反思文学精选(九篇)
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第1篇：反思文学范文
关键词：失语症；反思型文艺学；当代形态
中图分类号：I0文献标识码：A文章编号：1003―0751(2012)03―0188―06
一、反思型文艺学研究提出的学术背景
早在十多年前，文艺学界就有学者曾提出一个关于文论研究的“失语症”问题。之后围绕此的争论不绝如缕。我们这里不拟就此争论作出一个学术的厘定与合理的评判，这已然超出了笔者的学术能力。这里笔者只是想表达自己对“失语症”的一点基本看法，那就是不能理想地认为，凡是不是纯粹的中国古代文论的思维方式、价值取向与话语表述就是“失语症”，没有用本土的理论资源创造出一种文论形态就是“失语症”。因为诸如此类的说法既远离了现代阐释学要义，又有可能陷入本质主义的话语陷阱，从而将“失语症”对象化为一种永恒的事实而成为“文论绝症”。当然，“失语症”的提出有其合法性，因为当时的文论研究确实存在单向移植西方文论的嫌疑，而对其发生语境、学术追求、效用限度等方面都缺乏整体性的自觉反思，以致于我们的文论研究发生了另一种意义的“失语症”，即变成了从理论到理论，而不能对现实发言的“失语症”。而此后围绕于此的“中国古代文论的现代转换”、“文学理论批评化”、“文学研究走向文化研究”等，都可谓或直接或间接地对“失语症”有一定的救治之效。
为此，我们不妨借“失语症”的提法，来回望在它之后十几年来文艺学研究的现状与问题。应该说，“失语症”提出之后的文艺学研究取得了较大的发展，这是不争的事实。无论从学术从业人员、学科硕士、博士学位点建设还是从学术研究成果、学术效用意识、学术创新意识等方面看，都是如此。但是，“失语症”提出之后的文艺学研究最大的发展与进步，在笔者看来，还是得益于其范型得到了较大的调整与转换。甚至可以说，“失语症”的学术病灶之所以得以了较为有效的诊治，还在于文艺学界已然形成了一种有效的文艺学研究范型。我们不妨把这一研究范型命名为：反思型文艺学研究。作出这种判断是有较多的事实依据与理论支撑的。具体说来，主要有以下三方面：
其一，知识共同体生产了一大批基于该学科的反思型知识，积累了不少与此相关的文化资本与话语权力，对所在学科造成了较为巨大的冲击，从而引领了所在学科研究范式的反思型转向。这里不妨提及一位文艺学研究范式转向的主要引领者――陶东风先生。1999年以来，他陆续撰写了《80年代中国文艺学主流话语的反思》、《大学文艺学的学科反思》、《日常生活的审美化与文化研究的兴起――兼论文艺学的学科反思》、《反思社会学视野中的文艺学知识建构》、《告别花拳绣腿，立足中国现实――当代中国文论若干倾向的反思》等一系列具有较大影响力的论文，并主编了几种有自觉反思意识的文艺学著述如《文学理论基本问题》、《当代中国文艺思潮与文化热点》等。这些反思型的文艺学知识大有取代那些非反思型的、本质主义的文艺学知识的趋势，从而为文艺学知识生产走向科学实践提供了有力的保障。
其二，有自觉的方法论指导与知识学支撑，来作为“失语症”提出之后的文艺学研究的知识后盾，从而为反思型文艺学的建构起到了较为重要的作用。毋庸置疑，布迪厄是这一方面最主要与直接的后盾。近年来的文艺学与美学领域中受其反思性社会学知识与方法的影响甚为明显。诸如场域、习性、资本、误识、利益、建构、符号暴力等一大批布迪厄的术语业已成为当下文艺学与美学的学术关键词，比如有学者在其文艺学著述中直接言明自己受到了布迪厄的影响与启发，甚至提出了将反思文艺学作为一门课程的主张①。值得一提的是，这种布迪厄式的反思性由于它力倡关系主义、反唯智主义、反权力、建构主义等这种具有一定现代性反思性的知识与价值目标，因此就很容易与福柯的话语理论、罗蒂的后哲学文化等同样具有反思现代性的知识与思想的后现代主义相耦合，而这种后现代主义的知识与思想早已在中国文艺学知识场域中占有了一定的位置，这样反思性就能很容易地渗透进文艺学学术域中，并成其习性而生发出反思型的文艺学。
其三，极具反思性的文艺学研究已经逐渐得到了学术场域的关注与认同，并逐渐走向体制化与合法化。这可以从一些知识事件中得到明证，比如上述陶东风先生主编的极具反思性的文艺学教材已经连续再版，并走进了大学课堂；北京师范大学李春青先生和赵勇先生在讲述“当代文学理论的学科反思”课程，并且藉此还出版了相应的研究生教材②；北京大学也有学者运用反思性的方法在课堂上讲述20世纪80年代的文学③，并由此出版了论著；还有博士论文选题已涉及于此，如朱国华的《文学与权力：文学合法性的批判性考察》，更不要说指涉于此的单篇论文了；张未民等人不仅在其执掌的国家级核心刊物上刊发一系列有关反思型文艺学知识的论文，而且还专门将它们编选成了一部著作《新世纪文艺学的前沿反思》，等等。
如此，中国的文艺学研究共同体便迈进了一种反思型的研究范式之中。可以说，目前我们还没有可能走出这种范式，毕竟它的巨大知识生产潜力还没有得到完全的发挥，它还没有也不愿成为某一场域的专一主人而引起力量的分化与悬殊，因此还不会造成知识结构与思想场域的大动荡。
其实，就目前而言，我们更需要的是去勘探与领略反思型文艺学语境下所生产出来的知识的独特魅力，藉此还可以去理解为什么它能对“失语症”问题有一定的疗效。
二、反思型文艺学研究的魅力
应该说，反思型文艺学研究的魅力是较为明显的，特别是在与此前的文艺学研究相比较时，这种魅力更能显示出来。因此，我们将或直接或间接地以一种比较的视野来看待反思型文艺学研究的魅力。概而言之，其魅力主要表现在以下几个方面：
其一，这种文艺学研究具有从“口头禅”走向“真觉悟”的特点。
我们知道，禅宗里所参之禅就是“口头禅”。所谓“口头禅”就是说参禅者只会停留于口头地对禅的教义和旨趣作理论的思辨与概念的演绎，而不能将之内化成一种实际的行动与真实的惯习。这里我们借“口头禅”来说文艺学研究，是指那种只会就理论谈理论、从理论到理论，离开了理论就不能言说而必陷入“失语”的研究。在布迪厄看来，这种研究常常自觉不自觉地陷入理论的拜物教，“这种拜物教，来自于将‘理论’工具――惯习、场域、资本等――看作自在和自为的存在，而不是运用这些工具并使它们发挥作用”④。也就是说，这种研究常常喜好于“追新逐后”的移植、贩卖甚或炫耀理论，基本上都只停留在“一阶问题”上作无谓的思辨，并最终让理论成为“口头禅”。这是相异于反思型文艺学研究的一个通病。
反思型文艺学研究对此有清楚的认识，相比于“口头禅”式的文艺学研究，反思型文艺学研究有从“口头禅”顿悟为“真觉悟”的自觉追求。在禅宗里所谓“真觉悟”，是指参禅者已然开悟，从而对禅宗有真实的感受，能运用并内化为实际的行动，所以参禅者已经生活在禅境之中。这里用于指文艺学研究能真实地认识到理论拜物教或说唯智主义的弊端，能避免空谈理论，并能将这种认识内化成为一种科学惯习，从而可以在实际的研究中做到有话要说，有话可说而不失语。不妨还举反思型文艺学代表人物陶东风先生的研究来作一阐释。
作为一个身处崇尚专业知识的高校教授，陶东风先生却多次强调自己不愿意做专家，不愿意做纯粹的学术研究。对此定有人大惑不解，因为在今天这个知识生产已然专业化的时代，不在所从事的领域成为相对意义的专家，他能在实际的知识生产场域中占据合法性位置么？当然不能。果真如此，我们该如何理解陶东风先生的说法？其实，如果回到反思型文艺学研究的旨趣，大概我们就可以理解了。陶东风先生并不是真的不愿意做专家，而是不愿意做那种离开了术语就不能说话的专家，不愿意做那种说了几十万言，却没有几言是自己要写的和所写的这种意义上的专家。陶东风先生当然不鄙视理论，要不他怎么会去对哈耶克、布迪厄、阿伦特的思想做专门的解读与研究？怎么会去编撰较有理论风格的文学理论教材？怎么会去撰写文化研究导论意义上的这种具有理论色彩的文字呢？所以说，陶东风先生并非不喜欢理论，只是不喜欢停留于“口头禅”的理论，不喜欢从理论到理论，以致于让自己不能在所在行当说话，并遭受令人失望的“失语”症候。大概也正是如此，以陶东风先生为代表的一大批反思型文艺学研究学人走在了科学反思的道路上，这是下面我们要说的了。
其二，反思型文艺学研究具有从平常误识走向科学反思的特点。
正是由于对理论拜物教的扬弃，反思型文艺学研究才能以此为契机，并进一步地从平常误识走向科学反思。如果说，理论拜物教往往喜好于停留在理论的世界，以致于对现实世界失语的话，那么反思型文艺学研究在开悟之后，便力图“使理论工作与经验研究彼此以最彻底的方式相互渗透”⑤。也就是要对科学工作本身进行彻底的反思，实现“思”（理论思考）与“事”（经验世界）的交往对话，从而达到思乃事之思，事为思之事，并最终摆脱平常误识。
平常误识是布迪厄的一个理论术语，它是用来指在社会行动者本身合谋的基础上，施加给他自身的一种软性的认识暴力，而且行动者并不领会那是一种暴力，反而认可了这种暴力。⑥这里用来指文艺学研究中，研究主体在知识生产的过程中，由于自身的合谋而对本是一种认识暴力的现象毫无知觉，甚至于还认同了这种暴力的研究。而由于反思型文艺学对此有着较为彻底的认识，自觉地与相应于此的认识论决裂，对这种暴力所表征的社会机制有着清醒的科学反思，于是它就可以避免这种暴力。具体而言，反思型文艺学研究的这种科学反思及其功效可概而言之为：
1.在反思中避免了对当下的文艺学现象与问题作意识形态的屏蔽
反思型文艺学研究力图要对当下的文艺学现象与问题进行科学的反思研究，发现其背后的运作机制，在此基础上达到一种客观的阐释。在反思型文艺学看来，如果仅仅对一种文艺学现象与问题只作一种简单的意识形态式的分析，提出一点或赞成或反对的标语口号式的立场，甚至于还要借助于学术场域之内或之外的权威力量来让人认同这种立场，那么这不但会破坏文艺学研究的自主场域，而且还很可能会屏蔽实际的问题，让文艺学研究处于误识的囚牢。
应该说，反思型文艺学研究者陶东风先生对此有着深深的自觉，而这也常常引起同行的误会。以日常生活审美化之争为例，在国内陶东风先生是较早提出这一话题的。仅就文献而言，早在2001年，他就在《大学文艺学的学科反思》一文中提及了“审美活动的日常生活化”问题，此后在《日常生活的审美化与文化研究的兴起》、《日常生活的审美化与文艺社会学的重建》等一系列文章中围绕这一话题进行了多角度的反思性研究。陶东风先生提出这一话题的目的无非是要反思文艺学研究的现状与问题，指出当前的文艺学研究要对具体的文艺审美现象进行科学的研究，发现其背后的运行机制，然后建构合适的研究范型，如文艺社会学研究范型、文化研究学科范型等来对此进行科学的研究，以此展开反思型的文艺学知识生产，从而强化文艺学研究的科学性与有效性。
事实上，日常生活审美化这一话题的提出及其所展开的研究的确解决了当下一些大众文艺新现象与新问题，提高了文艺学的知识生产力，与此相关的论文因此还成为2005―2006年转引率较高者之一⑦。然而，由于诸种原因，这一话题还引发了一场关于日常生活审美化的学术论争。论争显然是很正常的也是有必要的，但是论争过程本身却也夹杂了一些误会。这些误会大致有两种，一是让那些不习惯于科学反思而喜欢于心性体验，并甘于在意识形态下屏蔽着的文艺学人，误以为反思研究是要取消人文追求和放弃审美的自主性世界；二是让那些习惯于场域位置结构者误以为反思研究是有意颠覆和无理解构。诸如此类的误会当然可以理解，但是平心而论，第一种误会主要是由于知识的不对称所致，因为如上所述，反思型文艺学已然超越了那种将问题仅打发给意识形态，或只做一种纯心性式的批判的简单做法，而是要科学分析从而获得较理性的阐释和有限度的改变，但误会者却以为反思型文艺学研究者是要从意识形态方面和人文价值方面肯定这一现象，误会因此而产生。为此，陶东风先生只好特意作一重要申明：“最后也是最重要的，美学、文艺学对象与方法的调整绝对不意味着对于日常生活审美化现象在价值上的认同。关注一个对象不意味着赋予它合法性，而批判性地反思一个对象的前提是把它纳入自己的研究视野。”⑧这一反思其实是为了研究的需要，为了科学的需要，为了学科自主性的需要。⑨而至于第二种误会，也许有点难以申辩了，因为正如布迪厄创作《学术人》一样，它必然会引起这种决裂，必然会让场域的位置发生一定的调整，必然会让一些人不舒服，但其实只要能同情式地理解反思型文艺学的旨趣，大概就会更多地意识到其实反思型知识生产主体恰恰是在维护一种知识场域的自主性，而且其自身也是反思的对象。
2.在反思中让文艺学研究的范围、对象、方法、范式等都得以转型
反思型文艺学为了确认自身的知识生产合法性，必然要对此前的研究体制如研究范围、对象、方法等作一定的反思与调整。以研究对象而言，反思型文艺学研究认为文艺学的研究如果要科学的话，就“应当优先处理的，首当其冲、至关重要的问题，就是将社会上预先建构的对象的社会构建过程本身当作研究的对象。这正是真正的科学断裂的关键所在”⑩。就是说，研究对象是建构的、历史的、地方的、移动着的、开放的，而不是先验的、实体化的、铁板一块的，固定的，不能习以为常地将其自然而然的正当化，毋宁说它其实是一社会事件，是一个场域中的资本较量问题。
尤其可贵的是，反思型文艺学研究认为其研究对象是参与性的。也就是说，反思者自身也应该处于被反思之中，因为文艺学研究主体自身与其所要研究的社会世界本身就是一种契合关系，“社会世界的结构已被她内在化了，这样她在这社会世界里就会有‘如鱼得水’的自在感觉”。为此，反思型文艺学研究认为要进行彻底的质疑，甚至不得不与研究共同体发生必要的决裂。
而正是由于研究范围等的改变，文艺学研究的范式也便悄悄地得以了改变，比如倡导文化研究、文艺社会学的文艺学研究。这也容易引起业内人士的误会，大概与上述误会的原因相差无几，这里就不赘述了，只是想重提陶东风先生的一点强调：“我们倡导在方法论上拓展文艺学的对象与范围、调整文艺学的研究范式、倡导对于日常生活中的审美活动的关注以及跨学科的研究方法，并不是要回到‘庸俗社会学’。”
3.在反思中捍卫了较为科学的参与性、实践性与政治性
反思型文艺学并不是没有独立批判性，没有人文价值的诉求，也不是要否认社会责任，只是它主张“社会科学的政治任务在于既反对不切实际、不负责任的唯意志论，也反对听天由命的唯科学主义，通过了解有充分依据、可能实现的各种情况，运用相关的知识，使可能性成为现实，从而有助于确定一种理性的乌托邦思想”。也就是说，它要以一种负责任的方式科学地参与到公共领域中去，从而真实地解释甚至改变、创造现实。
比如对待大众文化现象，反思型文艺学并不是要拥戴它、膜拜它，而是要在科学研究的基础上去走进它、阐释它、建构它或改变它。反思型文艺学代表人物陶东风先生在其主编的《大众文化教程》中对此有明确的认同，认为“大众文化曾经长期处于批判席上、领奖台上，而不是实验室中”。为此，该书对大众文化的生成原因、运作机制、性质特点、接受方式等各方面进行了较为深入的分析研究，而其分析研究的目的并不是要迎合它，当然也不是要一味地否定它，而是要在科学研究的基础上建构它，以推动其良性发展，并同时发挥其文化政治的诸多效用，从而推动包括文学在内的整个文化公共领域和现代公民社会的形成。从这里，我们也可以发现，反思型文艺学研究并不是没有追求的，真可谓“知我者谓我心忧，不知我者谓我何求”！大概也正如此，陶东风先生才会去负责任地关注日常生活的审美化、玄幻文学、语文高考、百家讲坛、文学的祛魅、公共媒介等大众文化现象，才会主张重建文学理论的政治维度。
其三，反思型文艺学研究在反思中有自觉的知识建构。
反思型文艺学研究不是要“狂欢化”地破而不立、解构而不建构，而是要立一种科学的、有反思旨趣的知识，建构一种非误识、非自恋的知识。正如布迪厄研究专家华康德所言：“认识反思性根本不鼓励自恋症和唯我主义，相反，它邀请或导引知识分子去认识某些支配了他们那些深入骨髓的思想的特定的决定机制（determinisms），而且它也敦促知识分子有所作为，以使这些决定机制丧失效力；同时，他对认识反思性的关注也力图推广一种研究技艺的观念，这种观念旨在强化那些支撑新的研究技艺的认识论基础。”也就是说，反思型文艺学认为反思本身不是目的，目的是要有所发现，发现知识生产的机制，从而去建构一种更为有效的知识。这与人们理解的所谓纯粹的“坏解构”不同，它是要建设反思性的知识，生产更多的科学知识，从而把历史、主体、意义作较为真实的现代阐释与重建。
反思型文艺学的知识建构除了表现在关于一种文学知识、观念与方法的论著式建构之外，还具体体现在文学理论教材、大众文化教材、文化研究教材以及其他一些反思性的学术再生产活动之中。
以教材而言，新世纪以来，反思型的文艺学教材其实已然成了一定气候。例如陶东风先生主编的《文学理论基本问题》，对那种将文学理论知识非反思化的“信仰式”教材进行了科学的指认与深刻的分析，从而与此前的教材作了较为彻底的认识论断裂。在此基础上，它将文学理论知识地方化、学术史化，这就避免了教材的意识形态纠缠，让文学理论教材得以空前的魅。
三、对反思型文艺学研究的反思
上面我们对反思型文艺学研究的魅力进行了一番阐释，应该说，它的魅力是明显的，大概也正因此，它才能够承担起中国文艺学研究的当下范型，才会引起如此多的学术关注，才能对十多年前提出的文论“失语症”起到一定的治疗作用。
需要说明的是，反思型文艺学研究的魅力，不是那种现代性要祛除的魅力或魔力。而恰恰相反，反思型文艺学研究自身就已经对这种魅力进行了祛除，比如它主张参与性的对象建构，也就是主张自身也要被反思；比如它力求生产一种科学性的知识，这些都足以表明这一点。
需要指出的是，反思型文艺学研究的知识生产虽然有了这种反思的自觉，但是由于其彻底的认识论断裂是不可能的，因此它也吁求一种反思的反思。也就是说，我们也有必要对反思型文艺学研究本身进行自觉的再反思，以求尽量推进这种反思研究的彻底性与科学性。不妨提出两个问题来予以讨论：
其一，关于反思本身的科学问题。这一问题主要是指反思型文艺学研究的知识生产主体如何将自身进行彻底的反思，因为反思者自身也是“如鱼得水”地在被反思的对象之中，他不可能取得那种纯粹的上帝式的反思者位置，用海德格尔的话来说，反思者也是“此在”，他不可避免地有生存论所规定的“在世界之中”，用阐释学代表人物伽达默尔的话来说，就是反思者也不能逃避生存论意义上的前理解。果真如此，又怎么能保证这种知识的科学性呢？同时，即便有了这种彻底的科学性，那谁又能对这种科学性进行评价，其评价机制该如何建立？这其实牵涉到一个阐释学之确定性的问题，牵涉到人们如何看待历史、主体、知识、意义的大问题。
对于这个问题，这里只提出一点看法：反思型文艺学，并不是一个实体性的存在，更不是一种逻辑游戏和教条性知识，而是一种实践性知识。也就是说，反思型文艺学认为反思是在文艺学知识生产实践中的具体运用，它更多的是表明知识生产者在建构知识时要有自觉性，在假借理论时要警惕被理论所操控，警惕将某一理论当成死教条，从而遗忘了理论的实践性品格。如果这样来理解反思型文艺学的话，那么反思型文艺学就依然可以取得元话语的位置。也正是基于这种理解，我们才可以认同陶东风先生所提出的观点：“文学理论是对文学话语活动的自觉反思，如果说它和一般的文学研究或文学批评有什么不同，那么，这个不同就是它具有更高程度的自觉性，是元理论层面的话语活动。任何学科都有元理论，元理论就是理论的理论，是对理论话语的建构性本质的揭示。文学理论就是文学学科的元理论。”
其二，关于具体的“第二阶”的问题研究的开展问题。这应该是反思型文艺学研究的一个重要问题，因为反思型文艺学如上所述，已然要走向“觉悟禅”，果真如此，那它就只需要在实践中去行动了，只需要去对第二阶的问题进行具体的言说，如果这样，它又何必去生产这种理论知识呢？即使有必要，它又如何能在行动中去生产这种知识呢？这有点像禅之必然要走向“不立文字”、“以心传心”一样，避免不了这种“境界式”的悖论。
不可否认，反思型文艺学毕竟是理论，倾向于“第一阶”式的存在，但是，这并不意味着它就完全与“第二阶”的问题展开无关。其与“第二阶”的问题展开的关联主要在于，它不把“第一阶”的存在当成一个实体，力图破除“唯智主义的偏见”，走出“理论拜物教”的困境，为理论祛魅。这样就使得反思型文艺学具有作为实践性的诉求，从而让“第一阶”的理论与“第二阶”的实践得以较大程度的沟通与接合。这就有可能达到“经验研究中实践操作的重大变化，并带来了相当实质性的科学收益”。
最后，需要说明的是，笔者关于反思型文艺学研究的知识指认之科学性也是需要再反思的。毕竟任何人都无法摆脱自我习性，难免陷入一种非反思的陷阱之中。为此，有必要更为简洁而清晰地强调一下笔者的观点以便于学人再反思：反思型的文艺学研究在“失语症”提出后的文艺学研究中是重要的，因为它在反思中有新建构，因此能疗救一定的“失语”焦虑症。甚至可以说，它为文艺学研究的中国性与当代性带来了契机，因为它主张科学地生产那些具有阐释中国当代问题的知识。因此，假以时日，如果这种反思型文艺学研究能够继续在实践中顺利展开的话，中国文论“失语症”便将可能被彻底治愈。
第2篇：反思文学范文
1、读诗，用自己的话说说石灰的一生。课堂上有学生缺少常识，说石灰是经过“千锤万击”从深山开采出来的。于是我讲解并引导学生弄清石灰生命历程：千锤万击，石块出山烈火焚烧，成为生石灰浸泡水中，粉身碎骨，成为熟石灰粉刷墙面，留下清白
2、品味“千锤万击”、“烈火焚烧”，从这两词想到了“磨练”与“韧性”、“锻炼”与“坚强”之间的联系，理解到“磨砺”与“成器”、“历练”与“成长”之间的关系。
3、品味“粉骨碎身”、“要留清白”，联系历史上的仁人志士之表现，板书：铮铮铁骨，浩然正气。想起一首诗：有的人死了，他还活着，/有的人活着，他已经死了……师生感慨：人活着，要做一棵挺立的精神之树。
4、读，铮铮铁骨可见。对于小学高年级学生来说，这两首诗的本来之意，是非常简单的。把两首诗放在一起欣赏，拓宽了理解的宽度，撅到了理解的深度。这样教是不是难了？课堂上，我没有过多的语言，本来想说，也被学生激动的思维制止了，从这一点上，可以看出，学生是处于思考的兴奋之中。
通过多年的课堂观察，我一直说，好多学生的大脑往往处于半关闭状态，所以一直想“全部打开他们的大脑，引领他们思考起来，以成为主动学习者”成为我研究的一个目标，今天通过这两首诗的教学，我找到了这把钥匙。学生拥有思考能力，需要着新鲜的话题，需要着老师对孩子们的相信，需要着综合，需要着千丝万缕的联系……有了这一切，学生会主动的，学生会真正参与的，学生会把自己的智慧展现在师生的面前，学生会把自己的创造愉悦的拿出，与大家共同把玩。
第3篇：反思文学范文
真正的教学过程是师生、生生积极有效互动、动态生成的过程。在尝试计算的过程中，教师鼓励学生进行独立思考，让学生从自己的生活经验和思考角度出发，产生不同的计算方法；并为学生提供交流各自想法的机会，通过交流，让学生自主选择适合自己的方法。这体现了学生的主体性，使学生学会思考问题的方法，培养自信心和创新思维。
2、把计算的学习与解决问题结合起来
学生学习数学的一个很重要的目的是更好地理解和把握自己生存的世界，解决这个世界中发生的问题，而解决问题的过程本身就提供着丰富的学习知识和应用知识的机会。本节课从主题图中提出问题、解决问题，使学生进一步体会到所学知识与实际生活的密切联系，切实感受到学习计算的必要性，体会到算法多样化中的算理。
第4篇：反思文学范文
关于月考反思的作文一
昨天月考完了，可心里却始终不能恢复平静。
以前我对学习中抱着一种不冷不热的态度，心情好就读，心情不好就不去理睬。可是随着时间的推移，我逐渐对这种态度感到排斥。因为我长大了，知道了什么叫做“为自己活着才有意义。”可是当我知道自己错了的时候考试却来临了，这是我就象那爬在热锅上的蚂蚁--团团转，怎么半呢?就要考试了，我还有许多的知识没掌握牢固。
于是我就采用了临时抱佛脚的方法，专攻我的弱项，于是就形成了一个顾己失彼的局面。老师说如果顾己失彼那他就不会成功。
我知道现在后悔已经来不及了，可是现在知道错了也不晚啊，因为现在只是一次小考，人生中还有无数次大考在等着我们，所以只有努力了。
考试时，望着那些雪白的试卷，我心里非常的紧张，害怕自己会出错。可是再仔细的看下那些题目，心情平静了不少，因为那些题目我都做过，只要仔细一点就不会出错。于是我慢慢的仔细的应付了7门考试，我觉得我还没有到那种无可救药的地步，只是上课不太认真罢了。
从这次考试中，我知道了宁愿上课认真点，也不要临时抱佛脚了，因为这样会失败。
走出考场，我释怀了，因为我不敢肯定自己考得是好是坏。或许这次考试即使失败了，也能给我深刻的启示和影响。
关于月考反思的作文二
在惶恐的心情中，月考的分数出来了。当老师报到：“陈子珺，第38名“我当时就像霜打的茄子——蔫了。我心中悔恨极了，不过我想了想自己前段时间的所作所为，这引起都是自作自受。
首先我觉得导致我失败的一大因素是：基础没打扎实，要领不清楚。为什么会有这个因素呢?我想是因为我上课不认真，课后不复习的缘故。世界上没有后悔药吃，我只有现在改正才为时不晚，“亡羊补牢，为时不晚。”
导致我失败的另一因素是粗心大意，每次我考完考试都不认真检查，每次都错了不应该错的题，丢了不该丢的分。我的作业也是这样：a看b，b看a，这类黑白颠倒的事也发生过很多次了。经过这次教训我一定痛改前非，下定决心改掉这个坏毛病，让成绩如雨后春笋般连连上升;如风筝般直入云霄;如小树般奋发向上。我坚信：我不比别人智力低，也不比别人差，只要我改掉陋习，痛改前非，我的成绩就真的会像雨后春笋的!
关于月考反思的作文三
3月25日，我们迎来了开学以来的第一次月考，我的心里很复杂，说不清是什么滋味。
月考的前天晚上，我坐在书桌前，一遍又一遍的复习老师讲过的内容，做各种复习卷，就盼着月考能考个好成绩。
回想以前，以前我对学习中抱着一种不冷不热的态度，心情好就读，心情不好就不去理睬。可是随着时间的推移，我逐渐对这种态度感到排斥。因为我长大了，知道了什么叫做“为自己活着才有意义。”可是当我知道自己错了的时候考试却来临了，这是我又像那爬在热锅上的蚂蚁--团团转，怎么半呢?就要考试了，我还有许多的知识没掌握牢固。
··· ···
试卷就像一面镜子，反映出我平常的薄弱环节。通过这次考试，我发现了自己的地理有很大的空洞，许多环节没有掌握。
这次月考我不但感到了自己学习的退步，更感到由于以往不努力学习，以致根基不扎实。
知识是靠日积月累的，我们不可能在极短的时间内，把大量的知识灌输入到大脑里去。“三天一打鱼两天一晒网”这样只会一事无成的。因此，一定要做到定时定量学习。学习的时候，又不会的提就要去问老师，做到今天的功课今天除。
这次月考，给了我一个下马威，我反思了不足，也同时激发了努力拼搏下去的勇气和力量，明确了以后进步的方向，树立了信心。我相信，以后考试我一定会取得更好的成绩，不会辜负老师和家长对我的希望!、
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第5篇：反思文学范文
本节课我以歌曲导入新课，创设情境，营造并引导学生感受节日气氛。同时，学生在听与跟唱的过程中感知或复习了歌词内容，为学习课好准备。
在课前布置学生充分预习，让学生在语言环境中识字，课上通过多读、听别人读，预生字常见面等方式来识记生字，增强学生课外识字，自主识字的意识，逐步指导归纳识记方法。以游戏形式检测预习效果，让学生积极参与课堂教学。
本节课我坚持以读为主的活动设计，把握读书的目的性、层次性、指导性。使学生在充分感知课文内容的过程中，得到感染，丰富了学生的认知和体验。
第6篇：反思文学范文
比的基本性质这一课，我充分利用学生的已有知识，从把握新旧知识的相互联系开始，从分析它们的相似之处入手，通过让学生联想、猜测、观察、类比、对比、类推、验证等方法探讨“比的基本性质”这一规律。由于在推导比的基本性质时要用到比与除法、分数的联系，除法的商不变性质，分数的基本性质等知识，因此教学新课时对这些知识做了一些复习，引导学生回忆并运用这两条性质，为下一步的猜想和类推做好了知识上的准备。。学生通过比与除法、分数的联系，通过类比，很快地类推出比的基本性质。
俗话说：“兴趣是最好的老师。”小学生对数学的迷恋往往是从兴趣开始的，由兴趣到探索，由探索到成功，在成功的愉快中产生新的兴趣，推动数学学习不断取得成功。但是数学的抽象性、严密性和应用的广泛性又常使学生难以理解，甚至望而却步。因此本节课教师从激发学生的学习兴趣入手，引导学生用一系列的猜想来提高兴趣，增强数学的趣味性，从而引发学生探求新知的欲望。
总之，教学中我着力体现“以学生发展为本”的教学理念，充分发挥学生的主体作用，使学生成为学习的主人，力求使学生在创新精神、实践能力及情感态度方面得到均衡发展，但课中也存在遗憾，在以后教学中力求让学生在知识点得到扩充。
第7篇：反思文学范文
关键词：文学翻译 意似 形似 神似
自改革开放以来，人们对精神层面的要求提升，对文化作品的欣赏从国内转到国外，不少国外优秀作品被引进国内，国内的作品也被相继翻译后传到国外，国外文化翻译工作日渐红火。但是，在进行文学翻译的过程中，一定要尽力保持原本著作的原汁原味，才能让阅读者感受到原作的文学艺术意境，感受到原作者的心路历程和表达意念。文学家茅盾说过：“文学的翻译是用另一种语言，把原作的艺术意境传达出来，使读者在读译文的时候像读原作一样得到启发、感动和美的享受。”用现代西方翻译理论家的话来说，就是等效价值，即要求译文对译文读者所产生的效果应与原文对原文读者所产生的效果一致。要达到这一点，译文必须在信息内容、语言形式和文体风格三个方面与原文相近，即为文学翻译的意似、形似与神似。
一、意似的含义及要求
所谓意似，是指翻译作品时语句含义尽量与原文保持一致。一部好的文学作品，必定有深邃的内涵，丰富的感情，强烈的感染力，优美的文字表达。作者借助语言这一媒介，创造具有可感性的艺术形象，以反映自身或者他人的内心世界，使读者感同身受，如临其境。作者通过文学作品及语言的构建，去展现和创造艺术形象[1]。因此，在文学翻译中，我们要力求维护原文的句意和艺术形象。《哈姆雷特》是英国大文学家莎士比亚的不朽作品，在国内有数千种译本，但很少有译本能真正恰如其分地表达出莎士比亚想要表达的美感、气势、韵味。
卞之琳先生的翻译特点是以诗译诗，以顿代步，为了符合原本的诗体结构，将三到四个汉字组成一个短语，每行基本保持五个音顿。可是由于中英语言的差异太大，无论语法还是词语上都不能完全吻合，即使卞之琳先生尽量保留了原本诗体的结构和特色，但是读者读起来还是觉得晦涩难懂。
强调形象信息的等效并不等于把原作中的形象信息完全照搬到译文中去。任何文学作品都是在一定的文化背景下创作出来的，不可避免地渗透着某种文化的某些因素，其中的艺术形象也必然带着该文化的某些色彩。
在文学翻译过程中，译者一定要考虑到语境和语言习惯的问题，如果原作中的形象信息符合译者的社会规约和语言习惯，能使读者产生相同的联想，它们就容易被读者理解和接受。如果原作中的某些形象信息可能不符合译语语境下的社会规约和语言习惯，不能使读者产生相同的联想，如果把它们照搬到译语中去，就会令人感到牵强附会。因此，在实际翻译中，译者应该进行根据实际情况进行等效替换，即用在译语环境下表达相同意义的形象来替换原文中的形象。
意似是文学翻译中的基本要求，文学翻译要求必须准确传达作品中的感情信息。一般情况下，作者如何写，写什么，都是深思熟虑、经过反复斟酌、再三考虑的，所以，其作品中的艺术形象往往体现了一定的思想感情，而使读者在阅读作品时要能感同身受，感染到作者要表达的感情。译文若不能传达原作的思想感情，势必失去原作具有的感染力，不能正确传达原文的意思。
二、形似的概念和要求
所谓形似，是指在翻译文学作品时尽量使译文在用词、句子结构、表现手法等方面保持与原文一致。文学作品的信息内容要通过一定的语言形式来传达。艺术形象需借助语言或者其他的表达形式来塑造，去诠释感情，没有形式便没有艺术，但一种语言的某些表现形式往往难以在另一种语言中找到相应的形式[2]。如果抛弃语言形式的等效，就难以实现审美功能的等效。这就要求译者必须有一定的艺术修养，有一定的鉴赏能力，广泛涉猎，有敏锐的观察能力，能够站在他人的立场上去思考问题，感受生活。译者不仅要熟读原作，而且要知之甚详，源语的出入来源都要了解，如果原作是诗歌的形式，译本就要与之相应，同样采用诗歌的体裁，这样才给读者美的感受，才能传达原作的思想和感情。
然而，形似是指语言表现形式的等效，并非语言结构形式的完全对应。如果死扣字眼，过分强调译文与原文语言结构形式的一致，反而达不到审美效果的对等。语言需要在深层意义上理解、融化，不能硬生生照搬过来，否则会造成译本晦涩难懂，读者也不理解其中的含义[3]。正如傅雷先生说的：东方人与西方人之思维方式有基本分歧，东方人重综合、重归纳、重暗示、重含蓄；西方人则重分析，细微曲折，挖掘唯恐不尽，描写唯恐不周。两种语言在表达方式和语言习惯上均有不同，有时原作的修辞手法译文读者不能接受，或者读者看不懂，即使译语有类似的说法，有时表达上也会出现出入，甚至差之毫厘失之千里。所以有时，形神兼备难以做到，只能是尽量保持。
三、神似及其翻译手法
所谓神似，是指在翻译诗歌时要着力保持原作的神韵和风姿，达到原作的艺术效果。在文学创作中，许多作家都具有自己独特的文体风格，它是作者在表达意思时表现出来的个人特点。他们独特的表现形式和文体风格，会给读者留下深刻的印象，产生与众不同的审美效果[4]。例如，美国著名作家、诺贝尔文学奖获得者海明威以他的“冰山原则”为宗旨进行文学创作。所谓的冰山原则就是用简洁的文字塑造出鲜明的形象，把作者自身的感受和思想情绪最大限度地埋藏于形象之中，使之情感充沛却含而不露、思想深沉却隐而不晦，从而将文学的可感性与可思性巧妙地结合起来，让读者通过对鲜明对象的感受去挖掘作品的思想意义。
作者的文体风格往往会给他们的作品增添独特的魅力，从而加强作品的审美效果[5]。读者欣赏海明威的作品时就要感受到他简洁明快的创作风格，硬汉精神的宣扬和坚持，理解他一生贯穿的理念：一个人并不是生来要被打败的，你尽可以消灭他，可就是打不败他。而莎士比亚的风格更是举世闻名，他的十四行诗至今还是一座高峰，其诗作的结构技巧和语言技巧都很高，几乎每首诗都有独立的审美价值。其作品中用词高达两万个以上，广泛采用民间语言（如民谣、俚语、古谚语和滑稽幽默的散文等），吸收外来词汇，还大量运用比喻、隐喻、双关语的修辞手段，这些语句组合起来气势磅礴，如黄河之水一泻而下。如果我们没有把原作的文体风格在译文中重现出来，读者就无法得到这其中所包含的信息和意义。
因此，可以说“神似”是文学翻译的最高境界。翻译自然不是单纯技术性的语言外形的变易，而是要求译者通过原作的语言外形，深刻地体会原作者的艺术创造过程，把握住原作的精神，在自己的思想、感情、生活体验中找到最合适的印证，然后运用适合于原作风格的文学语言，把原作的内容和形式正确无遗地再现出来。
总之，对文学作品的翻译必须从信息内容、语言形式和文体风格三个方面再现原作的风貌，达到意似、形似和神似，让读者感受到原作者的思想、语言的美妙、艺术形象的认同，带给读者美的享受。
参考文献：
[1]郑庆珠.文学翻译中“形似”“神似”说的解构与重释[J].外国语学院学报，2011（03）：80-82.
[2]党争胜，马丽萍.“象似性”理论观照下的文学翻译“语篇形似”问题思考[J].外语教学，2011（2）：102-106.
[3]王剑果.论诗歌翻译中形似的重要性[J].河南师范大学学报（哲学社会科学版），2012（5）：149-150.
第8篇：反思文学范文
一、加强课程建设
课程是人们对社会生活共同体验——文化的一种特殊选择和组织，其目的是使文化持续存在和发展下去。建设语文课程，应以学生生活经验为中心，语文课程应包括语文学科类课程与重视学生生活经验的语文活动类课程两大类。所谓语文学科类课程，是以语文学科为中心，强调语文学科内部的系统、结构与规律，并通过系统化、逻辑化的教材形式呈现的。为了让学生更系统地接触文化遗产、更深入地了解汉语文的内在规律，语言学科类课程应包括必修课、限定选修课与任意选修课三种形式。语文限定选修课是在语文必修课的基础上根据大学生的社会志向与职业选择的需求开设的，分为文科限定选修课、理科限定选修课与就业限定选修课。语文任意选修课是为了发展学生的兴趣爱好、拓宽知识面、培养特长、提高某方面的语文能力而设置的，如乡土文学、民俗文化、中外文化史话、影视欣赏与评论等。语文限定选修课与任意选修课属于选择性语文学习，二者尤其是后者有助于改变语文必修课的比较完整而封闭的内在结构性。
二、承担人文使命
所谓人文精神，是指以人性、人格、人道为本位的知识意向和价值取向。人文教育是指以人格教育为核心，以人文科学知识的传授为手段，以唤醒灵魂，激发人自觉追求真善美的理想价值为目的，促进人全面发展的一种教育。这是作为公共课的大学语文除知识传播外的另一项重要使命。同时，德育课的任务事实上由非政治课一起承担，而大学语文的作用尤其突出。“名节”之类的问题，是古代文学中时常涉及的问题，正反典型都有，生动而形象。由大学语文承担这一类的教育，效果比政治课好得多。只是要求教材的编写者要留意编选一些这方面的篇章。教育专家们纷纷提出，语文首先不能简单理解为一个“学科”。语文是覆盖在所有学科之上的，是一种把人文精神渗透到所有学科中的学问，学语文的同时也能学其他学科，而在其他学科里面也都有语文因素。“语文是灵魂依靠的东西，或者说，它是一种以无用达到有用的学问”。所以，大学语文学科定位应提到提高中华民族的文学与人文素质的高度上。
三、创新教学模式
在传统的语文教学中，我们注重阅读和写作特点分析，这一点是很多大学新生所厌倦的。在教学环节的教材处理中，对课文的理解和把握不能仅停留在课文本身。对课文的设计，应该贴近学生的思想实际和学生能力的培养。在讲解《兼爱》时，我们对《兼爱》和《秋水》就语言风格、思想意境、写作技巧的借鉴三方面进行对比。首先是语言风格不同，论证效果不同。《兼爱》从“家国”立论，从治到乱、从父到子、从君到臣、从上到下、从长到幼、从家到国，围绕“不相爱”展开论述，条分缕析，层次分明；而《秋水》则善于设喻、善于对比，语言形象生动、喻体巧妙通俗，纵横捭阖、挥洒洒脱、收放自如。其次是思维特点不同。两者对学生建立高屋建瓴的思维方式都有很大的帮助作用。《兼爱》一文既有心怀家国的高远境界，又有回环复沓的辩论技巧；《秋水》一文则富有思辨的哲理，能够体会穿越时空的浪漫阔达，也能习得层层深入、环环相扣的逻辑艺术。对学生而言，传统文化的经典之作更重要的是全方位多层次地汲取思想的营养和谈论的技巧，尤其是谈论的技巧，更是学生所缺乏的。这样读写教学就变得更实用，能够切实提高学生的思辨能力，能够促使学生形成缜密严谨的思维方式。能够从不同角度观察问题，其结论是不相同的。答案的多样性使思维变得开阔，概括问题的全面性使思想变得更立体和成熟。
四、更新教学手段
第9篇：反思文学范文
笔者经过多年的教学实践，深深的体会到：老师只有让学生在具体的语言环境中，结合上下文和生活实际，让学生掌握一些词语学习的基本技巧，从而使教学收到事半功倍的效果。
一、在联系课文内容中理解词语含义
1、联系课文的上下文词句义，直接感知词语意。
一些词语在出现时，前文后文已形象地概括出了词语意，触手可及，引导学生理解这些词语时，就应放手让学生边读边思考，理解词语。
2、还要联系一段话中语句间的关系，理解词语。
语句之间关系错综复杂，对于一些比较抽象的虚词，想通过口头释意，有板有眼，唯恐丢字漏字，挂一漏万，则会显得吃力不讨好。最实用的方法应是引导学生读懂前、后句子，挖崛语句间的关系，从而理解词语。如《跨越百年的美丽》一文中“她的报告使全场震惊，物理学进入了一个新的时代，而她那美丽，庄重的形象也就定格在历史上，定格在每个人的心中。”一句中要理解“美丽”，先要弄清“居里夫人的美丽”与“她那执着的科学精神”的关系，她那美丽，庄重的形象是指“一袭黑色长裙”“白净端庄的面庞”。联系上下文语句间关系理解词语还可以先去掉需理解的词语，读懂句子，悟出关系，再说明用这个词语来表示上、下句的层次关系。
3、联系课文语句所描述故事情节的发展，理解词语。
这种方法是被理解的词语大多是在记事的课文中，学生往往特别关心故事情节的发展。此时，学生对维持故事的完整性、延续性有强烈欲望。教师可抓住契机，可利用故事发展情节来理解词语。如《一夜的工作》一文中的“浏览”一词，从字典中找解释，理解起来交难。就让学生读句子，回忆自己平时读书书怎样的，遇到自己喜欢的文章独立几遍，不喜欢的文章又是怎么读的，就体会了浏览的意思。、
二、通过比较理解文中词语
著名作家叶圣陶先生说过：“阅读方法不仅是机械的解释定义，记诵文句，研究文法修辞的法则，最要紧的还在多比较，多归纳，多揣摩，多体会，一字一句都不轻易放过，务必发现它的特征。”因此，运用比较法进行词语教学也是非常行之有效的法文法。
1、同义词比较：就是让学生在比较近义词的异同时，仔细分辨它们之间的细小差别，从而明确作者用词的准确性，体味词语背后作者的情感，态度，价值观。
2、异词比较：就是不同两个词语之间的比较，形成强烈的对比，很好地品味出文本的情感、突出主人公思想境界。
三、在情境表演中理解词语
1、学生情境表演。
小学生特别喜欢模仿和表演。因此，借助有效的表演可以使学生获得亲身体验，通过形象的动作神态理解抽象的词语含义，这较简单的“说教”或借助工具书会有更深刻、灵动的效果。有人说：“看到的不易记。听到的容易忘，动手做才能学得会。”此话不假。体验是学生在实际的生活情境中去感知、理解、掌握知识的过程，而且在表演过程中，学生的心灵得到放飞，想象得到展现，创造力得到开发。
2、教师情境表演。
教师表演包括老师的语言、动作、神态以及肢体语言。例如教学《老人与海鸥》时，写海鸥扑向老人遗像时，“海鸥飞成了白色的漩涡”一句中的“漩涡”，教师可通过演示使学生理解词义。
3、多媒体演示。
使用现代化电教媒体，将词语所表示的意思、意境直观地再现在学生眼前，可以起到变静态为动态，化抽象为形象，便于他们准确生动地理解。
四、让学生在实际生活中理解词语
小学生在实际生活中，通过自己的所见所闻已经接受了大量的信息。有一部分信息已与书面词语建立了对应联系，在生活实际中已理解掌握了这些词语。但更多的信息与书面词语并未建立联系。当学生在学习过程中遇到这类词语时，教师如果指导学生联系生活实际去理解，则可收到最好的效果。
五、在思考词语的音、形、结构中理解词语
俗话说：“读书百遍，其义自见”。朗读是一种复杂的心智过程，它有助于帮助学生掌握每个汉字的音、形、义，加深对词语和文意的理解和感悟，在情感体验上得到一次升华，对语言的形成和发展具有不可替代的作用。
六、运用游戏激发孩子们的识字学词的兴趣
“游戏是儿童的心理特征，游戏是儿童的工作，游戏是儿童的生命。”在词语教学中，教师如果能恰当运用有效的游戏，一定能激发孩子们的识字学词的兴趣，不但能增强识字学词的效果，还能培养学生多方面的能力与素养。在教学中，根据不同的课文内容让孩子进行有趣的游戏，既培养儿童的理解力、模仿力、有能培养儿童的表演才能。
