关于春草的诗句精选(九篇)

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第1篇：关于春草的诗句范文

关于清明节祭奠的诗句《冬夕书事》作者田锡

水面清圆，一一风荷举。《苏幕遮》

横看成岭侧成峰，远近高低各不同

蝉吟槐蕊落，的的是愁端。病觉离家远，贫知处事难。《与友人会》

熹欢就不要放弃，放弃就不要后悔

庄园打开，春天在音乐中到来

母称儿干卧，儿屎母湿眠。《劝孝歌》

爬上属于我的那座高峰，那个梦想

离恨却如春草，更行更远还生。——李煜清平乐

鸡鸣咸阳中，冠盖相追逐。丞相过列侯，群公饯光禄。

迢递路回清野，人语渐无闻，空带愁归。——周邦彦

海上升明月，天涯共此时。liancom

生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。——【宋】李清照《绝句》

戈船破浪飞，铁骑射日光。——《江上对酒作》陆游

人生自是有情痴，此恨不关风与月。——《玉楼春》

春蚕到死思方尽,蜡炬成灰泪始干(李商隐)

问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。

只要工夫深,铁杵磨成针。

自矜胡骝奇绝代，乘出千人万人爱。

我欲乘风归去爱恨已过黎明任我多感惆怅静思明日晨雾

欲将此意凭回棹，报与西湖风月知。

千帆过尽,皆不是我心所爱;三千弱水,哪一瓢知我冷暖

关于清明节祭奠的诗句精选《寒食》

(唐)韩翃

春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。

日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家。

关于描写清明节的诗句之一：

清明夜

【唐】白居易

好风胧月清明夜，碧砌红轩刺史家。

独绕回廊行复歇，遥听弦管暗看花。

清明日送邓芮二子还乡

【唐】戴叔伦

钟鼓喧离日，车徒促夜装。

晓厨新变火，轻柳暗翻霜。

传镜看华发，持杯话故乡。

每嫌儿女泪，今日自沾裳。

清明后登城眺望-【唐】刘长卿

风景清明后，云山睥睨前。

百花如旧日，万井出新烟。

草色无空地，江流合远天。

长安在何处，遥指夕阳边。

清明日曲江怀友-【唐】罗隐

君与田苏即旧游，我于交分亦绸缪。

二年隔绝黄泉下，尽日悲凉曲水头。

鸥鸟似能齐物理，杏花疑欲伴人愁。

寡妻稚子应寒食，遥望江陵一泪流。

途中寒食

(唐)宋之问

马上逢寒食，途中属暮春。

可怜江浦望，不见洛桥人。

北极怀明主，南溟作逐臣。

故园肠断处，日夜柳条新。

关于清明节祭奠的诗句推荐郊行即事

(宋)程颢

芳草绿野恣行事，春入遥山碧四周;

兴逐乱红穿柳巷，固因流水坐苔矶;

莫辞盏酒十分劝，只恐风花一片红;

况是清明好天气，不妨游衍莫忘归。

寒食-【唐】孟云卿

二月江南花满枝，他乡寒食远堪悲。

贫居往往无烟火，不独明朝为子推。

清明即事-【唐】孟浩然

帝里重清明，人心自愁思。

车声上路合，柳色东城翠。

花落草齐生，莺飞蝶双戏。

空堂坐相忆，酌茗聊代醉。

清明-【唐】孙昌胤

清明暮春里，怅望北山陲。

燧火开新焰，桐花发故枝。

沈冥惭岁物，欢宴阻朋知。

不及林间鸟，迁乔并羽仪。

清明日忆诸弟-【唐】韦应物

冷食方多病，开襟一忻然。

终令思故郡，烟火满晴川。

杏粥犹堪食，榆羹已稍煎。

唯恨乖亲燕，坐度此芳年。

长安清明-【唐】韦庄

蚤是伤雨天，可堪芳草更芊芊。

内官初赐清明火，上相闲分白打钱。

紫陌乱嘶红叱拨，绿杨高映画秋千。

游人记得承平事，暗喜风光似昔年。

《途中寒食》

(唐)宋之问

马上逢寒食，途中属暮春。

可怜江浦望，不见洛桥人。

第2篇：关于春草的诗句范文

关于春天的好词精选：

春风送暖 春风得意 春风和煦 春风轻拂 春风瑞雪 春山如笑 春山如黛 春意正浓 春意甚浓

春色怡人 春色迷人 春色正浓 春江如练 春山如妆 春和景明 春景优美 春燕回巢 春满人间

春露秋霜 春种秋收 春暖花开 满园春色 百草萌动 百草权舆 百花争春 百花争艳 百花盛开

春意融融 春光溶溶 春水盈盈 春水淙淙 春水湍湍 春水潺潺 春雨绵绵 春草如丝 春草繁茂

春草发芽 春芽破土 春花怒放 春花盛开 春花万朵 春木发枝 春大蔚然 春树萌芽 春树葱茏

春树繁茂 春阳和煦 春光初露 春光荡漾 春光明媚 春光无限 春光万里 春光勃发 春光艳丽

百花齐发 百鸟争鸣 万物照苏 万物复苏 万物苏醒 万物萌生 万物蓬发 万木竞秀 万紫千红

草木知春 草木复苏 草木新绿 草春桃艳 草长莺飞 花红柳绿 红桃绿柳 柳绿花红 李白桃红

柳绿花香 红情绿意 绿肥红瘦 流水桃花 桃花流水 飞花喷绿

关于春天的佳句精选：

1、在春天的一朵云里，我发现了生命是蓝色的海，在春天的一缕炊烟里，我看到了母亲脸上深深的皱纹，在春天的阳光里，我听到了父亲厚重的嘱咐声。春天的小草是希望，春天的花是希望，春天的树也是希望，春天是一个复苏生命的季节，春天也是一个播种希望的季节。

2、是春，让我懂得了时间的变迁；是春，让我知道了生命的轮回；是春，让我懂得如何去欣赏美，珍藏美。这是万木争荣的季节！在遥远的地平线上，威严地站立着的，已不是冷酷的冬，老叶不必寨奉，或者说不必作那悲壮的自我牺牲来保护树木捱过冷酷的冬罢。

3、我终于找到了春天。春天是一个鸟语花香、桃红柳绿、阳光明媚、充满希望的季节。眼前虽然还残留着冬天的痕迹，但处处已显露着丝丝春意。春风、春雨、春草撩动游人的发梢，与人们嬉戏。哦，你看见春天了吗？它就是那柳丝上的嫩芽，就是那草丛中的小野花。

4、天空中，春天歌唱在小鸟温暖的窝里。小鸟听到歌声，努力张开翅膀，飞翔在天空中，叽叽喳喳地叫着，好像在唱着春天的赞歌。春天停留在风筝上，风筝带着春风，越飞越高，给太阳公公带去一份美好的祝福，给小鸟带去一封报告春天的信，春天，充满了欢声笑语。

5、校园的春景是多么迷人、美丽啊！暖风习习、花香缕缕，醉人的春意使我陶醉，暖风佛面，轻轻地卷着校园的美丽。那时，大地将万物复苏，校园的花竟相开放，争先恐后，树木也长出了新芽，草儿也织出了绿色大绒毯，校园生机勃勃一片，我们的校园被五颜六色的花装扮得更加美丽迷人。

6、早春的，带点儿寒气的风，吹醒了万物：树梢绿了，大地绿了，连高耸的楼房的平台也绿了。宋朝的王安石有诗云：“春风又绿江南岸。”说的多么好啊！但又何止是“绿” 在风的吹拂下，满山满贩的野花睁开了眼，一朵、两朵，一丛、两丛……连成片，汇成海。人们面对这蓝的、红的、黄的……气势磅礴的色彩的海洋，烦恼没有了，萎靡没有了。感谢春天的色彩给我们带来向上的力量和信心。

7、在春天明媚的阳光照射下，湖水、河流、小溪的冰雪融化……它们唱着欢快的歌感谢春天带来的美景，春天她挥舞着马良的神笔绘出美好的蓝图。她用神笔在花丛中轻轻一点，花朵立刻展开笑脸，在春风的吹拂下，百花齐放姹紫嫣红，好一派春天的美景啊！

8、阳春三月，春姑娘迈着轻健的步伐，已悄然来到人间。冰雪消融，春回大地，碧水蓝天。高高挂起的太阳光芒四射，温暖人心。一阵柔和的春风迎面吹来，夹杂着泥土的清香和花朵的鲜艳。小草仰着头，看者蓝天白云深思着：我什么时候才能和大树一样高？我什么时候才能拥有自己的一片天地呢？而花朵微笑着对着天空，尽情地享受着温暖的日光浴，好让自己更加艳丽，更加引人注目。

9、转瞬间严冬已逝，春天已悄悄地来到人间。春天，是美好的季节，是充满诗情的季节；春天，又意味着一个生机勃勃的开始。自古以来，诗人喜爱春天，赞美春天，是因为春天景色宜人，处处皆可入诗。漫步古诗百花园，只见咏春诗姹紫嫣红、争奇斗艳，令人目不暇接，随意采撷几朵，慢慢品读，不知不觉已陶醉其中。

10、在春天里行走，在激情跳动的文字里，聆听春天的足音。看一路山水，听一路歌声，闻一路花香，勾起无穷的思绪，幸福而又迷醉。然后，温柔地躺在她的怀抱里，做着甜甜的梦。

11、小雨“沙沙沙”地响，远处烟雨霏霏，悄然润物，我听到春芽破土的声音。“轰隆隆”，第一声春雷响彻云天，唤醒了田野里的麦苗，蜇伏的小精灵，万物复苏了。呢喃的燕子，也加入了百鸟大合唱，到处莺歌燕舞，演奏一曲春天的交响。

12、我爱春天。当淅沥沥的春雨从天而降时，我总有一种浑身舒畅的感觉。特别是春雨过后，空气清新得很，彩虹也随之绽开笑脸。我国民间有关于晴雨预测的农谚，象“初一落初二散，初三落月半。”“清明风若从南起，定主田禾有大收”等。也有关于春雨的诗句。比如宋代诗人黄庭坚的《次元明韵寄子曲》中的“春风春雨花经眼，江北江南水拍天”。

13、我们一头扎入大自然的怀抱，呼吸着清新的空气沁入心脾，倾听着万物苏醒、小草抽芽的声音，贪婪地享受着春的味道。全身轻松了许多，心情出奇般的愉悦。我爱春天那种荡漾在春风中的温馨；我爱春天里滨纷色彩冲击视野的感觉。绿水青山间品尝各种具有田园芬芳的美味…我们寻找春味，寻找开心，寻找…分享踏青、分享快乐！

14、我也要做像春天一样的人，带走荒凉，留下繁华。我要做无私奉献的人，为人民做出贡献，那么我也会感到无比光荣。春天是一个可以奋发向上的季节，只要有付出，就有收获。就像春天一样，有许多诗人赞美他，比如：春色满园关不住，一枝红杏出墙来。

15、一年之中，春天的时光是最美好的。它处处充满着生机，充满着希望，容易让人产生彩色的梦幻。七九河开，八九雁来，九九耕牛遍地走。雁的归来，给人们带来春的信息，大地泛浆了，麦苗返青了。阳光和空气都放发出一股股芳馨的春的气息。

16、迎春花儿在阳光下开着金灿灿的花朵，那桃花还打着那粉色的花骨朵是不敢露面呢，还是正在化妆呢？那不知名的花儿也争着开放着，这使我想到一句诗：“风雨送春归，飞雪迎春到，已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏，俏也不争春”。这不就是那“花枝俏”吗？

17、有人说，春天是绿色的；有人说，春天是白色的；有人说，春天是透明的；有人说，春天是粉色的；还有人说，春天是金色的……我觉得，春天是五彩的，春天里的花，是粉色的，春天里的草，是绿色的，春天里的阳光是金色的，春天里的风筝是五彩的。美丽而又富有生机的春天，是许许多多的颜色交织出来的。

18、自古以来，有很多的诗人都很喜爱春天，赞美春天，是因为春天景色宜人，每一个地方都可以写进诗中。贺知章说：碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。杜甫说：两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。杜牧说：千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。

第3篇：关于春草的诗句范文

[关键词]皎然;谢灵运;诗歌理念

[中图分类号]I207.22 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115(2010)16-0054-02

皎然在《诗式》卷1“文章宗旨”条中说:“曩者尝与诸公论康乐,为文真于性情,尚于作用,不顾词彩而风流自然。彼清景当中,天地秋色,诗之量也;庆云从风,舒卷万状,诗之变也。不然何以得其格高、其气正、其体贞、其貌古、其词深、其才婉、其德宏、其调逸、其声谐哉。至如《述祖德》一章、《拟邺中》八首、《经庐陵王墓》、《临池上楼》,识度高明,盖诗中之日月也,安可扳援哉?惠休所评‘谢诗如芙蓉出水’,斯言颇近矣。故能上蹑,下超魏晋。建安之作,其椎轮乎?”可以说这些话对谢灵运的诗歌给予了很高的评价。作为唐代最重要的两部文学理论专著之一(另一部为司空图的《二十四诗品》),且皎然在经历了盛唐诗歌的繁荣之后,舍弃李、杜不论,而独推谢灵运,其原委何在?这是因为皎然和谢灵运有着相同抱负遭际之下的情感共鸣、相同佛学追求下的思想认识、相同地域拘囿下的审美认同。但皎然论诗取法谢灵运,其实最关键的原因是谢灵运的诗歌符合了他的诗学思想,归纳起来,主要有以下几个方面:

首先,谢灵运的诗歌体现了皎然“真于情性,尚于作用”的诗学总纲。所谓“情性”,当指合性之情,皎然主张情要真、正,“性”指佛禅的“真如本性”;所谓“作用”,当指构思立意,是说诗人在诗歌创作中要苦心立意,刻苦锤炼字句,包括“放意”和“定句”两个方面的内容,其原则标准是“放意须险,定句须难”。这两者说到底就是“苦思”和“自然”的关系,皎然通过自己的界定,解决了二者之间的矛盾。谢灵运可以说是这方面的典范,《南史•颜延之传》载:“延之尝问鲍照己与灵运优劣,照曰:‘谢五言如初发芙蓉,自然可爱;君诗若铺锦列绣,亦雕缋满眼。’”此外,汤惠休说“谢诗如芙蓉出水,颜诗如错采镂金”,钟嵘说谢诗“名章迥句,处处间起;典丽新声,络绎奔会”,萧纲也说“谢客吐语天拔,出于自然”。可见,前人早就指出了谢诗的自然本色,这种自然来自他的本真。《南史•谢灵运传》载:“又与王弘之诸人出千秋亭饮酒,倮身大呼,深不堪,遣信相闻。灵运大怒曰:‘身自大呼,何关痴人事。’”虽然有点过分狂傲,也是一种自我情性的张扬。需要指出的是,谢灵运的这种本真却受到了后人的批判,隋唐时代的文中子王通在《中说•事君篇》里说:“谢灵运小人哉!其文傲,君子则谨。”明清易代之际的顾炎武《日知录》卷19“文辞欺人”条说:“古来以文辞欺人者,莫若谢灵运,次则王维。”其实这些都是站在封建正统立场上,来批判谢对统治阶级不忠的贰臣行为,应当区别对待。

另外,关于“苦思”,《南史》卷34《颜延之传》有一则故事:“延之与陈郡谢灵运俱以辞采齐名,而迟速悬绝。文帝尝敕拟乐府《北上篇》。延之受诏便成,灵运久之乃就。”好多学者对这则材料的理解是谢灵运写诗时思维不是很敏捷,其实是一种误解,这恰恰是他作诗认真构思、苦心经营的表现。王世贞《书谢灵运集后》说:“然至丽之极,而反若平淡;琢磨之极,而更似天然,则非余子所可及也。”可谓千载之下的知音。

其次,谢灵运的诗歌体现了皎然“情在言外”、“文外之旨”的美学追求。《诗式》说:“情者如康乐公‘池塘生春草’是也。抑由情在言外,故其辞似淡而无味,常手览之,何异文侯听古乐哉!”赞美谢灵运“池塘”句言外含不尽之情,表面似乎平淡无味,实际却余味无穷。《诗式》又说:“两重意已上,皆文外之旨。若遇康乐公览而察之,但见性情,不睹文字,盖诣道之极也。”所谓“两重意”,指作品表层意思之外,尚有言外之意。历代对“池塘生春草”句的评价颇有分歧、褒贬不一。皎然论“池塘”二句时将其释为“隐秀”,这是有深意的。“隐秀”是魏晋南北朝文学创作理论的中心问题之一。刘勰《文心雕龙•隐秀》篇说:“隐也者,文外之重旨者也;秀也者,篇中之独拔者也。隐以复意为工,秀以卓绝为巧。”宋张戒《岁寒堂诗话》引《隐秀篇》佚文说:“情在词外曰隐,状溢目前曰秀。”清冯班解释隐秀说:“隐者,兴在象外,言尽而意不尽者也;秀者,意中迫出之词,意象生动者也。”可见“隐”是指言外之意,“秀”是指得意于言中。这也是对两晋南北朝思想界探讨的“得意忘言”问题的回应。

谢灵运则是在文学思想上积极支持“得意忘言”说的人物之一,谢诗“池塘”二句,除了在意象上描绘了“初景革绪风,新阳改故阴”的阳春烟景之外,隐隐吐露了诗人病起之后,企图为国效劳的进取之意。节序转换,景象更生,心物交融,发为妙句。刘勰所谓“秘响旁通,伏采潜发”,指的就是这种情况。皎然从谢氏诗歌中找到了诗歌创作前后继承发展的规律,认识到诗歌所必须具备的包蕴性和生发性,对后来司空图的“韵外之致”、“味外之旨”的提出有直接启示作用。

再次,谢灵运诗歌体现了皎然复古通变的诗史观。《诗式》卷5说:“作者须知复变之道,反古曰复,不滞曰变。若惟复不变,则陷于相似之格,其状如驽骥同厩,非造父不能辨。能知复变之手,亦诗人之造父也。”又曰:“后辈若乏天机,强效复古,反令思扰神沮,何则?夫不工剑术,而欲弹抚干将太阿之铗,必有伤手之患,宜其诫之哉。”从皎然的反复论述中,我们不难发现他是很看重“变”的,一般人在诗歌创作中“复”则简单,但要创新实属不易,这是皎然的慧眼所在。

谢灵运的诗歌在这方面有突出成果,袁行霈、罗宗强《中国文学史》中对此进行了详细的比较分析:首先是从写意到摹象,其次是从启示性到写实性。“谢灵运所开创的山水诗,不仅把诗歌从‘淡乎寡味’的玄理中解放了出来,而且加强了诗歌的艺术技巧和表现力,并影响了一代诗风。”并且认为“谢灵运就是开启了一代新诗风的首创者”, 是非常切中肯綮的。关于这一点,后人多有论述。黄子云《野鸿诗的》说:“康乐于汉魏外,别开蹊径,抒情缀景,长达理旨,三者兼长,洵堪睥睨一世。”《静居绪言》曾说:“有灵运然后有山水,山水之蕴不穷,灵运之诗弥旨。山水之奇,不能自发,而灵运发之。”近人沈增植有“三关说”,认为诗家应由元和、元v二元而进至元嘉。沈氏认为以谢灵运为代表的元嘉诗风在处理情与理的关系上具有开创之功,并且认为谢灵运将两晋玄学的中心议题“追求如何摆脱自然与社会的局限而获得永恒的存在”注入了山水描写之中,以山水之色改造了玄言诗僵硬的艺术形态,从而更加发挥了诗歌情理合一的功能。皎然以其远见卓识上推谢灵运,誉之为“诗中日月”,“上蹑,下超魏晋”,虽未免过誉,但这种识见可谓为魏晋诗坛尤其谢氏诗歌拨云见日。

皎然推崇谢灵运绝非空穴来风,以上为其主要原因,虽然谢氏以后大诗人辈出,比如李白、杜甫,但皎然主要探讨的是诗歌的艺术规律问题,而较少关注诗歌的现实内容,而李、杜恰好以此为胜。况且那种同祖同宗的血缘、共参释典的哲学体认、相同的地理环境更是他们所不具备的,考此,就有点“舍谢其谁”的感觉。并且谢灵运在后世影响一直很大,李白虽然“自从建安来,绮丽不足珍”,但对谢灵运极为推崇和仰慕,在李白诗中,陶渊明、谢灵运和谢I是他提到最多的人物。李白推崇陶渊明,主要是敬仰他不受羁绊约束的飘逸人生态度和高尚人格,而推崇谢灵运则主要是钦慕谢在诗歌上的巨大成就。李白诗作直接提到谢灵运的就有20首左右。杜甫本身就有“尽得古今之体势,而兼人人之所独专矣”。杜有好多诗句就直接化自谢诗,当然杜甫受谢诗泽溉最多的还是他的山水诗。曹彦约《昌谷集》说:“谢灵运‘池塘生春草’之句,说诗者多不见其妙,此皆未尝作诗之苦耳……数百年间,惟杜子美得之。”方东树《昭昧詹言》也曾指出杜甫的《次晚州》、《次空灵岸》、《宿花石戍》等诗,乃学谢灵运体之作。

中唐前期(766～790)是唐代诗歌创作的低谷,除了社会因素外,也是诗歌盛极之后的必然趋势。皎然推崇谢灵运不光是体认、敬仰,更重要的是为其诗论张本。溯流而上,皎然结合中唐诗风的趋变,具体提出了自己的诗学主张,结撰出了唐诗学上最著名的诗论专著,其影响是深远的,而谢灵运则是他诗论中的核心人物,成了关捩他诗学体系的纽带。

[注释]

李壮鹰校注:《诗式校注》,人民文学出版社2003年版。

许连军:《皎然〈诗式〉研究》,中华书局2007年版。

管雄:《魏晋南北朝文学史论》,南京大学出版社1998年版。

袁行霈、罗宗强:《中国文学史》(第二卷),高等教育出版社1999年版。

查屏球:《唐诗与唐学――中晚唐诗风的一种文化考察》,商务印书馆出版社2000年版。

第4篇：关于春草的诗句范文

——致我们终将逝去的青春

文/雨倾城

光阴把将来变成现在，把现在变成过去，把过去变成越来越遥远的历史。

——题 记

青春应该是属于诗的。

每一朵漂泊的白云都是流动的风景，每一片风中的落叶都是旋舞的心情，每一枝多情的桃花都是惊艳的诗句，每一丛萋萋的芳草都是美丽的童话，每一声抛向天空的欢笑都是你的、我的终将逝去的青春……

青春总是遗憾的

青春总是遗憾的。

美丽的青春在握，我们总是大把大把地挥霍，大把大把地辜负。

笑过哭过爱过恨过叹息过迷惘过无助过轻狂过拼搏过向往过，就在这跌跌撞撞浑浑噩噩懵懵懂懂的岁月里，我们慢慢长大了。

我不敢说青春是什么，我只敢说青春像什么。

青春应该像花，一瓣一瓣散着醉人的芬芳，绚烂于生命的枝头，张扬于岁月的原野。假如青春真的像花，年轻的你，是否能够做到开放时惊心动魄，飘落时无怨无悔，将那些生命中发生的痕迹演绎成诗意的永恒？

真害怕听到你长长的叹息：拥有的时候不懂得珍惜，懂得之后我又把青春失去。

有人说，青春的另外一个名字叫错过，它还没等到我们懂得珍惜便已经一去不返，而我们，也正是在这不尽的告别中，明白青春的真谛，完成青春的洗礼。

人生很短，好好珍惜吧，因为每分每秒，过去了永不再来。

谁的心不曾柔软

生命如四季。

一季有一季的风景，一程有一程的诱惑。

逢上美丽的季节，花季雨季的你们，或许有了一次单纯的爱恋。是的，你开始有了自己的秘密和爱的体验。有个人成了你遥远的心事，酸酸甜甜的，你很认真很认真，但是，不敢与人言说，不能和人分享。你开始偷偷追逐他（她）的身影，为他（她）心跳，为他（她）欢喜，为他（她）魂牵梦萦辗转枕席，甚至为他（她）同隔壁班上的女生（男生）笑着说了一句话就伤心难过闷闷不乐好几天。你开始神情恍惚，不思进取，甚至觉得这人生了无生趣。

如果是这样，请你一定要记住，谁的心不曾柔软，只是，世界很大，远方很远，你还有很多很多的梦想还没实现，你还有很长很长的人生还没走完，给自己一份责任和期待，不为一朵花停留太久。

这个世界，没有什么是放不下的，一次爱情，也不足以让你放弃所有，支撑你生命的，还有亲情、友情、责任和梦想。

风景终究只是风景，驻足过，留恋过，还是背起行囊坚定地向前走吧，而你只需记取曾经有那么一个人让你学会如何去相信爱、珍惜爱。

借着笑容看日光

羁绊你的是什么？时光、记忆、前程、尘事、情感，还是那些可以融化内心的语言？

生活总是这样，让人微笑让人流泪。常常，现实的残酷，生活的压力，人世的风雨，病痛的折磨，占据我们心灵的四季，然而，这又有什么呢？

伤痛着也成长着，沉重着也蜕变着。

只有经历了岁月的洗礼，我们才会真正懂得生命的意义，才会明白这个世界赋予我们的真实与美好。

生活在继续，成长在继续，无论多么深切的悲凉，不堪的过往，都会落在昨天，成为遥远的历史。所以，身处嘈杂喧嚣的你，也是可以快乐安宁的，而获得的最好办法就是学会改变，改变自己思维的方式，改变自己悲观的心态。

当生命陷落时，不管处境如何不堪，给自己一个坚硬的微笑，让我们永远怀着春暖花开的心态，借着笑容看日光。

天空没留下鸟的痕迹

仰望天空，你看到了什么？天空没留下鸟的痕迹，可谁又能否认它曾经飞过。

年轻的你，敢不敢以青春的名义发誓，你从不曾不负师长的厚望，从不曾不负青春的理想；你敢不敢告诉我，什么时候，你才肯给自己一往无前的勇气，为自己赢得一个有力的人生？

那些疲惫、厌倦、忧伤、挣扎、彷徨，都是成长的痕迹，然而我们的青春就在这些无谓的消磨中渐渐地消失了。生命的底色，原本不该如此苍白如此寡淡的呵。

你不能想太多，人生充满了不确定，你应该全力以赴，让自己的每分每秒，都是激情燃烧的岁月。如果一个人心存期待，他就不会停下攀登的脚步；如果一个人怀揣信仰，他就不会悲观绝望；如果一个人清楚自己想要的生活，他也绝不会做怯懦的退缩。可不可以，在梦想成为现实之前，不忘记赶路，全力以赴心中的梦想？

有时候，我们明知道前路艰难、荆棘丛生，也要坚持，只是为了将来有那么一天，当我们站在岁月的尽头，看着被岁月悄悄改变的脸，坦然地对自己说：“这一生，我不虚此行，了无遗憾。”

有谁看出我的脆弱

感恩是一种至美的人性。

如果你拥有一颗感恩的心，你就不会常常遗忘，遗忘一些人一些风景曾带给你永远的美好，遗忘阴阴夏日里带着青草味的清风落在肩头的清凉，遗忘此时此刻发如雪背如弓的母亲永远站在门口的渐渐消瘦的背影，遗忘归期未定的旅途中一盏不眠的灯火曾带给你的一场悠远而温暖的想象……

当我们懂得感恩时，才真正活在这个世界上。

生命的旅途中，如若风里的落花、雨中的清荷、池塘的春草、亘古的明月、遥远的星光、奔流的江河、将落未落的夕阳，曾让你突然有一种释怀的感觉，暂时将烦恼搁置、心胸放开、灵魂安宁，带给你关于人生的深沉而哲理性的思索，那么，记住它们吧，感激它们的存在照亮了你的灵魂，并且伴你走过以后未知而漫长的人生。

你也许听过一首歌，它的名字叫《感恩的心》，“我来自偶然，像一颗尘土，有谁看出我的脆弱……感恩的心，感谢有你，伴我一生，让我有勇气做我自己……”

第5篇：关于春草的诗句范文

如果一行诗句可以代表一种诗派，我就愿举这行诗为象征诗派艺术的代表。每次念及，我不禁想起法国现代画家昂利・卢梭的杰作“沉睡的吉普赛人”。假使卢梭当日所画的不是雄狮逼视着梦中的浪子，而是猛虎在细嗅含苞的蔷薇，我相信，这幅画同样会成为杰作。惜乎卢梭逝世，而萨松尚未成名。

我说这行诗是象征诗派的代表，因为它具体而又微妙地表现出许多哲学家所无法说清的话；它表现出人性里两种相对的本质，但同时更表现出那两种相对的本质的调和。假使他把原诗写成了“我心里有猛虎雄踞在花旁”，那就会显得呆笨，死板，徒然加强了人性的内在矛盾。只有原诗才算恰到好处，因为猛虎象征人性的一方面，蔷薇象征人性的另一面，而“细嗅”刚刚象征着两者的关系，两者的调和与统一。

原来人性含有两面：其一是男性的，其一是女性的；其一如苍鹰，如飞瀑，如怒马；其一如夜莺，如静池，如驯羊。所谓雄伟和秀美，所谓外向和内向，所谓戏剧型的和图画型的，所谓戴奥尼苏斯艺术和阿波罗艺术，所谓“金刚怒目，菩萨低眉”，所谓“静如处女，动如脱兔”，所谓“骏马秋风冀北，杏花春雨江南”，所谓“杨柳岸，晓风残月”和“大江东去”，一句话，姚姬传所谓的阳刚和阴柔，都无非是这两种气质的注脚。两者粗看若相反，实则乃相成。实际上每个人多多少少都兼有这两种气质，只是比例不同而已。

东坡有幕士，尝谓柳永词只合十七八女郎，执红牙板，歌“杨柳岸，晓风残月”；东坡词须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱“大江东去”。东坡为之“绝倒”。他显然因此种阳刚和阴柔之分而感到自豪。其实东坡之词何尝都是“大江东去”？“笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼”、“绣帘开，一点明月窥人”，这些词句，恐怕也只合十七八女郎曼声低唱吧？而柳永的词句：“长安古道马迟迟，高柳乱蝉嘶”，以及“渡万壑千岩，越溪深处。怒涛渐息，樵风乍起；更闻商旅相呼，片帆高举”，又是何等境界！就是晓风残月的上半阕那一句“暮霭沉沉楚天阔”，谁能说它竟是阴柔？其他如王维以清淡胜，却写过“一身转战三千里，一剑曾当百万师”的诗句；辛弃疾以沉雄胜，却写过“罗帐灯昏，哽咽梦中语”的词句。再如浪漫诗人济慈和雪莱，无疑地都是阴柔的了。可是清啭的夜莺也曾唱过：“或是像精壮的科德慈，怒着鹰眼，凝视在太平洋上。”就是在那阴柔到了极点的“夜莺曲”里，也还有这样的句子。“同样的歌声时常―迷住了神怪的长窗―那荒僻妖土的长窗―俯临在惊险的海上。”至于那只云雀，他那“西风歌”里所蕴藏的力量，简直是排山倒海，雷霆万钧！还有那一首十四行诗“阿西曼地亚斯”除了表现艺术不朽的思想不说，只其气象之伟大，魄力之雄浑，已可匹敌太白的“西风残照，汉家陵阙”。

也就是因为人性里面，多多少少地含有这相对的两种气质，许多人才能够欣赏和自己气质不尽相同，甚至大不相同的人。例如在英国，华兹华斯欣赏密尔顿；拜伦欣赏顶普吕；夏绿蒂・白朗戴欣赏萨克瑞；史哥德欣赏简・奥斯丁；史云朋欣赏兰道；兰道欣赏白朗宁。在我国，辛弃疾欣赏李清照也是一个最好的例子。

但是平时为什么我们提起一个人，就觉得他是阳刚，而提起另一个人，又觉得他是阴柔呢？这是因为各人心里的猛虎和蔷薇所成的形势不同。有人的心原是虎穴，的几朵蔷薇免不了猛虎的践踏；有人的心原是花园，园中的猛虎不免给那一片香潮醉倒。所以前者气质近于阳刚，而后者气质近于阴柔。然而踏碎了的蔷薇犹能盛开，醉倒了的猛虎有时醒来。所以霸王有时悲歌，弱女有时杀贼；梅村、子山晚作悲凉，萨松在第一次大战后出版了低调的“心旅”。

“我心里有猛虎在细嗅蔷薇。”人生原是战场，有猛虎才能在逆流里立定脚跟，在逆风里把握方向，做暴风雨中的海燕，做不改颜色的孤星。有猛虎，才能创造慷慨悲歌的英雄事业；涵蔓耿介拔俗的志士胸怀，才能做到孟郊所谓的“镜破不改光，兰死不改香”。同时人生又是幽谷，有蔷薇才能烛隐显幽，体贴入微；有蔷薇才能看到苍蝇搓脚，蜘蛛吐丝，才能听到暮色潜动，春草萌芽，才能做到“一沙一世界，一花一天国”。在人性的国度里，一只真正的猛虎应该能充分地欣赏蔷薇，而一朵真正的蔷薇也应该能充分地尊敬猛虎；微蔷薇，猛虎变成了菲力斯旦；微猛虎，蔷薇变成了懦夫。韩黎诗：“受尽了命运那巨棒的痛打，我的头在流血，但不曾垂下！”华兹华斯诗：“最微小的花朵对于我，能激起非泪水所能表现的深思。”完整的人生应该兼有这两种至高的境界。一个人到了这种境界，他能动也能静，能屈也能伸，能微笑也能痛哭，能像廿世纪人一样的复杂，也能像亚当夏娃一样的纯真，一句话，他心里已有猛虎在细嗅蔷薇。

开门见山，引用格言紧扣话题，猛虎如何细嗅蔷薇？引起悬念。

拓开一笔，一个假设，指出这一警句的重要地位。

第二次点出主题句。

过渡自然。

原因阐述，所谓“不仅要知其然，而且要知其所以然”者也。

至此才解决读者心头的悬念，原来两者是象征人性的两个方面。关于人性两面性的叙述，形象、生动且准确。

博喻。

一组排比，气势如虹。

人性皆有两重性，只有量的多少而没有质的区别。

文学史上豪放与婉约词风的经典掌故。

旁征博引的论据。不仅成为作者观点的有力支撑，同时也给予读者一次梳理相关文学知识的机会。

古今中外诗人诗歌风格的两面性佐证，所举之诗人，所引之诗句，无不贴切自然。

人的性格气质的互补性。

设问。

人的性格气质尽管有两面性，但有主导方面。

主题句第三次出现。

阳刚气质于人生的重大意义。

阴柔气质的不可或缺。

两者相辅相成，密不可分。

人性两面性的高度融合，刚柔并济，乃人生之大境界。

主题句第四次出现，总结全文，照应开头。

简 评

第6篇：关于春草的诗句范文

【关键词】杜审言;杜甫;儒学传统;诗学传统;诗歌艺术;影响

众所周知,杜甫是中国历史上最伟大的诗人之一。后人常常评价杜甫是中国古典诗歌的“集大成者”,这让人不免思考他身上是否汲取了其祖杜审言的诗歌营养。现从家风、家学以及诗歌家法等方面来探讨杜审言对杜甫诗歌创作的影响。

一、家风、家学承袭

(一)儒学传统的影响

杜甫在《进鵰赋表》中说:“自先君恕、预以降,奉儒守官,未坠素业”,反映出杜甫出生在一个富有儒学传统的家庭。杜甫家族的儒学传统可以追溯到他的远祖杜预。杜预是晋代名臣兼名儒,并且还是《左传》研究专家。杜甫曾在《祭远祖当阳君文》中,称颂先祖:“《春秋》主解,稿隶躬亲。呜呼笔迹,流宕何人”,并起誓:“不敢忘本,不敢为仁!”。对于祖父杜审言,杜甫更是推崇备至:“亡祖故尚书膳部员外郎先臣审言,修文于中宗之朝,高视于藏书之府,故天下学士到于今而师之”[1]。杜甫对于儒学的信仰直接承杜审言而来。杜甫的《进雕赋序》言:“臣幸赖先臣绪业,自七岁所缀诗笔,向四十载矣,约千有余篇。”先臣就是其祖杜审言,杜甫对杜审言的崇敬,加上主动的学习,使得杜审言的儒者思想在杜甫身上潜移默化,更加奠定了杜甫对儒学的信仰。

儒学传统渗透到杜甫的诗歌创作中,形成了其诗歌思想感情层面的深沉因素。青年的杜甫在《奉赠韦左丞丈二十二韵》表达了“致君尧舜上,再使风俗淳”的儒家入世思想。如果说这只是盛唐时代背景下的诗歌所特有的感情基调的话,那么经历了唐代社会由盛转衰的历史转折后,杜甫所感受到的就不再是繁盛,而是衰败与离乱。此刻他将原先入世的积极意识转化成深沉内敛的忧患意识,这也符合儒家“达则兼济天下,穷则独善其身”的精神主张。

面对国家危难,他痛吟“国破山河在,城春草木深。感时花溅泪,恨别鸟惊心。”(《春望》),而一旦大乱初定,他又狂喜得流泪,“剑外忽传收蓟北,初闻啼泪满衣裳。”(《闻官军收河南河北》)。面对人民疾苦,杜甫更是施以“民胞物与”的博爱情怀,这种情怀表现为一种推己及人的人道主义思想。杜甫的人道主义不同于孔丘、孟轲那样俨然以救世主自居,而是包含着一种利他主义精神。[2]杜甫在“屋漏偏逢连夜雨”的悲惨境况中,想到的不是自己,而是“安得广厦千万间,大庇天下寒士俱欢颜”。(《茅屋为秋风所破歌》)。杜甫的这种忧国忧民的情怀,不仅体现在国家人民身上,还体现在自然界万物中。杜甫曾说过“一重一掩吾肺腑,山花山鸟吾友于”(《岳麓山道林二寺行》),这种亲近自然,与自然为伍的情怀极大地丰富了他诗歌创作的题材范围。代表作品有《病柏》《枯棕》《病橘》《瘦马行》等等。“仁民爱物”的人道主义情怀也是源自于儒家思想的精神内核。

无论前期积极进取的入世精神,还是后来忧国忧民的忧患意识,都是根源于儒学传统的历史传承。杜甫诗中渗透出来的那种悲天悯人的深沉情感本源,正是来自于儒学的传统涵养。清论批评家王国维在《人间词话》中言:“三代以下之诗人,无过于屈子、渊明、子美、子瞻者,此四子者,苟无文学之天才,其人格亦自足千古。故无高尚伟大之人格,而有高尚伟大之文章者,殆未有之也。”可见“仁民爱物、忧国忧民”的儒学品格才是杜甫诗歌催人泪下的人格力量之所在。

(二)诗学传统的影响

杜审言是初唐著名诗人,和崔融、李峤、苏味道,合称“文章四友”。杜审言极负诗才,尝与人曰:“吾文章当得屈、宋作衙官,吾笔当得王羲之北面。”[3]杜审言的文才在当时文坛的确享有盛誉。宋之问曾评价其诗风:“惟灵昭昭,度越诸子,言必得俊,意常通理,其含润也,若和风欲曙,摇露气于春林,其秉艳也,似凉雨半晴,悬日光于秋水”[4],并肯定了其“度越诸子”的地位;另外陈子昂也曾云“杜司户炳灵翰林,研机策府,有重名于天下,而杜秀于朝端,徐、陈、应、刘,不得劘其垒,何、王、沈、谢,适足靡其旗,而载笔下寮,三十余载,秉不羁之操,物莫同尘,合绝唱之音,人皆寡合”[5],给予了杜审言诗歌的高度评价,充分肯定了杜审言的历史地位。

杜审言的诗名多多少少给予杜甫一些自信。杜甫在《赠蜀僧闾丘师兄》曾言:“吾祖诗冠古”),在《武宗生日》中有“诗是吾家事”,在《同元始君舂陵行》中有“吾人诗家秀,博采世上名”,一方面可见其自豪感,另一方面也说明了杜氏家族是以诗学传家的。杜甫在《壮游》里云:“往者十四五,出游翰墨场。斯文崔魏徒,以我似班扬。七龄思即壮,开口咏凤凰。九龄书大字,有作成一囊。”可见他早年所学主要是诗赋与书法,受诗学传统的影响。

从杜审言身上传承下来的诗赋之学,影响到杜甫诗歌创作的表现手法。杜甫的一些诗,叙述夹议论,有“小雅”的因素,有赋的铺排技巧,散文的句法,形成一种“以文为诗”的特点。杜诗采散句入诗,把律诗写得纵横恣肆,极尽变化之能事,避免了近体诗因为格律束缚所造成的板滞。如《闻官军收河南河北》:“剑外忽传收蓟北,初闻啼泪满衣裳。却看妻子愁何在,漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒,青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳。”全诗将一种狂喜的心情展现得淋漓尽致,用一些口语化、通俗化的词语,如“忽传”“初闻”“却看”“漫卷”,尾联更是采用了流水对的方式,使诗歌仿佛散文一般,感情流畅自然,毫不受律体的束缚。能够将律诗写得浑融流转,无迹可寻,写来若不经意,使人忘其为律诗,这是杜甫律诗的最高成就。

然而杜甫的“以文为诗”不只是停留在词句的散文化上,还表现为意兴的有机结合,感情的一波三折上,如《九日蓝田崔氏庄》诗云:“老去悲秋强自宽,兴来今日尽君欢。羞将短发还吹帽,笑倩旁人为正冠。蓝水远从千涧落,玉山高并两峰寒。明年此会知谁健,醉把茱萸仔细看。”首联诗人情感从悲秋—自宽—尽欢极尽转折变化,才刚落笔就笔锋急转,为全诗奠定了悲中尽欢的基调:颔联才叙写了尽欢之貌,颈联就以“蓝水千落”“玉山高并”这样的哀景起兴,传达出诗人心里的落寞之情;尾联则是由景及人,以自然的不变来反衬人的多变,现在能做的就是“醉把茱萸看”,这一细节动作将诗人心中强抑的惆怅之情托胸而出。众所周知,“沉郁顿挫”是杜诗的主要风格。“沉郁”是杜甫儒家涵养的体现,“顿挫”则是他诗歌感情表达的波浪起伏、反复低回,而这恰恰正是杜甫“以文为诗”的诗歌句式与手法的表现方式。

杜甫所受的诗赋学传统的影响,开启了“以文为诗”诗歌表现手法的一种转变,这是杜甫在诗学传统影响之下的发展。杜甫在文学思想上主张:“别裁伪体亲风雅,转益多师是汝师。”这里的“亲风雅”就是杜甫诗学传统的证明,而这里的“转益多师”也包含他所尊崇的祖父杜审言。

二、诗歌艺术手法的影响

(一)首先体现在诗歌的意蕴风格上

杜甫在《戏为六绝句》中曾言:“或看翡翠兰苕上,未掣鲸鱼碧海中”,这表现了他的审美理想更倾向于壮美之境。而在杜审言现存的四十三首诗中,其中有一部分写得气魄宏大,营造出雄浑壮阔之境。杜甫《八哀诗》中就曾借大诗人李邕之口评价祖父的诗作:“例及吾家诗,旷怀扫氛翳。慷慨嗣真作,咨嗟玉山桂。钟律俨高悬,鲲鲸喷迢递”,其中“鲲鲸喷迢递”的气象,与杜甫所追求的“鲸鱼掣海”的审美趣味相接近。

比较杜审言《登襄阳楼》与杜甫《登岳阳楼》可知,两诗颔联同是写楚之地貌特点,杜审言的“楚山横地出,汉水接天回”与杜甫的“吴楚东南坼、乾坤日夜浮”同是写象,但后者气势更为庞大,境界超然。原因在于杜审言诗作于被贬流放之际,诗人通过楚山壮阔之景,来反衬他个人仕途失落的怆然情怀;而杜甫的心中始终装着国家和人民,因此颔联“吴楚东南坼,乾坤日夜浮。”除了写象之外,更象征着国家的战乱危机。所以较之前者,杜甫诗意境更为高远雄浑,感情更加深沉博大。但是从观察角度上看,两人都是由高处俯视,从构思方式上都是表现水势的壮观,很显然前者是后者借鉴的范式。对此,明人胡震亨曾指出“审言‘楚山横地出,汉水接天回’、……闳逸浑雄,少陵家法婉然”[6]可谓一语中的地指出了审言在诗歌风格上对杜甫的影响。

(二)其次体现在词句的吸收,句法的运用以及章法布局上

关于祖孙二人在句式上的相承,宋·王得臣有此言论:“杜审言,子美之祖也。则天时,以诗擅名,与宋之问唱和。有‘雾绾青条弱,风牵紫萝长’,又‘寄语洛城风与月,明年春色倍还人’这句。若子美‘林花着雨胭脂落。水荇牵风翠带长’,又云‘传话风光更流转,暂时相赏莫相违’,虽不袭取其意,而语脉盖有家法矣。”[7]杨万里也持同一看法,他认为:“今观必简之诗,若‘牵风紫蔓长’,即‘水荇牵风翠带长’之句也;若‘鹤子曳童衣’,即‘儒衣山鸟怪’之句也;若‘云阴送晚雷’,即‘雷声忽送千峰雨’之句也;若‘风光新柳报,宴赏落花催’,即‘星霜玄鸟变,身世白驹催’之句也。予不知祖孙之相似,其有意乎?抑亦偶然乎?”[8]。这些都说明了杜甫在诗歌的遣词造句上直接摹仿乃祖之处。除了直接地采祖父佳句入诗外,还承袭了祖父诗歌的句法特点。比如杜审言的“雾绾青条弱,风牵紫萝长”,将隐喻的因果关系倒置,不说雾笼柳丝,却言柳丝绾雾;不说风拂藤蔓,却言藤蔓牵风。像这样的关系倒置在杜甫的诗歌中也常常运用,如《日暮》中“石泉流暗壁,草露滴秋根”,本该是“暗泉流石壁,秋露滴草根”。又如《江畔独步寻花七绝句其七》的“不是爱花即欲死,只恐花尽老相催。”也是把因果关系倒置。

不仅字句的吸收、句法的运用,就连整体章法上也有相类的。如杜审言的《和康五庭芝望月有怀》:“明月高秋迥,愁人独夜看。暂将弓并曲,翻与扇俱团。雾濯清辉苦,风飘月影寒。罗衣此一鉴,顿使别离难。”而杜甫的《月夜》中有:“今夜鄜州月,闰中只独看”,“看雾云鬟湿,清辉玉臂寒”等句,分明化用祖父的诗句,在情境与意象上都很接近。对此近人易孺表示:“今予读其《和康五望月有怀》一首,有‘雾濯清辉苦,风飘素影寒’之语,尤于工部‘香雾云鬟’、‘清辉玉臂’一联,有消息相通之妙,其余气韵胎息,恍若符合者,开篇皆然。”[9]很显然,这里杜甫的《月夜》乃是取法于其祖。

(三)最后体现在诗体上,尤其是五律的影响

杜审言在诗歌上的最大成就是对律诗的定型和形式的革新作出了贡献。杜审言极力追求近体诗格律的精密化,宋人陈振孙就曾在《直斋书录解题》中云“唐初沈、宋以来,律诗始盛行,然未以平侧失眼为忌,审言诗虽不多,句律极严,无一失粘者”。除此之外,他还追求体势的严整化。这在杜审言的五律中体现得最为突出。他的代表作《和晋陵陆丞早春游望》:“独有宦游人,偏惊物候新。云霞出海曙,梅柳渡江春。淑气催黄鸟,晴光转绿苹。忽闻歌古调,旧思欲沾巾。”全诗严整雄浑,句律精切,其颔联“云霞出海曙,梅柳渡江春”不仅对仗工稳,而且在用字讲究,一个“出”和“渡”字既生动地描绘了客观景象,又突出了主观上吃惊的心理,表达了诗人见到早春的惊喜感。胡应麟《诗薮.内编》卷四将其推为“初唐五言律第一”。这种“体自整栗,语自雄丽,其气象风格自在”[10]的五言律对杜甫五律的创作有着很大的影响。比如说《登岳阳楼》,一个“坼”和“浮”字既写出了洞庭湖的浩瀚气势,又象征了国家大厦将倾的危机。此诗被胡应麟推为“盛唐五言律第一”,这样看来初盛唐的五律第一分属祖孙二人,就在于二人之诗在气势风格上的共通。

除了五律之外,杜审言在联章体与排律方面,给予杜甫的影响也是很大的。这一点许多学者已做了详尽的阐述,这里就不再赘言了。

参考文献

[1]杜甫仇兆鳌.杜诗详注卷二四[M].中华书局.2004?.134-135

[2]胡小石.李杜诗之比较[A].杜甫研究论文集[C].中华书局.1960.226-227

[3]欧阳修等新唐书杜审言传[M].中华书局点校本2003.195

[4]宋之问.祭杜学士审言文.《全唐文》卷二四一.中华书局?.1983.206-207

[5]陈子昂.送吉州杜司户审言序.《陈伯玉文集》卷七.上海商务印书馆

[6]明胡震亨.唐音癸签.古典文学出版社.1957.2334-2335?

[7]宋王得臣.麈史·诗话部.见于《全宋笔记》第一编第十册.大象出版社.2003

第7篇：关于春草的诗句范文

【关键词】苏轼；词；用典；叙事性

【中图分类号】I044 【文献标识码】A 【文章编号】1008-0139（2014）02-0033-6

词在产生初期只是一种“配合燕乐歌唱之歌辞”。至北宋时期，词逐渐从娱乐性的歌发展成为文人抒怀言志的文学体裁，且开始具备了纪事写实的文学功能。词所经历的这种由“歌”向“诗”的升华，很大程度上得益于苏轼创造性地以用典的方式将词引入了文人交际的领域。本文论说的以典代叙，主要是指事典摘取人物、地点或情节等核心要素来征引故事的隐形叙事特点。苏轼正是充分利用了典故能以精简的核心词汇替代叙述完整故事的强大叙事，将词发展成为北宋文人交际的重要载体。最能体现苏轼词的交际性特色的当推赠寄词、宴游词等。

所谓赠寄词，是指具有明确赠寄意向的词作，这类词所抒发的情感是有明确对象的。为了论述的准确性，我们这里只关注题序中表明赠、寄某人的词作。依据这一标准统计，在苏轼现存的331首词中，有127首属于赠寄词，可见赠寄词在苏轼词的创作中占有非常重要的分量。从赠寄的对象上来看，苏轼的赠寄词仅有26首是赠女子的，其余绝大多数都是赠亲友、同僚的，后者正是苏轼词活跃在文人交际领域的一个最直观的反映。苏轼的赠寄词，大致有送、别、遇（逢）、寄、答、呈、戏、劝、遗、和、次韵等具体形式。尽管形式众多，但依据空间距离，又可以分为赠寄者在场的赠词和赠寄者不在场的寄词两大类。赠词的主要场景有宴游酬赠和临歧赠别两种，需要说明的是宴游酬赠与临歧赠别也是常有交叉的，譬如，在为饯别而设的宴席上，酬赠词就是以抒发别情为主。为了凸显苏轼在别情词中的用典特色，我们将宴别之作独立在宴游酬赠词之外，将其归入临歧赠别一类。

一、尊酒相逢，以词纪事

苏轼交友甚广，宦游所到之处总是能与当地的同僚、文人、隐士等呼朋引伴，时常宴饮唱和，优游于山水之间。苏轼的宴游酬赠词共17首，其中既有如《江城子》（凤凰山下雨初晴）的“一朵芙蕖、开过尚盈盈。何处飞来双白鹭，如有意，慕娉婷”，以优美笔调在写景中叙述见闻；又有如《采桑子》（多情多感仍多病）的“尊酒相逢。乐事回头一笑空”，与友人在席间的感叹人生；还有如《少年游》（银塘朱槛麴尘波）词“好将沉醉酬佳节，十分酒、十分歌”的佳节宴饮行乐；更有如《满庭芳》（三十三年，飘流江海）词“步携手林间，笑挽ss”的故友重逢话旧。这些词不仅内容丰富、情感细腻，友人之间的饮酒作乐、登游泛舟、玩笑戏嬉等无不入词，而且在表现方式上，苏轼创造性地为词注入大量的叙事、纪实的成分。

苏轼常常把宴游的具体情节和场景巧妙地搬到词里。为了不丧失词之语言的要渺宜修和轻灵纤柔的特质，苏轼的以典代叙侧重于把事典浓缩为优美的语汇，借用事典的故事内容，以实现空灵虚冲的词的叙事性。如《西江月》（怪此花枝怨泣）一词，记录朋友相聚于真觉寺中赏玩瑞香花，曹子方因不识此花而误以为丁香。苏轼作词以戏之：“怪此花枝怨泣，君诗句名通。凭将草木记吴风。继取相如云梦。点笔袖沾醉墨，谤花面有惭红。知君却是为情浓。怕见此花撩动”。苏轼将司马相如《上林赋》中误把卢橘归为长安物产的事典，结合司马相如的作品语辞，提炼出“继取相如云梦”的典面。这既写出了一段趣事，又在字面上合乎了词的飘逸空灵之韵味，以虚写实。另一首《西江月》（昨夜扁舟京口）词：

昨夜扁舟京口，今朝马首长安。旧官何物与新官。只有湖山公案。

此景百年几变，个中下语千难。使君才气卷波澜。与把新诗判断。

词中记叙了苏轼在离任杭州时与新任知州林子中交接之事。全词几乎都是直白叙述，但苏轼巧用乐昌公主新官旧官的事典，以女子爱情事写公务，既借典故的柔婉消解了官务移交的严肃性，又在语境的跳跃中产生了幽默，为词增色不少。苏轼借用典故实现了宴游词的叙事性。丰富多样的事典也使苏轼的大多数宴游之作都具有独一无二的个性，大不同于之前花间、南唐宴游词的浮泛抒情。

苏轼词中还有一类宴游词虽在题序中没有说明赠寄某人，但内容是以记叙文人士大夫出游雅聚之事为主。这些宴游词也是极能体现苏轼词交际性的有力证据。

苏轼的宴游词通常是以词来真实地记录与友人的宴会和出游，可以说，是成功地实现了以词纪事。《瑞鹧鸪》（城头月落尚啼乌）词就是一首典型的纪游词，上阕“城头月落尚啼乌。朱舰红船早满湖。鼓吹未容迎五马，水云先已漾双凫。”在黎明前西湖月落乌啼、云水缭绕的景色中，又述说了太守未至，两县令先到的游湖之事。过片则是幅青山绿水间黄帽撑舟，岩上青烟升腾的风俗画。结拍回笔平淡而有禅机的写自己的僧榻小憩，在叙事中暗含情致。苏轼的词不仅纪游，还有不少纪宴佳作，他以优美的词笔将宴会雅集的趣事一一纪实。如《定风波》（两两轻红半晕腮）上阕：“两两轻红半晕腮，依依独为使君回。若道使君无此意，何为，双花不向别人开。”该词生动地记载了仲秋宴上赏菊，双花独向徐君猷而开之轶事。再如《减字木兰花》（回风落景）词：“回风落景。散乱东墙疏竹影。满座清微。入袖寒泉不湿衣。梦回酒醒。百尺飞澜鸣碧井。雪洒冰麾。散落佳人白玉肌。”以轻盈冲淡之笔记叙了夏日雅集晁无咎之随斋事，与词序所记的“主人汲泉置大盆中，渍白芙蓉，坐客俯然，无复有病暑意”结合，有虚实相生之妙。

苏轼运用浓缩历史故事的典故，来代替性的叙述当下之事，既古雅又增添了历史的联想，避免了直白生硬的叙事。苏轼最出名的记游词是记述密州出猎事的《江城子》（老夫聊发少年狂），上阕以“亲射虎，看孙郎”的孙权射虎事典，叙述自己出城打猎之事，自比孙权，其豪迈雄壮之气势溢于言表。下阕“持节云中、何日遣冯唐”一句用冯唐易老的事典，来表白自己虽已两鬓花白，但仍怀抱着为国驰骋疆场之凌云壮志。典故的蕴藉性特点使苏轼得以借用简短凝练的典面，实现词之叙事的同时，又饱含深情。

二、歧路沾巾，以词赠别

临歧赠别词是赠词的又一重要类别。我们把苏轼有明确赠送对象的、抒发离情别意的词，包括宴席上的别情之作，都一并归入赠别词之列，但排除离别之时的自我抒情排遣之作，如《江城子》（天涯流落思无穷）虽题序为“恨别”，但只是词人独自踏上征途时依依惜别之情在内心的涌动，并无赠别的对象，故不视为赠别词。根据这一标准统计，现存的苏轼赠别词有49首。

苏轼的“以诗为词”之特色也充分地体现在赠别词中。苏轼词的以典代叙，不仅借鉴了诗的抒情言志，还有诗歌描摹情节和叙述场景的艺术手法。苏轼的赠别词大多都有具体的情感寄托对象，往往能借典故将与友人分别的具体情境和赠别者的个人经历等都融入词中，使它们具有鲜明的辨识度。在赠别词中，苏轼通常会用事典来叙事的内容有以下三类。

一是用典故叙述临别时的具体情境，如《昭君怨》（谁作桓伊三弄）词，巧妙运用《世说新语・任诞》中记载的晋人桓伊回车为尚在舟中的王子猷弄曲三调，曲终便上车离去，始终不交一言的典故，叙写自己在江边凄清的笛声笼罩下为友人柳子玉送行之事。

二是常常借事典以写实友人离别之原因、去向等赠别之人的经历。如《南乡子》（旌旆满江湖）一词：“旌旆满江湖。诏发楼船万舳舻。投笔将军因笑我，迂儒。帕首腰刀是丈夫。粉泪怨离居。喜子垂窗报捷书。试问伏波三万语，何如。一斛明珠换绿珠。”苏轼依据友人杨元素将还朝，似有典兵之议这一特殊的个人经历，在赠行词中连续运用班超投笔从戎、马援受封伏波将军的事典，兼顾叙事与祝愿，不仅拓展了词的内容空间，而且使词中所表达的别情更加个性化，更加真切。再如赵晦之罢官归去，苏轼在送别之作《减字木兰花》（贤哉令君）：“贤哉令尹。三仕已之无喜愠”，就用到了《论语・公冶长》记载的“楚令尹子文三仕为令尹，无喜色；三已之，无愠色”的典故。下阕又紧接着说：“不如归去。二顷良田无觅处。归去来兮。待有良田是几时。”《史记・苏秦列传》载苏秦成功地以合纵之术游说六国，为六国相之后感叹：“且使我有洛阳负郭田二顷，吾岂能佩六国相印乎”。苏轼正是借苏秦无良田二顷而出仕事，来自嘲归隐而不得的无奈。又如《浣溪沙》（门外东风雪洒裾）词，梅庭老远赴薄职，苏轼赠词：“门外东风雪洒裾。山头回首望三吴。不应弹铗为无鱼。上党从来天下脊，先生元是古之儒。时平不用鲁连书”。巧用冯谖弹铗歌无鱼之事，让友人不用抱怨地僻职闲，又以张仪赞誉上党天下脊背之事来分析此地的重要性，最后更是反用鲁仲连箭书破城事，劝慰友人放宽心态接受现实。张元唐回秦州省亲，苏轼在赠别词《渔家傲》（一曲阳关情几许）以“风流膝上王文度”收笔，运用晋人王文度虽长大成人，却仍被父亲抱坐膝上的典故，来述说友人省亲得父宠爱之事，叙事贴切而有蕴藉。

三是叙写与赠别之人的交往故事，如《醉蓬莱》（笑劳生一梦）词中“赖有多情，好饮无事，似古人贤守。岁岁登高，年年落帽，物华依旧”，连用《史记・张仪传》中的犀首自嘲无事好饮的事典，及陶渊明《晋故征西大将军长史孟府君传》所记九九重阳宴上孟嘉落帽，并用超卓文辞对答他人嘲笑之文的风雅趣事，将自己在黄州三年的重阳节都与徐君猷在栖霞楼畅饮之事娓娓道来。再如《临江仙》（诗句端来磨我钝）词：“酒阑清梦觉，春草满池塘”，以谢灵运梦见谢惠连而得“池塘生春草”佳句的事典自比，述说与友人诗文往来、磨砺辞句的深厚情谊。

苏轼还有连续填写数首词以送别挚友的情况，这种系列赠别词更突出了苏轼词写实事、吐真情之特点，可以看作是词之叙事功能的一次升华。如熙宁七年七月于杭州送别陈述古一事，苏轼就先后创作了6首词以赠别，每首词都配合题序，表达出了不同地点和场合下的送别情境，而典故（包括事典、语典）又在其中扮演了重要的叙事角色。如登孤山宴竹阁，则填《江城子》（翠蛾羞黛怯人看），凭栏远眺，不禁想起晋明帝所谓日近长安远之事典，悲叹“天易见，见君难”，黯然神伤。追送述古，别于临平扁舟之中，则作《南乡子》（回首乱山横），不正面写自己伫立目送友人，而是借用唐人欧阳詹《初发太原途中寄太原所思》的诗句“高城已不见，况复城中人”，侧面写友人舟中回首，渐行渐远，“不见居人只见城。”故人离别之悲凄，跃然纸上。大量的事典的灵活运用，令苏轼的赠别词几乎每一首都具有了独特的面貌，抒发着各不相同的个性化离别之情，这是对赠别词的发展，也是苏轼的“以诗为词”创作理念在赠别词中的成功实践。

三、鱼雁传书，以词代简

赠词与寄词的一个重要区别在于，赠词尚且有与受赠者现场的共同经历作为基础，而寄词则是纯粹的借词来跨越时空寄予情感。苏轼的寄词并不止步于抒情，或者言志的限度，他通常是以词代简，通过词来向亲友传达当时之事之情之志。因此，寄词对叙事性的要求就更高于赠词。在寄词中，苏轼依然是借助典故作为主要的叙事手段实现了以词代简。

如苏轼在给章质夫的书信中写道：“《柳花》词妙绝，使来者何以措词。本不敢继作，又思公正柳花飞时出巡按，坐想四子，闭门愁断，故写其意，次韵一首寄去，亦告不以示人也。”此书所附之词即著名的《水龙吟》（似花还似非花）。也可以是以词代书，如《江神子》（黄昏犹是雨纤纤）题序云：“大雪，有怀朱康叔使君，亦知使君之念我也。作《江神子》以寄之”，因大雪而感怀友人，且寄词以抒思念之情。苏轼在题序中标明“寄”、“怀”某人的词作有2l首，其中寄其弟子由的词最多，共5首。

苏轼的寄词主要有因事而作的应酬型和因情而发的倾诉型两大类。一般说来，因事而作的应酬型寄词是以叙事为基础的称赞或戏谑，故而多用事典。如因益州太守冯京平定边乱有功，苏轼作《河满子》（见说岷峨凄怆）词，词人一方面使用唐代名将李勤镇边固若长城，韦皋平剑南八国的历史故实来叙述并称颂冯京防御与招抚兼施的治边策略，另―方面又用卓文君当垆酷酒、王褒作新曲等蜀中事典，以增添冯京所治之益州浓郁的地方文化内涵。再如熙宁七年七月，苏轼寄苏州太守王规父之《菩萨蛮》（玉童西迓浮丘伯）词，亦属于因事而作的应酬型，词中借用浮丘伯、许飞琼等仙道事典，来叙述杭妓前往苏州迎接新任太守杨元素之事，又用唐代诗人韦应物曾任苏州刺史，及范蠡携西施泛舟五湖的古人故实，调侃王规父莫留杭妓、游湖不返。一首44字的小令竞连用四处事典，用事之密集，叙事之丰富，堪称小令中的佳作。

因情而发的倾诉型寄词，则是重在抒发内心深处的情感，故而在运用事典替代叙事之外，也时常引用前人语典，以增加表达效果。熙宁七年，苏轼自杭州赴润州，过丹阳时，重闻旧曲而引发思念，陷入与述古登山临水，题咏诗词的美好回忆中，于是作《行香子》（携手江村）以寄述古。词人用“绣罗衫、与拂红尘”句，带出魏野与寇准再度重游陕府僧舍，见当年二人题咏仍在，寇准之诗已被人用碧纱笼护，而魏野的诗则尘昏满壁，随从官妓用红袖为魏野题诗拂去尘土的故事。借言昔日与友人游湖题诗之事，这里的事典虽然也有代替叙事之用，但此处叙述仍是为抒发思念之情所设的铺垫。苏轼将本朝名人的逸闻趣事作为典故来运用，这也是在事典使用上的一个突破。苏轼在这类因情而作的倾诉型寄词中，总能根据创作的实际需求，灵活运用典故，充分发挥事典善叙事、语典善抒情的优长。如在《沁园春》（孤馆灯青）词：“当时共客长安。似二陆、初来俱少年。”用陆氏兄弟少年才俊事典叙述自己与子由二人年轻时的才华横溢、意气风发。《八声甘州》（有情风、万里卷潮来）词：“约他年、东还海道，愿谢公、雅志莫相违。西州路，不应回首，为我沾衣。”用谢安扶病人西州的事典讲述自己终将归隐的雅志。而在《木兰花令》（梧桐叶上三更雨）词中，则化用温庭筠《更漏子》（玉炉香）：“梧桐树，三更雨，不道离情正苦”词句，表达深夜梦回时分幽独寂寞的思怀之情。著名的《水调歌头》（明月几时有）词中的佳句“不应有恨，何事长向别时圆”，化用《温公续诗话》所载“月如无恨月长圆”之语，而“但愿人长久，千里共婵娟。”也是化用唐人许恽《怀江南同志》中的诗句“唯应洞庭月，万里共婵娟。”

苏轼的寄词大部分是抒发与友人真挚的情义和思念。这类寄词有一个从当下到回忆再到感慨人生的基本情感模式。如在赴密州早行马上寄子由的《沁园春》（孤馆灯青）词，即是从当下驿馆的凄清孤单起笔，下阕先回忆兄弟二人初入京城的风华正茂，随之抒怀“用舍由时，行藏在我，袖手何妨闲处看”，“身长健，但优游卒岁，且斗尊前”的那种闲适、放旷的人生追求和价值观念。当然，不是每首寄词都完整的具备这三段模式，且各自的出场顺序也是有差别的。同样是寄予子由的《画堂春》（柳花飞处麦摇波）词，就是以“柳花飞处麦摇波。晚湖净鉴新磨。小舟飞棹去如梭。齐唱采菱歌”，二人曾游柳湖的欢快情景开场，下阕从回忆中醒来写及当下的风和日丽，“平野水云溶漾，小楼风日晴和”。接着再感叹“济南何在暮云多。归去奈愁何”，遥想远方的亲人和同归故乡的夙愿。

苏轼还有一类唱和赠答的特殊寄词。关于秦观《千秋岁》（水边沙外）词的群体唱和盛事便是最典型的例证。《能改斋漫录》载：“秦少游所作《千秋岁》词，……其后东坡在儋耳，侄孙苏元老因赵秀才还自京师，以少游、毅甫所赠者寄之。东坡乃次韵，录示元老”。可见，北宋唱和词已不仅仅是发生在宴席之上的娱乐游戏，而是逐渐发展成为一种凭借书信往来的文学切磋、情感交流方式。苏轼次韵章质夫杨花词的《水龙吟》（似花还似非花）是一首著名的唱和词，词中多处化用前人语典，从歇拍的“梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起”，化用唐人金昌绪《春怨》：“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西”的构思；到下阕的“春色三分，二分尘土，一分流水”，化用本朝词人叶清臣《贺圣朝》（满斟绿醑留君住）：“三分春色二分愁，更一分风雨”的用语，再到结拍的“细看来，不是杨花点点，是离人泪”，化用宋人曾季狸《艇斋诗话》引唐人诗：“君有陌上梅花红，尽是离人眼中血”的意境。频繁用典应该算是唱和词共同的特点之一，这大概与文人唱和的心理有关，在交流之余不免有逞才之嫌。

第8篇：关于春草的诗句范文

中西审美体验的不同源于对“美”的理解这一起点的不同。在审美体验中，西方人首先关注的是“美是什么”，这是一种知识型的追向方式，起决定作用的是认识关系，这种以认识以思维来把握，由思维的物化形态——语言所组成的一套明晰清楚且具逻辑性的概念系统表达出来。西方视理性（逻各斯）为人和自然的本体，而理性是思维发展的最高阶段。所以关于美的本体论的追问决定了审美体验的方式是由理性主义所决定的偏重分析的逻辑思维。当黑格尔创造性地发展了辩证逻辑之后，《美学》形成了一个由抽象到具体的概念运动的庞大的严整的体系，达到了传统理性主义美学的最高峰，现当代西方美学都是在此基础上形成和发展的。可见传统的形而上学生的理性主义思维以不以人的意志为转移的强大力量渗透到西方美学之中，尼采称西方美学为“审美苏各拉底主义”，“最高原则大致可以表述为‘理解然后美’”（注：尼采《悲剧的诞生》，周国平译，三联书店，1986年版，第52页。）原因即在此。因此，把“思”作为西方审美体验的方式是毫不为过的。

与西方不同的是，中国人的审美体验不表现为对美的本质的探求，而体现为对“审美何为”的追问，这更倾向于一种价值论、意义论上的追问。在其中，起决定作用的不再是认识关系，而是一种意义关系。这种价值型、意义型的追问决定了中国人的审美体验方式是偏重于直觉的感悟。“悟”源于佛教，是佛教的一种重要的修行方式。

由于对人和自然关系的看法不同，中西方对审美体验中主客体之间关系也有着不同的理解。西方商业社会的冒险生涯，以及在其中不可避免地遇到难以把握的自然规律使西方人与自然处于尖锐的对立。直到非欧几何、相对论、不完全定理的出现，人和自然的对立终于被明晰地认识到了，那就是被不明不白抛到世界上来的“此在”的荒谬感。人与自然的对立导致了“心物二元论”成为西方人看待和把握自然的绝对真理。自古以来西方社会就把自然作为外在于人的物与人区分并对立起来。人是认识、利用、征服自然的主体，自然仅是被认识、利用、征服的对象。“心物二元论”使西方审美体验的主客体始终处于分裂、对立的状态之中。“自然美只是为其他对象而美，这就是说，为我们，为审美的意识而美。”（注：黑格尔《美学》第一卷，第106页。）“（人）他的作用仅限于以它们（物）的名义去体验一些纯粹人化了的印象与愿望。”（注：R·葛利叶《自然·人道主义·悲剧》，见《现代西方文论选》，第332页。）

而在中国，小农经济的生产方式决定了人们对土地、气候等自然条件有着特殊的依赖。为了生存人们必须尊重自然，顺应自然。于是“天人合一”就成了中国人传统的宇宙观、认识论。“天人合一”的必然结果是自然并非外在于人的客体，而具有人伦的意味；人也并非外在于自然的主体，而是无言独化的宇宙的一部分。作为哲学思想的“天人合一”，具有着天然的美学品格。它启示了人的至高、至美境界是人与自然相统一的境界。在审美体验中，西方人似乎总是走极端，答案或是“镜”或是“灯”（注：参观M·H·艾布拉姆斯《镜与灯》。）。而“天人合一”的思想使中国人的审美体验以“心物一元论”为基础，审美体验的心物两极获得了辩证的统一。中国古典美学以“感应”来说明审美主客体间相亲相和的关系。“感应”或称“应感”是由“天人合一”的思想演化而来，最早从审美角度提出“感应”理论的是《礼记·乐记》的“应感起物而动，然后心术形焉”。之后，刘勰的《文心雕龙·明诗》亦云：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”感应论从一开始就表现为由物——心，同时也由心——物的双向过程。陆机则进而提出了由物——心——物——心，或由心——物——心——物的循环感应论。审美体验表现为“凡音之起，由人心生，人心之动，物使之然也”（注：《礼记·乐记》。）的“情以物兴”和“登山则情满于山，观海则意溢于海”（注：刘勰《文心雕龙·神思》。）的“物以情观”的融合统一。本着“天人合一”的观念看世界，世界上根本不存在无生命、无灵性的实体，一切色彩形态组合的自然对象均是流转不拘的生命形态，与人的本心有着相通之处。这样，人就有可能体会到“会心处不必在远，翳然林水，便有豪濮间想也，觉鸟鱼禽兽自来亲人”（注：刘义庆《世说新语·言语》。）之类的物我无违的妙趣。审美体验中主体迅速突破对审美对象外形式的掌握，而以心灵的味觉去体悟对象的内形式意韵，最后，主体将自己的内在之气与本身就具有生命的自然在瞬间沟通、融合，超越现实时空，达到一种悠远无限的“游”的境界。于是见人之所未见的“大象”，听希声渺冥之“大音”，以一瞬凝终古，以一在存大千。这时，“我见青山多妩媚，料青山见我应如是。（注：辛弃疾《贺新郎》。）”人和自然没有界限，以致可以“情往似赠，兴来如答”（注：刘勰《文心雕龙》。）可见移情说、想象说是以人度物，化物成人，以人格化解释造成一种身外物的自身类比。而感应论则是通过“身与物化”“神与物游”而达到对宇宙、人生瞬间感悟的“至乐之境”，是对现实时间和宇宙空间的超越所呈现的心灵空间和精神时间的自由融合。

中国的哲学、美学是关于人的存在意义和价值的学说，倾向于美和善之间的联系。西方哲学、美学则以求真为最高境界，通过对外在世界的认识、把握而确认人的本质力量。所以，就审美主体来说，“悟”表现为主客体一致下的主体意向性思维，而“思”则表现为主客体分裂、对立下的主体对象性思维。所以“悟”是返回自身心灵的自反思维，儒家的“吾日三省吾身”之说，道家的“反朴还纯”、“见素抱朴”之说便是这种自反思维的注解。“悟”之所以是主体的一种自反思维，关键在于对中国人来说，人之所以为人，从根本上被归结为某种精神存在。这反映在审美体验中，突出表现为“形神论”。“形与神”本是中国哲学的一对重要范畴，主要讨论人的形体及超乎形体之外的精神的相互间关系。魏晋南北朝，人们从形、神两方面品评人物，表现出重精神，轻形体之倾向。之后，宗炳提出了“畅神论”，顾恺之提出了“传神论”，标志着“形神论”进入了审美领域。“悟”既要把握审美对象之神，又要传达主体之神。中国美学认为天地万物皆含生意，造化之妙正在于此。“凡物得天地之气以成者，莫不各有其神。欲以笔墨肖之，当不惟其形，为其神也。”（注：沈宗骞《芥舟学编》卷一。）自然景物之所以传神，是因其“质有而趋灵”——即传达出自然生命的生机活力、宇宙造化的奇妙功能，又具有空灵清远的精神气氛，它本身即是“媚道之形”（注：“质有而超灵”、“山水拙劣形媚道”为宗炳《画山水序》中语。）。主体之神在于审美主体的内在精神特征、个性气质。谢灵运那“池塘生春草，园柳变鸣禽”等清新诗句，何尝不带有作者本人精神焕发、心情爽朗的色彩。所以，“悟”并不全肖其形，而是以形传神，徐渭说：“山人写竹略形似，只取叶底潇潇意。”（注：徐渭《写竹赠李长公》。）。又说：“葫芦依样不胜楷……不求形似求生韵。”（注：徐渭《画百花卷与史甥，题曰漱老谑墨》。）清代画家石涛也认为这“贯山川之形神”的“画上丘壑”与“自然丘壑”相比，是“不似之似”（注：石涛《题青莲草阁图》）。正是在这不似之似中，人与自然“神遇”而“迹化”（注：石涛《画语录山川章》）。“画尽意在”，“全其神气”（注：张彦远《历代名画记》），成了品评艺术高下的标准。继顾恺之提出“以形传神”后，司空图又提出了“离形得似”。是指可以在某种程度上离开描写对象的原貌和状态，甚至运用夸张、虚纪或象征的“形”来具体传达出事物的内在精神和本质特征，达到更高的“神似”。如李白的诗句“燕山雪花大如席”，杜甫形容柏树的“黛色参天二千尺”，王维《袁安卧雪图》中的雪中芭蕉等。因而有苏轼诗曰：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。”（注：苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝》）。

商品经济与民主政治铸就了西方人外向、开放型性格，而“心物二元论”又使西方人是在人和自然相分离，相对立的基础上认识自然界、认识人自身的。它所倡导的主体性是以认识和征服自然为特征的，所以“思”关注的是外在世界的构成，时间与空间的精确限定，物质的形式与比例等客观对象的性质，而在向外探索的过程中，“思”必然注重通过对主观与客观、时间与空间、形式与内容、原因与结果等范畴的反复探求而由现象达到本质，注重分析的丝丝入扣，逻辑的明晰严整，因此它是一种外向型理性思维。由于力求通过现象看到本质，从杂多、偶然中把握住规律，所以“以形绘形”的摹仿便成了“思”的基本形式，它强调通过逻辑思维，借助光学、化学等自然科学的成果对客体的外在形式进行精确地观察把握。但“思”强调以形绘形并不是单纯模仿自然，黑格尔就认为绘画应该用外在在来表现内存精神（注：参见黑格尔《美学》第三卷第二部分和第三部分。）。亚里士多德认为模仿不是对现实被动的抄录，而是使事物显现出它们能够而且应当是的那个样子，体现出事物一般的、典型的和本质的特征。可见西方美学中虽然没有“形与神”这对范畴，却有着与“神”相对应的一个概念——“理念”，艺术以传达出“理念”（人事理性与物态理性最高的真）为旨意。

第9篇：关于春草的诗句范文

关键词：皎然、情、境、物感、空

皎然,中唐江左高僧,著作有《诗式》五卷、《杼山集》十卷传世。学界认为皎然之学,对佛教各宗皆有所触而互为贯通。

(注:《宋高僧传》言皎然“登戒于灵隐戒坛守直律师边,听毗尼道”,受戒后“博访名山,法席罕不登听者”(《宋高僧传》卷29)。据贾晋华《皎然年谱》所考,守直律师当为守真律师,皎然受戒时间在天宝七载(748)年。(贾晋华:《皎然年谱》,厦门大学出版社,1992年,第16-17页。)据徐文明所考,皎然“于禅宗之道,出入南北而又归宗北秀”,“虽然归心禅宗,却又钟情于天台禅法”(徐文明:《唐代诗僧皎然的宗系和思想》,《佛教与中国传统文化》,宗教文化出版社,1997年))然坊间著作多以皎然诗句之半“诗情缘境发”立论,以为皎然意谓“情”与“境”互相生发,境为情源。(注:如孙昌武《佛教与中国文学》曰“皎然说:‘诗情缘境发’。是说从诗境中生发出新的诗情。唐代文学家,又是佛学家的梁肃说:‘心迁境迁,心旷境旷。物无定心,心无定象。’对佛教很有修养的权德舆则说:‘凡所赋诗,皆意与境会。’疏导情性,含写飞动,得之于静,故所趣皆远。这都说明了意与境相互启发的关系。”(孙昌武:《佛教与中国文学》,上海人民出版社,2007年版,第279页。))这显然脱离了皎然的佛学思想,流于误读。本文尝试还原皎然“诗情缘境发”之本意,以澄清旧说。

“诗情缘境发”语出皎然之诗作,原文如下:

江郡当秋景,期将道者同。迹高怜竹寺,夜静赏莲宫。古磬清霜下,寒山晓月中。诗情缘境发,法性寄筌空。翻译推南本,何人继谢公。(《秋日遥和卢使君游何山寺宿敡上人房论涅槃经义》)(注:本文所引皎然诗作,以《全唐诗》(中华书局,1999年)为本。)

这首诗描绘了静、清的秋景,给人以空、明的心理感受。诗人的情感隐去,我们很难找寻其情、志在诗中的体现。如结合《诗式》我们会发现,实则皎然所谓“情”,最终归于空寂;皎然所谓“境”,最终沿于耳目。皎然曰:

静,非如松风不动,林狖未鸣,乃谓意中之静。

远,非谓淼淼望水,杳杳看山,乃谓意中之远。(注:本文所引皎然《诗式》,以李壮鹰《诗式校注》(中华书局,1999年)为本。皎然此意可与唐王维“水流心不竞争,云在意俱迟”一句相释。)(《诗式•辨体有一十九字》)

试将皎然之论与刘勰所言相比:

登山则情满于山,观海则意溢于海。(《文心雕龙•神思》)

静非外物之静,远非外物之远,而乃心中之静,心中之远。心不为外物所迁,独守其性。显然,这不同于以情执景的“物迁”,与钟嵘物感说之“气之动物,物之感人,故摇荡情性,形诸舞咏”(《诗品序》)或刘勰“岁有其物,物有其容;情以物迁,辞以情发”(《文心雕龙•物色》)大相径庭。(注:关于道家及佛教思想对中国物感传统的突破,叶维廉(美)、萧驰(新加坡)、张节末三位学者都曾借鉴现象学进行过专论。美国加州大学圣地亚哥校区的叶维廉教授提出“抒情的纯粹境界”指称受道家美学影响中国山水诗的美学风范,他在谈及道家“超乎语言的自由抒放”的理想时曰:“这个立场常被抒情诗论者所推许,所以道家的美感立场也可以称为‘抒情的视境’,lyricalvision;我要加英文,是因为中文‘抒情’的意思常常是狭义的指个人的情,但‘抒情’一语的来源,包括了音乐性、超个人的情思及非情感的抒发。”(叶维廉:《语言与真实世界——中西美感基础的生成》(1982年),《叶维廉文集》壹,安徽文艺出版社,2002年版,第141页。)叶维廉还以“现象哲理”命名庄子“道无所不在”的观物方式,他说:“郭象注的南华真经不仅使庄子的现象哲理成为中世纪的思维的经纬,而且经过其通透的诠释,给创作提供了新的起点”。(叶维廉:《中西山水美感意识的形成》,台湾《中外文学》三卷七期、八期,1974-1975);浙江大学的张节末教授《禅宗美学》(浙江人民出版社,1999)则将禅宗看空的感知活动称之为“现象空观”,认为它实现了中国传统与印度传统的完美融合,突破了感物传统而创生了王维山水小诗之“意境”,带给中国人的全新的审美经验。对皎然之禅境与诗境探讨最为细致的是萧驰《佛法与禅境》(中华书局,2005年),该书以佛教之“境”对中国抒情美典的颠覆为题,认为佛教之“境”成为诗学概念是中唐以后的事,受此影响,中国诗学摆脱了魏晋时代确立的“感物传统”,物感之因果命题被佛家无相法的吊诡取代了,“境”意味着诗美在先于心物之辨而显现的纯现象,中国诗到此成为纯粹抒情诗。萧驰对皎然亦有所论见,认为中唐诗论中,“境”不离心识,是充分现象论的,并对皎然诗“境”之“空观”意味进行了分析。本文深受《佛法与禅境》一书启发,谨志之。)物感说意在情之感发和物之变迁间的联系,个人与自然形成了一个默契的有机整体,你中有我,我中有你。但皎然所论,其意显然不在于此,他既论情缘境,又论物不迁和境之空,寓深意于其中矣。

一、“情”与“境”

皎然论“情”,多与“境”相提;论“境”,又多以“空”并论。

《诗式》之“情”,一是论情韵,主张韵合情高;二是论情格,主张不用事;三是论情性,主张真于情性;四是论情境。《诗式》之境,一是论取境;二是论情境;三是论境象。其中情境论是皎然诗论中最核心也最耐人寻味的部分,现摘录如下:

情,缘境不尽曰情(《诗式》)

皎然诗作中也有情境之论,且常以“空”论“境”,如诗句:

朝行石色净,夜听泉声小。释事情已高,依禅境无扰。(《奉酬颜使君真卿、王员外圆宿寺兼送员外使回》)

遥闻不断在烟杪,万籁无声天境空。(《戛铜碗为龙吟歌》)

积疑一念破,澄息万缘静。世事花上尘,惠心空中境。(《白云上人精舍寻杼山禅师兼示崔子向何山道上人》)

上述诸句之情境,显然是佛教意义上的情境。皎然虽将“情”与“境”并论,其意却不在于情缘境或境生情,情与境、心与物并非简单的感发关系。皎然所论重心当在情之不溺,境之清净。

皎然诗作论“无情”和“境净”,最能体现其“境空”之意:

万虑皆可遗,爱山情不易。自从东溪住,始与人群隔。应物非宿心,遗身是吾策。先民崆峒子,沦景事金液。绮里犹近名,於陵未泯迹。吾师逆流教,禅隐殊古昔。洗足临潺湲,销声寄松柏。缃荷采堪服,柔草持可席。道心制野猿,法语授幽客。境净万象真,寄目皆有益。原上无情花,山中听经石。竹生自萧散,云性常洁白。却见羁世人,远高摩霄翮。达贤观此意,烦想遂冰蘖。伊予战苦胜,览境情不溺。智以动念昏,功由无心积。形骸尔何有,生死谁所戚。为与胜悟冥,不忧颓龄迫。春风自骀荡,禅地常阒寂。掷札成柳枝,溉瓶养泉脉。道人知止足,盥漱聊自适。学外见古贤,颇令我心惕。眇绵云官世,梦幻羽陵籍。鬼箓徒相矜,九原谁家宅。俗情封浅近,至理昧尧跖。蹈善嗟沈冥,履仁伤堙厄。匠心圣亦尤,攻异天见责。试以慧眼观,斯言谅可觌。外事非吾道,忘缘倦所历。中宵废耳目,形静神不役。

色天夜清迥,花漏时滴沥。东风吹杉梧,幽月到石壁。此中一悟心,可与千载敌。故交徒好我,筐中无咫尺。潘生入空门,祖师传秘赜。汤子自天德,精诣功不僻。放世与成名,两图在所择。吾高鸱夷子,身退无瑕摘。吾嘉鲁仲连,功成弃珪璧。二贤兼彼才,晚节何感激。不然作山计,改服我下泽。君隳元亮冠,我脱潜师屐。倚卧高松根,共逃金闺籍。(《苕溪草堂自大历三年夏新营洎秋及春弥觉境胜因纪其事简潘丞述汤评事衡四十三韵》)

这首诗一则言“应物非宿心,遗身是吾策”、“外事非吾道,忘缘倦所历”,即因“无情”而“境净”之空门生活。二则言“原上无情花,山中听经石”、“放世与成名,两图在所择”,即有情与无情、出世与成名之两端。

试比较皎然《诗式》与旧题王昌龄《诗格》:

夫作文章,但多立意。令左穿右穴,苦心竭智,必须忘身,不可拘束。思若不来,即须放情却宽之,令境生。然后以境照之,思则便来,来即作文。如其境思不来,不可作也。

夫置意作诗,即须凝心,目击其物,便以心击之,深穿其境。如登高山绝顶,下临万象,如击掌中。以此见象,心中了见,当此即用。如无有不拟,仍以律调之定,然后书于纸。会其题目。山林、日月、风景为真,以歌咏之。

此处,王昌龄描述了目击外境、心击其物而情境相生的立意之道。此外,他还将情境与物境和意境并用且加以分别,如他所言:

诗有三境:一曰物境,二曰情境,三曰意境。物境一:欲为山水诗,则张泉石云峰之境,极丽绝秀者,神之于心。处身于境,视境于心,莹然掌中,然后用思,了然境象,故得形似。情境二:娱乐愁怨,皆张于意而处于身,然后驰思,深得其情。意境三:亦张之于意,而思之于心,则得其真矣。(注:本文所引王昌龄《诗格》,以张伯伟《全唐五代诗格彙考》(凤凰出版社,2002年)为本。)

王昌龄所谓情是“娱乐愁怨”之情,而皎然却言“无情”之境;王昌龄所谓境是“心击”之境,而皎然却言“空门”之境。皎然割断了情与境在物感意义上互相生发的联系。这并非是一个文论史的偶然,我们可以对其理论根源进行探究和分析。这涉及两个问题,首先是关于物迁和物不迁,其次是关于有情和无情。

二、物迁与物不迁

先秦典籍《礼记•乐记》云:“凡音之起,由人心生也。人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声。声相应,故生变。变成方谓之音,比音而乐之。及干戚羽旄,谓之乐。乐者,音之所由生也,其本在人心之感于物也。是故其哀心感者,其声噍以杀。其乐心感者,其声啴以缓。其喜心感者,其声发以散,其怒心感者,其声粗以厉。其敬心感者,其声直以廉。其爱心感者,其声和以柔。六者非性也,感于物而后动。”音乐来源于人心对外物的感动,且因心情之喜怒敬爱而产生不同的音乐效果。五官感知与自然外物之接应和互动,这显然是早期思想中最为素朴的倾向。正如《淮南子•俶真训》中云:“且人之情,耳目应感动,心志知忧乐,手足之疾痒,辟寒暑,所以与物接也。……今万物之来,擢拔吾性,攓取吾情,有若泉源,虽欲勿禀,其可得邪!”

至晋,陆机《文赋》曰:“遵四时以叹逝,瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春”深得此理。陆机诗作所抒,其《赠尚书郎顾彦先二首》:“感物百忧生,缠绵自相寻。”“载离多悲心,感物多凄恻。”《赴洛二首》:“悲情触物感,沉思郁缠绵。伫立望故乡,顾影凄自怜。”《董桃行》:“和风习习薄林,柔条布叶垂阴,鸣鸠拂羽相寻,仓庚喈喈弄音,感时悼逝伤心。”《感时赋》:“历四时之迭感,悲此岁之已寒。抚伤怀以呜咽,望永路而泛澜。”陆机的作品中充满着生命苦短、物是人非的悲情。大凡时节景物和遭遇身世都可感诸诗作。齐梁刘勰《文心雕龙•物色》也谈到季节之于人情的感召:

是以献岁发春,悦豫之情畅;滔滔孟夏,郁陶之心凝;天高气清,阴沈之志远;霰雪无垠,衿肃之虑深。岁有其物,物有其容;情以物迁,辞以情发。

钟嵘言“物感”,刘勰言“物迁”,这其中有一致。盖因天人合一,故时之移,世之变,皆与人之情相契。

而皎然论情景,则有“物不迁”之一端,即情之不溺,境之清净。如其《诗式》序曰:

因顾笔砚笑而言曰:“我疲尔役,尔困我愚,数十年间,了无所得。况你是外物,何累于我哉?住既无心,去亦无我。予将放尔,各还其性,使物自物,不关于予。岂不乐乎?”

“物自物,不关于予”,外物无扰于心,外物留时既无牵挂之心,外物去时亦无吝惜之意。物予之间显然不是主从关系或因果关系。皎然诗作《答苏州韦应物郎中》最能体证他的这种忘物之情:

应怜禅家子,林下寂无营。迹隳世上华,心得道中精。脱略文字累,免为外物撄。书衣流埃积,砚石驳藓生。

摆脱文字之累,免除外物之扰,是清净之境。皎然字清昼,诗作亦喜用“清”字。这正如时人及后人之评,如于頔《释皎然杼山集序》:“极于缘情绮靡,故辞多芳泽;师古兴制,故律尚清壮”,宋《高僧传》卷二十九《唐湖州杼山皎然传》谓时谚曰“霅之昼,能清秀”,“文章俊丽,当时号释门伟器也。……合律乎清壮,亦一代伟才焉。”

皎然“物不迁”之意与《礼记•乐记》延留下来的物感思想大相径庭。它显然来自佛教大乘般若空宗学说。魏晋以来传入中国的大乘般若空宗的学说,其主要主题是“诸法本无自性”,诸法因缘和合而生,而无其固有的不变的本质(“无自性”),所有诸法性空。佛教“空宗鼻祖”龙树,倡导“一切皆空”论。他说:“色、声、香、味、触及法,为六种(六尘、六境),皆空如炎、梦,如乾阔婆城(海市屋楼),……犹如幻化人,亦如镜中像。”(《中论》卷四)《大乘般若》五五六卷中曰:

如说我等,毕竟不生,但有假名,都无自性。诸法亦尔,但有假名,都无自性。何等是色,既不可取,亦不可生。何等是受、想、行、识,既不可取,亦不可生。诸法自性,既不可取,亦不可生。若法无性,亦不可生。此无生法,亦不可生。

“我”乃色、受、想、行、识五蕴积聚而成,故说一切事物都无自性。在此缘起性空说的基础上,龙树提出“中观”思想,即不偏不倚,不落有无两边,而至于有无双遣之非有非无。龙树之中观思想,由罗什入关后传入中土。(注:因中国之老庄思想也论有、无、空,故有以庄解佛或以玄解佛之所谓“格义”现象。)大乘空宗这种非有非无的中道思想经罗什所传在东晋僧肇的《肇论》中有着发阐发。(注:《高僧传•晋长安释僧肇》:“后罗什至姑臧,肇自远从之,什嗟赏无极。及什适长安,肇亦随返。”可见僧肇与罗什思想之渊源关系。僧肇《肇论》包括《不真空论》、《物不迁论》、《般若无知论》和《答刘遗民书》等。罗什称许僧肇:“秦人解空第一者,僧肇其人也。”(吕徵:《中国佛学源流略讲》,中华书局,1979年,第100页))僧肇言“物不迁”,季节、世事的变迁在其看来是空:

夫生死交谢,寒暑迭迁,有物流动,人之常情。余则谓之不然。

僧肇:《物不迁论》,石峻、楼宇烈等编《中国佛教思想资料选编》,第一卷,中华书局,第142、142、142、142、144页。)(《物不迁论》)

诸法性空,空是无来去的。僧肇曰:“《道行》云:诸法本无所从来,去亦无所至。《中观》云:观方知彼去,去者不至方。斯皆即动而求静,以知物不迁明矣。”④(《物不迁论》)僧肇引证大乘《道行般若经》和《中论》,明确地肯定了物本无来去,本无流动,物是“不迁”之意。

其次,僧肇又言时不迁。僧肇曰:“夫人之所谓动者,以昔物不至今,故曰动而非静;我之所谓静者,亦以昔物不至今,故曰静而非动。动而非静,以其不来;静而非动,以其不去。然则所造未尝异,所见未尝同。逆之所谓塞,顺之所谓通。苟得其道,复何滞哉?”⑤(《物不迁论》)僧肇否认事物之间的连续性而强调其间断性,认为“今而无古,以知不来”,“昔物自在昔,不从今以至昔;今物自在今,不从昔以至今。”物无相往来,动是假象,不动是真,正如僧肇曰:“旋岚偃岳而常静,江河竞注而不流,野马飘鼓而不动,日月丽天而不周,复何怪哉!”⑥(《物不迁论》)再次,僧肇又言因不迁。他曰:“果不俱因,因因而果。因因而果,因不昔灭。果不俱因,因不来今。不灭不来,则不迁之致明矣。”⑦(《物不迁论》)因在昔,果在今,因在昔而不会至今,因果不能同时存在。

僧肇从物不迁、时不迁和因不迁三方面来说明其所谓“不迁”之意。更为重要的是,僧肇把“物”本身也悬置了。大乘空宗佛教的根本思想是一切皆空,僧肇主张非有非无的中道空观。在《不真空论》一文中,僧肇援引《摩诃衍论》(《大论》)云:“诸法亦非有相,亦非无相。”又引《中论》云:“诸法不有不无者,第一真谛也。”⑨⑩僧肇:《不真空论》,石峻、楼宇烈等编《中国佛教思想资料选编》,第一卷,中华书局,第145、145、146页。)万物是待缘合而生,又待缘灭而灭的,因此,它就不是常有,也不是常无,而是待缘而有,待缘而无。他还引《中观》云:“物从因缘故不有,缘起故不无。”⑨这正如《中论•观四谛品》所云:“众因缘生法,我说即是空,亦为是假名,亦是中道义。”即使“空”,也是假名。因此,般若空宗破除了有的执著,更连无的执著也破除了。僧肇认为:“若有不能自有,待缘而后有者,故知有非真有。有非真有,虽有不可谓之有矣。”⑩(《不真空论》)

僧肇还引《中观》说明“缘”曰:

《中观》云:物从因缘故不有,缘起故不无。寻理即其然矣。所以然者,夫有若真有,有自常有,岂待缘而后有哉?譬彼真无,无自常无,岂待缘而后无也?若有不自有,待缘而后有者,故知有非真有。有非真有,虽有不可谓之有矣。不无者,夫无则湛然不动,可谓之无。万物若无,则不应起,起则非无,以明缘起,故不无也。(注:僧肇:《不真空论》,石峻、楼宇烈等编《中国佛教思想资料选编》,第一卷,中华书局,第145-146页。)

有若是真有,就应当是永恒的,必不待因缘和合而后有;若是真无,就应当是永恒的,必不待灭而后无。万物待缘合而生,且待缘灭而无,故其非常有,也非常无。若无则永恒寂灭,既有物应起,则又非无。因此,物之真谛是“非有非无”。

中观意谓物之非有非无,物之迁与不迁。皎然:“诗情缘境发,法性寄筌空”之“情缘境”和“性寄空”,则其所接受的正是般若空宗非有非无的中观思想。“诗情缘境发”,情与境之关系是实的;“法性寄筌空”,情与境之关系又是虚的。所以情与境是亦实亦虚、非实非虚的。正如皎然《诗议》曰:

夫境象不一,虚实难明。有可睹而不可取,景也;可闻而不可见,风也;虽系乎我形,而妙用无体,心也;义贯众象,而无定质,色也。凡此等,可以对虚,亦可以对实。(注:本文所引皎然《诗议》,以李壮鹰《诗式校注》附录二《诗议》为本。)

非有非无,非虚非实,这正是皎然所谓“境象”。它与人之眼、耳相接,却可睹而不可取,可闻而不可见。后人论意境主“虚实相生”之质,此实源自皎然之说。

三、有情与无情

荀子曰:“性之好恶喜怒哀乐谓之情”(《荀子•正名》),庄子对于这种现实情感并不看好。他说:“吾所谓无情者,言人之不以好恶内伤其身,常因自然而不益生也。”(《庄子•德充符》)这种“无情之情”,正如《庄子•大宗师》曰:

若然者,其心忘,其容寂,其顙頯;凄然似秋,暖然似春,喜怒通四时,物有宜而莫知其极。

庄子的“无情之情”是去除心机、私欲和自我的自然之情。(注:“自然情感”之论,援引自张节末教授,他称庄子的情感观念为“自然情感论”,他说“自然情感论的最早代表是庄子,他鉴于人类为种种所困扰而变得自私、贪婪、奸诈和虚伪,倡无情论,要求去除其性质为道德的或是物欲的喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲、悲诸情感。”(张节末:《中国古代审美情感原论》,《天津社会科学》1998年第1期))因“喜怒哀乐不入于胸次”而破自我执著,故能达本我之真;因“审乎无假而不与物迁”(《庄子•德充符》)而除外物役使,故能达自然之真。“无情之情”是无我无物,有我有物,物我想忘的境界。

汉儒董仲舒将情预设为先验,他说:

天亦有喜怒之气,哀乐之心,与人相副。以类合之,天人一也。春,喜气也,故生;秋,怒气也,故杀;夏,乐气也,故养;冬,哀气也,故藏;四者,天人同有之。(《春秋繁露•阴阳义》)

是故春气暖者,天之所以爱而生之,秋气清者,天之所以严以成之,夏气温者,天之所以乐而养之,冬气寒者,天之所以哀而藏之。(《阳尊阴卑》)

天有春夏秋冬,人有喜乐忧悲,天人相通,这是董仲舒所预设的情感图式。这也正是物感说的前提,因物而感,物有其情,人亦有其情。

魏晋士人,纵情任性。《世说新语》亦有言“圣人忘情,最下不及情,情之所钟,正在我辈”(《世说新语•伤逝篇》)。王廞登茅山,大声恸哭道:“郎邪王伯舆,终当为情死!”“桓子野每闻清歌,辄唤:‘奈何!’谢公闻之,曰:‘子野可谓一往有深情。’”(《世说新语•任诞篇》)陆机曰:“遵四时以叹逝,瞻万物而思纷;悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春”(陆机《文赋》),正是这种唯情所动,任情而发的情感观的集中体现。钟繇在写给曹丕的信言:

臣同郡故司空荀爽言:“人当道情,爱我者一何可爱,憎我者一何可憎!”(裴注《三国志•魏书•钟繇传》注引《魏略》)

向秀曰:

有生则有情,称情则自然。(向秀:《难养生论》,(清)严可均《全上古三代秦汉三国六朝文》)

汉末魏晋士人对四时流逝的悲叹,对人生短暂的忧思和悲怆成为了诗歌的基调。如《古诗十九首》:“思君令人老,岁月忽已晚”、“人生寄一世,奄忽若飙尘”“人生天地间,忽如远行客”,曹操《短歌行》:“对酒当歌,人生几何?譬如朝露,去日苦多,曹丕《典论•论文》:“日月逝于上,体貌衰于下,忽然与万物迁化,斯志士之大痛也!”曹植《赠白马王彪》其四:“感物伤我怀,抚心常太息。”陈琳《游览诗》:“殷怀从中发,悲感激清音。”应玚《报赵淑丽诗》:“嗟我怀矣,感物伤心。”阮藉《咏怀》第七:“四时更代谢,日月递参差。”第十四:“感物怀殷忧,悄悄令心悲。”傅玄《青青河边草》:“感物怀思心,梦想发中情。”张协《杂诗》:“感物多所怀,沉郁结心曲。”“感物多思情,在险易常心”这都表达了感物而化的激荡心绪。无论是早期的“建安七子”,还是后来的“竹林七贤”、“三张二陆”,都有真情洋溢、任性自得的作品。郑振铎曾言六朝抒情小品“是六朝的最特异的最光荣的一点,足以和她的翻译文学,新乐府辞,并称为鼎立的三大奇迹的”。(注:郑振铎:《插图本中国文学史》,上海人民出版社,2005年,第250页。)

皎然要破除这种物感之情,他不能回到庄子。如前所论,他吸收了佛教思想把“物”本身悬置而空化了;更重要的是,他把“情”本身也悬置而空化了。他说:

贞元初,予与二三子居东溪草堂,每相谓曰:“世事喧喧,非禅者之意。假使有宣尼之博识,胥臣之多闻,终朝目前,矜道侈义,适足以扰我真性。岂若孤松片云,禅坐相对,无言而道合,至静而性同哉?吾将深入杼峰,与松云为侣,所著《诗式》及诸文笔,并寝而不纪。(《诗式》序)

性静而情动,性真而情空,皎然“与松云为侣”的佛教化生活方式直接影响到了他的诗论,故论诗实为论佛、论己。皎然诗作、诗论以佛理入诗,其实质是以诗作佛事,这正是其人生态度和宗教经验的具体表述。故皎然论情,多曰“忘情”、“无情”,现从其诗篇摘录如下:

只将陶与谢,终日可忘情。不欲多相识,逢人懒道名。(《赠韦早陆羽》)欲问采灵药,如何学无生。爱鹤颇似君,且非求仙情。(《寄路温州》)

常随山上下,忽限江南北。共是忘情人,何由肯相忆。(《送李道士》))

独将诗教领诸生,但看青山不爱名。满院竹声堪愈疾,乱床花片足忘情。(《题秦系山人丽句亭》)

欲赏芳菲肯待辰,忘情人访有情人。西林可是无清景,只为忘情不记春。(《春夜集陆处士居玩月》)

留客云外心,忘机松中韵。灵嘉早晚期,为布东山信。吾观谈天客,工言丧其精。万物资广庇,此中何有情。(《杼山上峰和颜使君真卿、袁侍御五韵赋得印字乃期明日登开元寺楼之会》)

逢人不道往来处,卖药还将鸡犬行。独鹤天边俱得性,浮云世上共无情。三花落地君犹在,笑抚安期昨日生。(《寻天目徐君》)

香炉七岭秀,秋色九江清。自古多禅隐,吾常爱此行。寻师经鄂渚,受请到青城。离别人间事,何关道者情。(《送广通上人游江西》)

西林岂是无清景,祗为忘情不记春。(《春夜集陆处士居玩月》)

皎然还言“伤情”,多是惜别禅友、故园之篇:

平明择钵向风轻,正及隋堤柳色行。知尔禅心还似我,故宫春物肯伤情。(《送僧游扬州》)

楚山千里一僧行,念尔初缘道未成。莫向舒姑泉口泊,此中呜咽为伤情。(《送僧游宣州》)

比来知尔有诗名,莫恨东归学未成。新丰有酒为我饮,消取故园伤别情。(《送商季皋》)

雄镇庐霍秀,高秋江汉清。见闻惊苦节,艰故伤远情。西邸延嘉士,遗才得正平。(《送李喻之处士洪州谒曹王》)

伤情之作据笔者统计共5篇,比之于无情和忘情,篇数少之又少。皎然又多以“空”论诗情,正是其宗教体验的结果。如其诗句:

诗情聊作用,空性惟寂静。若许林下期,看君辞簿领。(《答俞校书冬夜》)

山情与诗思,烂熳欲何从。夜舸谁相逐,空江月自逢。(《送丘秀才游越》)

论入空王室,明月开心胸。性起妙不染,心行寂无踪。(《奉酬于中丞使君郡斋卧病见示一首》)

在这两首诗中,皎然谈诗情与诗思,但其最终归于寂静和虚空。这种寂静、虚空之境如皎然所言是“月彩散瑶碧”(《答俞校书冬夜》),“高明依月境”《因游支硎寺寄邢端公》)的理想世界—清澈、透明、空灵。

皎然之诗情,非世俗之喜怒哀乐之情。诗僧之情是宗教情感,是抛却功名、世事的纯粹之情,孤如片云,澄如明月。正如他所言:“禅子有情非世情”(《送顾处士歌》)人生苦短,功名虚空,他渴望在熙攘往来的纷繁之外,求得一方净土。也正因为此,他对那些隐逸之士如支遁、宗炳击节赞赏。这正如《维摩诘经》曰:至人冥真体寂,空虚其怀,虽复万法复照,而心未尝有,苦乐是经,而不为受。物我永寂岂心受之可得?”(《维摩诘经》卷一)皎然在给友人的信中曾说:自己是“隳名之人,万虑都尽,强留诗道,以乐性情”。(《答权从事德舆书》)又说:“昼于文章理心之外,或有所作,意在适情性,乐云泉。”(《赠李舍人使君书》)可见,皎然之志当在世事之外,云泉深处。皎然这种无情、忘情的诗意人生,是皎然的理想人格和现实处境。

佛教主“无情”、“忘情”,又称众生为“有情”。《荀子•正名》言“性之好、恶、喜、怒、哀、乐,谓之情”。佛教认为情实为“欲”,是“烦恼”的源泉。《唯识述记•卷一》说:“烦是扰义,恼是乱义。扰乱有情,故名烦恼。”烦恼是因为扰乱,而扰乱又是因为有情,所以归根到底,情才是一切烦恼的根源,故成为成佛的最大障碍。《金光明经》说:“心处六情,如鸟投网,常设诸根,随逐诸尘。”众生之心如被情所据,就无法获得解脱超度。于是,众生必须将情禁锢、幽闭起来,正如《十住毗婆沙论》所指出的,修行者应该“禁六情如系狗、鹿、鱼、蛇、猿、鸟”。“禁六情”才能看透尘世三界的一切法相,众生也才能够像山河、大地、草木、土石一样无情无识地存在着。(注:《坛经》有所谓“三十六对”。外境无情对有五:天与地对,日与月对,暗与明对,阴与阳对,水与火对。语与言对、法与相对有十二:有为、无为对,有色、无色对,有相、无相对,有漏、无漏对,色与空对,动与静对,清与浊对,凡与圣对,僧与俗对,老与少对,大与小对,长与短对,高与下对。自性起用有十九对:邪与正对,痴与惠对,愚与智对,乱与定对,戒与非对,直与曲对,实与虚对,险与平对,烦恼与菩提对,慈与害对,喜与嗔对,舍与悭对,进与退对,生与灭对,常与无常对,法身与色身对,化身与报身对,体与用对,性与相对,有情、无情对。(《坛经校释》,中华书局,1983年)《坛经》言“外境无情对”,且“自性起用对”又包括“有情与无情对”,可见《坛经》“三十六对”之实质也是不落两边之中观。)《大乘般若》五三九卷中曰:“一切有情及一切法,無不皆如幻化夢境。”由于“情”在佛教哲学里被设置为佛性的对立面,是众生成佛的阻隔和障碍。因而舍弃人生的所有欲求,也就灭尽了一切苦蕴,摆脱了十二因缘,超脱了生死轮回,从而达到“涅槃”的境界。

中国佛教史第一个宗派天台宗以龙树为祖,与龙树之中观思想有着传承关系。(注:天台宗之传世法系,有所谓“东土九祖”之说,即龙树、慧文、慧思、智顗、灌顶、智威、慧威、玄朗、湛然。)皎然时代的浙江境内,当时佛教以天台宗影响最大。天台宗之创始人智顗提出一心三观、三谛圆融之说,对罗什和僧肇之思想有所发挥。他说:“一空一切空,无假中而不空,总空观也。一假一切假,无空中而不假,总假观也。一中一切中,无空假而不中,总中观也。即《中论》所说,不可思议一心三观。”(注:智顗:《摩诃止观》,石峻、楼宇烈等编《中国佛教思想资料选编》,第二卷第一册,中华书局,第39页。)空、假、中三谛圆融,这与《中论•观四谛品》所云:“因缘所生法,我说即是空,亦为是假名,亦是中道义”实为一辙。智顗还说:“空有不二,不异不尽,空非断无,故言空有。有即是空,空即是有,故言不二。”(注:智顗:《法华玄义》,石峻、楼宇烈等编《中国佛教思想资料选编》,第二卷第一册,中华书局,第49页。)天台宗的湛然则强调“无情有佛性”之说,认为“能造所造就是唯心”,岂可无情独不具佛性。皎然受天台宗之影响,有如上两端,一是一心三观说,如皎然诗《天台和尚法门义赞》云"我立三观,即假而真。如何果外,强欲明因。万象之性,空江月轮。以此江月,还名法身";二是无情有佛性说,如《苕溪草堂自大历三年夏新营洎秋及春弥觉境胜因纪其事简潘丞述汤评事衡四十三韵》“原上无情花,山中听经石”。

皎然诗作,每以空王之道言佛教,这表明他偏重空宗的立场。皎然虽然以空寂为本,但又不执著于空,反对沉空守寂。皎然强调心性的作用,他主张为文要“真于情性,尚于作用”,(注:“作用”,佛教语。指人或法的力用,略称‘用’。(《中华佛教百科全书》))由本真情性和着意刻画而达致文之自然,即要体用兼备、寂照双行。皎然所理解的情,就不是寂灭之情,而是寂照之情。正因为寂即是照,照即是寂,心之作用不但不会害及其本寂之性,而且还能显示出心性的灵机与生命,从极动而归于极静,动静一体,方是本然之性、至极之则。正如他在评价谢灵运曰:

情者如康乐公‘池塘生春草’是也。抑由情在言外,故其词似淡而无味,常手览之,何异文侯听古乐哉?谢在永嘉西堂梦见惠连,因得‘池塘生春草’之句,此句得非神助之乎?”(《诗式》)

如果一味强调本寂之性,复而不变,就会有“沉性之失”。皎然以死守空寂为膏肓之疾。因此,皎然并未废情,《诗式》论情如下:一是论情韵,主韵合情高。皎然曰:“乐章有宫商五音之说,不闻四声。近自周颙、刘绘流出,宫商畅于诗体,轻重低昂之节,韵合情高,此未损文格。沈休文酷裁八病,碎用四声,故风雅殆尽。后之才子,天机不高,为沈生弊法所媚,懵然随流,溺而不返。”((《诗式》))

二是论情格,主情格。皎然曰:“诗有五格。不用事第一;作用事第二;其有不用事而措意不高者,黜入第二格。直用事第三;其中亦有不用事而格稍下,贬居第三。有事无事第四;此于第三格中稍下,故入第四。有事无事,情格俱下第五。情格俱下,有事无事可知也。”((《诗式》))

三是论情性,主情性之真和文外之旨。皎然《诗式》多处论及谢灵运,对其情性之真颇多赞誉,如曰“曩者尝与诸公论康乐为文,直于情性,尚于作用,不顾词彩,而风流自然。”皎然借谢灵运赞誉情性之真,向往超脱世尘之境,他亦曰:“闲,情性疏野曰闲。”这种疏野闲放的人格和意在言外的文品不仅得佛教之旨,也得道家之旨。正如《诗式》曰“重意诗例。两重意已上,皆文外之旨。若遇高手如康乐公,览而察之,但见情性,不睹文字,盖诣道之极也。向使此道,尊之於儒,则冠六经之首;贵之於道,则居众妙之门;精之于释,则彻空王之奥。”

皎然以“中道”论诗,多有贯通,不执一端:

诗有四不:气高而不怒,怒则失于风流;力劲而不露,露则伤于斤斧;情多而不暗,暗则蹶于拙钝;才赡而不疏,疏则损于筋脉。(《诗式》)

诗有四离:虽有道情,而离深僻;虽用经史,而离书生;虽尚高逸,而离迂远;虽欲飞动,而离轻浮。(《诗式》)

诗有六至:至险而不僻;至奇而不差;至丽而自然;至苦而无迹;至近而意远;至放而不迂。(《诗式》)

且文章关其本性,识高才劣者,理周而文窒;才多识微者,句佳而味少。是知溺情废语,则语朴情暗;事语轻情,则情网语淡。巧拙清浊,有以见贤人之志矣。大抵而论,属于至解,其犹空门证性有中道乎?何者?或虽有态而语嫩,虽有力而意薄,虽正而质,虽直而鄙,可以神会,不可言得,此所谓诗家之中道也。(《诗议》)

寂而能照、定而生慧是心之作用,此即皎然所谓“诗家之中道”。皎然虽反对溺情而主无情,却又强调情性之真;虽主文章天成,以自然不用事为第一格,却也不废用事。因此,皎然佛学思想,虽多方融会而无定宗,但有贯穿一致的来源,那就是印度佛教之中观学说。佛理与诗论乃为一辙而互相生发、互为依傍。