泛地、深入地讨论美学问题．不仅可以站在宏观的角度分析中国传统的艺术形象，而且能从比较中寻求不同文化的发展规律，会更加突出中国艺术的重要性，领悟中国文化的实质．进而在当代学人的眼中树立中国传统文化的新的形象的同时与西方绘画互补长短，逐步走出传统发扬传统。用一个有中国特色的美学理论来引导我们指导我们的教学。理解了中西方文化的根本差异，就能更深刻的理解中西美学在理论体系、具体范畴、表现方式、内在意蕴等一系列问题上的差异．从而更准确的引导学生欣赏中外艺术作品．

在我们美术教学的欣赏课中，经常会引用一些中西方画家的作品，欣赏课的知识要点和具体的讲授内容一直以来没有一个准确的具体参考形式能从美学的本质上对东西方的文化背景、内容形式、形神绘制等艺术进行比较分析，使我们的脑海中理清教学脉络，更清楚传授知识的要点．从思想上引导学生在对待东西方不同的艺术特点和艺术语言时，能从美学的本质上以艺术的共同规律做深刻的富有特色的研究，而寻求跨文化的共同规律．会对学生认识我们中国艺术的无穷魅力会产生深远影响！

一、中西方美学的文化背景不同

在绘画作品中，一幅中国画和一幅西洋画，特别是古典油画与中国传统绘画对比会产生巨大的差异，虽然它们都是中西方画家在头脑中通过＂外师造化，中得心源＂的创造活动而凝结的艺术意象但根本是不同的．也表明它们的外部世界不同，它们心理结构也不同．中西方人的外部世界和心理结构的差异表现在文化的各个方面，也表现在艺术和哲学上．由于哲学是人类心灵最核心、最精练、最明确的表现，艺术的最终差异也要追求到哲学的差异上。中国人的哲学反映：道、气、无、理、可以说全面抓住了中国哲学的根本核心。西方文化的前进往往是以否定之否定的方式前进，希腊是一个世界，中世纪是一个世界，近代是一个世界，当代又是一个世界．以毕加索、弗洛伊德为代表的当代西方艺术与古代世界和近代世界有明显差异。泰纳曾经在《艺术哲学》中说过：＂希腊是一个美丽的乡土，使居民的心情愉快，以人生为节日．＂但是尼采却独具慧眼的看到了古希腊人的悲剧精神，其“日神说”与“酒神说”对现代西方的美学产生了极为重要的影响。与中国人相比，西方人始终认为人与自然、人与社会不存在什么天人合一人人合一的可能性，具有典型的悲剧色彩。

(一)有与无

有与无的哲学观念，是中西方最根本的差异。西方以有为本，从有到实体；中国则以无为本，从无到有。依西方的有无观，无是无论如何也不能生有的。＂或者是永远存在，或者是跟本不存在＂一个实体的宇宙，一个气的宇宙；一个实体与虚空对立，一个则虚实相生。这就是渗透与各个方面的中西文化的根本差异。你看中国写意绘画是如此的虚实相间，往往留下一片空白。给予观者的感受是虚白上幻现的一花一鸟，一山一水，但却负荷着无限的深意。是澈透灵魂的安慰和惺惺的微妙领悟．进而产生了安定静穆和谐的天人关系，中国绘画画同时包含自己的弱点，失去了对空间的追求。以无为本，气的宇宙。捍卫了中国文化与自然的和谐。西方古典绘画是这样的写实，看看《最后的晚餐》看看《蒙娜丽莎》西方有与无的对立造就了进取、抗争、追求的精神，同时也含有弱点，在古代暗酝了命运的悲剧，当代则是弥漫开来的荒诞意识．当代西方的现代艺术绘画，用平面色彩、平面构图、平面造型的原则，搞时空的合一来表现精神的迷茫，混乱，骚动，荒诞．．．．．．

（二）形式与整体

在西方文化中，存在的稳定不变的东西是实体。对实体的进一步认识是使实体作为人来存在，则是形式．形式是实体世界的具体化、丰富化、精确化、形式化。西方文化的发展史，也是形式原则不断变化、不断深入、内在矛盾愈来愈尖锐的历史。形式在西方文化中具有根本的意义，因为它是实体的进一步具体化，是科学明晰性的产物。形式结构是主客观的统一，与西方文化形式原则相反，中国文化强调整体功能，整体功能就是从整体出发，以整体作为一个不可分割的整体来把握其功能，决不离开整体来谈部分，离开整体功能谈结构．西方也讲整体，但西方的整体功能是个部分功能相加等于整体．从骨子里还是从部分到整体，还是靠解剖和分析．中国的整体功能也讲部分，是从整体而来的部分．中国哲学讲＂天人合一＂，中国绘画讲＂气韵生动＂．把它作为绘画第一原则，中国绘画和西方绘画比起来没有什么大变化．平面构图、平面色彩、平面造型、线、墨、气韵、骨法．．．．．．给中国美学带来独具的特色，＂足不求颜色似，前身相马九方皋．＂中国人最反对的是以言为意，以指为月．要达到对事物、对世界最精微的认识不能靠工具，而只能凭心灵．心灵最深层部分与事物的最深层部分与天是相通的．这是庄子的＂以天合天＂和孟子的＂尽心知性知天＂正所谓“天人合一”。

（三）人与自然的和谐与对立关系不同

从漫长的远古时代到现在，人类通过劳动使自己从自然界独立出来，作为人的对象世界的自然界分成两个部分：人的实践所直接改造的部分和未为人直接改造的部分．西方赫拉克利特指出“和谐来自斗争”，“战争是万物之父，也是万王之王．”在希腊神话的实体中人与自然的关系对立起来．古代宇宙是和谐的，人与自然的冲突终可弥合，尽管有悲剧但总的说来是淋浴在阳光之中．人与自然的对立作为西方的命定因素弥漫在各个方面．与西方人和自然的对立相反，中国文化体现了人和自然的和谐，强调了自然有机整体的一面．严格的说西方是在直接实践部分与自然和谐，而面对未知部分则与自然冲突，中国与整个宇宙保持和谐．从中国的两大类艺术汉赋和宋元山水花鸟画中体现出中国的＂体无＂精神．中国人＂在一邱一壑一花一鸟中发现了无限，表现了无限．所以他的态度是悠然意远而怡然自足的他是超脱的担又不是出世的，他的画是讲空灵的，但又不是极写实的他以气韵生动为理想，有充满静气．我们理解了中西方文化的根本差异，就能更深刻的理解中西美学在理论体系、具体范畴、表现方式、内在意蕴等一系列问题上的差异．从而更准确的引导学生欣赏中外艺术作品．

二、心师造化与模仿自然的异同 

艺术以声光色影的形象展示出人类审美文化的历史，不同的民族有不同的审美倾向．一幅乔尔乔内的<<田园合奏>>，一幅马远的<<踏歌图>>，均选择了欢快的人物置于大自然背景下的题材．前者色彩清新明快，丰富的色阶变化以及焦距透视的取景表现出明朗多彩、景物清晰的田园．后者笔墨凝重擦染而成的层次感和游动视点取景造成了隐隐松林屋宇半藏的风景．它们同样具有震撼人心的艺术感染力．二者在表现手法、风格、意趣等方面却完全不同．“心师造化”与“模仿自然”代表了中西方艺术家处理自身与对象关系的两种不同态度，两种不同的方式．关于艺术创作，中国美学所倡导的不是充分发挥视觉，听觉的认识作用及手之技巧去揭示自然物象的具体特点，而是发挥心灵与视觉、听觉交融的感受能力，去领会物象与心灵的相通融之处．中国艺术家在创作时，以一种尽可能的亲近的情怀与对象交会，让自己的生命意识无滞无碍地流入对象之中，体察对象的亲和及自身一样的生命气息．西方人追求在艺术中“模仿自然”，＂模仿自然＂代表了西方艺术家对于自身与对象关系的处理方式，相对于中国的＂心师造化＂来说，西方＂模仿自然＂主要表现在＂微观透视＂＂征服对象再造自然＂

（一）以人为本

在人和自然的关系问题上，中国人有着独特的看法．中国人认为自然不是外在于人的客体，“人与天”主体与客体之间是相通的，这就是我们中国人的＂天人合一＂思想．“天人合一”的必然结果，一方面是自然的人化，另一方面是人的自然化．本着“天人合一”的观念看待世界，在中国人心目中生命、灵魂决非人所独有，世界上不存在无生命、无灵性的实体，一切色彩形态组合的对象均是流转不居的生命形态，与人的本心有着共同之处．这样，人就会体会到＂会心处不必在远，翳然林水，便有豪濮间想也，觉鸟鱼兽禽自来亲人．＂（＜＜世说新语·言语＞＞）于是，自然现象进入艺术家的审美知觉时，很容易超脱物理空间，成为关联着人事的物象，人的情感思绪也很容易脱出物理时间及客观的因果关系与自然对象相符．我们可以看到在中国艺术史上，“寒江独钓”、“春山欲雨”的自然山水画题材皆有美丽的画卷传世。此类绘画作品有的以无人之境的景物特写，暗示出主客体之间的微妙契机，有的则展开广阔的山水话面沟壑层层，富有灵性，人物与山水溶为一体。万象互为主宾。所以在中国人看来，似流水松涛，似鸟鸣莺啼的音乐并非来自自然界的音响，艺术并非于模仿，而是心于物交感的宁馨儿，所以中国的艺术创作理论十分强调心与物的交感作用，这完全可以说是天人合一观念的形象化体现。在画面的具体形式上，人与物皆呈现出似与不似之间的状态，化为整体意象的有机组成部分。从另一方面看，这种自然对象远不是客观对象本身，客体的存在并不是独立的客体，它是人赋予了主观情思的人化自然，正因如此，在艺术的世界中，自然对象无须以客观的面貌出现．

西方美学的奠基性命题，是毕达哥拉斯提出的美学命题：美是数的和谐。在毕达哥拉斯的哲学家看来，美不是主客体交融产生的朦胧意象，而是由人来规矩的形式：直线构成的最佳形式是黄金分割的矩形（长：宽=1：0．618）；曲线构成的最佳形式为立体的球形和平面的圆形；音乐的和谐则取决于发音的长度、直径和紧张程度等的数量关系。既然自然世界处在于人的客体，万物之主宰的人要从事征服物质世界的生活实际，艺术地再现客观的世界就有可能成为这一生活实践的组成部分。既然物质对象是可测量的，美的形式有着精确的比例关系和具体的形式，主体的创造物就有可能成为对自然世界的较为客观、精确的模仿。自然世界是艺术的蓝本的“模仿说”正是基于此而产生的。以建筑体现人的理性精神，是希腊人的创举。那些大型神庙虽是为“神”而建，却集中体现着人性和人情，高大、宁静、洒脱，而且坦荡磊落，条理井然。用建筑的语言刻写下人是世界的主人，人的力量和智慧能够战胜一切的丰碑。现世人的理性精神带来了艺术的写实精神。而中国多用建筑营造一种意境。

（二）以形传神与依形绘形

艺术是一种反映，中西方民族无不将艺术的反映对象问题作为美学探索的重要问题。形象性是艺术的本质特征之一，中国美学认为，艺术的形象性要有其现实的原型，然而中国美学与艺术中的“形”更多的是与“神”联系在一起的。“形”“神”是中国传统美学的一对范畴，“形”是手段，“神”是目的。因此从本质上说，中国艺术反映的对象是“神”，而不是“形”。依照传神写照的要求，追求着“神似”的目标，中国艺术家力图通过有限的笔墨传达“韵外之旨”，“味外之味”。“传神论”被明确提出是在魏晋南北朝，恰是山水诗盛行，山水画成为独立画科的时代，这决不是偶然的巧合。作为具体图像的山水景物在魏晋南北朝的绘画中广泛出现，虽然在画面上多作为人物的陪衬，但它却是使画中人物富有传神的效果。为使艺术创作者的意趣得以传达而存在的，而决非一般的装饰背景。顾恺之《洛神赋图》中的山水景物刻画，确实具有“传神”的意义。竹林七贤士的士大夫那飘逸旷达的神思风采正是在寄情山水中展示。山水之于人的作用决定了山水在艺术中有可能发挥“传神”的作用。自然的山水景物千姿百态，能够以丰富的形态进入艺术家的审美知觉，撞击主体的心灵，故而它在传达艺术家神思情感的方面，较人物题材有更广阔的天地。

关于艺术的反映对象，西方广泛流行着“模仿自然”说。尽管在不同的美学家那里“自然”的含义不尽相同，但就模仿自然再现自然这一点来说却是一致的。亚里士多德是“模仿”说的代表人物，他把模仿与学习知识联系起来，认为模仿自然是一种求知的认知活动。出于求知的目的，人们把自然模仿下来，创造为艺术。显然，艺术以现实世界为蓝本，模仿的惟妙惟肖、成功地发挥认识功能是其目的。从希腊早期的艺术来看，希腊的瓶绘艺术，初期以狮身人面像、野兽、植物纹样等东方装饰纹样为主，中、后期逐渐摆脱了东方的影响，产生出以日常生活场景和神话传说为题材的情节性画面，表现手段大为丰富，能在结构、比例和色彩方面将复杂的情节面处理得和谐自然。

在文艺复兴时期，西方科学有了很大的发展。西方人在一个生成变化的世界中研究自然，尤其热忠于研究生命体的结构及生成变化，解剖学、病理学、植物学以及化学等均取得了崭新的成就．望远镜等科学仪器也被发明出来，为艺术模仿自然提供了良好的条件．这一时期，美术家们更加兴趣盎然地讨论＂模仿自然＂的课题，他们认为艺术创作应当依照自然规律本身的数学、科学的规律，因而借助自然科学的成果很有必要．达·芬奇说：＂鄙视绘画的人，既不爱哲学，也不爱自然．绘画是自然界一切可见事物的唯一模仿者．如果你藐视绘画，你势必藐视了一种深奥的发明，它以精深富有哲理的态度专门研究各种被明暗所构成的形态＂．西方人这种尽一切可能发挥视觉的全部功能去＂应目会心＂自然物象与人事相似相通之处的观念，显然是很不相同的．绘画能够以它丰富的表现手段满足人的＂最高感官＂，很自然地成了西方人推崇的艺术．西方艺术并不是不追求＂传神＂的效果，西方人决非单纯地强调模仿自然，要求艺术作简单的依形绘形．西方美学极重视理性，同时也不忽视与理智相对应的精神、情感世界．也有艺术世界高于现实世界的论述．

三、结束语

中西方美学比较，不仅要向我们传统美学提问，也要向西方美学提问。不仅研究它们的历史，还要促进解决我们现在需要解决的问题，思考在美育的工作中存在的问题。美，是思辨的哲学、最微妙的心理学、最情感的艺术。美是文化精髓的集焦点。

四、参考文献：

[1]姚介厚《古希腊罗马哲学》 ,北京:商务印书馆,1996.10 

[2]宗白华：《美学散步》，上海文艺出版社.1981版

第9篇：中国艺术特点论文范文

论文关键词：陶瓷艺术,学院派,创新精神,否定传统

一、学院派陶瓷艺术的概述

学院派陶瓷艺术的产生始于二十世纪五十年代“建国瓷”的烧制。以中央美术学院陶瓷艺术家祝大年，高庄等为代表，设计制作了一批即继承传统装饰纹样，又融入西方雕塑造型观念的实用型器物。此后形成了一批专业艺术院校，艺术院校陶瓷专业以及陶瓷艺术研究所等，并影响了一批五六十年代的学生，如景德镇陶瓷学院的周国桢教授以及中央美术学院的韩美林教授等。七十年代末至八十年代中期，学院派的发展经历了与民艺派风格的融合，受西方现代艺术与陶艺的影响，强调创作者的个人感受，不受传统，地域及创作形式的影响，塑造出了一批具有强烈个人色彩的陶艺作品。

二、当代学院派陶瓷艺术现状及个例分析

当今的陶瓷艺术，艺术价值相对较高，有代表性的就是景德镇瓷器，既有继承传统的民间工艺大师的作品，又有一批新生代的景德镇陶瓷学院的学院派青年作品。学院派的代表例如景德镇陶瓷学院的何炳钦教授，他的早期作品运用了传统的装饰元素，将中国吉祥的花卉图案经过设计组合，通过浅浮雕工艺进行制作，使用素雅柔和的色釉进行装饰，在继承传统的同时又融入了自我的艺术感觉进行创作，个人风格非常明显；后期作品用色泥镶嵌创作花卉素材的现代陶艺，将色泥组合成花卉，镶嵌在泥片造型作品中，保留了创作中泥土的运动状态，将陶瓷材料美感营造到了极至；近期的创作又加入了青花花卉元素，不仅如此，为了作品的稳定性还花消大量时间研究稳定的釉里红，使用到个人创作中。何炳钦教授将继承来的传统当中的精华元素与自己的艺术感受融合在一起，从花卉样式到器皿造型再到亲自动手镶嵌现代类创作，始终都在探索和研究，甚至利用高科技成型手段进行创作，在中国陶瓷艺术史上都是无前例的。立足本土的传统图案花卉素材在他的思维牵引下走出了传统与现代的，继承与创新的“差异化”。汤正庚的青花山水更是独具一格，由于他长期从事国画山水的教学与创作研，有着雄厚的国画功底，其陶瓷作品以中国水墨绘画为雏形，在继承传统国画中对于笔墨神韵意境追求的同时，加入了自己对于山水画表现力的理解，从形式上打破传统。他的早期作品致力于青花瓷表现的探索，画面敦厚华滋，水色交融，在典雅精致的瓷韵中蕴含着高洁意境，皴法独具一格，具有较强的视觉冲击力，在现代多元艺术语境中有一定的独特性。

在景德镇这片具有极强包容性的陶瓷艺术孕育地上，同时也存在着一批以继承传统为主的民间陶瓷艺术家，他们将优秀的陶瓷制作工艺传承到了极致，例如陶瓷艺术大师彭竟强，他的花鸟可谓将传统的粉彩工艺延续到了极致，他对于中国传统陶瓷艺术有着全新的理解与认识，认为只有先继承好了优秀的传统工艺才能既而加入自己的认知进行个性化创作。经过数十年的探索研究，他真正做到了与创造经典作品的古人进行交流与对话，从古代作品中学习精髓和技术。他为了看傅抱石的用笔专门跑到南京去看原作，感受原作与画册的区别，从绘画大家那里吸取养分，再站在他们的肩膀上重新面对古彩工艺。他将西方现代艺术以及时代给予他的影响运用形式表现出来，对于空间的表现强烈的反映出他的个人艺术修养。

三、当代学院派陶瓷艺术的思考

这两种不同艺术风格的存在，就不免会引起一些矛盾和争议的产生，学院派认为，大师们再怎么做都做不过古代官窑，而能代表当代中国人审美思维特征的现代陶瓷还是需要学院派陶瓷创作者们去创造。他们站在不同层面上，代表着现代陶瓷艺术发展的趋向，他们的创新精神也会引领将来陶瓷艺术的发展。现如今，他们的这种“创新精神”引起了我们的关注，到底是怎么样一种思想在引领这种“创新精神”呢？不难看出，由于对传统陶瓷艺术的这种排斥，导致现今许多年轻的学院派陶瓷创作者所谓的创新走向了盲目跟风的现状，这股风主要来自日韩和欧美，而完全对我们的传统工艺视而不见，甚至把继承传统看做是可耻的。

艺术需要创新精神，但是创新的理念来源于我们个人的艺术感知力，个人的精神感受，而非流于外在的表现形式。“传统”有两种不完全相同的含义，一种是指已经成为历史的事物，，而另外更深一层的含义是指一种贯穿古今的内在联系，甚至还包孕在未来。艺术创新中的“反传统”，对于“传统”的第一层意义上的否定还是言之有理的，但是换个角度来讲，如果将创新与传统彻底的隔开，彻底地否定传统，是不可能成立的，除非我们回到茹毛饮血的原始社会，而艺术活动也将返回到原始艺术。这种对于传统文化的曲解与排斥也是有历史性原因的，逻辑也很简单，传统的艺术既然产生于过往的封建社会，那理所当然带有落后，封建的影子，因此现在必须否定与弃之。因此由于这种传统艺术的阶级性，使得它的民族性与传承性也受到了否定。尤其是在西方现代艺术的传入以后，加上中国艺术市场的大环境追求所谓的标新立异，许多艺术家们迷失了方向，忽视了艺术创作本身的意义，出现了迎合市场，崇洋媚外的现象，陶瓷艺术界亦是如此。

四、当代学院派陶瓷艺术的发展对策

好的陶瓷艺术的创作应该是个人化的，不论表现形式是融合了传统元素还是现代的表现手法，只要出发点是对于个人精神世界的表达或是对于艺术的一种探究的态度，那都是值得肯定的，不论表现形式是沿袭传统还是借鉴西方的现代艺术。艺术本就是无界线的，更何况工艺性较强的陶瓷艺术。艺术家之所以伟大，往往就是因为他们的不拘一格，因为他们懂得“取其善者而用之”。对于我们年轻的学院派创作者来说，“善者”即是优秀的传统工艺。

每一种艺术形式的存在都有它的必然性，纵观历史上的艺术潮流变革，学院派陶瓷艺术才算刚刚起步，像初生的太阳，既然有了优秀的领路人，只要重视自己的艺术生命，相信我们的路会走的更远。

参考文献

1 朱良志 中国艺术的生命精神. 安徽教育出版社,2006