文化内涵论文精选(九篇)
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第1篇：文化内涵论文范文
河南淮阳太昊陵显仁殿的台基石东北角有个圆洞，称为“子孙窑”，“子孙窑”实际上是女阴的象征，是远古女性生殖崇拜的物化，每年庙会期间赶庙会的人尤其是不育的妇女去拜人祖庙时，必须用手掏一下“子孙窑”，摸“子孙窑”拴娃娃，而“掏”、“摸”和“拴”都象征着男女生殖器的交合，认为这样会生儿育女。在民间俗语中“摸”、“掏”等词暗含的意思。反映了远古人对生殖的信仰，对人类繁衍的原初认识，母系氏族社会的文明遗留给人类的可贵的文化遗产。“泥泥狗”也有明显的男根信仰的遗存泥泥狗的造型中也存在男根信仰的物化形式。从泥泥狗类型上来讲，主要有两大类，一是猴，一是鸟。正是这两种主要类型表现出女阴崇拜、高媒崇拜等具体的内容的生殖崇拜，也就是说，猴变形主要体现的是女阴崇拜、鸟变形主要体现的是男根崇拜。郭沫若解释甲骨文中的祖为男性生殖器和孙作云等学者谈灵石崇拜也说的是男根信仰。鸟变形中主要有鸡和燕，以及斑鸠等群众熟悉和喜爱的飞禽，应该说这些禽类动物突出的是多子的主题，而如果从更远的讲，它们确实体现与女阴相对的一种崇拜，即高媒崇拜。在我国的古代，高媒之祭是一种重要的信仰活动。高媒是夫权制下的人们对男性生殖器的崇拜，伴随着这种活动的上巳节，人们在阳春三月男女同至河流边，“洗濯拔除，去宿垢疾”表明春暖花开，万物萌动正是男欢女爱的大好时光，因而高媒与野合相连，使得生殖的意义偏向男性为主的崇拜。鸟一词，亦作为男性生殖器的俗称、代称。在淮阳泥泥狗中，那些高大的鸟形正象征着男性生殖器的，体现出强烈的生命意识。在这里没有丝毫的色彩，与女阴崇拜一样，体现出人们对生命、生殖的追求，象征着旺盛、奋发。［
“远取诸物”:对中原文化的“记录”
中国的很多文献中有女娲造人的神话故事，中原民间也有很多与伏羲女娲造人有关的民间故事流传。《太平御览》卷七十八引《风俗通》:“俗说天地开辟，未有人民。女娲抟黄土做人，剧务，力不暇供，乃引绳于泥中，举以为人。故富贵者，黄土人也;贫贱者，凡庸人也。”这一神话中的细节依然能从当今民间艺人捏制泥泥狗的活动中找到佐证。今日淮阳民间艺人捏制泥泥狗时仍然用绳子割制泥块，然后将割好的大小不等的泥块捏制成形状不等的泥泥狗。丹纳说:“艺术来源于时代和周围的风俗。”可以说泥泥狗这一艺术样式的产生和当时当地的风俗有很大的渊源关系。淮阳庙会中的栓娃娃，掏子孙窑，远古的野合习俗，以及延续到现在的庙会中的香火都是和泥泥狗这一文化现象相伴随或者互相影响的文化事象，泥泥狗的出现是多种民俗文化综合作用的结果，同时它的传承和延续与诸多文化现象相关联。有着厚重底蕴的中原文化是它产生、存在和发展的土壤，同时，泥泥狗千百年来的传承也丰富着中原文化的宝库。泥泥狗对生活事象的模仿体现在泥泥狗的很多造型当中，在泥泥狗的众多造型中“人面猴”是泥泥狗造型中最主要也是最有代表性的造型，人头猴身，似人非人，亦猴亦人，既有猴的顽皮又有人的威严。“猴头燕”也是泥泥狗中常见的造型，是猴、鸟结合的猴头燕身形象。“草帽老虎”是一种奇态的交合像，是二身结合用草帽遮面的，可以说是远古婚俗的遗存。其他，如双头狗、双头燕、猫拉猴、兽驼猴、羊、马、猴、鸡等造型都是动物与人形象的模仿与简约形式。泥泥狗的造型几乎都是动物造型，并且这些动物都与民众农业生活息息相关，有着深刻的农业文明的痕迹，体现着人们征服自然，与自然和睦相处的“天人合一”思想。
具象大众审美:对民众的审美规律的反映
在民众创造自身艺术的同时，艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众。真正的艺术是人们心灵世界的直接外露和表达，是不受理性约束的本能的知觉的创造，泥泥狗正是民众基于直觉的心灵世界的外露和表达。作为一种民众艺术创作的对象，它体现和代表着民众的审美情趣。它是一种质朴的民间艺术，体现了民众的审美诉求。由于它生长于民间，和民众的两个生产及民众的生活息息相关，它不太追求精致的外在形式，而是以朴拙为特色。作为泥泥狗底色的黑色，和淮阳庙会中的巫舞的服饰颜色相一致。黑色是民间的颜色，体现了大众的审美。泥泥狗的名称本身及泥泥狗的很多造型体现了民众的审美情趣。首先将狗作为林林总总工艺泥玩的总称承载着人类与狗之间的原初友好和独特关联;把“泥”作为制作该民间工艺品的最佳材料，蕴涵着人类对土地的神圣之感和深切之情;“泥泥狗”用“泥泥”记录了一种古朴的创作方式，揭示了人类对原始劳动的自然怀念和对先祖造人功绩的由衷感恩。泥泥狗的六大类传统造型也都采取的是民间大众日常生活中所喜闻乐见的造型，可以说人类在塑造外部世界的同时也按外部的规律塑造着人类自身，也表达着人类对外部世界的认识和理解。代表着民众对美的认识和理解。
第2篇：文化内涵论文范文
学前教育的场所为幼儿园，想要取得健康发展，必须加强幼儿园的自身价值建设，树立正确的发展核心思想，不断的提升自身的文化品位。除了进行良好的形象设计，并深入的挖掘文化内涵，不仅创建独特的外在形象，并以此为核心向着多方面发展，增强学校文化的生命力。学前教育文化内涵，不仅包括软件文化，还应该加强硬件建设。软件建设需要加强幼儿园师资力量建设，以人为本，充分体现幼儿园对学生的关爱。幼儿园可以请专业的作曲家，为幼儿园创作一曲符合幼儿园发展的园歌，要求生动活泼、富有童趣。每周要组织学生进行升国旗仪式，增强学生的民族自豪感，为学前教育注入新的内涵。
二、创新学前教育文化内涵的策略
1.加强学前教育管理文化创新
良好的学前教育离不开优秀的管理，幼儿园管理文化是学前教育的活力源泉，也是整个学前教育的精神支柱，所以，在实施幼儿园管理过程中，要树立良好的管理文化，尊敬教师，关爱学生，推动幼儿园民主治园发展。在逐渐形成幼儿园管理文化的过程中，需要加大创新力度，积极处理好幼儿园制度与人之间的矛盾，还应该处理好个人发展目标与幼儿园整体发展目标之间的矛盾，创建一个轻松的管理氛围。在实施管理的过程中，要做到高度信任，实施公开化管理，既要体现对学生的关爱，又要起到良好的督学效果，听取不同的意见与建议，注重学生的成长与发展。幼儿园的发展，是整个幼儿园全体师生以及幼儿园员工共同的任务，所以在一些事物的决策方面，要充分尊重员工的意愿，还应该开展多项教职工送温暖活动。如在教师生病时，要组织学生一起去看望；学生或教师生日时，可以送上一份温馨的生日点心；有教职工退休时，可以举行告别仪式，并送上祝福等。
2.加强学前教育环境文化创新
幼儿园是学前教育的场所，也是学生探索知识、培养人格、认识自然的场所，所以必须保证幼儿园有一个良好的环境。在幼儿园发展过程中，要加强对幼儿园环境文化的培养，将环境文化建设当成幼儿园发展过程中的一项重要任务。努力搞好幼儿园的绿化工作，提升幼儿园的品味，创建一个催人奋进的幼儿园环境文化。在幼儿园成立之初，就应该重视环境文化建设，树立环境文化建设与幼儿园整体规划向统一的理念，以建筑场地以及建设经费为依据，充分发挥人、时间以及空间的协调性，最大程度地提升幼儿园环境，创建一个具有现代化特色的学前教育园地。
3.加强学前教育学习文化创新
学前教育可以说是学生的启蒙教育，也是学生正式学习知识的基础，所以必须给予足够的重视。幼儿园发展过程中，要创新学习文化，树立良好的学习理念，培养学生正确的学习管与价值观。不仅是对学生，面向广大的幼儿园教师，也要培养其学习的理念，让“三人行，必有我师焉”、“学到老、活到老”等理念渗透到每一个教师的意识中，培养广大师生主动学习的能力，让主动学习成为其生活的一部分。在新时代，幼儿园教育要顺应时代的发展，这就要求教师能够先一步对当前教育有一个清楚的认识，并做好详细的教学规划，在平时的教学、工作、生活中，都应该加强创新，注重学习的质量，做到精益求精，推动学前教育向更深层次发展。另外，要定期组织幼儿园教职工进行高层次的培训，也可以进行外地考察，通过交流，不断的进行探索，并与实践相结合，总结经验，促进教师教学能力的提升。还可以开展多种形式的活动，通过活动逐渐的转变教师的思维模式，创建一个人人学习、不断进步的幼儿园学习文化。
4.加强学前教育特色文化创新
幼儿园教育，需要有自己独特的文化，必须在教学过程的细节中体现出学前教育的优良品质。幼儿园品质分为外在品质与内在品质，幼儿园的品牌是其外在品质，而内在品质体现在其教学质量、教学责任、幼儿园文化以及服务信誉等方面。在幼儿园发展的过程中，在遵循教育规律的前提下，要用于创新，发展具有特色的幼儿园教育文化。创新幼儿园特色文化建设，需要做到精益求精的幼儿园常规管理，严格地控制幼儿园的教学质量，建立完善的管理制度，逐渐树立良好的幼儿园品牌，坚持可持续发展的理念，不断提升幼儿园教学质量。在制定了完善的幼儿园日程后，要不折不扣的执行，严格的按照规章制度做好每一项工作，形成一种技能体现完善秩序，又能体现良好创新特色的幼儿园文化。
三、总结
第3篇：文化内涵论文范文
论文摘要：本文以四合院为中心，分析四合院的格局、民风民俗和四合院所反映的传统文化思想，揭示四合院包含的文化内涵。
四合院建筑，是我国古老、传统的文化象征，蕴含着深刻的文化内涵，是中华传统文化的载体。所以这里我们就选取四合院文化这一角度来分析其中所包含的中国文化的内涵。
1四合院的概况
四合院，是一种由四面房屋合起来而形成的一种内院式建筑。“四”是指东西南北四面，“合”是指合在一起，四面的房屋围合，形成一个“口”字形，这就是四合院。自元代正式建都北京，大规模规划建设都城时起，四合院就与北京的宫殿、衙署、街区、坊巷和胡同同时出现了。《日下旧闻考》中引元人诗云:“云开间阖三千丈，雾暗楼台百万家。”这“百万家”的住宅，便是如今的北京四合院。
四合院广泛分布在中国南、北各地，由于气候、地理条件等自然环境的差异，南方和北方的四合院又有差异。从院落来看，不仅大小不同，而且作用也不一样，南方的四合院院落较小，宅院中房屋之间的房屋和围墙之间所围成的小院像井一样，俗称“天井”，天井的作用也是由于南方的气候特点所决定的。而北方冬季长，气候寒冷，房屋需要充足的日照和采光，所以北方的四合院都有较大的庭院，门窗也高大。四合院虽为建筑，却有着海纳百川的胸怀，承载着博大的中国文化。
2四合院的阴阳思想
四合院在构成和空间组合上，阴阳思想最为明显。首先，院子在形态上是由东西南北四方房舍相围合，外“实”内“虚”构成一对阴阳关系。其次，组合依据“门堂制度”，在轴线主导下设计门屋和正堂，两侧再配两厢，“门堂”这一主一次又是一对阴阳关系，在等级上有严格讲求。东西厢的配置亦成第三对阴阳关系，以横轴线贯之。而在纵横轴线交织的院落关系之中，纵为主，横为次，形成第四对阴阳。
四相空间乃以阴阳法则而定。《易经》云:“太极生二仪、二仪生四相，四相生八卦。”一组院落中从方位来看，除院落围合的东南西北“四正”的组合安排外，还有院落四角空间的利用和安排，如布置耳房、天井或厕贮、门道等，成为“四维”的布局，这“四正四维”亦构成院落空间一对阴阳关系，整体上即可认为院落空间是一个布局完整的八卦空间。在内外空间层次演进上，形成阴阳组合关系。每一级组合成为一个递进层次，形成一个层级的阴阳关系。如北京四合院外封闭内开敞，以东南宅大门别内外，为界定领域之第一层次。垂花门为界定主客之第二层次。中院正房为界别“前堂后寝”，即界定私密之第三层次。内院后房多内眷闺阁，为界定性别之第四层次。后罩房杂役灶厨，为界定主仆之第五层次。不同性质的内与外，反映出鲜明的东方儒家文化特质。
3四合院中放映的封闭和等级思想
四合院产生于中国的封建时代，所以很难逃脱传统的文化精神和等级观念的影响。
院落四壁都有墙壁，外面的人看不到院里，院里的人也看不到外面，一家人的活动都在院墙之内，与外界相通的唯一渠道就是大门，而平时大门是紧闭的，因而四合院反映了中国古代传统的封闭式文化，老子所说的“小国寡民，老死不相往来”。封闭式的住宅使四合院具有很强的私密性，关起门来自成天地;院内，四面房门都开向院落，一家人和美相亲，其乐融融。
四合院的房屋布局是既定的，对家庭成员的居住安排也有严格规定，反映出传统大家庭的等级观念，“长幼有序”的传统要求。布局上一般是正房高于侧房，面积也比侧房大，住房安排上一般是家长住在正房，晚辈住在厢房霍泽华耳房，一家老少，从上到下，什么辈分的人住什么样的房，一切都是按规矩来，没有可争议的。这种安排不仅突出了家长的地位，而且有助于家族内部的秩序，强化等级观念。内宅中位置优越显赫的正房，都要给老一代的老爷、太太居住。北房三间仅中间一间向外开门，称为堂屋。两侧两间仅向堂屋开门，形成套间，成为一明两暗的格局。堂屋是家人起居、招待亲戚或年节时设供祭祖的地方，两侧多做卧室。东西两侧的卧室也有尊卑之分，在一夫多妻的制度下，东侧为尊，由正室居住，西侧为卑，由偏房居住。东西厢房则由晚辈居住，厢房也是一明两暗，正中一间为起居室，两侧为卧室。也可将偏南侧一间分割出来用做厨房或餐厅。
4四合院的民俗民风和传统文化
院落中的门楼、门墩、照壁、花坊、房檐屋脊和门窗等处的装修、雕饰、彩绘也处处体现着民俗民风和传统文化，表现出人们对美好、幸福、吉祥的追求。如以蝙蝠、寿字组成的图案，寓意“福寿双全”;以花瓶内安插月季花的图案寓意“四季平安”;而嵌于门替、门头上的吉祥语，附在抱柱上的楹联，以及悬挂在室内的书画佳作，更是集贤哲之古训，采古今之名句，或颂山川之美，或铭处世之学，或咏鸿鹊之志，风雅备至，充满浓郁的文化气息，有如一座中国传统文化的殿堂。
第4篇：文化内涵论文范文
［关键词］ 影视服饰；文化；内涵
在影视作品中，外在服饰可以直接或间接地传达出角色的信息，顺利转变着身份和内在。无论是君主与乞丐、英雄与抢匪、大家闺秀与风尘女子，服饰都可以准确地勾勒出角色的形象。不仅如此，连时代精神也可以在形象的表现之内。服饰拥有此种“魔力”完全源于其承载的文化内涵。这些内涵可以展现历史、展现社会状况、创造潮流、构建价值符号以及剖析文化解读视角等。笔者将从影视服饰具有的以上几个层面对文化内涵进行分析。
一、回顾展现历史
传承历史、展示历史的最初载体是文字，但抽象的描述终究不如视觉化形象来得生动。影视服饰可以将人物从抽象变为具象、从平面转为立体。服饰将对剧中人物刻画由外及内，深化至性格。
影片《铁蹄一生》将拿破仑的皇后约瑟芬塑造成上流社会的优雅夫人。色调轻柔的塔夫绸裙、缀满宝石的披纱上衣、镶嵌珍珠的淡粉色缎料鞋都是法国大革命时期上流社会贵妇所喜爱的服饰造型，影片还忠实地表现出当时社会的时尚历史现状。塔夫绸裙子是在白色紧身裙上套上彩色丝绸、缎子或天鹅绒制成的古典式束腰外衣。绣着精美的传统图案的云纹塔夫绸、平纹细布、细亚麻布、上等细布、漂白细软薄布、薄纱等珍贵面料备受当时18世纪末的法国贵妇喜爱。这面料被做成颇具古罗马风格的古典裙装。在剧中，约瑟芬的蓝色双眸与这些流光溢彩的服饰相映弥漫着迷人的光芒，好一个情波荡漾、勾人魂魄的贵妇。
二、展现社会经济状况
影视作品无疑可以成为我们解读那个时代经济状况的一个窗口。电影《摩登时代》中，卓别林大师扮演成一个穿着工装裤的工人，整日在工厂不停地工作。影片映射出工业革命时期，人们的生活状况。资产阶级富庶的生活与工人痛苦麻木的生活形成鲜明的对比。因此，可以说影视中对剧中时代经济状况会以更为强烈的冲击力去表现。《乱世佳人》剧中曾经风靡一时的奢华服饰，因生活压力增大、物价上涨、经济危机等，令人们整日为生活劳苦奔波，谁能有精力去顾及服装的高贵与否。在此时，牛仔裤、工装服的女性外貌取代了高雅、性感的服装成为影视剧中表现女性参与社会生活，具有工作能力的体现。
三、创造社会时尚
影视文化产业生产出一个个明星，明星们掀起一股股时尚潮流。影视中的经典人物必然创造出经典的服饰装扮，服饰装扮自然也成为流行的重要元素。如电视剧《裸婚时代》中男主角的一件黑色法国品牌Moncler羽绒服，还有一件红色意大利品牌Duvetica连帽羽绒服，都成为影迷追捧的时尚装扮。
又如，影片《罗马假日》中，奥黛丽?赫本的俏丽短发，发梢微微向上翘起，简洁的罗马式露趾凉鞋，都成为19世纪50年代欧洲的时尚经典。她凭借着这个形象掀起了“奥黛利?赫本风潮”。20世纪50年代的奥斯卡最佳服装设计奖得主就是此剧服的设计师纪梵希。《纽约时报》评论：“《罗马假日》奥黛丽?赫本改变了女孩们。她们青睐的流行时尚是像赫本一样清爽俏丽的邻家女孩的形象，而不再将内衣填得满满，不再蹒跚地踩着像钻孔椎般纤细的高跟鞋行走。”纪梵希的审美理念将女性从自虐般的身体自我预设中解放出来，增添清纯的感性美。由此看来，服饰是电影与时尚联姻的媒介。服装设计师与演员一起塑造了一个又一个的影视时尚神话。
四、构建文化价值符号
文化类别的矛盾与张力之间的外在冲击源于创造性的服饰外观。他的集结点就是文化价值符号系统。
(一)英雄文化
超人、蝙蝠侠和蜘蛛侠是西方娱乐文化创造的英雄。他们几乎可以称之为标志性的服饰形象，在社会中深入人心。他们是人们心目中为维护人类和平而奋斗的英雄主义符号。超人身穿宝蓝色紧身弹力衣，肩披大红色斗篷，胸前衣服上印着一个黄底红色的字母“S”。而其套在紧身衣之外的红色短裤，也暗合着当年摇滚歌星麦当娜的内衣外穿风潮。令人好奇的是，为什么如此严肃的形象居然也如此时尚。蝙蝠侠的服饰设计中采取了威慑性设计手法。蝙蝠侠的服饰也是紧身衣，面料为诺马克斯防弹衣。内层能够保温，防冻，属于多功能型的服饰。黑披风是由降落伞尼龙布制成。设计师采用静电的设计技术，所以披风表面的黑色富于流动感。蜘蛛侠的整体造型采用仿生设计手法，借鉴了蜘蛛网状结构为装饰，面料为弹性人工纤维。蜘蛛侠的眼部采用暗色反光的太阳镜镜片制成，在光下具有反射感。超人、蜘蛛侠、蝙蝠侠这些具有英雄主义幻想的服饰形象，共通之处就是紧身面料的使用，既是为了突出他们希腊雕塑般完美强健的身躯，又可以有效烘托出英雄那高大的形象。其配件的高科技含量也成为创造英雄的设计手段之一。
(二)享乐文化
1932年的性感明星玛丽?莲梦露身着白色露背裙装，站在地铁通风口上。在风中，她酥胸半露，白色的裙裾如莲花般绽放在腰际。而梦露双手将翩翩飞起的“花瓣”按住的动作更是引人联想。这是她当年最有名的一幅广告招贴，曾放大至50平方米大小，挂在大楼的外壁上，成为城市的时尚象征。20世纪三四十年代，随着社会经济的复苏，人们对严肃节俭型的传统文化感到厌倦，对享乐文化的向往，造就了性感明星辈现的时代。可以说明星们性感的装束是享乐文化的社会产物。
第5篇：文化内涵论文范文
关键词：侗族；起造；祭典歌；文化解读
侗族社会无时不歌、无事不歌、无处不歌，被誉为“诗的家乡，歌的海洋”[1]（p71）。侗族社会具有本民族特色的起造习俗。侗族民众在起造过程中一些重要环节举行祭祀仪式时要传唱起造祭典歌。侗族起造祭典歌是以说唱为主的民间口头文学样式，它是在祭祀仪式上由木匠师傅以木匠祖师鲁班的口吻说唱的吉利辞，主要恭贺主人家道兴隆等。
起造祭典歌，源于原始祭祀“垒”（lix），属“垒”中白话的“吉语”类。其主要包括《上梁吉利歌》、《新居落成敬梁歌》和《“开财门”吉利歌》三大部分；而《上梁吉利歌》又分为“敬梁”、“贺梁”、“上梁”、“贺主”四部分，加之侗族起造祭典歌传承形式以“口传心授”为主，没有固定的传承模式，因而在传承过程中民间即兴创作相对自由灵活，于是形成了所谓的“各师各教”的传承态势，因师承各异，歌词不尽相同者更数不胜数。本文将就侗族独特的“祭典歌”管窥侗族社会起造习俗，敬祈广大侗学研究者、爱好者指正。
一、侗族起造祭典歌的表现形式及文化内涵
起造祭典歌具有鲜明的民族特色和相当强的感染力，其结构整齐划一，多以四言、七言为主，辞藻华丽、声韵爽朗，兼具诗歌的性质，具有较强的文学性，讲究一、二、四押韵，唱词较长还可以灵活换韵，说唱琅琅上口，听者赏心悦目。
例如《脚踏云梯步步高》：
脚踏云梯步步高，万紫千红绕金桥。龙盘玉柱龙献宝，凤绕玉柱凤来朝。
一步云梯一步行，猪羊牛马满草坪。六畜兴旺禽满圈，五谷丰收遍地金。
脚踏云梯二步行，千山万木长成林。山有好林造大厦，大厦落成装金银。
脚踏云梯三步行，三多吉庆照门庭。男勤女奋家兴旺，勤劳人家早逢春。
脚踏云梯四步上，四季康泰永吉祥。春耕不怕多流汗，换来秋收万石粮。
……
金龙盘在玉柱上，儿孙代代大吉昌。[2](p439～441)
这部分歌词句式整齐，并且讲究押韵，且其中即有换韵。其中“高、桥、宝、朝”押“豪”（ao）韵，至于“行、坪、金”在侗族地区方言中也可以说是押韵的（因为在侗族地区方言中没有前鼻音和后鼻音之分，所以“行（xing）、坪（ping）、金（jin）在侗族地区读起来，都以n结尾，而没有“n”与“ng”之别），再如“行（xing）、林(lin)、盆（pen）、银(yin)”；“行(xing)、庭（ting）、春（chun）”；“行（xing）、兴(xing)、云(yun)”；“登（deng）、云(yun)、清(qing)”等字也是一样。“上、祥、粮”押“唐”（ang）韵， “来、才、来”押“台”（ai）韵，“出、头、手、留”押“模”（u）韵， “忙、堂、昌”押“唐”（ang）韵，“天、圆、年”押“寒”（an）韵，“当、香、亮、光、堂、阳、上、昌”押“唐”（ang）韵。
再如《“开财门”吉利歌》中门外“仙客”有段念道：
龙门前看万里坡，富也多来贵也多。金榜题名你家有，库内黄金用马驮。[2](p446)
其中的“坡、多、驮”押“波”（o）韵。
侗族起造祭奠歌作为北侗民歌中独具特色的仪式歌，其讲究押韵的表现形式从以上例子可见一斑，而且一般都是四句一韵。其中的对句更是形象生动、清新自然、妙趣横生，将侗族民众喜闻乐见的民间艺术表现得淋漓尽致。
起造祭典歌在创作手法上，多运用浪漫主义的表现手法，将人和神，现实和幻想交织起来，使其充满现实精神，又具有浪漫色彩。例如《“开财门”吉利歌》由两人以问答对话式表述：
外：新造华堂万事兴，玉帝差我下凡尘。众星下凡无别事，特来贵府开财门。
内：千江流水千江月，东南西北满天星。有眼无珠不识宝，不知各是什么名。
不知尊姓难接驾，望你一二说分明。
外：东方来的太阳星，太阳高照福禄门。南方来的太阴星，太阴高照长寿门。西方来的财帛星，携财带宝入财门。北方来的紫微星，紫微高照吉庆门。中央来的门光星，门光星照翰林门。天上五星来赐福，五福临门万事兴。有福人居有福地，又发财宝发人丁。家有福德门兴旺，庭前府内彩云升。开门！开门！……[2](p447～448)
在这里夸张是那么的生动，想象是那么的神奇，上天下界，通达无阻，人仙往来如同亲朋，幻想和现实竟交织的如此朴质妥帖，也更显示了侗族民众希翼世间大同，和谐共生的美好愿望。
不仅如此，侗族起造祭典歌还采用了反复的手法和对偶。如前面所举的《脚踏云梯步步高》，从第一步唱到第十步，除最后一段外，其他十段都是反复。采用这种反复的手法，既增强了节奏感和音乐性，又对加深印象，深化主题有很大的作用。
关于对偶，整部起造祭典歌随处可见，这样不仅使其句式整齐，增强了形式的美，而且对于刻划心理，表达感情起了很好的作用。
起造祭典歌的讲诵形式有多种，其主要有一人讲，众人聆听；有二人对讲，即讲诵者分别扮成一主一客（或扮成仙客），双方一问一答，互致庆贺。例如新楼房的屋架竖起之后，为首的木匠师傅登上屋去踩大梁时所朗诵的《上梁吉利歌》：
日吉时良，天地开张。吾今上梁，大吉大昌。山神水神，听吾号令。百无禁忌，
保民安康。鲁班在此，凶星远行。兴工动土，吉星照临。……
初杯美酒敬梁头，儿孙代代有奇谋。二杯美酒敬梁中，儿孙代代永兴隆……[2](p438）
这里就以木匠师傅之口，表达了侗族同胞对美好幸福生活的追求。
再如，举行“开财门”仪式，所讲诵的《“开财门”吉利歌》。有高声唱贺喊门：
日出东方一点星，神仙打马下凡尘。缓缓骑马门前过，请君早早开大门。[2]（p445） 这时，门内木匠师傅便要对门外的“仙客”进行一番盘问，方肯敞开这个“财门”。于是彼此便开始进行诙谐的对话。例如贵州天柱等侗族聚集地流传的《开大门吉利歌》这样念道：
外：香烟渺渺上天庭，主家堂前闹忱忱。吉日良辰门两扇，一朵祥云到此门。门前阶梯屯屯，门上瑞气腾腾。天上五星来照耀，照耀人间开大门。
内：金斧印金门，甲子乙丑海中金。 借问神仙名和姓，从头一二报才明。
……[2]（p447）
这里则以“鲁班”与“仙客”之间含蓄幽默、高雅诙谐、妙趣横生的问答，来表达侗族人民对美好幸福生活的追求。
整部起造祭典歌描述十分细腻，房屋的柱头穿枋、屋梁，以及村前屋后的山川气象景物都要讲到。例如在《上梁吉利歌》中这样念道：
三间大屋落了磉，中柱靠梁梁靠枋。又有金龙盘玉柱，又有双凤来朝阳。中柱原来一丈八，人也发来家也发。人财两发年年上，后园黄土变朱砂。二柱立来一丈六，吃不愁来穿不愁。吃穿不愁样样有，儿孙搭盖你享福。
……
宝梁中间一匹红，儿孙代代多英豪。宝梁中间一本书，耕读传家家多福。
宝梁中间一对笔，文点状元武夺魁。……[2]（p462）
从这段歌词中我们看到：房屋的基本构造是以三根主柱串“穿枋”成排，组成三间屋架，蕴含团结协作之文化内涵。高一丈八、一丈六这些数字即侗族房屋起造的尺寸。此外，在制作大梁过程中，梁上凿一小巢放入金银，且在梁上绑放毛笔、《历书》等物件，皆蕴含吉祥如意、富贵双全等文化内涵。
综上所述，可见起造祭典歌的艺术性和思想性都已达到较高的水平，可谓是中华民族多元文化中的一朵奇葩。其在侗族起造传唱过程中，直接将独具特色的侗族起造习俗体现了出来，使人们能够通过歌谣了解侗族起造习俗。
二、起造祭典歌的社会功能
侗族起造祭典歌是侗族文化遗产的重要组成部分，它历经沧桑而传承不衰，在侗族人民特定的生活环境中，起造祭典歌的社会功能主要表现在以下几方面：
（一）表现侗族民众求吉思想
起造祭典歌在思想内容上，反映出了侗族民众一种求吉的思想，对安居乐业、社会和谐的美好追求。例如在赞扬梁木的一段这样念道：
宝梁头在东，六畜兴旺五谷丰。宝梁尾在西，积谷存钱剩有余。宝梁背朝天，天官赐福发千年……[2](p442)
这里情景交融，把侗族人民祈求五谷丰登、国安民泰、人畜兴旺，这一质朴的民俗心理逼真的描绘出来。
（二）祭祀与自我娱乐的功能
在漫长的历史时期，侗族先民们对神灵和图腾的崇拜是非常庄严神圣的。人民以虔诚的念词（即“垒”）祈愿消灾避难，人畜平安。本文所说的起造祭典歌便为侗族起造习俗带来了生气。其中的《上梁吉利歌》以木匠师傅之口；《“开财门”吉利歌》以“鲁班弟子”与“仙客”间含蓄幽默、离奇古怪，高雅诙谐、妙趣横生的问答，来表达侗族人民对美好幸福生活的追求。恩格斯论述民间故事书指出：“民间故事书的使命是使一个农民作完艰苦的日间劳动……得到快乐、振奋和慰藉，使他忘却自己的劳累……”[3](p401)侗族起造祭奠歌实际上也包含了这层含义。
（三）艺术地展示民族意识的功能
起造祭典歌表现了本民族的性格特征和民族意识。侗族地区长期受到封建统治的压迫，侗族人民不屈不挠，依然积极进取。以丰富多彩的民歌形式来表达思想感情。在起造祭典歌中所表达的感情是那么的直接、朴素而且强烈。起造祭典歌高度的思想性，是在民族长期的社会生活环境所形成的。其内容、形式结构和风格特色都是侗族精神、信仰、性格和心理意识所决定和赋予的。
参考文献：
[1] 贵州省地方志编纂委员会·贵州省志·民族志[Z]·贵阳:贵州民族出版社，2002
第6篇：文化内涵论文范文
【论文摘要】中国传统服饰的文化内涵极其丰富，具有明快的风格与和谐统一的心理追求，其独特的五色体系和风格表现形式成为中国传统服饰文化的基调。中国传统服饰具有适中、和谐的“情理美”和追求意境的“含蓄美”。现代中国服装设计要继承中国传统服饰“谐调”、“统一”的审美原则，把传统服饰文化中的实用价值、文化价值、审美价值融入现代服装设计，结合时尚理念和设计原则，在创新中实现传统与时尚的完美融通。设计师只有在立足传统的基础上来把握时尚，才能真正拓展中国服饰文化的发展空间。
人类作为智能化生命，一个重要特征就在于其永无止境的进取性，以自身创造的物质文明和精神文明来愉悦人世生活，促进每个人的充分自由发展，推动整个社会的进步，这是一个承传延续的生命演绎历程。作为人类文明重要组成部分的当代服饰文化理应遵循这种以人为本的人本主义精神。服饰的文化意义在于适应自然环境以满足生存需要、方便生活日用以便利身体活动、美化身姿体态以娱悦身心健康、显示社会身份以表征社会角色等。作为人体的延伸，服饰还能够表现出穿着者的长处和特点，极富魅力地表现个性、欲望和心理特征。为此，服饰设计不仅要切合现时美观大方的流行趋势，使其富有突出的个性表现力，体认穿着者的心理特征和观赏者的趋同心态，而且应将传统服饰文化融入其中，凸显其生命蕴涵和审美意蕴，将传统与时尚有机融合。惟有如此，方能真正营造出有底蕴的时尚服饰文化。
一、中国传统服饰的文化内涵
服饰是人类生活要素和人类文明的重要组成部分，它满足人们物质生活的需要，并代表着一定时期的文化。服装的款式设计、面料选用、颜色组合等，均记录着特定时期的生产力水平和社会状况，反映着人们的思想文化、宗教信仰、审美观念。
中国传统服饰文化不是一种孤立存在的文化现象，它是物质与精神的统一体，也是附着于物质载体之上的主体美的物化形态，既主张象征表意性又倡导审美愉悦性，既注重形式美的创造又崇尚情感意念的表达，使内涵意义与表现形式完美统一，以情景交融、意象统一之美来展示民族美学的生命艺术品位。f”以中国传统服饰文化中的颜色为例，其文化内涵亦随着社会的发展、时代的变迁而演变，并呈现出鲜明的阶段性、民族性和时代性审美特征。中华传统服饰文化的生活色彩浓郁，它以等级标识为主要体征，并被赋予特定的伦理意义，如商代将取于自然的青蓝、赤红、黄、白、黑五种颜色视作尊贵色彩，规定只有奴隶主和贵族阶层的着装才能使用这些颜色，且“青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之髓，黑与青谓之献，五彩备谓之绣”。此外，将五色与中国传统文化的认知方式相结合，与五行等相对应，构成了所谓“五方正色”的图式，并根据五行相生相克的原理推衍出“五德终始说”，将之与生命道德联系在一起，如商以金德王、尚白色，周以火德王、尚红色，秦以水德王、尚黑色等。先秦之后，到了等级森严的封建社会，服饰色彩作为政治伦理的外在形态直接被用来“别上下、明贵贱”，成为统治阶级等级差别的标志性象征，而黄色和龙纹则成为皇帝的专用色和王权的象征。在封建等级制度的高压和儒家礼教思想的双重作用下，色彩的应用已脱离自然的物质属性及其本来意义而被赋予了浓厚的政治伦理色彩。可见，中国传统服饰的文化内涵极其丰富，它出干对自然和生命的无限崇拜以及对等级标识的刻意表述而呈现出明快的色彩风格与和谐统一的心理追求，整体效果既赏心悦目又简单大方，形成了自己独特的五色体系和风格表现方式，成为中国传统服饰文化的基调。
人类创造的世界是一个文化的王国，文化伴随着人类生命的进程而发展，并在社会的进步中发挥着巨大作用。服饰文化是人类物质文明和精神文明的统一。一方面，服饰是文化重要的构成要素，文化的发展刺激着人们对服饰的需求;另一方面，人们对服饰的需求又丰富了文化的内涵，把文化对自然的改造与人的自身培养及生命审美联系在了一起，最终促进了社会的发展。著名人类学家佛朗慈·波阿斯在《原始艺术》中指出:“追求艺术表现和优雅的外观，是人类的共性。可以说，在古代社会中，许多人已经感觉到美化生活的必要，他们的意识，要比文明了的后代敏锐得多，强烈得多。在人类历史的演变进程中，服装对于人类已不仅仅限于遮体御寒，还能满足人们在其他方面的心理需要和生命体认，如中国古代的北方游牧民族的猎手用猎物的牙齿、蹄爪、羽毛或尾巴装饰在自己衣物上，以显示其英勇无敌或地位崇高。随着经济社会的发展，人们衣服的质料、颜色、式样及附属装饰越来越与整个社会心态和个性心理相呼应，服饰本身作为一种信息符号，能够传达时代风尚、文化特色以及个人的文化教养、知识水平、风度气质与社会角色方面的信息。衣服被视为人的“第二皮肤”，它能够反映出一个人尤其是女性的个性和心理状态。美国服装学家布兰奇·佩尼在(世界服装史》中写道:“将一种鲜花戴在头上，或者以酸梅果汁把双唇染上红色的第一位姑娘，必定有她自己的审美观点……女性服装的质料、色彩、缝制以及与服装相匹配的佩饰能够加强女性自身身份及在特定场合的自信心、风度、竞争力量。
二、中国传统服饰的审美意蕴
1.适中、和谐的“情理美”
中国传统服饰的含蓄婉约与中国人和平、知足、中庸的取向相一致。儒家“中庸”之“中”、华夏“中国”之“中”，皆强调“不过分而和谐”，这在中国传统服饰文化中有明显体现。中国传统民族服装既不像西服那般可精确勾勒人体，又不同于古希腊、古罗马那样用一块布随意地披挂或缠裹于身上，而是采取“半适体”的样式，即倡导一种包藏又不局限人体的若即若离的含蓄美。究其原因，“平和性情”自古以来就作为一种美德为中华民族的先辈所推崇，所谓“人生但须果腹耳，此外尽属奢靡”，追求幸福的真谛是“精神快乐休闲，胜干物质进步”。这反映在服饰文化中就是讲究随意、闲适、和谐，没有过分的突出、夸张和刻意的造型，于恬淡之中给人一种含蓄、平和而神秘的美感。中国传统服装的制作者(裁缝)在设计和制作服装的过程中凭借直觉与经验，于“适体”中呈现的是一种含蓄的“情理美”，而非西方那种以数理为基础的精确到尺寸的“理性美”。
2.追求意境的“含蓄美”
“含蓄”属中国传统文学艺术美的范畴，这一手法通常将作者的情感表达寓于作品的形象和意境之中，以达到启发联想、耐人回味之艺术效果，彰显“情中有景，景外含情”的艺术境界。这类似于中国画中的写意手法，即不豺着于对事物的客观再现，而强调欣赏某种朦胧的含蓄美，在虚实关系上偏重于对“虚”的张扬。引入到服饰文化的艺术创作中，就是设计者特别注重“不着迹象、超逸灵动”之美，不刻意追求数字上的精确性或纯形式的客观美感，而是崇尚用无穷的意象美含蓄地表现情感。如用宽衣大袍、中规中矩的样式或写实与变体相结合的动物、几何纹样、花草枝、藤蔓纹等具有抽象和寓意的服饰图案来传达一种与政治或伦理的关联意向。
汉初之“袍”被作为礼服，一般多为大袖，袖口部分收紧缩小，紧窄部分为“祛”，袖身宽大部分为“袂”，所谓“张袂成荫”就是形象化的描述;而魏晋时期的“竹林七贤”，其画像人物皆穿着宽敞的衣衫，衫领敞开，袒露胸怀，或赤足，或散发，无羁放荡，张扬着崇尚虚无、轻蔑礼法的人生品性，给世人以高山流水般随性自然的审美意境。中国传统的女性服装旗袍，是传统服饰文化与现代时尚设计完美结合的典范，它造型完美、结构适体、内外和谐，是兼收并蓄中西服饰特色的近代中国女性的标准服装，是中华服饰文化的代表，在女装舞台上有着不可替代的重要地位。旗袍的设计表面上不温不火，实质上内涵丰富、意蕴幽远，达到了形式与内容的完美融通。光滑的质感和简洁的造型表现出流畅明快的线条与和谐一体的气韵，展示出东方女子温柔、典雅之美。这种气韵不仅展于外表，而且沉于内心。穿上旗袍，既能衬托出东方女性优美的身段，又能显示出其幽雅的心境和悠闲的生活节奏，充分展示出中国传统服饰的含蓄美，呈现出一种宛若自然生命律动的朦胧佳境。
三、中国服饰文化的承传拓展
1.继承:拓展传统服饰文化的基础
中国素有“衣冠王国”的美誉。纵观华夏服饰文明的发展史可知，“谐调”、“统一”是中国传统服饰文化的真谛。自中国服饰文化诞生伊始，就遵循着理物取暖与审美表现、标识显示与象征表达、个性突出与喜庆吉祥相结合的制作原则，以最大限度地达到服饰与自然、服饰与社会、服饰与人群的和谐统一，而情景交融、意象统一更是中国传统服饰文化最珍贵的审美品质。比如，作为中国传统服饰文化的基本元素，“标示突出文化”同主要应用于人们在生产和生活中对等级尊卑、行业职别、年龄性别的标示和意念表达上，从原始部落首领与狩猎功臣的服饰标示到封建帝王的官服标示，从文官武官的服饰标示到现代军装、职业装、晚礼服的服饰标示等，均彰显着其“标示突出文化”的审美底蕴。当然，中国传统服饰文化承载着传统儒家中庸观，受政治因素的影响颇深;而20世纪中期的“绿色”服装覆盖全国，“军干装”及其灰色基调也使中国服饰呈现简单划一的窘况。然而，中国传统服饰文化中占数千年发展主流的是“谐调”、“统一”的服饰文化，理应将之发扬光大，诸如以原色表现为主的大气而豪放的色彩文化，以追求内涵意义与表现形式圆满统一并最大限度地达到服饰与自然、社会、人群协调一致的完美原则，以民俗吉祥意象为特征的表现形式等，现代中国的服饰文化都应予以承传拓展。
2.创新:传统与时尚的完美融通
在当代中国，传统服饰与时尚设计的审美融通对提高服装的文化附加值、满足时尚消费需求、缔造民族特色品牌、开拓国内外市场具有特殊意义。全球化时代的服装产业竞争日趋激烈，各国服装设计师在服装设计中都很注重对本国传统文化元素的借用，以张扬本国服饰文化和民族特色。目前，中国现代服装设计整体上还存在着设计理念落后、创意不够、没能把传统服饰文化的精髓融入现代服装设计之中等问题;加之国外品牌纷纷涌入，国内又缺乏与之抗衡的品牌，使中国的服装设计在国内、国际竞争中均处于不利地位，严重影响了中国服装业的进一步发展。所以，当务之急是在借鉴传统文化符号的基础上，将传统与时尚有机地融合在一起，将之从表面符号的简单借用提升到对服饰文化内涵的审美体认与表征阴，创立自己的服装品牌，发展中国传统元素与现代时尚设计和谐融通的、具有中国特色的服饰文化。
实现传统服饰文化与现代时尚设计的完美融通，实质就是一种在继承传统服饰文化基础上的创新。这种创新首先须领会传统文化，否则创新就是无本之木、无源之水，即设计师要在精神文化层面上把握中国传统服饰文化的精神理念，将我国传统文化元素与各种时尚理念、理论资源加以整合，把传统服饰文化中的实用价值、文化价值和审美价值创造性地融入现代服装设计，丰富其文化蕴意，提升产品的文化附加值，防止对传统元素符号化、表面化的简单组合或图解式、猎奇式的样品展览。好的服装设计创意是设计师在把握了传统服饰文化理念之后，结合时尚理念和设计原则，对传统文化积累、消化并感悟的一种自然情感表述，而不是现买现卖、照猫画虎。河南“丙戌年黄帝故里拜祖大典”活动中展示的服装就非常具有文化价值。拜祖服装系列大多采用的是中性的流行色系列，颜色迥异、面料粗朴，以金色缎带镶边;纽扣的设计则采用盘扣样式，其金属材质与服装面料及服装的金边质地形成细腻的对比;袖口翻边采用缎织纹路，既有古朴特点又有现代的工艺形式。整个设计将传统元素与时尚设计完美结合，加之祭祖大典本身的特殊意义，可谓形式与内容完全融合在一起，取得了极佳的艺术效果。所以，当代中国的时尚服饰设计应该分析研究传统服饰的配色及制作规律，理解、感悟传统服饰文化的深厚、博大与凝重，并使之巧妙地运用到现代服装设计中来，加之挑花、刺绣、蜡染、扎染、手绘、编织、织花、抽纱等现代工艺，并结合时代流行趋势与时代特征，将继承传统与探索创新有机结合，这样才能创造出既有时代感又有民族神韵的服装。
四、结语
第7篇：文化内涵论文范文
塞尚几何形艺术观念和方法的提出后，现代西方艺术家普遍认为艺术世界是构成的，可以将世界分解成很多基本几何要素，然后根据一定的形式规律建构起来；依照立体主义设计理想几何形态是具象图形被符号化提炼的产物，包豪斯学院并总结分析得出一些设计的原则和方法。使用几何形或形态，追求一种几何形体的美和形式的排列组合所产生的美感，用几何抽象概括简化处理分解法画物体是一种很好的方法，可以忽略不必要的细节，注重整体形象，先从整体结构去把握，使构型准确鲜明。通过分解与构成学习将视觉元素复归于朴，重新组合成一定时空下的视觉式样。
几何形体的独立应用上，几何形态以简约的几何形为基本单位，通过加、减、换、改等设计方法，以单个几何形体为造型主体直接应用或以几何形态建筑、环境进行几何形体的组合应用，通过重复、渐变、近似、均衡等艺术手法还是以通过扭、曲、挤、接等方法变形，获得新的几何形态的设计创造出多种风格的绘画和设计作品。
学习西方现代艺术的几何观念具体地说，就是考虑设几何形态元素是一类简约的造型语言，不仅强调、注重美学表现和功能应用，还要将造型简约化到极致。一般来说，设计中几何形态语言都体现了三种基本原则：
一几何形的的造型方法，就是保持简单，如使用基本形状如方、圆、三角形；球体、柱体、椎体、方体等。单体依然保持相对的独立性和鲜明的直观性。
二是在设计创作中使用最少的基本成分和要素。造型元素多采用方、圆三角形，以其根本性的视觉元素合理组织。
三是简化造型的内容，强调造型形式的完美、精炼的极端简化。以有力的几何元素干净利落、直观明了的方式呈现的信息。
几何抽象单纯简洁的形式背后有太多的表现空间，人类的一切艺术活动都是以人的精神物质需要为出发点和终极目标。西方现代几何形艺术观念和方法对各门类艺术的发展有着深远影响和重大贡献；在涉及人类情感活力的部分也带来局限，在中国人文化的传统观念里，很有特色的一点就是满怀情感去表现生活的理想、认识客观自然。大千世界上的一切都是有生命的，在艺术上可能需要加以文化要素的配合，情感的涉入是很有必要的。并非几何元素与设计的简单的拼凑，而是一种艺术元素与情感的融合。
中国传统经典几何造型的两极，一个是方，一个是圆。方形与圆形两个最基本的几何图形结合的大小、位置、比例、构成多种多样的，丰富多彩的艺术形式。方圆几何造型的方法是在艺术设计中应用中最广泛，也是最传统的方法。
中国传统几何学观念更注重视方形圆形其内涵具有无穷的丰富性、相对性和多样性。方具有静态、部分、规则、原则性等含义；几何形圆具有动态、整体、圆满、灵活性等含义；方与圆相辅相成，方以不变应万变，圆以万变应万变。有方无圆则拘泥，有圆无方则不立，方圆相济才能和谐。“方圆相融”的图形方圆也就成为中国人宇宙观和文化心态最理想、最形象的载体和图腾。
方形与圆形几何是中国古人对自然万物的看法。以富的哲学、美学、历史学、社会学和人类文化学内涵为要求，力求与人的审美理想统一和谐。在很大程度上，是在想象与现实、艺术与设计之间建立一种文脉上的勾连，并产生修辞效果蕴出许多的内涵，耐人品味。
第8篇：文化内涵论文范文
关键词：设计理念；文化；传承；创意
世界文化艺术设计各种流派主张的理念源于其文化内涵的传承和艺术精神的弘扬。中国现代艺术设计乘中国经济强劲发展之东风，海纳中外文化精髓与时代精神，着力打造中国现代艺术设计之品牌，建设一流设计团队，以跻身世界现代艺术设计高峰阵容。
设计是一门艺术，是人类美化生活的活动，其艺术价值在于创造。设计源于生活，以艺术的形式、美学的观念和技巧来表达蕴藏的思想和创意。同时也是一项为了达到目的而进行的经济活动，需要发挥创意。“艺术”是为表达个人的思想与情感进行的创作。设计和艺术两者的关系表现为相互影响和相互依存。
中国虽然拥有悠久的历史和深厚的文化底蕴，但是现代艺术设计起步较晚，缺乏相应的文化和艺术的造诣。艺术设计理念受西方设计影响至今。反观西方源于古希腊罗马文化与艺术精神的包豪斯设计理念，主导西方设计的现代化进程，主张艺术与技术统一，实践能力与理论素养并重，强调设计目的是人而不是产品等思想。包豪斯设计理念掀起世界范围的现代设计革命，使西方设计理念处于世界领先地位。包括现代设计中的“以人为本”就是古希腊哲学强调的“人本主义”，可以说是源于中国古典哲学“天人合一”“以人为贵”的思想。
文化是历代人类文明积累的精髓，代表着一个地方或一个国度的精神面貌。中国文化源远流长，博大精深，不断包容了不同时代的新观念，在不同的时代衍生新的文化与思潮。从文化史和艺术史的角度看，西洋艺术现代派产生之前的流派为“传统”，属于不同时代的西洋文化传统。工业革命之前，属于传统设计。西方现代工业的变革和发展催生了现代设计。而现代工业文化逐渐成为中国的外来文化。东西方文化的融合，自然将设计与文化融合在一起。当代中国艺术设计的理念涵盖的文化底蕴和哲学思想体现了中国文化和新设计的思想。
时至今日，中西方文化的艺术思想、价值观和人生观的不同，导致中西方设计理念存在着巨大差异，怎么摆脱日趋西方化设计理念的影响，在中国现代设计的发展中，寻求属于中国人的现代设计理念，笔者认为要在文化与设计两个方面传承创新，形成具有鲜明特色的中国现代设计理念。
不同的地域由于其发展程度的不同，思想观念必定会形成差异。文化冲突显而易见，比如东西方在表达同样的含义用不同的方法，西方人在表达意思时非常直接，开门见山；东方人在表达意思时则比较含蓄迂回。有一种说法：中国人吹祖宗，美国人吹自己。中国文化蕴涵包容的思想，强调和谐的精神，谦虚谨慎，戒骄戒躁。中国人特别是搞艺术的人对中国古代四大发明、古代文化总是津津乐道，对现代事物，特别是做人做事很低调，个人意识淡薄。由于历史原因，美国人做人做事则很高调，自我崇拜，对现实的人和事高调且张扬，个人意识很强烈。究其原因，涉及到以下两个方面的问题。
第一，对文化艺术的主张。中国人认为艺术家的人品好才能创造好的作品。从事艺术设计的人品直接影响到作品的内涵和人们欣赏的角度。中国儒家思想形成传统价值的理念是“以德为本”，评价艺术作品首先注重的是设计者的德行，其次才是作品艺术性、经济性等情况。设计者首先注重的德行出现问题，其作品肯定是不被认可的，于是乎中国一部分从事艺术的人群开始追求在政治舞台上亮相。希望“万般皆下品，唯有做官高”。因此，许多从事艺术设计的人很在乎政治头衔，显示出想跻身社会上层的政治企求。一部分颇有成就的学术带头人也弃艺从政，成为政府官员。一部分从事文化艺术的人则追求个人的仕途，而荒废了艺术。从而从整体上影响和制约了中国现代艺术设计理念的形成，以至于好的文化艺术设计作品不多。由于落后的理念，生疏的技艺，缺乏现代设计理念和创新意识的作品大量出现在文化产业的市场。相反西方先进的现代设计理念，突出的艺术造诣，凸显的创新意识，好的文化艺术作品数不胜数。西方设计伦理道德认可和法律保护流行的先进的现代艺术设计理念则带动其文化艺术的可持续发展。
第二，文化的传承与创新。中国人特别是从事文化艺术的人，多数具有崇洋与固步自封的双重潜意识。西方先进的现代设计理念是大多数中国艺人追崇的目标。中国的设计作品被西方化的倾向比较普遍，且被视为高水准的艺术。另外，设计者长期受其文化的影响，因循守旧，固步自封，进取意识薄弱，安于现状的心态导致不少抄袭模仿，剽窃别人艺术成果的事件发生。由于文化事业向文化产业化的转轨变型，功利性变强，学术性相对弱化，极大地制约和影响艺术设计好的作品问世。拜金思潮导致文化产业秩序比较混乱。从中外艺术设计发展看，尽管不同的国家，不同的民族有着各自的文化，但从人文精神和经济活动的角度看，从事艺术设计的观念趋向融合，呈现世界文化兼容混合的趋势。
关于文化的传承，中国奉行的是古为今用，洋为中用的方针。传统文化怎样融入现代设计中？中国传统文化精髓“天人合一”的思想，其文化内涵结合现代精神诠释出来古为今用。中国画、陶瓷、剪纸等传统文化艺术至今享誉世界。对外来文化，本着洋为中用的基点，包容吸收和学习外来文化精髓，将中外传统文化融入设计，形成“中国风格”的现代设计理念。
设计源于生活，离不开文化和创意。创意是艺术设计的灵魂，衡量设计者创新能力可从心智模式和能力结构两个方面考察。心智模式指由个人经历、工作经验、知识素养、价值观念等形成的较为固定的思维认识方式和行为习惯。人的定势思维即习惯性思维，有利于提高工作效率，却不利于创新。当面临新情况时，就会形成一种“思维枷锁”，妨碍创意的产生。如果能弱化思维定势，就能获得创意。中国艺术设计由于受其文化和社会因素的影响，设计中个人主观能动性比较薄弱，特别是创新不够。反观西方现代设计中个人主观能动性则发挥淋漓尽致。中国港澳台地区由于特定的环境和因素，融合中西文化，现代设计和创意文化推动其文化产业的快速发展。
纵观中国现代设计，以北京、上海、深圳为代表的新生力量异军突起，大量地优秀设计人才汇集于此，利用地域经济、文化、人才资源及政策优势，吸引了大量优秀的创意设计人才，倾力打造中国内地“设计之都”。在中国现代设计整体水平落后西方现代设计的情况下，北京、上海、深圳的现代设计从理念到产业状况可以说接近或达到西方现代设计的水平。其中香港特别行政区国际水准的现代设计对深圳的影响也是显而易见的，相当数量融合传统元素和现代设计理念的作品问世，带动内地现代设计产业规模的壮大与发展。
中国艺术设计有着悠久的历史，文化特性是中国设计的优势。中国艺术设计走国际化改革思路，形成以中国文化为本位的现代设计风格，在设计理念上，与国际观念同步。其设计理念传承中国传统文化，发扬现代文化，领会其文化内涵，运用现代设计的各种方法将中国文化内涵充分地表达出来，用特色的设计文化，创造出体现时代精神、生活风貌、满足人们需求的高品质文化艺术作品，衍生新时代的文化与思潮，让中国艺术设计这朵奇葩绽放在世界文化艺术的舞台。
参考文献：
【1】靳埭强，靳叔说.设计语录【M】.合肥：安徽出版
社，2009年9月版
【2】李勤.中国国情研究与实践【M】.北京：中国大地出
版社，2000年11月版
【3】齐骥.动画文化学【M】.北京：中国传媒大学出版
社，2009年10月版
第9篇：文化内涵论文范文
关键词：酥油；饮食；文化符号
中图分类号：C958 文献标识码：A 文章编号：1005-5681（2013）04-0079-04
收稿日期：2013-08-09
作者简介： 白佩君（1971-），男，蒙古族，青海海西人，青海民族大学法学副教授，兰州大学西北少数民族研究中心民族学博士生。主要从事文化人类学、民族法学研究。
Discussion on Social Cultural Connotation of Butter（Mar）
BAI Pei-jun
Abstract： Butter，called“Mar”in Tibetan language and“Tuolesi”in Mongolian，is a daily life necessity loved by Tibetan and Mongolian people in Tibetan-Qing Plateau. It is widely used in daily life，religion，art and medicine for its various functions and has become a highland cultural symbol. The paper explored the cultural connotation of butter.
Key words： Butter；Diet；Cultural Symbol
饮食作为物质文化，具有象征符号的性质和特征，其功能包括人们对饮食的生理需要、心理需要和社会需要三重属性。在人类活动的过程中，这种特殊的文化符号映射出差异性的社会文化现象。提及青藏高原的乳制食品——酥油，人们往往会将其归类为物质文化的范畴进行理解，但在青藏高原的世居藏族、蒙古族等民族中，这种乳制品不单单表现出餐桌上的食用，而且还表现出礼仪交际、食疗医用、生产贸易等物质载体的社会属性以及与艺术审美的特征，具有行为文化与精神文化的内涵。正因在社会生活中的广泛用途使酥油具备了多种文化属性重叠的特点，成为了藏族、蒙古族等高原游牧民族特殊的文化符号，反映出迥异的民族文化内涵。
一、酥油——高原游牧民族的特色食品
谈到中国的饮食，人们总是精辟的概括道：南米北面，南甜北咸，东酸西辣。不同地区的民族由于地理区域与经济方式的不同，享用着差异性的食品。如同埃文斯·普里查德记述的努尔人[1]对于牛及奶制品的依赖一样，青藏高原游牧民族的生活资料主要依赖畜牧肉食及奶制食品，在畜牧食品为主的饮食活动中，酥油随之应用而生。酥油藏语称为“玛尔”（mar），是青藏高原藏族、蒙古族等游牧民族的食品精华。酥油是世界范围内游牧经济畜产乳制品的一种，是从牛、羊奶中提炼出的似西餐黄油的脂肪，营养价值颇高。即便是在食品结构较单一、冬季气候寒冷的青藏高原牧区，食用酥油能御寒暖胃、解渴润肺，补充人体多方面的需要。由于酥油具备可塑性、发酵性、起酥性、融水性、可燃性等特性，是面粉类烘烤食品、手工艺品捏制、照明油料、饮茶等理想的原料油脂[2]。
酥油在青藏高原农牧区的饮食结构中扮演着重要的角色。酥油茶（周加 bsrubs ja ）文化，千年来已深入到高原人的社会风俗、宗教礼仪和生活艺术等各个方面。根据《政教史鉴·附录》中唐文成公主嫁入时带去了内地茶叶的记载，可知在藏族的饮食演进过程中，中原的茶叶与酥油结合，酥油茶随即出现。酥油茶的饮法在牧区（卓巴 ‘brog ba）和农区（绒哇 rong ba）和半农半牧（绒玛卓 rong ma ‘brog ）有着迥异。①作为高原民族须臾不可离开的仪器饮品，盛酥油茶的器皿也非常注重。民间使用最多的是木碗，最好是藏式银木碗或如意八宝玉制碗，不但具有防毒功能，而且彰显华贵和饮茶品味[3]。由于游牧的机动性特点，为便于餐饮，牧区藏族、寺院僧人一般都随身携带自用的木碗，随时可拿出喝酥油茶、拌糌粑。这种特殊的习俗在卫生条件局限的牧区防止了疾病的传播。
酥油“糌粑”（rtsam pa），被藏民族公认为世界上最早出现的方便性食品之一，也使藏族成为世界上靠单一食物能够生存的民族。俄国探险家普尔热瓦尔斯基在青藏高原的探险之旅中生动描述“唐古特人”用碗做饭的情景，碗中做饭即指捏制糌粑。[4]糌粑由于油性较大，纤维细腻，消化较慢。为此，牧民早晨拌上一拌酥油糌粑，外出放牧既顶饱又便于携带。习惯酥油的味道，对于其他民族也是一种尚好的甜点小吃。酥油面点，即藏族用酥油炸制或调制的面饼类。藏历年时面点种类很多，有酥油炸制的耳朵状的“古过”、长形的“那夏”，还有青海藏族常吃的藏语称“特”的水油饼，四川、东南部的藏族常吃巴差玛尔库（酥油浇面疙瘩）、玛尔森（酥油面糕），②还有藏族及僧人常食用的大米、酥油、蕨麻、牛羊肉参合制成的蕨麻米饭等等。
饮食结构反映出一个群体的生活环境和生计方式，也确定了这一群体的生理特征和生活习性。民以食为天，在特定自然环境中解决肌体能量的前提下，生活群体在吃什么，怎么吃的尝试中创造了丰富无比的饮食品种，在生产与消费食物的过程中又不断融入了群体的智慧和文化底蕴，创造出了独特的饮食文化圈。酥油不但成为高原藏族、蒙古族、土族的主要食品，而且在这一区域的回族、汉族等民族的饮食中也离不开酥油的影子，成为这一文化圈下各族共享的特色食品。
二、酥油作为物质载体的社会功能
在青藏高原各民族饮食文化互动的过程中，酥油成为高原饮食文化圈下各族间社会化交融的一个纽带，从生产加工、买卖经营、食用餐饮、礼仪载体到医疗保健等方面都融入了高原不同民族的生活因子，带动了社会文化各层面的流动，成为生产生活中的物质载体。
（一）游牧生计方式下固有的生产者
作为乳制品的酥油，藏族、蒙古族等牧民成为固有的主要生产者。藏族传统提炼酥油法俗称“打酥油”，打酥油通常由妇女承担。在打酥油的劳动中，妇女们甚至给劳动插上歌舞的翅膀，创造了许多劳动气息的藏歌小调，为其增添了艺术的色彩[5]。为便于保存和运输，酥油往往被装进牛羊肚儿中缝好，制成椭圆形皮囊装存。提取完酥油后的奶渣“曲拉”（chur）可食用，分离出的“达曲”水可以喂牲畜，贫苦人家也有当饮料喝的。③
（二）变迁的生活方式，扩大的消费群体
在青藏高原，藏族、蒙古族以及藏传佛教僧人成为酥油的主要消费群体。吐蕃时期由于生产力发展的不平衡，酥油产量有限，显得十分珍贵而成为上层社会的消费品。随着畜牧经济的发展，酥油逐渐成为藏族等游牧民族的普及食品。到了近代，酥油仍是上层的主要饮食。例如旧的贵族阶层尽管在饮食上比较讲究，但每日的饮食仍旧离不开糌粑和酥油茶[6]。农牧区的藏族、蒙古族、土族依然是酥油的主要消费群体，就连回、汉等民族也常常食用酥油。随着生活方式的变迁，进入现代都市生活的大部分藏族、蒙古族每天也离不开酥油。笔者对10几户牧区退休后在西宁居住的家庭进行走访，70%早晨常以酥油糌粑、奶茶为早餐，而90%的群体在通过礼仪、宗教祭祀等方面对酥油的功用仍然保留。特定的饮食结构中酥油成为必不可少的餐桌食品，常久伴随在藏族、蒙古族等民族的生活周围，又被赋予了礼品、祭品等功用，成为民族传统的符号而得以保留。同时又被更多的群体所吸纳，成为酥油的消费共享者。
（三）消费者与经营人双重身份的扮演
随着畜产品成本的提高，酥油的价格近几年也随之不断攀升，酥油生意的获利不断加大，穆斯林生意人的酥油买卖市场逐步繁荣起来，他们在自己食用酥油的同时，更成为主要的经营买卖者，扮演了消费者与经营人的双重身份。笔者在对西宁市城东区共和路的韩某等几位经营酥油生意的穆斯林群众（回族和撒拉族）的调查中得知，20世纪八、九十年代西宁城市居民多为汉族，对酥油的需求量不大，生意也很清淡。随着近几年农牧区人口的城镇化，特别是来自牧区藏族、蒙古族居住城市人口的攀升和消费群体加大使得生意红火起来，店铺增加到20几家，上等酥油的价格由十几年前的每斤5元左右涨到现在的50多元。
（四）礼物与通过礼仪中的价值
礼物馈赠织成了以个人和家庭为中心的人际关系网络，维系和强化了人与人之间的关系[7]。藏、蒙古、土族等民族常常用酥油作为礼物来传递敬重和表达礼仪。在卓仓藏族地区的婚礼仪式中，当“达其”（娶亲牵马之人）前往新娘家娶亲时，新郎家要准备一方块酥油和一条羊后腿肉，献给新娘家，以示慰劳为新娘出嫁而操劳的家族老少。在婚礼仪式中，男方必须为前来吃席的女方家亲戚制作一种碗口大小、形状有点像草帽的圆形酥油叫“玛尔国”，作为婚庆的象征性礼物展示于女方亲戚面前，以示敬重。在卓仓的整个婚礼仪轨中，酥油处处可见，可谓没有酥油就不成婚礼宴席。青海蒙古族在传统节日、通过礼仪、欢庆丰收等活动敬酒祝酒时，在酒瓶或盛酒器皿上涂上一块酥油敬给客人，客人按长幼依次用无名指粘偿，从而成为一种特殊的待客礼仪。藏、蒙、土族等信徒到寺院进香礼佛或拜谢活佛高僧，以上等的酥油和哈达等物品作为礼品敬献。可见，何种物品在什么样的场合可以作为馈赠礼物并不是随意的，而是经过有目的的选择，从而使礼物本身具有了文化的属性。酥油在此展示了藏族、蒙古族等草原民族的通过礼仪的规范，从某种程度上折射出了馈赠过程中所蕴含的既定社会的内在文化逻辑。
（五）食疗医用的功能
藏医藏药的治则和药理主要依托于青藏高原这块特殊的地理环境，因而，酥油常常被应用到藏医药用与食疗之中，发挥了诸多功效。对于酥油的食用疗效，《晶珠本草》早有记载。《四部医典》中也详细论述了酥油对人体的营养作用：“油类酥油芝麻髓和脂，味甘，后者重凉腹谷油。其性纯细软和又湿润，老幼力小干瘦耗精血，泻后劳神风害可裨益。[8]”在藏医治疗与药用功能中，许多种病症的治疗都离不开酥油。如白酥油调制广木香、雄黄、油松木等可治疱疹，高山柏子加融酥油煎后涂抹痔疮处可治愈，还有治疗黄水病的文官木酥油丸、治疗痹病的蒺藜酥油丸、治理白脉病的三果酥油丸等等。也就是酥油具有强骨健脑、养胃健脾、润肠通便、润肺止咳等功效。另外，牧区藏族、蒙古族将酥油涂抹于脸上和手上，防止冻伤和晒伤，起到滋润皮肤的作用。打完酥油提取曲拉后剩下的浅黄色达曲水，民间也常常作为医用，孩子皮肤过敏或瘙痒时用其涂抹擦拭，具有止痒、解毒、消炎等功效。
饮食文化圈内的特质包括了食物生产行为，经营行为，消费行为以及食物功能所延伸的食疗医用、礼仪习俗等社会化功能。酥油在蒙藏牧民的生产过程中体现出高原游牧经济文化特征；在穆斯林的经营买卖中又呈现出民族贸易中的物质载体的成分；不断扩大化的消费群体，透视出高原游牧文化通过不同方式的向外延伸。在酥油的生产、经营、消费等社会化活动中，融入了不同民族对这一文化符号功能的体验和认知，由而产生了不同的价值认同。藏、蒙、土等民族由于相同的和近似的生活习俗，酥油在这一群体的宗教活动、礼节表达和通过礼仪方面表现了特殊的蕴意。穆斯林经营者在酥油的商品交换中加深了与藏、蒙等民族的沟通。更多消费群体在食疗医用、艺术鉴赏等文化共享背景下对酥油的认同，使之成为了各民族间文化互动的纽带。
三、酥油蕴含的宗教与审美文化解读
（一）酥油在宗教仪规和道场供奉中的角色
在藏传佛教中将酥油视为圣洁之物。无论是活佛讲经弘法，僧人念经修行，还是信徒供奉佛像、祈祷祭灯，都离不开酥油的影子。酥油灯带来的是光明，在藏族、蒙古族的中占据着重要位置。格鲁派认为，“光明是智力所固有的特征，由于我们一生中的所有思想状态的这种光明，我们就可以看到、听到和理解到智慧的目标[9]。”在寺院的法会和其他供奉仪式中献燃百供（百盏酥油灯）或千供（千盏酥油灯），代表着深厚的信奉佛祖的蕴意。《塔尔寺志》中记载藏历每年十月二十五日的燃灯节（五供节），藏语音译“安却”（lnga mchod），燃灯节从二十五日起五天的时间中，对宗客巴大师的忌辰供养，晚间在寺院僧舍屋顶燃灯供养。藏历十一月初二，为班禅罗桑伯敦耶协的忌辰燃灯供养，定为永葆常规[10]。点灯所需酥油由各噶尔哇（活佛院）自己开支，僧人所用酥油也由自己差分，这些酥油大多为信民朝拜提供所得。每个经堂、佛殿专门由香灯师果尼尔④负责保证酥油灯干净明亮、长明不灭。
在信仰仪式中，信民将酥油供奉于佛像之前以示进供、尊崇，煨桑及其它祭祀仪式也离不开酥油。特别是藏传佛教艺术精华“酥油花”和祭祀礼仪中大量使用的“朵玛”（gtor ma），均以酥油捏塑而成。“朵玛”是用酥油、青稞炒面调和后用手工捏制的礼仪供品，上面常饰有酥油花制成的彩色图案，形状、颜色、大小也根据用途而不一。主要有三种形状：一是供奉朵玛，用于怀柔、增长及除障等仪式；二是锥形食用会供朵玛，精神祝福的仪式举行后将其切开分散食用，沾以福气；三是神灵朵玛，代表坛城的形象或符合某种神灵的“口味”[11]。有很多的文献详细记载了“朵玛”的制作过程，说“朵玛”至少有108个品种。例如一种叫做护地神“朵玛”就是巨型供糕。还有青海黄南的山神祭祀中的荤祭和酥油糌粑制成朵玛的素祭等，从用朵玛祭祀性情各异的山神中表现出了人们在信仰供奉秩序中所确定的内在逻辑。佛教寺院、藏族、青海河南县蒙古族家中和场所庄严位置所供奉的“卓索切玛”，是一种形同汉族传统的五谷丰登斗，“卓索”（gro zhib）藏语意为麦子、谷粒，“切玛”（phye mar）就是用酥油、白糖和糌粑做成的酥糕，特别是在藏历新年等节日上，用染色五彩的麦穗、青稞、酥糕装填装饰切玛斗，以示风调雨顺，吉祥安康。青海德都蒙古人的“秀木乃”即是用炒面、奶皮、酥油、曲拉制成的供物，“秀木乃”中顶部酥油捏成太阳和月亮，代表日月同辉，中间堆积炒面代表地球雪山，四周摆放奶皮长条，曲拉裹边表达四周方圆、五湖四海，可谓蕴意深刻。以上种种仪式与供物对酥油情有独钟，反映出酥油在宗教道场内外的和仪式中的重要功用。
（二）酥油祭供品中的艺术审美
因宗教祭供而创造的酥油花是藏传佛教艺术中的一种雕塑绝技，它是藏、蒙、土等多民族艺人的心血结晶。酥油在一定温度下容易改变形状，柔软顺滑、粘连吸附、光泽亮丽，是捏制手工艺品（酥油花）的尚好材料。加之酥油在藏区应用广泛，久而久之，僧侣艺人们根据酥油的特性悟出了捏制工艺品的优点，用酥油塑成佛祖、天神、人物、动物以及各种花卉草木、宫室建筑等形象，并有机地组合成佛经以及重大历史传说故事的艺术品。民间传说酥油花的缘起有文成公主说和宗喀巴托梦缘由说等。在藏传佛教信徒看来，酥油花的繁荣景象乃是宗喀巴的梦境而已，所以在上世纪50年代以前，酥油花在展出后次日天亮之前必须全部焚烧完，以示昙花一现梦境的结束[12]。民国年间修《西宁府续志·志余》中对酥油花会的盛况就有记载：“五光十色，惟妙惟肖。架前燃铜灯百千万盏，光辉相映，笙萧和鸣。远近观者，人如山海”[11]。塔尔寺的酥油花在藏传佛教寺院独树一帜，艺人们制作时为了保持手温低于酥油的熔点，在青藏高原寒冷的冬季，边制作、边在刺骨的冰水中浸泡降低手温，多年下来十指都不能伸展，有些甚至手臂残废。但他们深信，这就是心中有佛、自我修行、积累功德、超度众生的完美实践。除了酥油花被赋予了宗教和艺术展现的功能外，前面提及的颜色绚烂、造型各异的多玛、切玛以及秀木乃等酥油食用和祭供品，也展现了酥油被佛教僧人和民间百姓艺术化的文化气息。
高原游牧文化的内涵诸多方面关联了宗教文化的内容，这种文化通过宗教仪规、习俗、艺术等手段呈现出来并通过一定的载体加以表现。藏族、蒙古族、土族及寺院僧人在信仰中应用酥油以煨桑、供奉、祭灯等仪轨行为和多玛、切玛、酥油花等宗教物品来表达宗教活动。可以说，酥油除去饮食功能外，深深地植根于宗教场域之中，发挥了更广泛的宗教文化载体的功能。同时，由于对信仰的虔诚和宗教活动呈现物的敬重，往往将呈现物精心美化，显其柔美与庄严，达到了艺术品味的效果，从而被更多的信众和其他群体乐而接受。不难看出，酥油在宗教活动载体、大众艺术熏陶及宗教文化传播中表现出了重要的功能。
四、酥油文化符号下的民族认同与文化共享
（一）酥油文化固有民族的族群认同
外来文化、现代化对高原游牧民族传统文化带来了挑战和冲击，在这一冲击下的族群互动中，藏族、蒙古族在接受外来文化的同时，也竭力保持着传统游牧文化中最具民族特征的元素。如富有青藏高原民族特色食品的酥油，尽管从经济价值和外观来看，无法与包装精美的现代高雅食品相提并论，但在千百年的历史过程中已延伸和渗透到社会生活的各个方面，被赋予了特殊的文化象征意蕴。在藏汉民族的互动中藏族对酥油的态度，除作为特有的传统食物外，还具有巴斯所认为的“一个群体（族群）通过强调特定的文化特征来限定‘我群’的‘边界’以排斥他人”[14]的表现族群边界的象征意义。吃酥油与不吃酥油在藏族和其他民族互动中构成了“我群”与“他群”之间不同的族群性特征。笔者与一位牧区藏族朋友聊天时对我说，“如果你会吃酥油糌粑，就很容易学会藏语，不吃酥油糌粑的人是讲不好藏语的。”细细想来，话语背后的涵义应该是一个非藏族的“外来者”吃不了牧区传统食品就很难真正融入到他们的生活圈子中。在藏族家中，对于热衷于肯德基、麦当劳的孩子而言，多数家庭的早餐主食仍就摆上酥油、糌粑，家长们的民族情感中认为不吃酥油糌粑就不能算是真正的藏族，吃酥油糌粑是强化年轻一代民族认同的一个必不可少的手段和方式，是进行传统文化传承的一种潜移默化的教育。同时，每逢藏历新年、佛教节日点燃酥油灯，全家老少定期携带酥油到寺院转经点灯，节日家中进行切玛供奉等宗教礼仪，强化了年青一代的民族认同感。老年人更是坚定认为食用民族传统食品酥油对人身体的好处，暂且不谈营养学的观点，从传统观念和习俗中窥视出族群心理的认同感，这种认同感又使得传统的饮食习惯得以保留和延续。
（二）酥油在族群互动中的文化共享
多年前，青藏高原之外群体的确较难接受酥油、糌粑、羊肉等民族传统食品。他们对酥油糌粑的感觉，一如美国学者鲍大可对酥油糌粑的评价：“它有些像波特兰水泥，对于我的舌苔来说，它的味道也像是我想象中波特兰水泥的味道。”[15]前来高原观光的内地客人初到寺院，对酥油的气味表现不适应，即便是在藏家做客时，很少主动要求吃糌粑、喝酥油茶，更不会把它们当作自己的日常饮食。主位和客位的观点都认为，酥油糌粑是青藏高原藏族、蒙古族等民族特有的食品，非青藏高原民族的“他者”是较难接受酥油的。随着各民族文化习俗的进一步交融，经济社会和饮食互动的发展，你中有我，我中有你的文化构建使不同民族的饮食品味与习惯相互交织和重叠，酥油作为高原民族食品特产逐渐被青藏高原游牧文化圈外的群体购买食用。而在同一文化圈下，除游牧群体外被更多的他者接受并共享酥油所延伸的通过礼仪、艺术审美、食疗医用等社会与精神文化，表现出群体间的相互尊重和认同，可以说，酥油文化的共享拉近了不同民族间的交流情感。
综上所述，酥油首先具有食用的饮食功能。从生产食用来满足特定环境下生活群体的生理机能需求到消费用途、经营买卖、医用保健、艺术品味的过程中，融入了不同民族的生活习惯、生计方式和传统思维定式的成因，反映出饮食文化社会化的特征。同时，特定群体在宗教、礼仪、艺术等精神生活中对它的依赖，使其成为民族传统文化的一种符号，表现出了特殊的蕴意。其次，在各民族文化互动过程中和外来文化的强烈冲击下被赋予了民族认同的象征意义。吃不吃酥油糌粑不仅是饮食习惯问题，也是区别青藏高原藏族、蒙古族等民族与其他群体的文化边界和民族身份的标志。酥油文化符号的民族性特征强化了他们的民族归属感以及“我群”和“他群”的区别。象征了“我群”之中老与少的代际差异，城市与农牧区之间的身份之别，现代与传统的时空距离。再次，随着高原游牧文化圈内外各族文化习俗的交融，不同群体对酥油文化的共享，拉近了不同民族间的交流情感和相互认同，从而增进了各族文化间的互动与互补。最后，酥油虽在食用之外更多体现了社会文化符号的功能，但就饮食层面而言，他的消费群体的限定性映射出在高原少数民族游牧文化与汉地文化长期的交流和互动过程中，汉地对待游牧饮食文化常常伴有体验和猎奇的因素，一些畜牧食品被汉地所接受，但更多的还是呈现出单向的流向，即汉地饮食文化对游牧民族饮食结构、饮食活动产生了较大的影响；反过来看，处在同一地域空间的汉族却很少接受游牧文化特别是藏族饮食文化中的成分，这也是今后值得进一步探究的课题。
注释：
①酥油茶的一种饮法是将烧开的砖茶水与酥油在专用的酥油桶中充分搅和，使茶油一体，稍加盐，然后倒入陶制或金属制的茶壶中，加热（但不能烧开）后饮用。茶味的浓淡、酥油的多少及咸淡，因人而异，这种饮法在藏族牧区（卓巴 brog ba）民众中比较普遍。另一种饮法比较简单，即在碗中加入一块酥油，大小随个人需求而定，再添入烧开的砖茶或牛羊奶茶化开酥油后直接饮用，农区（绒哇 rong ba）和半农半牧（绒玛卓 rong ma brog ）民众饮用普遍。
②“巴差玛尔库”是藏语，意即麦面汤圆，是藏族“生活美满”的代名词，如熟人相遇，一方问：“今天吃什么？”笑答：“巴差玛尔库！”即“吃最好的。”
③提取完酥油后桶中的奶水称作“达拉”（dar ra），倒入锅中烧开，即有块状物质分离出来，滤出晒干即成奶渣，叫“曲拉”（chur）。剩下的水变清，称作达曲。
④果尼尔：僧人，负责供奉酥油灯和圣水，管理佛殿法器、佛经、佛像及财物等。
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