电影文化论文精选(九篇)

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第1篇：电影文化论文范文

【关键字】：吴宇森英雄电影文化折射

一、吴宇森“港式英雄片”的基本概况

吴宇森自幼家境贫寒，20岁从影，由场记而副导，先后辅佐著名导演张彻、许冠文。25岁开始独立执导影片，先后从业邵氏、嘉禾、新艺城等三家顶级影视公司，拍摄了18部影片。1985年，辗转浮沉香港影坛十余载而不得志的吴宇森来到刚成立不久的徐克电影工作室，两人都“难以忍受言之无物的纯流行商业片”，极力要拍摄一部展示黑暗和暴力中不灭的侠义与友情的作品。1986年，《英雄本色》横空出世，震撼香江，惊叹国际，创造了港片有史以来3465万的最高票房纪录，并获得香港电影金像奖最佳影片等多个奖项。从此吴宇森这个名字成为了香港电影史上不可跃过的一个符号，而此后一直到1992年，吴宇森先后拍摄了《英雄本色2》等六部同类型的作品，共同奠定了其香港“暴力美学掌门人”的地位，推动了香港“英雄片”的创作热潮。

纵观这七部影片，其基本主题都是一群游走在社会边缘的人，因情义的纽带而一起出生入死。但由于时代的变迁，身边的人不再信守情义，为了金钱不择手段。而他们却依旧坚守着做人的底线与良知，惨遭暗算与背叛。无奈之下，这群英雄为了尊严、情义、家人，不得不血染江湖、以暴制暴，甚至不惜用死亡来恪守情义与亲情。在他们身上表现出的肝胆相照、义薄云天、生死与共的豪情义气，以及对不仁不义的恶势力的惩罚，让无数青年人为之热血沸腾、精神一振。

二、吴宇森“港式英雄”的成长背景与生存方式

吴宇森“港式英雄片”中的主角多为江湖人物，他们是黑帮成员、杀手、大盗或备受压抑却充满豪情的警察。他们的成长经历都颇为艰辛，《英雄本色》中的小马哥从小孤苦伶仃，十多岁为生计加入黑社会，得到大哥宋子豪的极力关照；而宋子豪为了不连累家人，一直不让弟弟知道其黑社会背景，可弟弟阿杰又偏偏一心要做一名除暴安良的正义警察。《喋血街头》中的阿B、细荣、辉仔情同手足，在贫民窟中一起长大，受尽贫穷与欺辱，梦想只是娶妻生子过正常人的生活。而《纵横四海》中的钵仔糕三人，从小流落街头，被一个惯偷养大，可养父只是把他们当作赚钱的工作。因为这段缺乏爱的成长经历，使得他们比一般人更看重情义，甚至把友情看得比生命还重。他们不再是以往传统电影中所推崇的正面英雄，他们只以情义为基点，只要认为对就会去做，即使丢掉性命也在所不惜。在他们身上展现出了男性的血气方刚和对拥有生存尊严的渴望，他们的所作所为是一种生命本色的挥洒。

在现实生活中他们是一群被主流社会边缘化的孤独群体，靠着从事非法营生来获取生存。虽然这种生存方式与主流社会的规则不相一致甚至互相冲突，但他们也有着一套自己严格遵守的江湖道义与做人准则。他们从不滥杀无辜，且对弱者颇富同情心，他们出现在社会固有秩序的动荡期，此时靠着原有规则已不能伸张正义，只能用更大的暴力来惩治邪恶和不义。于是使得他们这种虽不合法的生存方式，也具备某种微妙的合理性。他们依靠自己的勇气和智慧闯荡江湖，依靠原始的正义和个人情感快意恩仇，不惜用生命来换取对朋友的承诺，以及对强大恶势力的反抗。因而他们成为了生活在社会底层，而又遭遇不公或渴望成功者心中的英雄。

三、吴宇森“港式英雄”的突出特质

其实他们这群人，之所以能成为很多人心中的英雄与膜拜的偶像，是因为在他们身上突出体现了中华民族的侠义精神，即“忠信道义，看重情义，为朋友两肋插刀，为知己赴汤蹈火”。在《英雄本色》中着力渲染了小马与豪哥之间坚守不渝的友情，宋子豪在贩卖假钞的过程中惨遭暗算，于是小马为了给其报仇，只身独闯台湾，手刃仇人，结果被打瘸了一条腿。但为了等宋子豪出来再战江湖，不得以忍辱负重、隐忍三年，可当得知子豪不愿再理江湖事时，只是淡淡的说了一句：“你不欠我什么。”可小马为了给自己讨回一个公道，又只身闯入阿成老穴，找到犯罪证据，此时决心退隐江湖的宋子豪担心小马的安全，不得已重出江湖，当子豪骑着摩托车出现在小马面前时，两人间会心的一笑，令无数观众感动。

而《喋血双雄》中杀手小庄与警官李鹰从追捕与被追捕的关系到相知相识、化敌为友，最后不惜生命并肩作战。警察与杀手，两个不同世界的人，因为有着相同的做人原则而走到了一起，为情义、为正义抛头颅洒热血。他们在枪林弹雨中谈笑风生，在殊死恶斗中心心相惜。正如《英雄本色2》中陈伯对子豪等人情义的感慨：“这个世界上没什么人情味，难得你们几个小子，这么知己”。正因如此，所以这群“港式英雄”将这份情义看得弥足珍贵，在凶险的江湖中，成了他们纵横江湖的唯一安慰，是他们活在世界上的理想支点。也是因为这份情义和他们执着的守护情义的精神，使得缺乏正义、缺少情义的乱世江湖有了些许人情味，也才让人看到了些许的光明与希望。

也正因为他们看重情义，所以他们比常人更憎恨欺骗、出卖和背叛，对于出卖、背叛自己的人一定要手刃其头。正是在对《英雄本色》中的阿成，《英雄本色2》中的高英培，《喋血双雄》中的任海，《喋血街头》中的阿容，《纵横四海》中的养父等的复仇过程中，“他们同生死共命运的精彩演绎是他们兄弟朋友之情的最好证明，也是他们的人格熠熠生辉之处”。而这种复仇其实也是英雄们的自我救赎，他们因为道义而成功，因为秩序失败而退场，于是他们不得以只能用生命来守护生存的道义，用血的代价来惩罚道义所不容的人。

在吴宇森“港式英雄片”的结尾都似乎有一个模式，英雄们想要手刃仇人，可往往枪里却没了子弹，此时警察已赶到，这些倚仗着钱能解决一切的小人们便开始得意的叫嚣起来。就在此时往往会有另一中间力量将一把装满愤恨子弹的枪递过去，于是仇人得以倒在正义的枪下。如《英雄本色》中，最后阿成说到：“没子弹了，我现在出去自首，我不会有事的，有事的是你，我有钱，两三天之后就可以从法庭轻松的出来。”小人的奸诈、嚣张的气氛，令无数观众无比愤恨，都恨不得拿起枪向他打过去。而此时的阿杰已被哥哥的情义所深深打动，明白了什么才是正义，于是将手中的枪递了过去，正在得意的阿成瞬间由奸笑变为恐慌，子弹穿透了他的身体，正义得以彰显，让所有观看影片的人都大呼精彩。

四、吴宇森“港式英雄”的浪漫性与悲情性的统一

除了英雄们的侠义精神令人动容外，吴宇森运用其独有的表现技能，将故事的浪漫性与人物的悲情性完美结合，使得这群“港式英雄”给人留下深刻的印象。由于早年受好莱坞歌舞片的影响，吴宇森习惯“把残忍的打斗场面变成优雅的芭蕾舞”。运用浪漫主义的表现手法，用优雅的音乐配合飘逸的动作，展现出浪漫且唯美的影像画面。“港式英雄片”中的主人公不再是那种满口脏话和动辄打斗的旧式帮会分子，而是衣冠楚楚的绅士，有着极为酷辣的造型。在他们身上“枪林弹雨，不过是寻常之事；扶危济困，仿佛已是天职”（5）。那些充满血腥的枪战画面在吴宇森的打造下，杀手的动作如舞蹈家一样飘逸，像艺术家一样独具浪漫。

如《英雄本色》中小马哥在台湾歌厅复仇的场面就如诗画一般，至今依然是香港电影史上最为经典的枪战场面。整个场面以轻快的闽南小调《免失志》搭配着两段情节：一段以慢镜头描写小马在走廊里信步穿越，衣带飘飘，神情潇洒，从容不迫；另一段以正常速度拍摄台湾黑帮大吃大喝的酒宴。随后便爆发了一段激烈的枪战，小马举枪四射，发发命中，如入无人之境。“吴宇森溅血的浪漫，既是刚烈的暴力，又是令人沉醉的美景”。而《喋血双雄》中教堂决战的一幕是吴式枪战场面的又一经典。宁静的耶稣像、神圣的十字架、漫天飞舞的白鸽和轻轻拂动的白纱应然而至，动静相衬之间枪林弹雨、子弹纷飞，圣洁的宗教氛围始终渗透着整个枪战过程，给人展现出无限的唯美。

而在这种诗意般浪漫的映衬下，更加凸显了这些忠肝义胆的英雄们的悲怆命运，他们最终在激烈的枪战中惨烈死去，用生命换取心灵的救赎。吴宇森打造的“港式英雄”其结局之所以悲壮，是因为他们所遵守的道义和所看重的情义在江湖上已逐渐失去价值，江湖已不在是原来的江湖。以宋子豪为代表的老一代江湖人物“一生最重感情二字”，而以阿成为代表的新一代江湖人物，却是“谁有枪、谁有钱，谁是老大”。曾经守道义、讲义气、重感情的江湖变成了只讲目的、唯钱是图、不择手段的江湖，使得小马哥式的英雄们再以旧的规则行走于今日江湖，不但不合时宜，反而危险万分。昔日无限风光的英雄们成了末路英雄，伴随着末路的孤独、无奈和感伤，独自活在自我心中的那一片圣洁地上。

并且吴宇森善于运用对比，通过英雄人物前后境遇的不同，表现出他们人生的悲情性。在《英雄本色》中阿成还在做跟班时，咳嗽了两声，小马哥立马拿出手中的钱并嘱咐他好好看病。而后来瘸腿的小马哥只能寄人篱下为阿成擦车，在阿成威风的背影后是小马拖着一瘸一瘸的腿将阿成随意扔在地上的小费捡起。此时，两人的世界已全然颠倒，但是唯一没变的是小马骨子中孕育的情义与坚守的信念。既然英雄不再适合江湖，为什么不选择离开江湖，因为“人在江湖，身不由己”。一旦涉入江湖，便如同陷入人生的漩涡，无形的力量阻碍着他们前行，直至将其逼入人生的边缘和困境，最终英雄们只能依靠死亡来完成自我的救赎。正如宋子豪出狱后本想退出江湖，可是江湖不让他退，帮派分子三番五次找他麻烦，使他平静的生活无法继续，最终忍无可忍，于是只能奋起抗争。

五、吴宇森“港式英雄片”中的陪衬

有江湖英雄的世界，就会有代表着正义一方的警察，而在吴宇的“港式英雄片”中，警察只是一种陪衬或反衬。《喋血双雄》中的李应、《英雄本色》中的宋子杰、《辣手神探》中的神探袁浩云都是警察，但又颇具江湖风范，在警局所受到的多是不公和压抑，而与江湖人物一起，反而使他们的人格魅力在江湖厮杀中大放异彩。在《喋血双雄》最后的教堂决战中，李应为了不让任海逍遥法外，在众警察前将其杀死，此时的他俨然是小庄的化身，他不是以一个警察的理智，而是以一个江湖人物的情感向黑帮老大射去痛快淋漓、快意恩仇的子弹，情感的力量冲破了理智的封锁释放出万丈的豪情。同时，片中的很多警察更和那些不讲道义的黑帮分子一样，披着一副正义的皮囊，摆着一副公事公办的样子，实着是自私自利、冷酷无情的小人。《英雄本色》中的宋子杰在警界颇有名声，办案凌厉果断，可就因有一个曾经是黑帮老大的大哥，便一直无法被重用；而《英雄本色2》中的总督察胡海，为了在退休前再立新功，竟然以宋子杰的前途威逼宋子豪，要他出山打入黑帮，为他们提供办案线索；在《喋血双雄》中李应的上司也只知道升官晋爵，全然不顾属下的死活和内心情感，无异于冷血动物，全然没有正义者的光明磊落，只剩下了一副小人的嘴脸。

除了英雄、警察外，影片中还有很多配角，也同样具有英雄人物的气质与品格。这些人大致分为两类，一类是曾经叱咤风云的老江湖，如《英雄本色》中的华叔，坐牢后的他金盆洗手，开了一家计程车公司，专门收留曾经有过污点的人，让世人所不屑的贼有了一个可以安家的地方，有了一个可以改邪归正的场所。而后来在阿成的人来车行滋事时，为了不使改邪归正的弟兄们再受连累，情愿一个人出来顶下所有的事，用另一种方式行使着固有的江湖义气。又如《喋血双雄》中的冯刚，曾经是一名顶级的职业杀手，但由于受了手伤不得已退隐江湖，但为了替朋友小庄拿回属于他的钱，甘愿冒着死的危险去找黑帮老大汪海讨回公道，在受伤后为了“不被人像狗一样打死”，情愿死在小庄枪下，表现出了“士可杀不可辱”的气概。第二类是在反派阵营中崇拜英雄的人，他们也只忠于自己的大哥，而支持他们这种信念的精神却来自于英雄们。如《英雄本色2》中的杀手小黑，死心塌地为高英培卖命，在最后的决战中本可以离开，但确留下来跟阿健一决高下。又如《喋血双雄》中汪海雇用的国际杀手，他最终也是选择与小庄单枪对决。他们这些人在心中都把吴宇森塑造的“港式英雄”当作自己的对手，以他们为榜样，想成为和他们一样的人，想通过战胜对方来取代其位置，即使倒也要倒在对手的枪下。

综观这些人物，他们在江湖中的厮杀不过是为了获得人生的安稳，使身心漂泊之后有一处可依靠的港湾。然而这个梦想却显得遥不可及，因为美好的愿望与现实的社会有着巨大的矛盾。他们在其中靠着自己的努力奋勇挣扎，他们所追求的道义、忠诚、亲情是当时社会每一个年轻人所梦想的。但最终人面对命运时总是显得渺小、脆弱和无助，他们无法完成心中一个个美好的愿望。其实影像媒介很大程度上都反映着当时社会的某种集体无意识，所以吴宇森所创造的这个轰轰烈烈、英雄叱咤、荡气回肠的江湖世界，实则是镜像式的社会想象，是香港大众文化心理的一种影像投射。:

六、吴宇森“港式英雄片”中蕴含的社会文化

1960－1970年是香港经济起飞的十年，在完成工业化的蜕变后，跨步进入到现代社会。但随着现代化进程的加快，享受丰腴物质文明的同时，港人也开始在进入80年代后，逐渐感受到现代文明所带来的负面效应：“生活节奏加快，工作竞争加剧，社会压力加大，人与人之间关系开始变得疏远，传统的亲情、友情、道义等观念开始淡化”。于是生活在其中的香港市民不可避免的产生某种集体的焦灼情绪和不安感。所以吴宇森的“港式英雄片”中的主人公常常是漂泊、无根、孤独、缺乏安全感、稳定感的代表，这与香港的社会历史和港人心态不谋而合。但同时他们又坚信：“我等了三年，就是想等一个机会。我要争一口气，不是想证明我了不起，我是要告诉人家我失去的东西我一定要拿回来！”这种不服输、不甘于受命运驱使的坚强、自信感，又恰恰契合了当时港人的普遍社会文化心理。

于是作为电影主要观众的年轻人将自己理想中要求建立的新秩序，交托给这些英雄偶像去完成。他们对于英雄的认同，并非是想自己也创造与英雄相同的业绩，而是希望通过影片中的英雄形象，来弥补自己在现实生活中被边缘化的位置，也是对挫折感的一种抚慰和补偿。现实中的矛盾、不平所带来的心理压抑，使得吴宇森打造的“港式英雄”让人看后无比欢欣鼓舞。尽管现实中的邪恶势力很狡猾、凶狠，尽管法律因为种种原因对其无能为力，但这种梦幻式的英雄却可以解决一切。人们在欣赏这些英雄的同时，也完成了自己精神世界的一次次狂欢，使压抑的情绪得到宣泄，受挫的心理得以平衡，最终使吴宇森的“港式英雄”名扬世界。

【参考文献】：

（1）丁晓峰：《电影这个江湖》“暴力美学吴宇森本纪第一”，湖北人民出版社（2008年1月）

（2）、（3）史玉丰：《吴宇森的英雄路》，《文艺研究》（2008年10月）

（4）林宇：《百年电影经典》，东方出版社（2006年8月）

第2篇：电影文化论文范文

近几年拍摄的一些影片，比如《和你在一起》、《求求你表扬我》、《天下无贼》、《洗澡》等，片中的主要人物往往来自于“乡村”和“城市”——这一二元对立的物理空间，他们在其中一个空间里“邂逅”，伴随着故事的延伸折射出不同的道德准则和精神生活，而且人物性格冲突的结果是来自“乡村”的人（刘小春、刘成等）基本上坚守住了生活的信仰和人性的温暖，并顺利完成了对“城市”人（江老师、莉莉等）的“超度”，使他们心悦诚服的洗心革面。这无疑也是乡村文化对城市文化的胜利，在这里，“乡村”扮演了“城市”拯救者的角色，成了“城市”人的道德绿洲和精神家园。同样是对乡村文化的肯定，但对“乡村”的未来和明天的生存影片却表现出不同的态度——乐观的或悲观的，当我们视“乡村”、“城市”不仅是对立的精神空间而且是对立的社会空间加以审视时，后者可以给我们更多的思索。

【关键词】乡村城市乡村文化城市文化空间城市化

一文本分析：从《和你在一起》谈起

《和你在一起》是陈凯歌2002年的一部非常有影响的作品，讲述了刘小春在北京学琴的经历以及和莉莉、江老师的交往。影片的第一个段落即以舒缓宁静的镜头勾勒了江南小镇美丽恬静的自然风光和热情和谐的人际关系。为了比赛，刘小春来到了繁华的北京，首先进入他视野的是莉莉，在他惊讶、羡慕的主观镜头里我们看到莉莉的奇装异服以及妩媚和。莉莉在影片中的身份是极端“暧昧”的，但不管是“二奶”还是“小姐”，她都是一个缺乏真情、金钱至上而良心未泯的享乐主义者。但在和刘小春接触的过程中她的言行却逐渐的发生变化，当得知小春卖了小提琴给她买那件大衣的时候，这种别人对她从未有过的好，给她内心以强烈的震撼。在影片最后她到火车站送行时，已经是一位穿着朴素、温文尔雅的“良家妇女”形象。江老师也是如此，他生活邋遢、自命清高、与社会格格不入，有时候还爱沾小便宜，但却有着对艺术纯洁的炽热之心。这样一个复杂的矛盾体在和小春、刘成相处的过程中打开了封闭已旧的心门。在最后一次给小春上课时，他换了一身新衣服，整理了头发，温暖的阳光从窗外照在他的肩上，他最终抛弃了过去的生活，展露了自信的笑容。

毫无疑问是小春改善了莉莉、江老师的精神生态环境，让他们的人生观发生的变化。但是如果我们没有忘记影片开始描绘的美丽的江南小镇，就不应该忽视刘小春身上“外来者”的文化胎记，他的天真与淳朴浸润着江南乡村的宁静与和谐，莉莉的漂泊、江老师的孤僻则与这个喧嚣的城市紧密联系在一起。在这座城市里，小春就是那个“天使”，“天堂”是“黑暗”的，而小春是光明的，“城市”是黑暗的，而“乡村”是光明的。这是导演有意为之，如果说是音乐沟通了他们的心灵，那这音乐也是来自乡村的音乐、感恩的音乐，而不是为了比赛、为了得奖演奏的音乐。所以当莉莉、江老师向小春报以深情的微笑的一刻，是他们自己、更是他们背后的文化向小春、更是向那个美丽和谐的乡村文化表达着感谢并主动靠拢。另外，乡村文化对城市文化的胜利在小春身上也体现的非常明显——在最后的时刻，他放弃了“成功”的机会而选择了和父亲在一起、和“乡村”在一起，他用行动证明没有被这个城市同化。

在这部影片中有两个不同的物理空间——“乡村”（江南小镇）和“城市”（北京），来自两个空间的人裹挟着迥异的文化气息和精神空间，在交往的过程中，来自“乡村”的人对“城市”中的人施加了积极的影响，使其找到了人生的意义和文化的身份。《和你在一起》在“城市”与“乡村”的碰撞中选择后者的价值取向在很多影片中存在着，典型的有《求求你表扬我》、《天下无贼》、《洗澡》。

《求求你表扬我》是黄建新最近导演的一部颇具内涵和寓意的新片，故事主要发生在杨胜利、杨红旗、古国歌和欧阳花四人之间。杨胜利是早年的劳模，奖状贴了满满一墙，特写镜头下从奖状上我们看到了的头像，那是最能代表一个时代的标志。老人每年都有一部分补助，但他全捐了，现在得了重病，为了不给国家浪费钱，坚决不治疗，唯一的愿望是儿子杨红旗能受一次表扬。为了满足父亲的愿望，憨厚执着的杨红旗到报社找到记者古国歌，说自己曾经救过一个叫欧阳花的女大学生，就在她要被人的时候，要求在报纸上登报表扬他。但古国歌在调查青春漂亮的欧阳花时，她却否认了这件事，并且称杨红旗在诬陷她。就这样，杨胜利老人走了，他没有看到儿子被人表扬。后来证明是欧阳花在撒谎，但在古国歌面前她为自己做了这样的辩护：“为什么死死的缠着这件事情不放？……一个表扬就真的那么重要吗？就为了一个表扬，就为了一份虚荣，你们毁掉的是我的一生！难道你们不知道吗？”这时“已经分不清对错”的古国歌放弃了记者之一职业，来到北京。有一天在街上他“遇到”了已经失踪的杨红旗推着他“去世”的父亲杨胜利，他们相视一笑，这一笑使古国歌悲凉的心灵无比温暖起来。

影片中，杨红旗与杨胜利是来自“乡村”的，杨红旗老实憨厚、体贴孝顺，杨胜利一生奉献、不图回报，“什么时候这墙上能有一张奖状是你的，爸也就心满意足了”——渴盼儿子被人肯定是他最后的要求。古国歌、欧阳花都是城市中人，我们不能肯定欧阳花最后的道歉有多少的诚意，但古国歌的彷徨足可以说明他受的冲击之大，从其最后的微笑中可以读出在邂逅杨胜利——这一死而复生的乡土文化后洋溢的幸福。“胜利”、“红旗”、“国歌”试图要把我们领入仿佛很久远的时代。

《天下无贼》是冯小刚2004年的一部影片，具有商业片的所有元素。片中的王丽是一个惯偷，但因为怀上了孩子，母性的本能让她有了悬崖勒马的冲动。在其自我救赎的过程中，来自河北一大山里没有父母的傻根无疑是重要的角色和力量。他坚信——狼都没有伤过俺，人会害俺？人怎么比狼还坏？”正是他的毫无戒心，使本来已有悔意的王丽找到了人性回归的扶梯。在这里我们固然无法武断的认定王丽、王薄的所为在多大程度上受到“城市”的影响，但有一点是肯定的，导演选择了一个来自“乡村”的，正如他的名字——傻根一样充满着近乎原始的美德和憧憬的人来帮助王丽实现灵魂的涅槃，同时帮助导演完成这次叙事，这选择本身即是对“乡村”的肯定，因为他（导演或者王丽）无法从“城市”中找到拯救的力量。在冯小刚的影片中，这种力量除了在《天下无贼》显现，还出现在《手机》里——严守一的奶奶。

《洗澡》是张扬1999年的一部作品，“父亲”老刘长年累月的开着澡堂，他坚信澡堂不仅能洗干净身体，还能洗干净灵魂。多年未回家的大明因为误会从深圳——最具商业气息的城市赶来。父子两人最初的关系是冷漠的、紧张的，大明不赞成父亲开澡堂，而且本人也只洗淋浴。不想老刘犯病，大明只有留下来照管澡堂，正是从这时起大明才真正开始接触洗澡，开始了解父亲，思想慢慢发生了转变。老刘在水中怡然离去，澡堂也被推倒了，不久就会有商业区在这里建起来。影片其实叙述了一个父与子的故事，充满古典意味的父亲是传统人情、亲情的化身，他的澡堂为人们提供了吐纳众生的暖气融融的大家园；长子大明则是离家出走、下海经商的现代城市生活方式的符号指代，他最初对父亲“洗澡业”的拒绝既是对父亲的背叛也是对“乡村”的背叛。当儿子在父亲的教育下蟠然醒悟之后继承父亲的精神遗产，我们于是看到乡村文化最终冲破了大明——城市符号所意指的城市文化的堤岸。

与以上有着同样的精神文化指向的影片还有很多，比如《天上草原》（塞夫、麦丽丝导演，2002年）、《我的父亲母亲》（张艺谋导演，1999年）、《玻璃是透明的》（夏刚导演，1999年）、《美丽新世界》（施润玖导演，1999年）、《那山那人那狗》（霍建起导演，1998年）等。

二两种态度：满怀希望和“老人”的离去

在这些影片中都存在着“乡村”与“城市”的二元对立，尽管有些影片的“乡村”没有直接出场，比如《天下无贼》、《美丽新世界》、《玻璃是透明的》等，像《天上草原》中的“城市”也没有通过镜头得到影像化的显现，但它们在意义的层面上没有缺席，仅仅是隐身而已，这种隐身与置换有时候是艺术因素与非艺术因素相互妥协的策略。总之，乡村文化在与城市文化的邂逅中，带来的“乡村”气息让城市面貌为之一新，“乡村”成了他们精神的绿洲和道德的皈依。在影片中导演都对乡村文化表现出向往和留恋，给以肯定和讴歌，但在这一共同的旗帜下，他们对“乡村”的未来和明天的生存却表现出不同的态度——乐观的或悲观的，从影片中我们能读出导演或兴奋、或沉重、或发现希望、或看到绝望的不同的表情。

《和你在一起》是一部充满希望的影片，小春在北京经历了成长的阵痛，在得知自己的真实身份后依然在人生“成功”与“幸福”的十字路口上决绝的选择了后者。影片以慢镜头来铭记小春和父亲击掌相庆的那一瞬间，来铭记莉莉和江老师朴素的穿戴和温馨的笑容，加上周围被感染的群众，这一“大联欢”的画面赢得了大家的热泪，也温暖着大家的心房。导演对刘小春的回归，对莉莉、江老师的转变给予了积极的肯定，也为乡村文化的明天描绘了一幅生机勃勃的蓝图。影片《天下无贼》中，傻根荡涤了王丽、王薄的贼性，唤回了他们的人性，为了让他活在天下无贼的梦里王薄甚至牺牲了生命。但傻根活了下来，他依然活在他的梦里，坚守他的信仰，继续感染着身边的人。

除了《和你在一起》、《天下无贼》，希望的曙光还在《天上草原》、《玻璃是透明的》等影片中闪烁。同时，在对待乡村文化的前景上还有另外一种忧虑的声音，在这一些影片中，有着非常典型的一个原型意象——“老人”及其离去。“老人”有着丰富的经验和文化积淀，他们作为家中的长者在特定的象征化语境中也就成为某一文化存在的证明，在他们身上集中了乡村文化的精神气质，有着传统道德发出的人性呼唤，是一种权威和向心力，他们的离去，无疑也是一种终结，他们的死给影片蒙上了悲凉的色彩。

《求求你表扬我》中的杨胜利老人是最典型的，他是一个时代的缩影，也是一个时代的寄托，其淳朴的爱国情怀和对儿子的朴素要求让古国歌、也让观众唏嘘不已，但他坚守的这种信念在崇尚个性和自我的欧阳花那里轻而易举的就被“解构”掉了——“一个表扬就真的那么重要吗？就为了一个表扬，就为了一份虚荣，你们毁掉的是我的一生！难道你们不知道吗？”导演让杨胜利死而复生，给古国歌一次想象性的抚慰和心灵忏悔的机会，但这个美丽的空想无疑“以乐景写哀”更添了影片的悲凉。他的死带走了所有的印有头像的奖状，带走了一个众人渴望奖状、渴望为别人着想并被别人肯定的时代，一种迥异于城市天空的心灵空间。《洗澡》中的老刘视开澡堂为最幸福的职业，在这里，青年人重归正途，家庭和睦如初，老人得享天伦之乐。他是澡堂最坚定的守卫者，也是澡堂这一传统文化的坚定守卫者，尽管他最后的人生旅途改变了大明的人生航向，但这却阻挡不住澡堂的灭亡，阻挡不住城市的扩张。当这一澡堂消失的时候，与之相伴随的精神空间和文化空间也就一并消散在城市的上空，大明的转变固然给乡村文化以希望，但我们同时感觉到这希望在商业浪潮面前的无力和渺茫。《手机》中严守一的“奶奶”也是意义深沉的符码。她一直生活在老家里，是严守一的牵挂，而她对严守一的嘱托更深沉。她知道费墨胸闷，就托人给他捎了红枣，说“枣能补心”，费墨说：“这枣吃下去，责任很大。”就是这位让人感觉到“责任”的老人还是去世了。

综观这两种态度，同样是在对乡村文化的肯定的前提下，后者比前者多了忧虑，也多了思索。它在给我们营造温馨美丽的影像家园的时候，并没有回避改革带来的阵痛和生存的创伤。特别是《求求你表扬我》这部影片中，出现的矛盾冲突已经升级到一种仇恨的种子。

电影是要给观众营造一个美丽的梦并帮其实现的，从这个意义上说，它们都成功的做到了这一点。但现实主义的影片不是孤立的存在，作为对社会生活的反映，它们拨动的应该是社会上最敏锐的那根神经，尤其是有一定票房收益和社会影响力的影片。但当观众都心甘情愿并理所当然的认同它所给定的价值取向时，特别是当我们将乡村——城市作为社会空间来思索的时候，后一种态度——对乡村文化前景的忧虑更应该引起我们的回味和沉思。

第3篇：电影文化论文范文

一、彰显特色的细节展示

在电影的开篇出现的是一把锈蚀的铜剑，那些斑斑锈迹正在慢慢剥落。宝剑逐渐显露出原初的锋芒。这把古剑的纹样雕刻精美，是中国古代特有的兵器，象征权利的争夺与智慧的交锋。接着曹操的出场镜头是腰部的特写，把观众的视线集中到他佩戴的一大串玉坠上。玉在中国古代使用时有明显的等级地位，君臣佩戴玉的规格和形制都有明确的规定。这里用曹操佩戴的玉之多凸显其至尊贵的地位，大权在握的他极为嚣张，容不下半句反对的言论，为后文一系列情节的发展打下铺垫。在第一次周瑜和诸葛亮上一阵法时，乌龟出现留下悬念。之后在八卦阵启用之时揭示了谜底，原来这种阵法源于乌龟背上的纹理，隐喻了我国古人的智慧和用兵的神奇。林志玲扮演的小乔尽显江南美女的婉约与柔媚，其服装的设计以柔和的波浪线表现古典婉约，色彩上华丽典雅。同时也不乏朴素。这种独有的凸显人物性格的纹样设计，也是表现中国传统文化的一种形式。在《赤壁(上)》的结尾出现了很多自由飞翔的白鸽，它们从两军对峙的江水上轻轻飞过。就好像跨越了战争飞向人类共同追求的和平。

二、性格鲜明的英雄人物

三国鼎立时期的英雄层出不穷，但却性格迥异。电影《赤壁》抓住了各个人物身上的主要特点，将中华民族的精神恰当的附加在他们身上，表现出对和平、自由、团结等精神的向往。在影片中首要表现的是人物的重情重义，在危难之时紧密的团结在一起。共同对抗强大的敌人。周瑜在练兵时就强调“东吴军队需要的，就是齐心”，之后又用编草鞋的草告诉大家团结就是力量。在《三国演义》中周瑜和诸葛亮本是不合的，周瑜不能忍受诸葛亮比自己更有才华。但在赤壁中的他们是资料来源于/彼此的知音，互相欣赏对方的才华。在合奏的曲子中就能读懂对方的心思。在《赤壁》中除了表现英雄人物在战场上的神勇和在战术方面的智慧，还表现了不少他们的个人生活，这样就摆脱了好莱坞电影平面的人物形象，使人物更有立体感。刘备多年保持编草鞋的习惯，拿起课本教书的关羽与在战场上勇猛无敌的他判若两人，而张飞放下丈八的长矛竟然拿起毛笔也挥洒自如，料事如神的诸葛亮亲自给鸽子洗澡并用扇子为其晾干。这些情节不仅让三国中的人物走下神坛，成为有血有肉的活生生的人，而且在无形中融入了我国的历史文化，也是带有现代精神的历史传奇。

三、张弛有序的节奏剪辑

电影《赤壁》的节奏发展非常有规律，与好莱坞电影的节奏有几分相像。在松紧交替的节奏剪辑啊中，导演将中国的文化与故事情节巧妙的结合在一起。总的来看几场战役是紧张而激烈的，其中穿插了很多缓和观众紧张情绪的段落，从而防止审美疲劳。比如在紧张的练兵场忽然传来悠扬的笛声，随后摇入的几个远景镜头就像中国的水墨画，表现出大山的巍峨壮美、云雾朦胧。待笛声停止后。丢牛事件又让观众不由得的紧张起来，而为小马接生和小乔的出场又让观众悬着的心放松下来。接下来一段瑜亮的合奏非常激烈，用琴声展示了中国的古典文化。在《赤壁(下)》中主要是影片的情绪跌宕起伏，或喜或悲，或愁或忧，穿插变换，同时用两条主线叙述两军战前的准备过程。在孙权为染伤寒病去世的战士而忧虑时，曹操却大声吟唱“对酒当歌，人生几何……”无形中也传播了我国的诗歌文化，表现出曹操豪迈的气概。在赤壁之战的到来之前，小乔尽力为风向的转变拖延时间，劝曹操喝杯茶再去打仗，通过这一情节将中国的茶文化展示给世界。四、超越时代的台词设计

我国的古文晦涩难懂，三国时代的人物说话句句不离“之乎者也”，不仅外国的观众不愿意接受，连国内的观众也不再认同。电影《赤壁》能取得如此高的票房收入，很大一部分原因在于其台词能够让国内外的观众都理解、发笑。像成语是中国特有的承载文化的词语，在《赤壁》中做了形象而贴切的创新。比如“匹女有责”是从“匹夫有责”改过来的，“如虎添蹼”是由“如虎添翼”改过来的，这样就让外国人结合语境理解了成语的意思，同时也在成语中添加了新意而使国觉得很有意思。在片中有很多现代的词汇从古人的口中说出，如“过时”、“略懂”、“哇靠”、“有个性”等等都让观众捧腹大笑。通过语言制造幽默是好莱坞电影的常用手法，观众喜欢在轻松愉悦的语境中获得审美体验。在《赤壁》中即便是英雄也是常人中的一员，也说常人的语言。比如周瑜说：“我有一个梦想……这是我唯一的梦想，也是大家共同的梦想……”这句话就是现代人常说的话，体现出现实语言对历史语境超越。

第4篇：电影文化论文范文

在期求商业回报和受众认可的大潮中，坚持艺术方向，将情感作为艺术表现的核心，是主流电影进一步获取鲜明追求的钥匙。

主流电影应当多样化，但对于现实社会的表现，对于大众期望电影面对现实问题的心理满足，是主流电影首先应当注意的问题。

主流电影要积极塑造英雄人物、道德楷模的艺术形象，但需要采纳更为贴近大众的表现手法。

什么是主流电影？我认为主流电影概念包含了广义和狭义的差异理解。就广义而言，泛称我们时代潮流中具备主导因素的电影，对其包容何样类别创作也会有不同的定性理解，还需要认真讨论。但对于狭义的“主流电影”，我们其实有约定俗成相对明晰的认识，即以主旋律为中心的创作。即便对主旋律创作已经呈现出更为多样的表达，但主导指向应当是公认的，对此不妨借用“一种感觉、多种表述”来描述。本文对于主流电影的认识集中在狭义上，在我的表述中包括了：主流意识形态认可、国家政策倡导、主导文化价值观体现、情态表现积极向上、表现历史与现实健康的电影创作。显然，至少我们讨论的主流电影应该是以时代主旋律要求为中心的健康积极向上的时代艺术创作。

近年来，人们注意到以《云水谣》为代表的、公认属于主流电影的创作，在中国几大奖项中频频获得最高奖项的突出现象，它显示了电影艺术创作的重要走向。主流电影获得多样认同的事实，提醒我们思考其中的合理走向。

毫无疑问，主流电影的悄然兴旺，是和中国电影的整体兴旺相匹配的，而主流电影的相对成功，又是相对着三个并行的现象，即大片受挫却依然创作坚挺、小片难以担当市场支撑角色但还顽强生存、艺术性创作还缺乏大众呼应等，在这一背景下昂扬出头的主流电影，其获得的成绩实在值得赞扬。为了更好拓展主流电影，就需要研究主流电影的长远发展策略。这个策略是既能站在客观现实基础上，又能够超越现状而具有长远眼光的策略。我们需要为已经具有“良好”基础、却未必是“很好”状态的主流电影提供有益思考。

一、首先需要探讨主流电影身处的现实生存的观念变化，这也是主流电影创作得以进展和将来进一步发展所不可忽略的问题。不能不涉及全球化文化视野对于中国主流电影发展到底有何意义的判断。在探讨全球化给予主流电影利弊以及发展问题时，首先要判断前提，即全球化视野的本质何在？显然，目前主流电影的生存，已经不是西方侵扰与东方简单对峙的阶段，而进入互融、互包、互惠、互利，在竞争中寻找生机阶段。这是因主流电影具有生机的适应眼光而生发的判断，显然，和世纪初中国电影因为入世而多少有畏死而求生的排斥眼界大不一样。境界的扩大带来的创作姿态和心胸是主流电影自信的主要因素。这里的关键是观念，是取你死我活的对决观，还是取共生共荣或共济自长的发展观？实践证明后者导致的生存意识反而具有生命力：就是宽容看待文化世界而积极进取的发展壮大意识，以及自己做强做好向前发展的观念。于是：1、自身强大是第一位的生存条件成为主流电影踏出早期期望保护意识，以期实现反而不需要简单保护才可能获得进展的实绩。不依靠自身求取生存而只有简单的义愤，显然无益于自身生存，最终也会被无情的市场淘汰。但我们看到依然有一些电影在缺乏视野的卑弱中等待保护，而不是寻找强盛自身之道，这显然不能成为生存竞争的胜者。2、共生还要面对必然的抗争，本土艺术必须撑得住强大外敌的侵扰，于是，自身特色坚持是取长补短的必要基础，没有特色只能被利用而免不了被弃，也难以被生存大背景所接纳与被看重。3、全球化视野中的发展观也意味着必要的舍弃和一定的坚持，这是生死把握的重要因素。舍己之短或者暂时舍弃生存之短是必要的，一些影片奢谈狭隘的民族创作传统而其实缺乏现展意识，似乎保全了特色其实却丢弃了生存；而坚持本土策略，坚持自己国家利益与长远利益也是赢取最大价值的重要因素。但显然，这里的关键是什么需要保存什么可以放弃。《集结号》《云水谣》《张思德》等创作给予我们的启发就是：东方坚守情感的礼赞，主流大气精神的葆有，人性丰富性的把握，以及宣教意味的舍弃，直露教化语言的放逐等等，都是我们需要进一步注重的。

二、在此基础上，关于主流电影的文化认同与发展问题研究需要进一步探讨。应该看到，目前一些主流电影在相当程度上已经超越了被观众冷落、被艺术看轻、被国域所隔的三种尴尬状态而进入新的文化认同阶段。前所述及，这一认同其实是主流电影创作观念的转变所至的结果。认同，既包括自身对于全球化视野的认同意识，扩展了主流电影的疆域；也包括外界对于主流电影改变后的开始认同，接纳了主流电影的影响力。而认同观是相互的，只有自身的开放观念与开放创作才能逐渐融入世界，外界看重接纳多少带有意识形态性状的主流电影，说明主流电影跃升到一个新平台，内涵与外延都上了新台阶，这是令人可喜的事情。

由此，在中国电影逐步爬升的历史机遇面前，已经具有开放视野的主流电影如何成为多样化和谐格局中的中流砥柱，是应该思考的问题。而如何促进主流电影上一台阶的关键，是主流电影能不能在内在观念上进一步转变。中国电影应该有更高的诉求，高扬主旋律也是明确的目标，于是，下述目标需要进一步思考：

1、文化诉求。电影是一个国家文化的重要招牌，文化诉求是主流电影发展的关键所在。能够在物欲横流、市场主宰的大潮中坚持电影的文化传播属性，就能够确立主流电影中心的地位。不打文化牌而打商业牌的危险，肯定先是主流电影丧失领地，接着是主流电影失去特色生存。电影文化的传扬如果被主流电影承担起来，生死问题也就无需担心。文化目的一定要成为主流电影的主心骨，诉求文化比诉求政策支持来得更为迫切、正经和长远。所以，主流电影到了确认自己文化传播使命的时候了，只有如此，主流电影的艺术生命才能长久。

2、情感诉求。前面已经提到，在期求商业回报和受众认可的大潮中，坚持艺术方向，将情感作为艺术表现的核心，是主流电影进一步获取鲜明追求的钥匙。《云水谣》已经显示了成效，《集结号》更进展了情感的丰富性。在情感上下功夫，让主流电影更为加深情感主流的魅力，主流的宽泛包容性就更为地道了：从政治主题主流外在符号层面进入人心主流影响的内在层面。所以，主流电影应该扬起高张时代情感大旗，在或细腻或磅礴大气的民族情感张扬上确立自己的诉求方向。

第5篇：电影文化论文范文

关键词:电影翻译;文化意象;寓意;重构;修润;转换

中国的电影翻译事业已走过了五十多年辉煌的历程。在这半个世纪中，电影翻译工作者给广大观众奉献出了许多优秀的译制片，观众从这些优秀的译制片中不仅领略、了解到了异国的风土人情，同时也感受到了语言给人带来的无穷魅力。许多优秀译制片中的精彩对白已成为中国观众争相传诵的佳句。如“面包会有的，一切都会有的”。(前苏联影片《列宁在一九一八》)曾鼓舞了几代身处逆境中的中国观众。由此可见，电影作为大众传媒，其社会效应是无可估量的。然而，在学术领域内，由于受世俗偏见的影响，电影翻译研究却颇受冷落，翻译研究人员似乎“完全把这一领域给忽略了。”[1](P99)为此，我国著名影视翻译界学者钱绍昌教授撰文指出:“翻译界对影视翻译的重视远不如文学翻译。”而这“与影视翻译的社会作用不相称。这一现象亟应引起翻译界的注意。”[2](P61)鉴于此，本文拟从语言的角度来探讨电影翻译中文化意象的重构、修润与转换。

一、语言与文化意象

语言(Language)不仅是人类思想感情表达与交流的工具，而且是文化的组成部分，是文化的载体。语言能真切地反映一个国家、一个民族的生态地域、政治经济、物质文化、宗教信仰、风俗习惯等。不同的语言决定了不同民族的不同思维方式，行为方式以及语言表达方式。语言在有声电影中是必不可少的组成部分，因为声画同步的视听艺术手段能最大程度地模拟现实，创造出酷似“真实”的艺术时空。如中国观众非常熟悉的《简爱》、《王子复仇记》、《叶塞尼亚》等优秀译制片中那玲珑别致、清晰明亮、颇具异国风情的语言，逼真、自然、随意，充满了生活气息。因而这些精彩的对白、片段令人百听不厌，久久不能忘怀，它们留给观众余韵不尽的美的享受。文化意象(Culture image)是“一种文化符号，它具有了相对固定的独特的文化含义，有的还带有丰富的意义，深远的联想，人们只要一提到它们，彼此间立刻心领神会，很容易达到思想沟通。”[3](P184)物象(Physical image)与寓意(Connotation)是意象(Image)的两个重要的组成部分。物象是信息意义的载体，是形成意象的客观事实;寓意是物象在一定语言文化环境中的引伸意义。意象的功能即能在不同的语境中，“以具体来表现抽象，以已知或易知来启迪未知或难知。”[4](P137)如宋代大诗人苏轼在其著名的“前赤壁赋”中用蜉蝣这种朝生暮死的小昆虫来比喻人生的短暂，人很渺小:“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。”[5](P509)英语谚语It is the last straw that breaks the camel’s back.[6](P1578)意为“骆驼负载过重时，再加上一根稻草也会把它压死。”谚语中意象词语the last straw “最后一根稻草”，生动形象地寓意为“某事或某物使人到了忍无可忍的极点。”

二、重构文化意象

译制片又称翻译片，顾名思义，一些国外优秀的影片必须通过翻译方能为中国观众所接受。电影翻译与其它文学作品翻译具有共同性，即用形象化的语言来表达形象思维中高超的艺术意境。但电影翻译又有区别于其它翻译的特殊性，即其译文要做到能见之于文，形之于声，达之于观众。著名翻译家Nida指出:“语言是文化的一部分，任何文本的意义都直接或是间接地反映一个相应的文化，词语意义最终也只能在其相应的文化中找到。”“文化的不同几乎很自然地体现在语言上的不相同。”[7](P28)

汉语、英语分属两大不同的语系。汉语是象形文字而英语是一种字母文字。要在这两种截然不同的语际间进行成功切换，这对电影翻译工作者来说不是件易事。但研究表明老一代电影翻译工作者不仅给观众留下了许多耐人寻味的优秀译制片，同时也给电影翻译研究留下了不少值得研究的课题。笔者80年代初第一次在电视上看到英国电影Red Shoes播放时被译成“红舞鞋”，觉得也无可厚非。此片主要讲述了英国一名芭蕾舞女演员面对爱情与事业而不能作出正确抉择，最终走向断崖的凄惋的故事。尽管“红舞鞋”正确无误地译出了英文的原意，也紧扣剧情，但直译的平铺直叙，没有更深的寓意。观众如果光看片名，确实难以激起任何联想的波澜。80年代后期，在一次外国优秀影片巡回展的大幅广告上Red Shoes这部英国影片片名被译成了“红菱艳”，细细品味“红菱艳”这一译文，译者把那双纤巧的红舞鞋比作了中国观众妇孺皆知的红菱。它寓意红菱虽生长于浊水污泥，却娇艳迷人，特别是那两只弯弯的红菱角，犹如中国古代女子的三寸金莲，三寸金莲虽然小巧，但凝聚了多少女子的血泪，有的甚至为之付出了生命的代价。因此“红菱艳”这一片名隐含穿着如红菱般舞鞋的舞女艳丽却薄命。

译者把这一极具中国文化特色的文化意象“红菱”注入其翻译中，从而成功地重构了一幅为广大中国观众所熟悉、能会意、肯接受的崭新的文化意象。文化意象重构(Reconstruction of Culture Image)这一巧夺天工的翻译手法在电影翻译中随处可见。如美国电影Waterloo Bridge这一片名原意为“滑铁卢桥”。众所周知，1817年英国在泰晤士河上出资建造了滑铁卢桥，以此来纪念威灵顿公爵指挥英国军队打败拿破仑而取得的滑铁卢战役的胜利。如果依据英文直译成“滑铁卢桥”，乍一看，观众定会认为这是部与拿破仑打仗有关的战争片或介绍与该桥建筑有关的纪录片。但看过此片的观众都知道这是一部感人至深的爱情片。

影片描绘了第一次世界大战期间，年轻漂亮的女演员玛拉在滑铁卢桥上结识了青年军官罗依，并成了恋人。而后，玛拉获悉罗依战死疆场，痛不欲生，为了生存沦落为妓。当罗依奇迹般地出现时，她无法面对现实，为了爱情和名誉，她再次来到与罗依初恋的地方，丧生在车轮滚滚的滑铁卢大桥上。

在中国几千年的文化史中，有着许多与之相仿的神话传说。如牛郎织女的“鹊桥相会”，陕西省蓝田县一年一度的“蓝桥相会”等。而“蓝桥相会”的传说与Waterloo Bridge故事情节有着许多异曲同工之处。所以译者把原名“滑铁卢桥”译成了“魂断蓝桥”，这样做不仅避开了中国观众由于地城文化差异、历史背景知识缺乏而引起的迷域;而且“蓝桥”这一隐含中国文化的意象能使观众一看到片名即刻领悟到这是部关于爱情的电影。电影翻译中文化意象重构的意义在于它能及时有效地达到使译文与观众勾通，使观众心领神会的效果，由此来吸引广大的影迷，创造译制片票房纪录的新高。仔细认真研究电影翻译中文化意象重构这样的翻译手法会不时令人拍案称奇。

三、文化意象的修润

由于中外观众知识面及文化背景等方面存在着巨大的差异，电影翻译工作者应尽可能地帮助观众去理解那些与一个民族的历史、地域文化、宗教习俗等有着密切相关的语言现象。电影翻译中如果对某些特定文化意象不作任何修润(Modification of Cultural Image)处理，就事论事直译，会造成这一文化意象的缺损，文化涵义支离破碎。英国电影《魂断蓝桥》[8]一开始，有这样一段画外音:

Announceer’s Voice: At 11:15 this morning， the Prime Ministeer， speaking to the nation from Numbeer Ten Downing Street，announced that Great Britain is at war with Germany.

广播员的声音:今天上午11点15分，首相在唐宁街10号向全国发表了讲话，宣布英国与德国处于交战状态。

应该指出此例忠实地译出了原文的字面层意义。但对“唐宁街10号”这一隐含文化意象地名不作些补充说明的话，相信绝大多数中国普通观众会茫然不知其所云。其一、观众不知道这个“唐宁街10号”在什么地方?其二、他们更不知道广播员在这里特地提及这个地名有何特别的寓意?为了使电影译文能在有限的时间内达之于广大观众。译者宜对上述译文作恰如其分的增补修润，如:

今天上午11点15分，首相在唐宁街10号———英国首相府邸向全国发表了讲话，宣布英国与德国处于交战状态。

通过增补“英国首相府邸”，观众这才真正认识到了“唐宁街10号”的“庐山真面目”。至此，“唐宁街10号”所隐含的意象立体地展现在观众的面前，观众才真正懂得具有典型地起域文化地名“唐宁街10号”的全部文化内涵。又如:

Peter: Oh， this? Well， I like privacy when I retire. Yes， I’m very delicate in that respect. Prying eyeeees annoy me. Behold the walls of Jerichho! Err， maybe not aaas thick aas the ones that Joshua blew down with his trumpet. I just show you my heart’s in the right place， I’ll give you my best pair of pajamas. Do you mind joining the Israelites?

彼得:这个吗?我休息的时候不想被别人干扰，在那方面我很敏感，不想被别人偷看。你看这耶利哥城墙，比不上约书亚用号角吹倒的墙厚，却比它安全多了。你看，我没有号角，为了表示我的公正无私，我把我那套最好的睡衣交给你用吧。你不想做以色列人吗?

此例选自英国电影《一夜风流》[9]。这段对白译文非常具有代表性，因为在这段译文中出现了“耶利哥城墙，约书亚，以色列人”这三个与《圣经》历史故事有关的词语。众所周知，东方盛行佛教，尤其是在中国，中国观众对佛教还可略知一二，而对西方文化，特别是西方宗教历史文化就知之甚少了。因而在影片切换的瞬间让中国观众把上述三者的关系联系起来是件难事，他们会搞不懂这“耶利哥城墙”、“约书亚”、“以色列人”之间究竟是什么关系。直译用于上述译文中不仅令中国观众丈二和尚摸不着头脑，同时也失去了电影翻译的真正意义。

为使中国观众明白这三个词语间的关系，使原文中所涉及的那些特殊文化意象丰满起来，译者应在电影翻译过程中对这段文字作如下润色:

彼得:这个吗?我休息的时候不想被别人干扰，在那方面我很敏感，不想被别人偷看。你看这像《圣经》中的耶利哥城墙，虽比不上《圣经》里以色列人的军长约书亚用号角吹倒的墙厚，却比它安全多了。你看，我没有号角，为了表示我的公正无私，我把我那套最好的睡衣交给你用吧。你不想做以色列人吗?

由于对“耶利哥城墙”、“约书亚”、“以色列人”这些出自《圣经》故事的词语增补了必要的文化涵义修润词后，观众不仅了解了这些“典故”的出处，同时在上下语境中也弄明白了最后一个词语“以色列人”的特定意指。修润增强了语言文字在语境中的透明度;增强了文化意象在观众认识理解中的清晰度。

四、文化意象的转换

语言学家认为世界上各族人看到的同一客观现象，不同的民族语言会给它“刷上不同的颜色”。缘于此，文化意象的错位(Nonequivalence of Culture Image)会具体表现为作为喻体的文化意象上的差异。换言之，在一种文化传统中一个具有正面寓意的美好文化意象在另一种文化里却成了反面寓意的丑陋文化意象。如英国电影《呼啸山庄》[10]中有这样一个片断:

Isabella: It’s a brother’s duty，dear Edgaar， to introduce his sisteer to some other type than fops and pale young poets.

Edgar: Oh， you want a dragon?

Isabella: Yes， I do. With a fiery mustache.

依莎贝拉:这是一个哥哥的义务，亲爱的埃得加，你总不能把自己的妹妹介绍给那些花花公子或弱不禁风的年轻诗人吧。埃得加:哦，你该不是想嫁一个龙骑兵吧?

依莎贝拉:是的，还长着火红的大胡子。

第6篇：电影文化论文范文

【关键词】电子媒介 文化消费 影视化

近几年,“百家讲坛”捧红了易中天、刘心武、于丹等一批登坛演讲的作家,他们的作品一跃成为畅销书,形成了“易中天现象”、“于丹现象”。电视剧《永不瞑目》、《牵手》的热播涌现出海岩、王海等“编剧作家”。影视热播带动文学作品畅销似乎已成市场惯例,影视正以前所未有的力度影响着人们的文化消费与娱乐,这是否再次印证了电子媒体将取代印刷媒体成为这个时代的主流传媒?早在1927年,法国电影导演阿培尔・冈斯就热情满怀地说:“莎士比亚、伦勃朗、贝多芬将拍成电影……所有的传说、所有的神话和志怪故事、所有创立宗教的人和各种宗教本身……都期待着在水银灯下的复活,而主人公们在墓门前你推我搡。”①

一、影视化:文本的终结?

影视化指将文本的情理与叙事性借助影视手段加以表现强化,即通过影视技术将语言文字转化成影视语言,制成声音和画面兼备的屏幕作品。在视觉文化冲击下,文本类作品的发扬光大在很大程度上要仰仗影视的巨大魅力,传统文学从意识形态话语到大众审美文化的中心地位和权威身份被颠覆。文学作品的魅力在于“一千个读者有一千个哈姆雷特”,而影视化的结果可能是“一千个观众一个哈姆雷特”,读者数量扩大的同时也牺牲了质量,作品虽日益普及但经典却“千呼万唤出不来”。

从文字到影视,改编者以个人“一己之见”替代无数受众对文字文本“千差万别”的解读,造成文字信息的第一次流失;同时还存在从一种表达方式(文字)到另一种表达方式(图像)所必然面临的“图不达意”,造成文字信息的第二次流失。两次流失中,想象空间的限定和简化是致命的,有时还会将原作的意境固定。影视的逼真性、假定性、故事性和大众化,造成文本的想象空间被挤压,掏空了文学的诗性和美感,不能充分体现一些复杂的人物关系和社会状况以及经典的文本精神,无法与文字持续地铺陈、描写、刻画而带来的审美体验等同起来。莫言认为原作和影视“毕竟是有独立品格的两回事,……改编是一种固定化,每个人在读小说时都在想像和创造,比如林黛玉是高是矮,长脸圆脸,每个人有每个人的想法,但一旦改成影视作品,就明确了,固定了,也就限定了,林黛玉就是某某演员那样瘦的长脸。所以影视其实是用对作品的一种解读代替抹杀千万种不同的解读。从这种意义上讲,文学是活的,影视却是死的”。②

正如严歌苓所说,“文学借电视剧来传播自己,它本身的价值和美感就下降了,变成了电视剧的工具,比如越来越注重情节,语言越来越粗糙。”更令人担心的是写作者产生功利心态和文学精神性的商品化,作者放弃写作的崇高性在媒介的漩涡里随波逐流。王安忆表示:“电影给我们造成了最浅薄的印象。很多名著被拍成了电影,使我们对这些名著的印象被电影留下来的印象所替代,而电影告诉我们的通常是一个最通俗的,最平庸的故事。……电影特别善于把名著平庸化,大众化,变成一种可使大家广泛接受的东西。”③也正是这些特点,使得影视更适合当代快餐式的文化消费主张。

二、媒介技术与传播特征

传统社会人们对世界的理解靠文本,现在则让给了视听。影视凭借声音和图像诉诸大众的视听感觉,将语言描述转化为可视的屏幕形象,其直观性、自由性使观众获得更为强烈的审美观感。它还能解除文字符号对大众的限制,不论受教育程度高低,任何人都可与文化接触。影视是动态的,画面和形象直接进入观众脑海,不由受众掌控,快速连续的特点要求直观、直白,这种拒绝深刻的特点是影视化成为主要娱乐手段的关键原因。

影视是一种对人的视听没有过高要求的“平白语言”,虽然它削弱了理性话语,但情感力量不容忽视。它展示的主题虽多,却不需要观众动脑筋,故事或观点会以最易懂的方式出现。影视把娱乐变成了表现一切经历的形式,关键不在于展示娱乐性的内容,而在于所有内容以娱乐的方式表现。“影视追求直截了当的叙述、扑面而来的视觉冲击、跳跃不羁的悬念,因此,对受众的直接感官刺激加大、加快了,但是那种迂回曲折的精神挣扎、似断实连的心理逻辑、入木三分的性格刻画、峰回路转的情感历程、欲说还休的生命况味消失了”。④

文字是作用于读者头脑的想像艺术,能表述抽象概念、心理流程和细致入微的思想感情,其魅力在于似乎没有对象又似乎任何人都是对象。文字是静态的,阅读速度由受众掌控,可时快时慢或停下来揣摩,受众的主动性大。阅读文字需要读者具有分类、推理和判断能力,对不同的观点进行对比,并且能举一反三。印刷媒介把语言凝固下来,使思想接受持续而严格的审察,具有较强的推论性,铅字有序排列、具有逻辑命题的特点,能够培养 “对于知识的分析管理能力”。⑤

实验证明,观看是人类获取外部信息最佳和最主要的方式,视听是最具直观性和同步性的信息呈示方式,它与客观真实性的天然联系使观众有身临其境之感,使人对视像几乎不假思索地接受,需要受众参与和思考的程度较低。因此,视像在争取受众方面具有先天优势,它甚至可使观看者超越语言障碍与画面进行直接交流,而文本阅读对于主体接受能力的要求高得多。

电视是最能说明视像文化在今天具有统治地位的媒介,它的出现全面地改变了人类的文化生存状态,使人类真正由主动审美进入被动观看的时代。如今,电视已成为大众文化消费的日用品,每天只要打开电视,人们就不得不接受纷至沓来的视觉轰炸。人类创造了影像技术,也就创造了被影像所包围的生活,影视甚至通过控制人们的时间、注意力和认知习惯获得了教育的权力。因此,文学作品通过影视化降低受众的参与门槛,从而获得更多受众和更广泛的传播。

三、影视化:大众文化消费

随着大众日渐强化的社会参与意识和文化分享意识及现代传播技术的发展,过去只能为少数人享受的文化艺术作品如今迅速走进千家万户。我们从“读图文化”到“电影文化”再到电子媒介广泛应用的历史可以看出,影视文化正是大众文化的典型代表,它脱胎于传统的民间说唱艺术,代表了大多数社会成员的趣味。随着市场化进程的加快,影视不但成为民间说唱艺术的主要传媒,而且凭借特有的声光效应,发展出一套具有独立审美价值的影象语言,实现了从精英文字话语到大众文化消费的转变。人类延续了数千年的文学生产与消费方式发生了根本性的变化,文学消费活动日益从过去的那种以文字阅读为中心转向现在的以影像接受为中心。

就像复杂的谈话节目不适合电视一样,媒介的表现形式不可能和媒介本身的倾向相对抗。影视最关键的是能看,人们想看的是动感斑斓的画面,给观众留下形象是影视所长。电子媒介的性质决定它必须舍弃思想,迎合人们对视觉的需求以适应娱乐业的发展,正如印刷术曾经控制政治、宗教、商业、教育、法律和其他重要社会事务的运行方式一样,如今影视在大众文化的消费中脱颖而出。

尼尔・波兹曼认为,“媒介形式偏好某些特殊的内容,从而能最终控制文化”,文化交流媒介对于文化精神重心和物质重心的形成有着决定性的影响,由最便利、最普及的媒介提供的文化消费必然占据文化活动的中心。因此,作为当今最便捷、最直接、最普及同时也最具即时消费性的媒介,影视取代文本成为社会文化消费的宠儿显然有历史的必然性。从绘画到象形符号,从字母到电视,每一种媒介都会对文化进行再创造,每一种媒介都为思考、表达思想和抒感的方式提供了新的定位,从而创造出独特的话语符号,这就是麦克卢汉的“媒介即信息”。因此,文学作品借影视畅销的多限于言情、武侠、青春偶像等故事情节强的“浅阅读”类通俗文学作品,如二月河、海岩等的小说、“百家讲坛”书籍等,而文学经典、心理小说、感觉小说、意识流小说和抒情诗、政论文是很难成功改编的。

今天,我们进入了一个大众传播时代,随着媒介技术的发展,人类的生活方式、文化消费方式必然会发生改变。畅销小说家海岩指出:“我们现在处于视觉的时代,而不是阅读的时代,看影视的人远远多于阅读的人,看影视的人再去阅读,其要求的阅读方式、阅读心理会被改造,对结构对人物对画面感会有要求,在影像时代,从事文本创作时应该考虑到读者的需求、欣赏、接受的习惯变化,所以作家在描写方式上很自然会改变,这是由人物和事件结合在一起的时代生活节奏和心理节奏决定的。”⑥多元化的媒介环境下,人们既需要阅读经典文学,也需要娱乐化的浅层次作品。影视作为“严肃文学的通俗读本”,对文学作品的改编不过将其大众化,实际上无法取代它的精英本体,还可以使之在更大范围传播。

现代社会是为大众消费文化所覆盖的社会,影视化的出现为大众文化的消费提供了一个最基本的途径,同时也是新时代文化消费景观的表征和必然结果之一,它使我们的文化生存模式与运作模式发生了根本改变。影视传媒的图像叙事和多媒体性及娱乐、消费特征,使语言文本的审美性让位于图像文本的娱乐性。随着新传媒不断产生,不同传媒力量此消彼长和技术的突飞猛进,纸媒的生存空间会受到空前挤压,语言更多地让位于影视,后者将成为大众主要的文化或文艺消费形式。可以预期,传媒的超文本、非线性传播特征必将取代文学作品被动单一的线性文本走向互动的多媒体综合艺术。■

参考文献

①本雅明:《机械复制时代的艺术作品》,浙江摄影出版社,1993年,第8页

②陈洁,《作家的影视新感觉》,《中华读书报》,1999年6月1日

③王安忆:《心灵世界――王安忆小说讲稿》,复旦大学出版社,1997年,第111页

④黄有发:《准个体时代的写作》,上海三联书店,2002年

⑤翁格:《口语和读写能力》,纽约麦休恩出版,1982年,第35页

第7篇：电影文化论文范文

【关键词】酒店文化绿色营销网络营销

ShanghaiHotelskywayCulturalMarketing

【Abstract】Economyhasgotdeveloprapidly,becomemarket-orienteddegreehasgoneastepfurtheralsowiththatsinceChinajoinsWorldTradeOrganization,deepening.Withourcountryhoteljobuninterruptedgrowth,thecompetitionbetweenthehotelisalsomoreandmorefierce.Thehotelcompetesforthecompetitionbeingaproductfirst,thisisonekindoffundamentalcompetition.Andthencomeuptobethatthecompetitionserving,isbroadwidesayingthecompetitionservingisonekindofintangibleproductcompetitioninsubstance.But,thecompetitiononultimatesignificanceisthattheculturecompetition,theculturecompetitionarehigherlevel,highergradecompetition.Thehotelisthatcultureenterprise,guestproducingculture,managingcometohotel,haveveryimportantmentalityexpectstobetobegoingtoenjoycultureandtoconsumeculture,togainmaximalcultureappendingvalue.Therefore,hotelcultureisplayingself''''smovegreatlyaffectsthegeneralconditionroletohotelcompetitionstrongorweak.Articlestartbythefactthatcamppinconceptcomposesinreplyconnotationfromleadingintohotelculture,thecamppinbasisinhotelimportanteffectincompetingislistedininexpoundingculture,analysetheskywaygrandhotelputtingcultureintopracticecamppinstrategycurrentsituation,hasthereexistsprobleminthecamppinaswellaspointingoutskywaygrandhotelculture,hasbroughtforwardskywaygrandhotelcultureconcretecamppinproblemcountermeasure,haveprobedintoskywaygrandhotelculturefuturerationalcamppindevelopingtrend.Thiswillbethattheskywaygrandhotelseizesnewdevelopmentopportunity,willgainsadvantageposition,willhasimportantpositioninonenewwheelmarketcompetition.

【KeyWords】hotelculture;greenmarketing;networkmarketing

上海斯格威大酒店文化营销

引言

现代酒店竞争已逐步从产品价格竞争以及服务质量竞争过渡到文化竞争，越来越多的酒店将酒店文化的建设视为企业的生命线。二十一世纪是文化营销的黄金时代，市场竞争的加剧和消费者需求的变化使得文化营销具有广阔的发展前景。对消费心理的研究表明，顾客作为社会个体，扮演着不同的社会角色，在一定文化影响下，他们会寻求特定的生活方式，确认对自身形象的认同。因此，消费的需求将向文化型消费转变。每一个个体的消费心理都体现了对文化的需求，这种消费心理决定了二十一世纪的营销重点是如何满足人们文化心理的需求，即酒店应该以何种文化作为营销手段去开拓市场。

一、文化营销概述

(一)关键概念

酒店文化营销是指充分运用文化力量实现酒店战略目标的市场营销活动，即酒店根据自身情况，发现、甄别、培养或创造某种文化理念，将该种文化理念融入到酒店的营销活动流程中，提高文化含量，营造文化氛围，以文化作媒介与顾客及社会公众构建全新的利益共同体关系，用文化来增添酒店产品的消费价值链、创造产品的亲合力、增强酒店的整体竞争优势。

(二)酒店文化营销的成因

1.内部原因

酒店具有自然资源、规模经济、资金与技术优势等战略优势，由于相互差距缩小而不再成为优势或不再是恒久优势；酒店产品、价格、渠道及促销等营销操作层面上的竞争，由于信息的畅通化，市场运作规范的建立与完善，使得相互间模仿和借鉴的速度越来越快，想以此建立起长久竞争优势越来越不可能。因此，二十一世纪的竞争，将是文化的竞争，让营销披上文化的袈裟，赋予文化的品味与灵魂，实施文化营销，将是今后营销主要立意点。

2.外部原因

高品位高层次的企业文化是企业生存立足及谋胜市场的根本。美国肯德基以及北京长城、上海新锦江等知名品牌，无不高举“文化兴店”的旗帜，以文化之“窗口”扬企业之美名，树企业形象。酒店业的许多品牌，通过市场的提炼，以其高品位，高附加值，高质量，高文化含量，高服务水平而被广大消费者喜欢，其文化含量远远高于产品自身的价值。文化营销的创意和成功进一步证明，当前经济与文化的关系越来越密切，名牌的竞争已不单是经济竞争，更是文化竞争。酒店品牌立足市场，必须依赖文化，只有文化才能对酒店品牌产品有着巨大推动力。

(三)酒店文化营销的构成

1.物质实体文化

外观上来说，酒店建筑是酒店给人最直观的印象，就是酒店企业文化的一部分。一个酒店往往是一个国家、地区或城市建筑的代表，一定程度上体现了当地旅游发展的水准。酒店通过建筑形式能够让客人感知酒店的文化背景、历史传统、民族思想感情和人文风貌。酒店在选择主题文化时必须吃透本民族本地方历史文化的精髓、理解时代精神，挖掘自身市场定位和地理优势，进行富于个性融会贯通的建筑设计装修，营造独特的文化氛围。让客人强烈感受到一种民族文化、地方色彩。

在内部设计方面，强调意境、格调和气氛的渲染，通过艺术形式把文化意蕴和审美情趣融入其中，寄托感情志向，加深意境烘托气氛。从酒店的大堂到客房、餐厅；从地板到墙壁、天花板；每一处细节都作精心的设计布局，让客人在酒店任何地方都体验酒店文化内涵。

无形氛围包含感官体验，声、光、色等是环境中营造氛围的基本元素。声主要指根据文化主题播放的背景音乐，它可以调节顾客的情绪，活跃气氛；光线运用得当也能够对主题文化起到“画龙点睛”的作用；酒店还应当有一个鲜明的主题色彩，并体现在文化符号、建筑装饰等各方面。主题色彩与其它色彩的搭配也应自然、和谐。

2.制度文化

酒店制度和酒店的领导体制、组织机构共同构成酒店制度文化。酒店制度文化是酒店为实现目标给予员工行为一定方向、方式的具有适应性的文化，是酒店文化重要组成部分，又是酒店精神文化的基础和载体。

酒店的经营与管理需要用制度来维护与约束，员工行为也需要用制度来监督，将管理制度融入到酒店文化中，去传播和实践这种文化。酒店一旦选择文化类型，那么它会在经营理念与经营思想上体现出来，也会间接在制度上得以体现。

3.酒店形象文化

首先视觉形象主要包括：店标与店徽、酒店建筑体、宣传用品、制服和广告等。在酒店视觉形象的营造中，不同档次、不同规模、不同星级的酒店要能体现自己酒店的特点，要简洁、温馨，有地方特色、民族特色以及文化气息。例如在斯格威酒店的客房中，在洗漱用品，生活用品，办公用品等很多物品上都标有酒店标志，这就是在视觉上有了统一性，无形中又为酒店做了广告，使新老顾客都对酒店印象深刻。

其次是行为形象。行为形象的表现一个是行为识别的统一性，即酒店的全体员工和各个部门所进行的各种活动都只有一个目的，就是塑造酒店良好的形象；二是指酒店行为识别的独立性，行为识别应体现出与其他酒店所不同的个性，这种独立于其他酒店的个性，恰恰是社会公众进行“识别”的基础。例如斯格威酒店可以开展促销活动、社会公益性活动、公共关系活动、宣传活动等方式来提升斯格威酒店的社会形象和口碑。

理念，就是企业经营管理的观念，也称指导思想。对酒店而言，它包括酒店企业文化、企业精神、企业道德等。例如斯格威酒店的传统服务精神是：（1）每位员工都是主人；（2）尊重客人的独特性；（3）想在客人前面；（4）绝不轻易说“不”。斯格威酒店的服务理念是“体贴入微，更甚于家”。通过这些文化理念的深入，员工对服务理念和精神的理解和应用也更进一步。

在如今经济全球化的背景下，酒店之间的竞争已经从硬实力的竞争上升到软实力的竞争，而软实力的核心则是文化力。因此，提升斯格威大酒店的核心竞争力的关键就是要有效提升斯格威大酒店的文化竞争力。斯格威大酒店开展文化营销是保护生态环境和促进酒店的经济和可持续发展的需要，这也是斯格威大酒店自身赖以生存和发展的需要。但从斯格威酒店开展文化营销的现状来看，文化营销还没有全面在酒店展开，消费者还未形成普遍的文化消费意识，政府也缺乏足够的鼓励措施。为此，酒店本身也采取了加大酒店宣传力度、培育酒店营销文化、引进和采用新技术等方法制定斯格威酒店的文化营销战略以及提倡强化政府导向作用等的文化营销策略。

二、斯格威酒店文化营销的现状

（一）斯格威酒店文化与酒店市场的分析

1.“服务世博”理念与世博市场

“如果在一个城市开一个国际会展，就好比开一架飞机在这个城市上空撒钞票。”这是一位外国经济学家做出的形象比喻。上海世博会期间预计将接纳超过7000万人次的海内外游客，为上海地区的旅游业甚至周边地区的旅游业带来了良好的发展机会，也给斯格威大酒店带来了在上海发展的新契机。

作为斯格威大酒店的业主方，就是当初基于要建一个离世博会展馆最近的豪华酒店的想法，才建成了如今的五星级豪华酒店——斯格威大酒店。为了迎接2010年上海世博会的到来，斯格威大酒店正逐步把“服务世博”做为酒店的经营理念，这点在酒店今年的营销计划中已经得到充分体现，斯格威的管理者已经在规划酒店未来的同时，也把世博会的主题——“城市，让生活更美好”有机地契合到斯格威酒店今年文化营销的战略中来，例如酒店的工程部，在酒店结构布局与服务设置的方面，工程部的工作人员充分考虑了未来国际商务客人和国内参观者的个性化需求，如今正在对酒店的内部结构进行一步步的装修与改良，以适应世博会召开时的发展需求。

2.世博文化带给斯格威的商机

(1)世博纪念品销售

如今，许多世博会纪念品、特许产品都已在上市销售。斯格威也有共享世博资源的机会，例如酒店的营销部门也正在研究如何利用世博会带来的商机，生产和销售带有世博会名称、会徽和吉祥物等标志的世博会知识产权产品，以及再开发一系列的周边产品，与此同时，酒店营销部的工作人员已经建议酒店的高层管理者，能否在酒店大堂内开设一个关于世博会纪念品的专卖店，这样做既有利于为酒店创造良好的经济收益，而且也为酒店创造了一个更好更新的文化主题，营销人员这样的举措也正是在悄无声息地夯实着斯格威酒店文化营销的基础。据说，酒店的高层管理者们也已经基本同意了酒店营销人员的建议，正在寻找合适的厂家与之进行世博纪念品的销售计划。比如，开发从“海宝”玩具到相关的衣服、文具用品、钥匙扣、手机链，钟表等等世博纪念品，只要消费者能想到的都能应有尽有。

(2)餐饮业自主进化

世博会带来的商机，也促使着酒店餐饮服务部门不断的自主进化。餐饮的水准决定着重复消费的概率，世博会期间，由于地域上的差别，靠近于世博会场馆的酒店必将迎来巨大客流。斯格威大酒店的餐饮部就已经把提升服务质量，营造国际化的就餐氛围，同时确保中式餐饮文化的内涵和风格做为酒店当前的服务准则，通过世博会带动酒店餐饮部门的经济效益，在这一规律的影响下，斯格威的华府轩首先做出了表率，为提升服务、提升人员素质、改良就餐环境而努力着，例如华府轩率先推出了中式的“世博套餐”，让客人在世博到来之际，提前感受到世博会的文化魅力。同时斯格威酒店的美食屋也已经将“海宝”制成模具糕点，供客人们品尝。

(3)世博会客房预订

春节过后，斯格威酒店已经在上海面向全球旅客推出“2010年上海世博会”酒店预订服务，旅客只需支付2009年的房费就可享受到2010年的服务。按国际惯例，在世博会正式举办期间酒店客房肯定供不应求，房费一般都是平时的2倍甚至3倍以上。而斯格威酒店如今就通过“经营创新”这样的新方法，为客人解决了明年的酒店住宿预定难题，为酒店和客人双方都创造了更多的价值。

(二)斯格威酒店文化营销的现状分析

1.斯格威绿色文化营销方面的现状

(1)营销技术绿色化逐步成为酒店选择

就目前而言，斯格威酒店开展绿色营销的整体态势还不够理想，很多方面做的还不到位，离绿色营销相距甚远，甚至还根本不具有绿色营销的基础。因此，斯格威酒店为达到提高绿色产品质量，提高绿色服务水平的目的，一方面，斯格威酒店首先已经从自身的实际情况出发，让有实力的部门起模范带头作用，从点到面逐步引进和采用绿色新技术，并让其余那些还没有开展绿色营销和采用绿色新技术的部门看到了这种营销技术绿色化存在的巨大经济和社会效益。另一方面，斯格威酒店也已经开展了实行与其他酒店集团绿色营销活动的强强联合，通过相互借鉴和交流经验的方法，来达到提高斯格威大酒店实施绿色营销的整体态势的目的。

应该看到，几年来斯格威酒店也已经在营销活动中开始下意识地采用绿色营销技术。例如，酒店的营销部目前已经在开始筹划如何在酒店内开设一个绿色食品商店；酒店产品相应的生产部门也正在研究开发如何用有利于环境保护的物质替换污染环境的物质生产绿色的酒店产品，这些成为酒店目前的新选择。以上这种种情况也都反映了斯格威酒店营销技术绿色化已有一定发展。

(2)开发绿色消费和绿色营销的互动发展

任何一个营销观念的产生和发展总是和消费需求的变化息息相关的，反之营销观念又能引导和促进消费需求。在竞争性的市场环境下，斯格威酒店的绿色营销策略也在一步步的朝坚持市场导向的方向努力。坚持市场导向首先就是坚持顾客导向，目前酒店的一切绿色营销活动正慢慢地转向以消费者为核心，顺应消费需求变化，识别顾客认知价值的重心上，使酒店最终能够满足消费需求，更好的为客人提供良好优质的服务；其次是竞争导向，酒店当下的一切绿色营销活动也都在考虑着其他竞争者态势，试求做到知己知彼，以便在竞争性的市场环境下，开发出更有利于斯格威酒店经营的酒店产品；第三点就是协同，斯格威酒店目前也正着力协同与其利益相关的部门或单位，使之形成合力，提高酒店的绿色营销活动来应对当今酒店市场环境变化的整体灵活性。可见，斯格威酒店现有的绿色营销活动的计划、执行和控制都是斯格威酒店能够适应当下社会环境变化的一个有机过程。其中，消费需求也始终是推动斯格威酒店绿色营销观念的创新，是营销活动调整的重要驱动力之一。从斯格威酒店目前绿色文化营销实践的现状来看，从斯格威酒店通过绿色营销观念的产生和发展以及酒店为之努力的相关活动的引导上来看，斯格威酒店的绿色营销已经渐渐地促进了绿色消费。这同时也证实了斯格威酒店目前开发绿色消费和绿色营销的互动发展的这一个新举措的科学必要性。

(3)呼吁政府制定措施支持绿色营销

绿色文化营销作为一种全新的营销思想，对协调酒店、消费者、社会利益都具有重要作用，但它需要政府的支持。我国政府尽管也制定了一些有利于环保的法律法规以及促进绿色运动开展的措施，但是与一些发达国家的政府相比，还是远远不够的。为了让绿色营销得到进一步的有利发展，目前斯格威酒店也在与其他的酒店集团进行协商融洽，期望共同联手，集体呼吁政府制定出更多更强而有利的措施，以此来支持酒店行业的绿色文化营销的发展，斯格威酒店也正在为协调酒店、消费者与社会这三方面的利益而努力。

2.斯格威网络文化营销方面的现状

在互联网日益普及的今天，“网络营销”一词已越来越来被业内人士所推崇，好像谁不懂谁就已经落伍。甚至就连一些招待所也搭上了携程、elong的末班车，更别说斯格威这样的大酒店了。

目前斯格威酒店网络营销主要有两大模式：

(1)网上的间接销售（即分销）

斯格威大酒店目前多采用网上的形式进行客房销售，它一般是与旅行社、订房公司签订合同，由其进行营销，而且所占的营销比例也非常的大。目前，斯格威大酒店在以携程、elong为代表的网站进行的营销显示了快速发展的势头，其主营业务服务的订房量和利润总和在短短的时间内就超过了在传统旅游业大户国旅、中旅、青旅三家企业的订房量。在如今的网络中，与这些大的网站同属一种业态的，还有数量上占到99%的中小型旅游预订网站。他们具备地方性优势和其他特殊资源，斯格威如今正在抓这些中小型的预订网站，抓住这些网站也就是抓住了全国性旅游预订网站暂时无法涉足和蚕食的市场空白。

(2)斯格威的网上直销

斯格威大酒店由于种种原因使网上直销的比例几乎为零。事实上，和多数酒店一样，斯格威的网站目前也只是一个简单的形象展示窗口。由于缺乏技术维护人员，就连定期更新也难以实现，更别提进一步的电子商务开发与应用了，而这也正是我们与国际酒店的最大差距之一。这也正为第三方预订网的发展带来了巨大的空间。

在国际上，几乎所有著名的酒店集团都宣布自己酒店网站提供散客最低价。Hilton83%的预订来自酒店的官方网站，而Marriott85%的预订是发生在；洲际酒店集团计划从2006年开始逐步退出第三方的渠道，全面实现自己网站的直销。旅行研究和战略公司PhoCusWright调查结果：44%的客人相信酒店网站上应该可以提供更好的价格和预订服务。通过这些数据表明，网络直销将是酒店业最有发展潜力的销售模式，酒店网站应当为客人提供更好的价格和预订服务的重要性。斯格威酒店目前也正在着手做这方面的改进，争取早日迈入国际著名的酒店集团行列。

总体来说斯格威酒店的网络销售在酒店的销售总额中已经占据了越来越多的份量，在未来大有与传统销售模式看齐的趋势。

三、酒店文化营销的方式存在的问题

（一）斯格威酒店没有浓郁的文化氛围

由于斯格威大酒店缺少一个鲜明的文化主题，所以也就没有浓郁的文化环境氛围。文化氛围的营造，如今应当是斯格威酒店首要的目标。比如举办各种文化展览活动，创办展示上海文化的艺术展和摄影展等等；客人在酒店召开会议，利用会议休息时间或者在酒店迎宾车接送宾客时播放上海乐曲，使客人体会上海的当地文化等等；在任何公共区域内，客人都能够随手可取上海市的旅游宣传资料；在酒店内开设展示上海旅游商品的商店；在酒店楼层走廊上镶嵌各类民族工艺品并附有双语说明；长期对员工进行上海景点的培训，以便准确快速的向客人推介等等。这些方面都是斯格威酒店如今所缺少的文化环境氛围。

（二）斯格威酒店绿色营销基础薄弱

1.酒店绿色营销意识薄弱

由于斯格威大酒店尚未引进绿色思维方式，因而在营销手段上仍然还局限于传统方式。例如斯格威对公益事业的兴趣比较小，但在追求“明星效应”上却可以一掷千金；在市场竞争上，不是讲求以质取胜，而以“折扣”手段吸引顾客；产品包装求精求豪华，这样做既提高了产品成本，又加重了消费者的负担，而且也消耗了大量包装材料，造成资源的浪费；在产品定价方面，或“大价”斩客获取暴利，或压价竞销以扰乱市场秩序。这些做法均与绿色营销的要求格格不入。

2.酒店节能环保力度不强

目前，斯格威大酒店的节能环保行动在很多方面还没有做到位。比如在物品的采购上没有科学的统计方法，有些物品采购超额因而造成浪费；又比如对废纸、塑料、铝制品等可循环再生的物品没做好回收工作等等。有些酒店甚至将用剩的肥皂头加以回收，卖给厂家，通过回收可减少垃圾，这样的做法就值得斯格威酒店效仿学习。斯格威大酒店节能的潜力还很大，很多地方都还没有开发出来，比如酒店可以安装改造许多节能设备设施，如节能灯、感应水阀、限能系统等。很少教育酒店员工应该养成节水、节电的好习惯并制定相应的奖励办法等。只要加强环保力度，酒店能耗量下降15%-25%是完全有可能的。

（三）斯格威网络营销方式应用单调

1.酒店网络营销途径单一

从上世纪九十年代末开始，各企业几乎都有了自己的网站。斯格威也如此，但作用却并不明显，虽然酒店的网站会拥有自己的资源，比如一定的酒店访问量、有价值的内容和功能、酒店网络广告空间等，但实际上却很少有客人利用酒店网络进行预订，其根本原因在于酒店网络营销的途径太过单一。只靠建立网站这样“守株待兔”的方法，用户浏览的机率很小，网络营销力度不够。拓宽网络营销渠道，比如酒店可以利用QQ酒店信息、利用人际关系把网吧电脑的首页设成酒店的网站首页、在质量高的论坛上信息潜移默化的进行推广等等，这些都比只建一个网站，等着用户浏览的方法好得多。

2.酒店网络营销方法落伍

随着近十年网络的普及与发展，酒店借助网络开展营销的方式也在不断更新，越来越多的酒店都意识到网络营销的必要性。自主建站是近几年比较有倾向性的自我推销手段之一。斯格威大酒店也有自己的网站，并付出了大量人力物力来完善网站设计，但收效甚微。日业务量也几乎为0。购买关键字和竞价排名的推出，虽然也带来了更多的访客，但访客好比参观者，在酒店网站上溜达一圈后便飘然而去，难以利用斯格威酒店现有的网络系统进行预定。更不能给酒店带来销量增长。这种落后的方法有待改进更新。

四、斯格威酒店文化营销方式存在问题的解决对策

（一）为斯格威文化营销营造良好环境

酒店若要获取竞争优势，目光应当投向酒店就餐环境的设计和气氛的营造上，在酒店环境的创新上要不拘一格、放眼世界，挖掘它的文化内涵，努力营造环境的文化氛围，在环境上打好营销第一战。

1.理念文化环境

理念文化是营销文化的基础，强调在营销中充分体现企业的文化理念。其核心在于寻求为顾客所接受的价值信条作为立业之本，从而促进顾客对整个企业包括其产品的认同。不搞削价竞争，不挖别人墙角，始终把自己摆在“世界一流酒店”的位置上，坚持以服务和设施来吸引客人，树立“精品酒店”的形象。

2.学习文化环境

知识经济时代，竞争日趋激烈，人们都在地学习。“一日之计在于晨”，酒店针对顾客的需要，可以推出“新闻早茶”等服务项目，每日在早茶时间报道最新的国际、国内以及当地的新闻大事，和最新的股市动态、旅游资讯、投资指南和风土人情等等，使客人在享受丰盛早餐的同时也收获了知识。酒店还可设“读书餐厅”，不仅要求菜肴要做得美味可口，而且还要有学习文化的氛围，形成了就餐先看报，就餐先读书的良好文化氛围。

3.体育文化环境

在斯格威酒店的酒吧里开展一些让人津津乐道的体育话题，以及提供一些具有纪念性的体育纪念品。当然，电视也是酒店里必不可少的，酒店还可开设台球等运动项目，供客人们就餐后休闲排遣；玩累之后，还可以到“雪茄廊”小憩片刻，一天的疲倦烦恼都会烟消云散了。

4.节假文化环境

节假日的来临能为酒店提供巨大的商机，如何将节假日这块蛋糕做好做大，关键是要抓住节假日的文化来营销。在酒店内做些特别的装饰，为顾客提供一个可以欣赏上海夜景的绝好场所；对法餐厅也做一番中式布置，比如在每张餐桌上插面小国旗，请乐队演奏中国节日歌曲等，让中外宾客在浓烈的氛围中欣赏著名的外滩美景。

（二）大力推行绿色营销渠道

1.培养员工树立绿色营销观念

营销观念支配酒店的营销活动，不同营销观念会使酒店活动的重点、方式、目标和效果等大相径庭。实施绿色营销，首先要树立绿色营销观念。酒店主要负责人应率先认识保护环境的重要性以及实施绿色文化营销的必要性，对员工进行宣传教育，培养员工绿色意识，使之形成绿色营销观念。绿色文化营销概念的形成，是随社会经济发展而产生的，对广大员工来说仍然是一个比较新颖的概念。斯格威大酒店要把绿色文化营销纳入轨道，就应当让员工头脑中形成绿色文化营销这一概念，并在此基础上建立绿色营销的意识，自觉遵从它，这是酒店开展绿色文化营销的必由之路。

培养员工绿色意识先要纠正两种认识偏差：一是旅游业是无烟工业，不会污染环境；二是环境投资会增加酒店的负担，影响酒店的经济效益。创建绿色酒店先期需要较大的投资，高额的投入就又使得酒店绿色产品和服务的价格偏高，这对于酒店经营者和消费者都难以承担，酒店的绿色之路看似是赔钱的买卖，但事实却并非如此。实施绿色管理是创建绿色酒店的主要内容之一，通过减量化原则、再使用原则、再循环原则和替代原则，可以使酒店的经济效益和环境效益达到最优化。

2.开发绿色市场，提供绿色服务

(1)创办“绿色餐厅”服务

要创办“绿色餐厅”，酒店可以选择自己的蔬菜基地，使用“绿色”蔬菜，设置绿色餐厅，并在餐厅内设无烟区，在餐桌上放置无烟标志和绿色食谱；制定一套与之相配套的绿色酒店餐饮服务规程；依据季节的不同，在凉热菜上严把卫生质量关，对海鲜湖鱼类也有一系列的质检标准。严把食品进货渠道，不食用珍稀野生动植物及益鸟、益兽。畜禽产品应当有防疫部门的检测证明，严格按照绿色食品要求加工原材料，推出“绿色美食节”等宣传绿色菜肴，引导客人适量点菜，主动征求客人意见为其提供打包和存酒服务，让客人吃上放心菜。在定价中，让利销售、良心定价等价格策略也要取代原有的“大价”斩客或压价竞销等价格策略。这样，酒店既会得到客人的好评，也开发了酒店的绿色市场。

(2)开发“绿色客房”服务

“绿色客房”指讲究环保的客房，客房内的物品应尽量包含“绿色”因素，譬如：在洗手间的安装方面，采用低流量冲水马桶和特别制作的淋浴喷头、水龙头，并适当采用太阳能设计；酒店的建筑墙面墙体可以采用“绿色”涂料；床上用品，床单毛巾等布草最好是纯天然的棉织品或亚麻织品；肥皂宜选用纯植物油脂皂；使用绿色环保型的空调、冰箱；对塑料、金属、玻璃制品进行循环使用，可制成野餐车、标示牌等等。对客房进行一系列的“绿色改造”。同时引导客人成为资源的节约者、环境的保护者。客房内的物品要尽可能地反复使用，把一次性使用变为多次反复使用或调剂使用；延长物品的使用期，推迟重置时间，凡能修理的就不要换新的，决不轻易丢掉废旧物品，将有些用品及其包装当作一种日常生活器具来设计，而不是用完一扔了之。

3.培养绿色意识，引导绿色消费，树立绿色形象

酒店是高消费的场所，人们往往将酒店与挥霍浪费和过度地追求物质享受联系在一起。严重的环境问题正在改变着人们传统的思想观念。依靠过度消耗自然资源、讲究排场、追求奢华的物质享受的消费模式已经逐渐遭到否定。挥霍和浪费自然资源，只能加剧环境的恶化，阻碍人类文明的进程。开展绿色服务，提供绿色食品，引导客人进行绿色消费，这对树立公众的环保意识，具有十分重要的意义。

在现代社会中，酒店的形象对酒店的生存与发展直接产生作用，可以说，它是酒店最重要的无形且无价的资产。虽然良好的酒店形象不能直接为酒店创造利润，但却可以间接开辟市场，带来良好的经济效益和社会效益。树立酒店“绿色形象”，应从产品、价格、促销、渠道来谈一下如何进行绿色营销，树立并维护饭店企业的绿色形象。首先，以产品组合角度讲，对酒店的各种服务项目进行灵活组合，并针对不同年龄、职业和消费水平的客人开发组合不同的产品。其次，在定价方面上，针对当今的绿色市场消费水平较高的情况，将产品价格适当提高，并在产品销售过程中使顾客深刻了解绿色产品的特点，加深绿色酒店形象。在促销方面，印制宣传品及绿色公益广告树立企业良好形象。并在酒店的大堂、客房、餐厅、健身房等处贴绿色环保标识。

（三）拓宽网络营销渠道

1.利用博客进行营销

利用博客进行网络营销。作为一个自媒体，博客有着平民化、自由化的特质，相对其他模式更具亲和力。现在无论是大家从内容数量和质量角度讲，还是从搜索优化和原创性角度讲，都比较重视博客用户的创作。而作为企业或者个人，在博客运营上也越来越专业。如果斯格威酒店也能运营好一个博客，那么博客营销对酒店品牌的影响力，将会有一定的支撑作用。

2.建立许可邮件库

许可邮件营销被认为是现在互联网上的最就有发展潜力的营销手段，国外许多高科技企业和具有现代营销意识的传统企业，已或正在将许可邮件营销作为网络营销计划中的一个有机组成部分。但在国内，许可邮件营销依然是个新兴的营销手段。目前，利用许可邮件营销工具，能实现酒店市场调研、客户服务、传播品牌等营销目的，也能直接用来作为行销工具。可以说，几乎所有已上网的酒店市场和销售部门都能使用这种营销工具，和酒店自身的网站结合，达到酒店本身想达到的所有营销目的，行销所有酒店产品和酒店服务。

建立许可邮件库的有效方式，就是在酒店自己的网站建立入口，让潜在的消费者可以方便的填入自己的邮件地址，以便订阅他们需要的信息。要采用有效的措施，鼓励潜在消费者向你提供他们的邮件地址，比如小礼品、面向网络用户的折扣等等。

3.制作酒店虚拟消费模式

斯格威大酒店可以在斯格威网站上建立一种虚拟的酒店客人消费模式视频。酒店虚拟模式的建设者们可以充分利用网络提供的技术，按照酒店实体建筑来构建，设计包括大堂、餐厅、客房等等。通过网络的服务，让客人如身临其境般地感受到酒店真实的服务流程，达到激发客人兴趣，增加客人购买酒店产品欲望的目的。通过刺激酒店客人的消费，来促进斯格威酒店的经济增长。在网络视频中，就像网络游戏一般，自从网络模拟的客人走进斯格威酒店大厅开始，就要让客人能了解酒店的基本设施情况，例如在虚拟的斯格威酒店的大堂制作一个大型的总体设施灯箱和图片，当客人走进模拟电梯，就能在电梯的四壁上进一步看到一些图文并茂的宣传广告，除了做一些重点介绍的项目之外，还要利用网络的三维技术，在视频中还原酒店的餐厅和客房的真实的陈列摆设。例如就像在酒店真正的客房一样，在虚拟的客房空间的办公桌上，也相应地放置一本图文并茂的服务指南，除了各项设施的介绍图片，计费方法、电视节目、菜谱（含图片）外，还应当有酒店的背景资料和名人来访图片资料及酒店企业文化的内容等。同时还有酒店位置图以及各项交通设施和旅游景点的介绍、相应的地方风土人情等。只要网络的访客用鼠标点击这本服务指南，服务指南也就开始介绍它所设置的内容。同样地，网络访客利用鼠标点击视频中的电视，电视也应当能够模拟的播放，并且在整点插播酒店介绍专题片等等。诸如此类，酒店也同样可以设置虚拟的餐厅，使网络访客也就像切身体会到在五星级酒店就餐的服务一样。

利用网络制作模拟消费程序，可以达到增加客人购买酒店产品购买欲的目的。利用网络带来的科技力量，重视客人的体验，既可以刺激酒店客人的消费，同时又带来了促进斯格威酒店经济新的增长。

第8篇：电影文化论文范文

中国的电话营销业务起步比较晚，外拨电话直到2008年才开始应用，2010年，外拨电话营销主要应用在销售产品、信用卡、软件等方面上。随着市场的发展，很多行业的企业积极采用这种电话营销的手段进行市场推广，人们也在逐步认可。但是随着电话营销应用的普遍，也出现了许多问题和制约因素。

2.企业电话营销中面临的问题

当今成熟实施电话营销的企业发展已经有了一定规模，也进入相对稳定状态了，电话营销的策略和实施，对公司销售业务的发展也起到了非常好的效果，但是随着公司的业务发展和市场竞争，电话营销的问题也日益显示出来。

2.1目标客户定位不准确不同类型的客户，在进行商品选择的时候，都会根据不同的需求来进行选择，这些需要最主要的是受到来自年龄、性别、生活背景、工作环境等等客观条件和选择商品时的心情等等主观条件的影响。明确定位客户可以减少很多成本以及人力，电话营销想要成功就在于此。然而，由于对客户定位的不准，对客户需求的缺乏了解，导致在与客户交流时，出现了许多问题。

2.2数据库小精确、答量小精选目标客户在电话营销过程中占据着非常重要的地位，客户资料越精准、越完善，电话销售取得的成果就越明显。然而，由于客户数据库的滞后，没有及时予以增补，或者是数据库信息陈旧，导致客户信息的不够精确或不完全，导致在进行电话营销的时候，许多客户的信息不准，甚至出现号码打不通的现象。这一重大失误不仅仅导致销售人员多做了许多无用功，还使得公司的形象大打折扣。

2.3支持电话营销的系统和各种媒介不完善不到位公司在进行电话营销的过程中，有些支持系统不完善。例如因为分机拨号的影响，导致工作效率降低，工作人员热情减少，工作无法保质保量完成。此外，企业关于电话营销的软件落后，导致进行资料收集的时候，很多还需要营销人员进行手头笔记，人力工作，导致数据化收集效率低，容易造成失误，没有从科学信息化的角度来对数据库进行管理。企业市场活动没有给电话营销工作做好铺垫。企业的社会知名度不高，或公司宣传力度不够，导致在进行电话营销的过程中，客户难以对企业形成了解和信任度，以至于营销人员的工作难以得到展开。

2.4电话营销人员素质不高企业旗下的电话营销人员普遍对电话营销缺乏认知，对自己工作难以形成正确的定位，因而工作热情不高，缺乏职业素养，而且，由于管理层也缺乏对电话营销的重视度，导致在招聘电话营销员的时候，缺乏对专业素养的要求，并且缺乏培训，在工作的过程中影响工作的展开。

3.对策建议

3.1完善稳定的电话营销系统电话营销到想要达到事半功倍的效果，需要有一套管理比较流程化、系统化、合理化和规范化的软件管理系统，这套系统要适合当代的电话营销，这套系统既要满足本行业销售业务的适用性和支持销售人员的工作以及对顾客的管理，又能正常稳定运行。此系统时对管理模式进行数据分析如下：收集客户数据——业务过程——操作流程——产品信息，基于以上程序之后，在结合IP自动外拨和智能呼入融合统计分析等技术，进行更系统的管理，提高的电话营销的软管理系统，同时，为更有效地辅助销售，还兼备诸如软电话自动拨号呼出，呼入时客户信息自动弹屏，批量处理信封标签、发送E-mail、传真、实现对知识库、预约提示的自动提醒等功能。特别是呼叫系统的稳定性，因为电话营销员每天的工作就是打电话并且记录每通电话结果。

3.2规范电话营销流程,使营销人员有章可循实施电话营销的业务是不需要面对面的交流和沟通。那么电话营销的流程就显得很重要。例如保险公司，只要在电话上达成协议，取得是否购买意向，然后通过快递公司，把保单和合同进行签署，再由快递公司把合同传回企业或是销售人员。这与其他的销售方式是不同的，这个过程存在很大风险，需要很强的信任度。例如格力电器，在该企业的电话营销中，特别注重客户的信任。从2011年7月开始，为了打消顾客对“先付款，再签单”的电话销售方式的疑虑，电话营销的程序改成：致电客户——客户确认——投递保单——客户签收(包括扣款协议)——电器公司划扣电器费。这个修改后的流程不但让客户满意，还减少了一些负面因素对公司的影响。这种新的缴费方式可以给其他的企业做个很靠的参考。

3.3实施客户关系管理，增强客户的忠诚度由于电话营销的自身存在一点缺陷，虽然可以做到一对一的形式，但是不能做到面对面交流，从而就造成顾客对一种陌生感，没那么亲切，就导致客户忠诚度越来越困难。CRIVl的产生解决了问题，并给提供了目标更多的便利和可能以及及时的服务和反应，提升了客户忠诚度。关于客户关系管理，建议改善电话营销的系统，协调对客户的服务尽量适度配合，建立一套与客户能够互动的先进技术系统。现实情况中，一些电话、e-mail、传真、网站给客户留下不好的印象，引起顾客不满，使得企业形象受损，使营销人员或是企业更难获得关于客户的资料和把握。此外，不完整的客户背景资料，互不相关的客户接触点妨碍了企业获得客户带来的最大利益，这是应提前避免的。对于客户来说，忠诚度是随着客户对企业的满意度增加而增加的，唯有让客户的满意度持续增长，客户忠诚度才能增长，企业效益才能持续增长。企业在开展电话营销的时候，严格要求每一个电话营销人员都要对自己的客户负责，并且制定响应的客户管理系统，方便责任化到每一个营销人员，以保证顾客满意度。对于本身就以提供服务为主的企业，尤其要重视客户的服务满意度。

3.4电话营销渠道保护性开发电话营销在一些先进国家发展了几十年，从消费端来看，有相当比例的人已经习惯接受这种营销方式；而以营销特点来说，由于电话营销可以充分发挥大数法则，具有极高的营销效益与成本效率，对企业而言，是一种不可被取代的营销模式。但是在目前环境下，要充分发挥电话营销独特优势，不能盲目开发电话营销渠道，而应该保护性地开发电话营销资源，增强电话营销模式的市场公信度和消费者的认可度。首先，企业要制订规范化的操作流程，对营销人员进行规范化管理，不能让消费者对电话营销产生不安全和被骚扰的评价，减少消费者可能产生的警惕性，从而减少对电话营销产生抗拒心理。除了消费者可能产生的警惕性以外，电话营销还牵涉到的一个问题是消费者隐私问题。在这方面，美国制订了“DoNotCall”的法案，让那些不愿意接受电话营销的消费者可以上网登录确认不再接受这类营销电话。这一法案帮助电话营销提升了营销效率，因为不喜欢电话销售的人已经被事先排除，反而帮助电话营销进入另一营销阶段，让电话营销更为有效发展，有目的性。在我国，对于消费者普遍关注的“隐私权保护”问题，要密切关注我国《个人信息保护法》的立法情况。

4.总结与展望

第9篇：电影文化论文范文

但是，如何判断电影产业化改革的成败得失？要不要继续改革？改革还需要解决哪些课题？对这些问题，业内外却有着不同的认识。下面，笔者想就中国电影的现状（包括舆论现状）、前景以及如何更好地在改革中发展，谈几点自己的理解和思考。

一、两种聚焦

不管是业界还是业外，一个有目共睹的事实是：电影正在回到社会文化舆论的话题中心。不同于上个世纪的八九十年代，进入新世纪以来，以报纸为代表的平面媒体，不再只是在副刊中间隔性地为电影提供学术性的“影评”篇幅，而是开始高密度地刊登电影的投拍消息、明星花絮、导演行踪；而在以电视为代表的视听媒体中，对电影事件和电影人物的报道也愈来愈占据文化娱乐栏目的首要位置。与此同时，关于电影创作整体动向和导演个人艺术行为的议论分析的声音，也越来越多地来自从事娱乐报道的媒体记者，而少数专家学者的声音在众声喧哗之中已然不复往日的荣耀。的确，从总体而言，电影在经历了一度的边缘化之后，正在重新位移到人们谈论的焦点区域。

这当然是好现象。

但是，在引起社会舆论热情关注的同时，电影界也正在遭遇出于种种目的的责难。最近一段时间以来，这些责难似乎集中在了这样一个话题：每年拍摄的这么多国产片为什么不能经常在电影院看到？有的平面媒体和网络媒体甚至用“迷失”、“消失”、“失踪”这样的富于文学性的字眼，作为文章的关键词；而有的报纸则更是赫然以《出得了电影局，进不了电影院》、《银幕“废”电，千部国产片有“影”无踪》作为文章的标题。于是问题就变得严重起来：与若干年前相比，电影是否真的开始迈向繁荣了？改革到底是“好得很”还是“糟得很”？

笔者认为，对于上述问题，需要进行冷静的思考才能找到答案。

二、历史中的现实

让我们先来做一点简单的回顾和对比。中国电影的改革之路，始于1993年。这一年，一些制片单位开始越过中央级或省市级电影发行放映公司，而直接向下一级发行放映机构销售影片。已经维持了数十年的统购统销局面开始被打破，地域性垄断的防线也开始受到了越来越多的冲击。但是，电影发行的初期振荡，并没有很快催发当时电影体制的整体创新，电影界仍处于大变革的前夜。由于长期形成的观念桎梏，上个世纪整个90年代的电影业几乎处于连年滑坡状态，其负面效应甚至延续到了2001年——这一年，连电影频道节目中心拍摄的20来部16毫米胶片电视电影计算在内，全国的故事片产量总共才88部。与影片产量减少相伴而行的是：电影观众人次以每年近10亿的速度下降（而1979年我国电影观众的人次曾经达到过293亿），专业电影院在渐离主营业务的同时数量也不断减少，一贯享受拍片特许权的电影制片厂度日艰难。至此，长期被作为文化事业的电影业，与日益发展壮大的社会主义市场经济之间的不适应性甚至矛盾性，严重凸现了出来。正是在这样一种尴尬的窘境中，根据电影自身的特性，把电影作为产业来管理和经营的观念渐渐明朗起来。

2000年10月，国家广电总局公布了《外商投资电影院暂行规定》；2001年12月，又公布了新修订的《电影管理条例》。这两个法规性文件，在总结实践和履行引导职能的基础上，对过去一些限制性的政策做了调整，开始从某种程度上显现出开放搞活的胸襟。而政策的部分调整，渐渐使电影的局面有了变化——2002年，尽管整个电影市场票房涨幅不是很大（总票房约9亿元，在前些年的基础上止跌略升），但国产故事片的生产数量却爬升到了100部；其中，由非国营制片单位（社会力量）独立或联合出品的故事片达到34部，较上一年的19部增长了12%。与此同时，全国23个省市以“合纵连横”方式组建的30条院线横空出世。院线制的建立，彻底打破了放映发行跨地区经营的壁垒，有效整合了多种资源，其规模效应在下一年度的票房业绩中很快就有了显现。

2003年可以说是电影产业化改革初见成效的一年。随着上一年《关于取得〈摄制电影许可证（单片）〉资格认证制度的实施细则（试行）》的制定和实施，影片投资和拍摄进一步向全社会开放。电影作为产业的概念更加明晰，电影的生产和市场活力得到了激发。这一年，尽管经受了“非典”的严峻考验，但国产故事片的产量达到了140部，较上年增加了40部；国内票房达到10亿元，较上年增长了1亿元。

2004年和2005年，电影的产业化发展更是取得了实质性的突破。随着《电影制片、发行、放映经营资格准入暂行规定》（2003年12月）、《关于加快电影产业发展的若干意见》（2004年1月）、《中外合作摄制电影片管理规定》（2004年7月）、《电影企业经营准入资格暂行规定》（2004年11月）等几个重要文件的相继出台，电影作为产业的概念全面确立。在进一步降低准入门槛、鼓励非公资本（包括境外资本）积极进入的政策环境下，电影的创作生产、影院经营、市场发行等各个方面，形成了活跃的多主体投资局面，从而使得整个行业呈现出迅猛攀升的势头。2004年，国产故事片的产量跃升到212部（其中社会力量独立或联合出品100部，较上年的49部增长了近500%）；国内票房达到15亿元，较上年增长50%；电影的主业收入（包括国内票房、电视播映、海外销售）达到36亿元，较上年的22亿元增长66%。而到了2005年，国产故事片产量又上升为260部（其中社会力量独立或联合出品172部，就资金数量论，民营资本和境外资本在全年16亿元制片投资总额中占到了80%）；国内票房达到20亿元，同比增长33%；电影的主业收入达到48亿元，同比亦增长33%（参见表1、表2）。

表1.2000-2005年国产故事片产量统计表年份总产量国有制片厂出品社会力量独立或联合出品

（部）数量（部）百分比数量（部）百分比

2000年916875%2325%

2001年886978%1922%

2002年1006666%344%

2003年1409165%4935%

2004年21211253%10047%

2005年2608834%17266%

表2.2002-2005国内票房及主业总收入情况表

（单位：亿元人民币）

2002年2003年2004年2005年

国内票房9101520

主业总收入（含票房、不详223648

电视播映、海外销售）

同样是2005年，国产影片的单片票房最高纪录和国产影片的总票房，继上两年之后第三年超过进口影片；18部影片在24个国际电影节上获得了32个奖项。与此同时，院线制也获得了长足的发展，加入院线的影院数量较院线制建立初期大幅度增加。截止到2005年底，全国的院线数量达到37条，下辖影院达1,243家，银幕总数达2,668块①（参见表3）。

表3.院线情况统计表院线数量（条）所辖影院（家）银幕总数（块）

2002年308721,581

2004年361,1882,396

2005年371,2432,668

毫无疑问，从上述简略的回顾和对比当中，我们可以发现一个基本的事实：由于产业化改革的持续推进，近年来的中国电影无论从创作数量还是产业规模，都较以往有了显著的提升。而电影市场上扬的势头，还仍在持续显现之中。据《中国电影报》统计，2006年第一季度，全国电影总票房4.0623亿元，比2005年同期的2.9086亿元增长39.7%，比2004年同期的2.2565亿元增长80%；观众人数比2005年同期增长了21.7%，比2004年同期增长了47%。②而春节后通常被认为是淡季的二、三月份，也通过对营销手段的挖掘，出人意料地呈现“井喷状态”——情人节档期票房达2000万元，比2005年同期增长22%；新开发的三八节档期，票房比2005年同期激增110%，观影人次增长84%。③由此看来，改革，也只有毫不动摇地继续坚持改革，中国电影才能不断获得和保持发展的动力和生机。

三、市场辨析

在做了上述历史的审视之后，我们再来对所谓国产电影“市场失踪”问题进行一番辩证的审视。在计划经济的统购统销时代，国产新片一般都由各级发行公司通过统一排片的手段与影院观众见面，唯一不同的只是影片映期或长或短。但随着统购统销局面的彻底打破，影片的制片、发行、放映各方都拥有了自主选择的权利。作为市场主体，制片、发行、放映各方既可以通过在全国范围内以统一档期的形式向影院供片，也可以通过某条院线或某个地区在不同时间段以分销的形式向影院供片，这是遵循市场经济规律的一种必然。由于影片供销方式和市场需求变得日益灵活多样，因此，就会出现有的影片在全国不同步放映甚或只在局部地区放映的情况。这大概就是影迷和关心电影的媒体产生“新片在影院上映数量太少”印象的一个重要原因。但事实上，某部影片未在某个地区上映，并不能说明该片未能进入影院市场。据《中国电影报》的不完全统计，“2005年进入院线放映的国产片增多，全国院线在2005年发行新片180部左右，其中国产新片125部”。④这125部国产新片，有的进入跨地区院线，有的进入局部院线，而院线还不是全国影院的全部。如果按另外至少有40部影片以各种形式进入二级市场统计的话，2005年在影院上映的国产新片数量应该达到165部左右，占当年产量的63%。诚然，近些年确有一部分影片由于艺术质量问题而未能为市场所接纳，也有一部分影片由于缺少后期推广资金或版权纠纷问题暂时没有发行，但就总体而言，大多数国产新片还是以不同的方式进入了影院，因此，所谓绝大多数影片拍摄完成后就扔进了仓库的说法，只是部分媒体从局部角度出发的一种臆断，与事实并不相符。

在谈到影片是否进入市场的问题时，我们还需辨明一个观念：对于电影产品来说，影院放映虽然是重要的营销渠道，但并不是唯一的营销渠道；其票房收入也并不是衡量一部影片市场成败的唯一标尺。世界电影产业发展到当代，传统的以影院为主的单一盈利模式，越来越为多元盈利模式所取代，影院放映、电视播映、碟带发行、网络点播及其他新媒体开发，共同构筑了电影的多渠道、多层次的立体市场空间，从而也使电影拥有了更多的产出方式。与此同时，影院票房在电影产业综合收入中的比重也处于不断下降的位置。以美国为例，上个世纪50年代，票房占整个美国电影产业总收入的90%，1980年这一数字下降为76%，而到了1990年和1995年又分别下降为32%和30%。在票房比重下降的同时，各项后电影开发的收入则大幅度上升。目前，在美国电影总的产出结构中，非银幕收入已占到80%，形成了典型的“二八结构”。而即使在票房收入这一块中，美国近年来的情况也主要集中于少数影片，即以2004年为例，美国电影市场共投放影片400部左右，其92.14亿美元总票房的90%来源于排在前40名的影片。这也就是说，其他数百部影片在分切剩下的10%票房的同时，更多是依靠影院之外的多种渠道来回收成本或获得盈利。由此可见，在盈利渠道日趋多元的情形下，电影产品的市场效益不能完全凭其是否上影院或影院放映规模、影院观众人次来判定。就我国而言，有的制片方由于投资规模较小，出于节省拷贝印制、宣传推广等后期成本的考虑，采用投放局部影院或直接进入电视播映、音像发行等非银幕市场的方式销售影片，也属正常现象。如果这种方式能够使相当一部分制片方维持投入产出的平衡，或由此获得利润进行扩大再生产，那么，从某种程度上来说也恰恰是我国当代电影产业从总体上走向成熟的表现。

四、乐观的预测

2005年3月，国内知名投资机构易凯资本在其的一份研究报告中称：中国电影市场当年的产值规模预期能够达到41亿元人民币左右。当易凯资本的CEO王冉将这份报告亲自送到默多克手中时，这位传媒大亨说：“41亿元？这么少？”

默多克感到吃惊是有道理的。按照中国目前的经济和社会生活发展水平，电影的产业规模还实在是太小。但从默多克此话的背后，我们或许也能读解出中国电影产业还应该有更大的增长空间之意。

根据国外的经验，当人均GDP接近1万美元时，文化产业将进入高速增长期。当前，我国的文化娱乐消费正呈现出持续增长的态势，而随着产业化改革的进一步深化，中国电影也将获得一个更为乐观的产业前景。从可以预测的角度而言，在未来几年中，中国电影在产出方面是有可能持续增长的。

（一）银幕放映市场

银幕市场的票房产出，大部分来自城市中的影院设施。目前，我国有相当一部分影片未能在银幕上获得放映收入，很大程度上也与影院银幕数量太少有关。我国现有影院3,000多家，除37条院线下辖的1,243家影院2,668块银幕外，非院线影院以1家1块银幕计，全国银幕总数大约为3,600块左右。按城市人口比例，我国的银幕数量与美国的30,000多块和韩国的约1,500块相比，尚有非常大的增长空间。从过去的几年看，我国大城市的影院投资正处于方兴未艾阶段，业外民营资金和境外资金正在不断涌入这股投资热潮中（这之中也包括房地产商在商业设施甚至居民住宅区中的影院投资）。在传统影院数量增多的同时，我国的数字影院也呈急速增长之势（参见表4），数量已处世界领先地位。

表4.数字影院银幕数量增长表（单位：块）2002年2003年2004年2005年

3454146211

而随着经济的发展，这股影院投资热潮可能会很快向中小城市辐射。在影院环境改善和银幕数量增加的情况下，我国近4亿城市人口若每人每年看一次电影，按每次15元计，影院票房也有可能达到60亿元。

此外，我们也不可忽视农村电影市场的巨大潜力。目前，我国在农村传统的16毫米胶片放映之外，正在大力发展农村数字电影的放映。新研发的dMs系统在试点地区获得了良好的反响和市场效益。随着广电总局和当地政府扶持力度的加大和市场机制的引入，农村电影放映将进一步普及，农民“看电影难”的问题将逐步得到解决。我国现有9亿农村人口，若每人每年看0.5次，按每部5元计，其市场规模也有可能达到20亿元以上。

（二）非银幕市场

如前所述，当代世界电影的营销渠道和盈利模式正在日益多元化。随着技术革命和各种新媒体的发展，电影的视听终端不断增多。在家庭电视机接收和录像机放映之外，新的非银幕方式的视听终端至少包括：影碟机、电脑（包括机上DVD和网络下载）、楼宇电视、公交和列车移动电视、航空器电视、酒店VOD点播、手机等。从某种意义上说，视听终端的增多一方面使得电影的消费人群增多了（而不是相反），另一方面也使电影“作为节目”而越来越成为“内容产业”。而当电影一旦成为“内容产业”，无疑将为整个行业带来巨大的增值空间。仅以电影的宽频网络下载一项而论，我国现有1.1亿网民，若按一半人有在网上下载看片的习惯，以每部1元每月看两部计，全年也应有11多亿元的收入。⑤在知识保护环境得到改善的前提下，电影的各种新媒体传播收入的前景，可谓未可限量。

五、必要的正视

当然，预测还只是预测。尽管中国电影近年来的产业化改革取得了明显的成效，但是，在整个文化娱乐产业中，电影当前还仍然是弱势行业。中国电影更大发展的整体拐点尚未到来。而在迎接这个整体拐点的过程中，笔者认为至少还面临以下一些有待改善或有待解决的问题：

（一）创作质量

毫无疑问，在影响人们电影消费欲望的诸种因素中，影片创作质量是一个非常重要的因素。而近年来国产影片在生产数量快速递升的同时，在创作质量上还缺少整体的提升。平庸和劣质的影片屡有出现，甚至占有很大的比例。这些平庸和劣质影片的产生，除了某些制片商的投机行为所致之外，创作观念的陈旧和艺术功力的缺乏也是其中一大原因。与此同时，一些影片虽然在艺术上有一定的探索，但由于主创人员过于沉醉干个人化的生活体验及其影像表述，也使得作品缺少市场竞争力。此种现象，在已经有过多年拍片经历的“后第五代”导演身上显得较为普遍。而问题还在于，对于这些相对年轻的导演来说，他们的影片不仅经常“手法跟不上想法”，而且其所表现的内容也常常显得“老气横秋”。在接受《中国电影报》记者的采访时，多次来华的蒙特利尔国际电影节主席沙吉·罗塞克如是说：“在与‘第五代’、‘第六代’导演接触的过程中，我发现‘第六代’拍出来的电影不一定就是年轻时尚的，虽然他们掌握了前卫的表现手法。”⑥应该说，沙吉·罗塞克的批评确实不无道理。

（二）产品结构

当前中国电影的整体产品结构，低成本或较小投资影片的数量过多，而投资规模在1000万元以上和票房在1000-1500万元之间的中等片，在产品数量上和整体产值中并没有起到中坚作用。只有中等规模影片在产品结构中的比例逐步扩大，电影的整个产业基础才能得到有效的夯实。如何使中等规模影片在获得良性循环的同时增加生产数量，应该是投资商、发行商、政府主管部门需要共同考虑的一个问题。

（三）投资体系

尽管业外民营资本已经开始越来越多地介入电影业，但目前较完善的电影投资体系尚未建立起来。一个完善的电影投资体系，至少应该有风险投资机构和金融贷款的积极介入。而目前，由于版权交易不规范、知识产权状况不佳、数据统计手段匮乏及统计信息不透明（包括偷漏瞒报现象严重）等原因，电影业还较难获得风险投资和金融贷款。而缺少既熟悉融投资业务、又深谙电影行业规律的职业经理人，以及国有电影企业缺少现代企业管理的机制和经验，也是中国电影在突破资金瓶颈时面临的一大问题。

在政府的资金支持机制方面，目前的一些做法或许也有需要适当改良之处。国家对主旋律重点片、科教片、儿童片、动画片、纪录片、少数民族题材和农村题材影片，通过“政府购买”、评奖、补贴等方式给予资助，当然是必要的和必需的。但是，这些影片在得到政府资助的同时实际上也就具有了全部或部分的公共产品功能，而作为公共产品就有一个如何使社会效益发挥到最大化的问题。因此，在政府资助环节，还应该建立一种效益评估机制，对资助对象的前期预算报表、生产周期计划、目标市场分析以及后期的推广手段和效果，进行较细致和严格的审核，这样才能使资金使用决策进一步科学化，同时也才能更好体现政府公共管理的公平性和导向性。

（四）知识产权保护

与以上几个方面相比，知识产权保护问题应该是当下中国电影产业发展中面临的最为严重的问题。作为“内容产业”，电影的市场交易说到底是一种版权经济。但是，在电影产业链日益延伸并日益开拓出可观的增值前景的同时，各种形式的未经权利人许可的盗版、盗播行为却呈现愈演愈烈之势。目前国内电视频道（尤其是各级地方频道）所播出的电影节目，绝大多数均属盗播行为。而光盘盗版也屡禁不止，并且极大地冲击了音像市场的合法交易，甚至已经严重威胁到音像企业的生存⑦；电影版权拥有者与音像经营机构业已经初步建立的良性互动关系，正在面临严峻的挑战。至于在各种依靠新技术发展起来的新媒体中，损害影片权利人利益的非法行为更是极为普遍；尤其在网络宽频业务中，肆意盗播和免费下载电影节目可谓触目惊心。上述种种盗版、盗播行为之所以愈演愈烈，一方面自然与提供者和使用者版权意识模糊有关，但更重要的还在于违法成本过低和维权成本过高。作为转变政府职能、改善公共服务的题中应有之义，相关部门尚需加大行政投入和司法力度，建立真正有效的市场监管体系，这样方能为包括电影在内的文化生产提供良好的产业环境。⑧

注释：

①2005年全国电影院线较上一年新增加影院55家，新增银幕272块。据《中国电影报》2006年第2期《解读中国电影市场产业结构之变》一文估算，2005年我国在影院建设上的投资总额应不少于10亿元。

②范丽珍《数字解读春季影市》，《中国电影报》2006年第16期。该文所列全国电影总票房，仅限于已加入计算机联网的影院的票房数据，不含未加入“联网”的影院票房和买断影片折算票房。

③朱玉卿《水涨船高，增幅喜人——2006年第一季度全国电影市场评述》，《中国电影报》2006年第14期。

④刘嘉、丁一岚《解读中国电影市场产业结构之变》，《中国电影报》2006年第2期。

⑤根据中华传媒网()转载的《传播渠道整合趋势下的电影接触情况与评价量表》（作者：张洪忠、许航、何艳）一文调查，北京地区大学生有91.3%通过电影院、电脑、电视等各种渠道在每个月看过至少一部电影，其中，看过1-2部的为22.3%，看过3-5部的为36.3%，看过6-10部的为23.4%，而平均接触率达到5.74部。而通过网络下载方式和使用VCD、DVD方式在电脑上看电影的比例，分别达到46.83%和23.30%。根据这个调查推论，目前中国1562万在校大学生，若平均每人每月在网上看1.5部电影，以每部1元计，此项收入也可达到2亿元以上。

⑥《中国电影报》2006年第14期第5版。