形式美学论文精选(九篇)

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第1篇：形式美学论文范文

(一)研究型教学的意义

随着我国教育体制改革的深入开展，培养高素质的创新人才已经成为高校教育改革的重点;组成人才的基本要素包括知识、能力和素质等;人才素质由文化素质、思想道德素质、身体和心理素质构成。研究型教学是学生在教师的指导下，用科研探讨的方法来获取信息或运用所积累的知识去解决疑难问题的一种学习方法。为了教学目标以及教学内容的需要，教师利用案例分析来组织学生进行学习和研究，使学生独立自主地去思考，在讨论的过程中互相启发或辩论，最大程度地发挥学生学习的主观性，使得学生的认知思维和情感思维达到高效率，培养学生富有创造性的学习能力，以激发学生的学习兴趣，激发学生的积极思维，使学生更快地接受知识和更好地掌握知识。研究型教学促使学生充分地发挥他们的主观能动性、创造性，并亲自发现学到的知识和定律，通过教学目标与教学内容的多样性，培养具有时代性的创新型人才，提高教学质量。

(二)研究型教学的理论

形成及趋势研究型教学理论在我国处于一个初级阶段，研究的学者比较多，但成果不多。我国最早研究的是清华大学，主要通过课程训练，进行任务分解，提高学生的实践能力，以素质教育为主，布置典型工作任务，用来提升学生的工作岗位，同时有助于学生理论水平的巩固与提高。研究型教学未来的发展趋势是良好的，现在高校培养模式都在改变，以岗位能力本位为需求，提高学生应用知识的能力，注重素质教育培养，为研究型教育发展提供了机遇。

(三)研究型教学的评价

体育教学评价强调教师评价内容的多元化、评价方法的多维度以及评价方式的多样化。评价的内容不仅包括对学生身体素质和动作技术能力的评价，而且还特别重视对学生的积极学习态度、心理素质以及日常行为的评价，争取把评价的内容与研究目标、课程目标相结合。研究型教学的评价不仅要促进学生身体和心理健康的发展，此外还要关注学生的考试成绩，而且还要发掘和发挥许多学生的优势和潜力，促使学生的创新能力和实践能力得到快速提高，增强学生的自信心并全新地认识自我。从评价方式上来讲，不能只着眼于终结性评价，同时也要重视过程性评价;构建多元化的评价方式，包括学生自评、小组互评以及教师评价，创建多维度的评价方法，这种评价方法是建立在学生的知识掌握熟练程度、能力的提高和积极参与的程度等基础之上的。

二、健美操教学的技术特点

健美操的内容有基本的队列队形练习;徒手健美操;轻器械健美操;器械健美操;技巧运动;跳跃;蹦床运动;艺术健美操;健美操;团体健美操。按照不同的身体练习形式，可以把健美操分为徒手健美操、轻器械健美操、器械健美操和专门器械健美操;依据健美操内容所完成的主要任务，可以把健美操分为增强人民体质、促进人类全面发展的大众性健美操，充分挖掘人的潜能、提高运动竞赛水平的竞技性健美操，以及用特有的主题思想来进行宣传教育的团体健美操。健美操的任务是锻炼身体，增进健康，增强人民体质，促进身心的全面发展，形成良好的体态，提高身体的工作能力。健美操的特点是其具有丰富的内容，多样的形式，容易推广和普及;能全面和集中地锻炼身体;在教学和训练方面必须互相保护与帮助;艺术性较强;不断创新。总之，健美操具有广泛性:一般性健美操都易于普及、便于推广。根据不同的年龄、性别、身体状况、训练水平、不同器械、不同场地和不同的要求，因材施教，选择适合自己的项目和技术动作来进行练习，以达到锻炼身体、增强体质、促进健康的目的。还可以根据不同的需求集中地锻炼身体的某个部位，或者发展某种身体素质，以促进人体全面发展的水平。健美操还具有一定的艺术性:是一种集健身和健心相结合的体育运动项目。

三、研究型教学在高职院校健美操课教学中的应用

随着社会的发展和生活节奏的不断加快，生活压力日渐加重，健康问题备受人们的关注。科学实践证明，体育锻炼是促进人体发展、增进心理健康的积极手段和主要方法。健美操是一项将健美操和舞蹈融于一体的有氧运动，它以有氧练习为基础，以健身、健力、健美为特征，把形体美、姿态美、动作美、精神美有机地结合在一起。健美操项目多、技巧动作难度大，有利于锻炼学生的柔韧性、协调性和平衡性，带给人们身心享受，促进了健康的发展。健美操运动具有保健的作用，不仅可以锻炼身体，还可使人的身心得到全面的发展。随着社会发展和知识经济时代的到来，我国的健美操教学发生了巨大的变革，特别是新课程标准的实施，为学校体育进行全面系统的改革提供了机遇。健美操教学是培养人才的重要途径和手段。健美操教学首先具有磨炼意志、培养道德情操的功能。坚持健美操锻炼，可以培养学生的坚持、冒险精神和刚毅、坚韧不屈的意志品质;让身心得到锻炼，增进健康，有利于发展综合素质。健美操运动要普及推广、要发展、要上一个台阶，就要按照教育性、科学性、趣味性、全面性的原则，坚持寓学、寓练于乐。目前我国学生在体质方面存在着一些不容忽视的问题。与上世纪九十年代相比，我国青少年的体育素质中的速度、耐力、柔韧性、爆发力、力量等均有不小的下降。

四、总结

第2篇：形式美学论文范文

（一）美术教学要联系具体实践职业美术教育在基础的训练上，不能细致进行室内素描以及色彩的训练。其主要强调美术技能在生产实践中的应用，所以应着重加强培养学生的速写式素描和快速造型的能力。对于事物的快速造型，学生应着重训练从不同的角度感知以及通过不同的方式表现所感知的对象，做到多样化的表现。因此教师在教学的过程中，必须转变之前传统的教学理念和授课模式，要针对实际应用进行教学，避免将美术教学固定在以往的模式中，要实现教学收的创新和多样化。

（二）强化教师的实践教学理念和能力新时期的职业美术教育不仅要求教师要有丰富的美术基础知识，同时要求教师必须具备实用性的实践技能和应用经验。只有这样才能在动手能力的授课中正确的引导学生将美术技能运用到实践中去，知识只有和实践相结合才能体现其巨大的力量。教师教学的观念必须适应时代的发展，其应该是引导学生的动力而不应成为阻碍学生创新的影响因素。国际职业教育的主流模式是工作本位学习模式，这就要求教师授课地点从课堂转移到工作现场，在现场工作中进行理论与技能的情景教学。因此，这对教师的实践和动手能力提出了更高的要求，教师必须拥有足够的能力和经验要知道学生完成美术技能的学习。

（三）坚持贯彻实践性教学方式提高学生的实践能力是职业教育的根本目的。学生在学习过程中养成理论联系实际的基本素质。在掌握已有知识成果的基础上，把具体的实践经验加入到学习中来，可以避免教师以往简单枯燥的语言描述。学生通过亲身实践，对整个操作动手独立完成，对整个美术技能的掌握更加直观，同时可以提高学生的动手能力。社会实践可以让学生更好的理论知识联系到具体的实践工作中，这对以后学生观察社会情况、解决复杂问题的能力提升意义重大。因此，教师在教学期间尽可能的让学生参加到社会实践中去，把美术教育的授课场所转移到工作现场，这样既提高了学生的应用能力，又解决了一些企业人才不足的情况。职业美术教育不仅承担着教授学生专业技能的责任，更多的是能够让学生把自己学到的东西服务到社会。

现阶段，对学生创新能力的培养尤为重要，社会不再需要只有单方面才能的人才，取而代之的是综合素质高、创新能力强的实用性人才。创新不单单是发现新的问题，更多的是在发现问题时候如何解决问题。只有激发学生的求知欲和创造力，才能确保学生可以在新问题的提出后拥有解决新问题的能力。职业美术教育就是要让学生拥有独立解决实践中遇到的新问题的能力，用于打破陈规，从全新的角度和方法来解决发现的问题。

二、总结

第3篇：形式美学论文范文

传媒系学生绘画、表演方面有专长，那么，如何把国学教育融入到她（他）们的专业学习和特长展示当中，让学生们在自己的艺术创作中融进国学元素，既促进了专业技能的学习与提高，又加深了对传统文化的了解。由此，在传媒系教师的专业指导下，一幅幅学生的传统国学Photoshop作品，标志着校园文明、进步的摄影作品随之诞生。学生在其中得到了学习的乐趣，收获了教育的意义。

二、日常管理中出现频繁的不良现象，通过学生自己创作作品开展自我教育

传媒系开展“国学处处在”主题绘画、摄影作品展。其中，以学生宿舍“违规电器”为主要描绘对象的绘画作品，比如血淋淋的电热棒等，深深震撼了在场观众。同时，学生从中接受了最生动的“禁止使用违规电器”的教育。避免了有些顽皮、不听话学生不顾劝阻、我行我素的行为。

三、强化网络教育手段的运用

当今信息大爆炸，大学生几乎每人一部手机，有电脑的也很普遍。上网非常便捷，因而传媒系鼓励辅导员通过QQ群、日志、微博、博客和学生网络交流，掌握学生思想状态。一方面将学院通知、就业信息及时通过日志传递给学生。另一方面，每一个班级都至少建立一个班级群，包括学工办主任和任课教师都加入在内，有事情，辅导员和学工办及时提醒，达到了很好的工作和交流效果。传媒系更加注重加强对网络信息的管理，通过网络使得敏感话题、学生质疑的问题及时能够解决，也让学生充分理解教师的工作意图。例如辅导员教师的“青春向上”、“你辅导员是谁”的日志，得到学生的积极响应，也拉近了师生的关系。我发表了腾讯日志“想我闺女了！”写出后，使学生进一步体会到老师作为一位母亲，像他们母亲曾在他们小的时候，在对待自己孩子和工作两者之间尽量平衡与无私付出。后来，我又发现在有些学生中间错误流传着赶在12月21日世界末日之前，要抓紧时间谈场恋爱的说法，世界末日的谣言不攻自破，但快速恋爱的风悄然刮起，时间又接近了期末，召开辩论会已经来不及了。怎么办呢？最后，我利用晚上休息时间，上网搜索关于爱情的名人警句。最终，经过一个多小时的仔细挑选和运用，我写了篇“写给想爱的孩子们”的日志。随即，就有大一的男学生和女学生了解了教师的良苦用心，开始谨慎地思考自己萌发的感情是否正确，经得起考验。后来，通过群里学生的聊天，就发现学生，特别是女生，充分注意了自己这方面的想法。

四、让工作在细微中折射出力量，在学生内心产生持久教育意义

学生管理中，有大量要成文的任务要完成。如果只为了完成任务而工作，我想，从表面上看，工作做得一定是不错的。但是，学生是否已经形成了大学生活中乃至一生都受用的自觉的良好学习与生活习惯，是否从内心接受了学院领导和教师在管理上的良苦用心，是否真正促进了自身素质的提升。这些，都是需要管理人员花大量的、细致的、表现在文件工作以外的功夫才能实现的。例如，如果学工办递交了一位学生的经济困难生申报，那么，从对该生日常行为的观察、到和他具体的谈话、到同学们对他的评判，最终，辅导员要做出一个全面、综合而准确的判断，这是一个科学而真实的评定工作。我们不能让一位困难生因得不到帮助而影响学业，但也不能让学生为此做出欺骗的事情。可以说，为学生提供帮助的过程是一个如履薄冰、战战兢兢的过程，毫厘之间，谬以千里。那么，一位贫困女大学生如果在校内得到了适当的帮助，她就适当减少了在不太成熟的年龄，过早地在社会上为了经济而打各种零工，从而过早接触到比较复杂的社会环境，又由于不知如何应对而陷进泥沼当中去。有的女孩子穿戴得不错，却往往是自己拼命去打工挣钱，不惜耽误学业，甚至不惜交结一些闲杂社会人员。所以说，经济困难生的评定工作在一个方面是为了营造安定、良好的校园环境在做贡献。另外，经济困难生的评定只是这项工作中的一个阶段，接下来，对她们正确认识和接受自身条件，从而以健康、良好的心态面对他人，面对生活，取得学业和事业的成功，这是更长期的工作。因为，经济困难生成功榜样的树立对其他家庭经济条件好的学生又具有很好的教育意义。所以说，图省事、图清闲、图快捷，片面追求表面速度的工作方式和态度是不负责任的做法，不能称其为优秀管理工作者。经统计，半年的时间，学工办做的有据可查的行文工作共有近五十项，就按每项工作平均需要两到三天能够完成，我们就需要150天完成。即五个月的时间。那么，如果没有高度负责的精神，管理者就没有了和学生谈话、关心她们、为她们提供个性帮助与更深层次教育的时间了。

五、结语

第4篇：形式美学论文范文

作者：伍明春 单位：福建师范大学

诗歌的翻译不必理会原诗是怎么写的，只需提取、“锻炼”一些“有用”的外来“诗意”，并使之就范于“吾诗”的形式框架之内，然后在自家的园子里做文章。胡怀琛对于诗歌翻译质量高下的评价，也同样遵循这个原则。在重申西方诗歌的“有用”之后，他将译诗水平的高低，分为以下三个级别：“孰谓西诗无益于我乎？大抵多读西诗以扩我之思想；或取一句一节之意，而删节其他，又别以已意补之，使合于吾诗声调格律者，上也。译其全诗而能颠倒变化其字句者，次也。按文而译，斯不足道也。”［4］这样的翻译观念和翻译评价，无疑以汉语古典诗歌为本位，具有极强的封闭性，其着眼点在于译本在主方语言（host　language）———汉语的艺术系统（古典诗歌的形式美学）中可能具有的价值，因而难免扼杀原文作品在诗歌语言、形式诸方面的美学特征。早年也是这种诗歌翻译活动的参与者之一，不过是一个不大“规矩”的参与者。以骚体翻译拜伦的《哀希腊歌》就是一个显例。翻译该诗，隐约地感到一种“译诗择体之难”，认为“译诗者，命意已为原文所限，若更限于体裁，则动辄制肘，决不能得惬心之作也。”［5］这可能也预示了他后来将成为前述诗歌翻译模式的终结者。收入《尝试集》第二编的三首译诗（《老洛伯》、《关不住了》、《希望》），用的是加入大量虚词并体现欧化语法的现代白话，形式上也基本保留了原诗建行建节的方式。由于在当时汉语语境里并无先例可以依循，而所一贯称道的古代白话诗，此时也根本派不上用场。因此，从某种意义上说，这样的翻译也是一种创造。事实上，它也构成“白话诗”写作的一个重要组成部分。这也解释了为什么，后来会郑重其事地把那首译诗《关不住了》（“Over　the　Roofs”），当作“我的‘新诗’成立的纪元”，并且宣称该诗的音节“不是五七言旧诗的音节，也不是词的音节，乃是‘白话诗’的音节”。［6］关于这个问题，王光明曾将的这首译诗，与胡怀琛以五言诗形式翻译同一首诗的所谓“雅驯”的版本，［7］作了一次精彩的对比解读，指出：“这不是翻译水平的胜利，甚至不是诗歌感受力理解力的胜利，而是‘白话’的胜利，更准确地说是用现代口语传达现代思想感情风格的胜利。……现实中流动的‘白话’和自由诗的形式……使诗歌变得与现代感情经验可以和平共处了。”［8］此论所强调的，其实是经由诗歌翻译“凸现”的，现代汉语作为现代汉诗的写作语言在“白话诗”中正式宣告“出场”的重要性。的意义，就在于第一次将关于“新诗”语言的自觉意识和诗歌翻译联系起来。

在之后，诗歌翻译不仅更注意对原作语言、形式等各方面艺术质素的尊重，而且往往和“新诗”的创作同步进行（如刘半农、郭沫若、、黄仲苏等诗人，同时也是重要的西方诗歌译介者），两者之间逐渐形成某种互动关系。这种互动，也成为“新诗”寻找“自我”的重要动力。正如朱自清所描述的，“新文学大部分是外国的影响，新诗自然也如此。这时代翻译的作用便很大，白话译诗渐渐的多起来；译成的大部分是自由诗，跟初期新诗的作风相应。”［9］《新青年》、《每周评论》、《少年中国》、《新潮》、《文学周报》、《诗》等刊物都在发表“新诗”作品的同时，也相应地发表译诗。诗歌创作与诗歌翻译的这种同步性与对应性特征，同样也在许德邻编选的早期新诗选集《分类白话诗选》一书中得到体现。该选集不仅收入了、郭沫若、、刘半农、黄仲苏等诗人的诗，也收入他们的译诗。［10］在外国诗歌的评介方面，如果说，撰写《平民诗人惠特曼的百年祭》［11］的主要目的，尚在于介绍惠特曼诗中所体现的“美国主义”和“民主主义”，所争取的，也不过是“新体诗”与所谓“外国文学趋势”相吻合的一种思潮意义上的外部合法性：“中国现今‘新生’时代的诗形，正是合于世界的潮流，文学进化的气运。”那么，两年之后发表的黄仲苏的《一八二年以来法国抒情诗之一斑》［12］，则能较为自觉地站在“新诗”的本体立场，以法国抒情诗的最新发展为中心议题，为“新诗”的发展活力谋求某种外来的可能性。作者在文章开头即开宗明义：“目前中国新诗的发展虽是十分幼稚，然而伟大的将来已经在许多创作里有些期望的可能隐隐约约的表示出来；但是新诗之完成所需要的元素太多，我们当从各方面着手，例如外国诗之介绍———不仅译述诗家之创作，尚须叙论诗的各种派别，某派的主义，某诗家的艺术，都值得我们精微的研究———放大我们对于诗的眼光，提高我们对于诗的概念，都是其中刻不容缓的一种重要工作。”该文的行文，也基本实践了作者的上述观念。例如，文中对诗人那第（即拉马丁，Alphonse　de　Lamartine，1790－1869）评述，就占用了整整27个页码（第21页至第48页）。在呈现诗人代表性诗作的同时，恰当地穿插一些批评家的评论，使文章获得了一定的理论深度，而不致流于一般性的介绍。而李璜的《法兰西诗之格律及其解放》［13］一文，在参考几种法文资料的基础上，从“格律”这么一个更小更具体的诗艺问题入手，认为“诗的功用，最要是引动人的情感。这引动人的情感的能力，在诗里面，全靠字句的聪明与音韵的入神。两者均不可偏废；一偏废诗的功用便减少了。但是这字句的聪明与音韵的入神都与诗的格律没有多大关系，———有时竟全无关系———所以俚歌俗唱自成天籁。中国最古老的诗如诗经，法兰西最早行世的诗如史歌（Chansons　de　geste）都是不限于格律或全无格律的。可见先有诗然后有格律，格律是为诗而创设，诗不是因为格律而发生。照诗的历史看来，是从自由渐渐走入格律的范围，近世纪又渐渐从范围里解放出来。”该文以西方诗歌中格律较为谨严的法国诗歌作为评述对象，勾勒出了一条从波德莱尔、魏尔伦到保尔•福特的法国自由诗的发展线索，其潜台词不言而喻，是要为不讲格律、推崇自由诗的早期新诗作一种诗学意义上的辩护。稍后发表的刘延陵的《美国的新诗运动》，［14］写作手法与李璜相类似，是在几种英文材料的基础上写成的。不过，该文更直接地将中国的“新诗”与一种更为宏大的世界性的“运动”相联系，且毫不掩饰其为前者正名的内在用意：“新诗‘The　New　Poet－ry’是世界的运动，并非中国所特有：中国的诗的革新不过是大江的一个支流。

西国各国的旧诗也和中国的旧诗相似，有两个特殊之点：在形式音韵一方面有一定的规律；在内容一方面，不是说的爱情，就是讲的风、云、月、露、不然就是演述的历史上的故事，绝不和真实的人生有关。”这种观点虽然过于简单和偏颇，然而在当时的语境里，其对“新诗”合法性的辩护却十分有效。更重要的是，这篇文章在“一九一三年的新潮”的小标题下，介绍了美国的意象派诗歌（文中称之为“幻象派”），同时向读者提示了其对“新诗”之“开山鼻祖”的诗歌观念的影响。作者在介绍意象派的六个信条时，在第四条之后的括号里，注曰“详见之先生论新诗”。作为这篇文章的姊妹篇，《法国诗之象征主义与自由诗》［15］延续了相似的写作思路：“在现在的中国，新文艺才开始萌芽，旧的格律与新的主义有时还受过分的拥护……这篇短文只求唤起关于象征主义与自由诗的宽泛的概念”。以横向的西方资源作为早期新诗的艺术坐标，探求新诗的发展路径，文章打压“旧诗”、力挺“新诗”的主旨昭然若揭。三与活跃的外国诗歌资源的译介相呼应，早期新诗作者的创作实践和理论主张也如火如荼。事实上，后者是“新诗”合法性，特别是其美学合法性得以成立的最后归依和根本所在。因此，这方面的努力也就显得更为紧迫。如，一面作《谈新诗》，以“新诗”的发生、“新体诗的音节”和“新诗的方法”等为主要议题，急切地为“新诗”正名；一面又不断创作和发表“新诗”作品，并很快就结集为《尝试集》，以巩固既有的创作成果。而其他诗人如俞平伯、刘半农、康白情、周作人等人的努力方向也基本如此。有意思的是，在对诗人的创作与主张的考察中，我们不难发现两者之间常常表现出一种错位。典型的例证如俞平伯，一方面，他的创作暴露了早期新诗普遍存在的，只重视释放情感、意义而轻视推敲语言、形式技巧的弊病，如就曾指出俞平伯诗中偏重说理的弊病：“平伯最长于描写，但他偏喜欢说理；他本可以作好诗，只因为他想兼作哲学家，所以越说越不明白，反叫他的好诗被他的哲理淹没了。”这里以一贯主张的“明白清楚”的标准来衡量俞诗，显得有些可疑。不过，其中对俞诗弱点的揭示却是相当准确的。［16］另一方面，深厚的古典文学功底又使他能较为深刻地认识到，白话作为一种写作语言，具有某种过渡性和权宜性：“中国现行白话，不是做诗的绝对适宜的工具。……我时时感用现今白话做诗的苦痛。白话虽然已比文言便利得多，但是缺点也还不少呵，所以实际上虽认现行白话为很适宜的工具，在理想上，却很不能满足。原来现行白话，是从历史上蜕化来的，从汉到清白话久已丧失制作文学的资格，文言真是雅言，白话真是俗语了。现在所存白话的介壳，无非是些‘这个’、‘什么’、‘太阳’、‘月亮’等字……至于缺乏美术的培养，尤为显明之现象。”正是洞察到白话的这些先天性缺陷，俞平伯也反思了“白话诗”写作所面临的巨大困难：“依我的经验，白话诗的难处，正在他的自由上面。他是裸的，没有固定的形式的，前边没有模范的，但是又不能胡诌的。如果当真随意乱来，还成个什么东西呢！所以白话诗的难处，不在白话上面，是在诗上面；我们要紧记，做白话的诗，不是专说白话。”［17］这种错位表明，俞平伯对于“新诗”美学合法性的意义，其理论主张显然大于其创作实践。在早期新诗的创作方面，值得特别注意的是郭沫若。尽管与相比，他只能算是后起的诗人，然而，其重要性却足以与前者相提并论。闻一多曾着重肯定了其诗中所体现的“时代精神”：“若讲新诗，郭沫若君的诗才配称新呢，不独艺术上他的作品与旧诗词相去最远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神———二十世纪底时代的精神。有人讲文艺作品是时代的产儿。女神真不愧为时代底一个肖子。”［18］此论无疑是十分精当的。另一方面，在诗艺上，郭沫若的诗较为成功地移植了自由诗的形式，有效地把握和挖掘了现代汉语的节奏潜力，体现出一种相对整齐的艺术水准，因而有力地反拨了此前“白话诗”的在语言、形式诸方面的迷误。尤其是《凤凰涅槃》一诗，以簇新的语言和形式，表现一种强烈的情感和宏大的气势，大大提升了“新诗”的美学境界。毫不夸张地说，自《女神》之后，“新诗”才真正开始建立一个独立的审美空间和话语据点。不过，即使是郭沫若的诗，也暴露出各种缺陷和问题。不少作品在狂呼高喊的同时，也不自觉地放逐了诗的艺术。如郭沫若早期诗歌最重要的读者和批评者宗白华，很早就敏锐地指出了《天狗》的不足之处：“《天狗》一首是从真感觉中发出来的，总有存在的价值，不过我觉得你的诗，意境都无可议，就是形式方面还要注意。你诗形式的美同康白情的正相反，他有些诗，形式构造方面嫌过复杂……你的诗又嫌简单固定了点，还欠点流动曲折，所以我盼望你考察一下，研究一下。”［19］这样的批评，构成了早期新诗建立美学合法性的另一方向推动力———新诗坛内部不同声音的“交响”与对话。这种“交响”与对话，在“评新诗集”的系列文章（包括《康白情的〈草儿〉》、《俞平伯的〈冬夜〉》两篇文章，分别原载于《努力周报》增刊《读书杂志》1922年第1期、第2期），闻一多对《冬夜》、《女神》的批评，梁实秋对《草儿》、《繁星》、《春水》的批评，以及朱自清在《〈冬夜〉序》、《短诗与长诗》等文章中，得到程度不同的延续和推进。这些文章都是对“新诗”既有成绩的态度不一的评说。尽管其中不乏观点的交锋，乃至激烈的争论（比如对《冬夜》的评价，和朱自清就几乎完全对立），其反思内容往往只限于一些较为细碎的枝节性问题（如音节等），诗歌观念也还显得浮浅和混乱。不过就整体而言，这些批评话语都显示了“新诗”一种自我调整的努力。这样的努力到了1923年，也就是被朱自清形容为“新诗的中衰之势，一天天地显明”［20］的那一年，一方面，出现了由成仿吾、郑伯奇等创造社成员发起的，针对系诗人（、刘半农、俞平伯、康白情、周作人等）和受泰戈尔或日本俳句影响的“哲理诗”、“小诗”（以宗白华、冰心为代表）的猛烈攻击；［21］另一方面，又有陆志韦站出来，有意地阻遏当时“自由诗”日渐狂放不羁的扩张趋势，提倡一种“有节奏的自由诗”，因为在陆志韦看来，“自由诗有一极大的危险，就是丧失节奏的本意。节奏不外乎音之强弱一往一来，有规定的时序。

第5篇：形式美学论文范文

《美术新课程标准》将人文性确定为小学美术课程的基本性质，改变了小学美术教育过去只是技能技巧的学习和训练的教育观念，从而帮助学生通过美术的学习更好地汲取不同时代美术作品中所蕴含的丰富的人文精神，不断发展其在美术文化学习过程中的人文素养。我认为小学美术课程的人文素质主要体现在以下几个方面：

（1）体现在它与审美活动紧密相联。学生在各种美术活动中培养起了艺术的鉴赏力、高尚的审美情操和修养，这正是现代社会科学技术高速发展所需要的人文情感。

（2）体现在它的思维和表达方式的独特性。美术活动中需要形象思维、发散思维，需要直觉、顿悟和灵感来进行艺术创作的实践，这正是人文学习所需要的思维和表达方式。

（3）体现在美术作品中所蕴含的各种信仰、理想、价值取向和审美趣味。这些正是人文精神的反映，通过美术学习，能使学生获得人文精神的浸染，提高人文素养。

（4）体现在美术对人的全面发展所起的作用。在美术学习中，学生的内在思想和情感可得到充分的表现，进而发展其个性，因此美术学科同其他的人文学科一样，对人性的完善起到很好的熏陶作用。

二、小学美术教育中人文素质培养的方法和途径

1.构建学校美术教育的管理体系

在学校领导的大力支持和直接领导下建立系统的美术教育管理体系：校长室——教导处——美术科组——美术教师，有序地开展各项活动，为美术学科教学中人文素质的培养建立有效机制。

2.加强对美术教材的内部人文素质的挖掘力度

作为美术教师，充分挖掘美术教材中能够丰富学生的精神世界的人文内涵，理清其表现特征，以教材中的人文内涵感染学生，陶冶学生的人文精神，使人文教育成为美术教育的一项重要内容。

①挖掘美术教材中版面形式的人文因素。美术作为人类文化最早最重要的载体之一，始终闪耀着人文精神的光芒。美术教材的版面形式，能让你感受到一股浓厚的人文气息扑面而来，给人耳目一新，不说内容单看那形式各异色彩绚丽的画面、每一课颇具审美价值的布局构图，就足以使人赏心悦目，怡情养性了。那“我喜欢的颜色”“编织的线”“面具”“飞向月球”让人感受到生活是那么美，生活着是那么快乐，美就在我们身边。

②挖掘美术教材中内容的人文因素。美术是人类文化的一个重要组成部分，与社会生活的方方面面有着千丝万缕的联系，基于这种观念，教材许多内容里穿插了不同时期的古今中外的名人名画，供学生感受了解欣赏，有质朴的装饰性很强的农民画，有极富童趣的马蒂斯的画，有世界艺术巨匠毕加索的画，给学生提供了一个广阔的文化学习情境，在引导学生学习鉴赏中能够逐步地培养他们的人文素养，培养他们对优秀传统艺术的热爱，对世界多元文化的宽容和尊重。在世界画家介绍方面一年级就有荷兰卡雷尔、法国马蒂斯等，对于低年级学生的教育是那么的深入浅出，给予学生一片了解文化的天空。

③挖掘美术教材中课题的人文因素。生活中的美无处不在，只是我们缺少发现的眼睛。四年级美术课《学穿编》，体现了美术课程作为人文课程的核心之一，凝聚着浓郁的人文精神。在欣赏感受这一环节中，教师从编织艺术的历史文化引入，让学生感受编织艺术的独特美，激发学生学习热情，揭示课题。通过观看中国地图，了解祖国是如此广阔，在这片富饶的国土上，有着丰富的编织材料，如竹、草、藤、柳等，数千年来，勤劳智慧的劳动人民掌握了精巧的编织技艺，利用各地的材料，编制出了各种各样各具地方特色的生活用品，丰富了人们的生活，激发学生走进艺术的领域，去探究编织艺术的美，认知基础穿编的规律并掌握技巧和方法，发现将经、纬线变化而穿编出来不同效果的图案，运用剪、粘、穿编等方法装饰剪纸作品，在浓浓的艺术氛围中收获成功，让他们了解美，懂得美。

3.培养人文素质的美术教学策略

①创设美景，以美促情。现代社会科学技术迅猛发展，需要人丰富而高尚的情感与之平衡，因为情感性是美术的一个基本品质，也是美术学习活动中的一个基本特征，所以美术课程最能陶冶学生的高尚情操，提高学生的审美能力。

为了培养学生良好的情感品质，在美术教学别注重创设美的情景，营造审美化的课堂，以美促情。以美的形象、美的语言、美的课件，美的作品，美的教学手段等来打动学生，感染学生，以此引起学生感情上的共鸣，并将情感内化为积极学习的动力。我在上“画太阳”、“彩虹桥”等课中，以生动有趣的作品感染学生，使学生感受到美就在我们身边，只要我们勤动脑，多动手，就一定能创造生活中的美。又如在引导学生欣赏名家名作时，让其感受绘画内容的丰富美，绘画形式的多样美，工艺制作品的趣味美、立体美、动态美，让学生感受各类作品所呈现的高雅美、通俗美、稚拙美、精致美、具象美、抽象美等等。

第6篇：形式美学论文范文

关键词形式美形式美法则产品设计建筑艺术

一、引言

探讨形式美的法则，是所有设计学科共通的课题，我们现在研究形式美在各个设计领域中的应用时，更应该注意到这种影响对设计风潮的意义。从定义上来说，形式美是指自然、生活、艺术中各种形式因素及其有规律的组合所具有的美。

单从形式条件来评价某一事物或某一视觉形象时，对于美或丑的感觉在大多数人中间存在着一种基本相通的共识。这种共识是从人们长期生产、生活实践中积累的，它的依据就是客观存在的美的形式法则。简单来说我们平常所看到的自然景物或者人为景观，例如高大的杉树、耸立的高楼大厦、巍峨的山峦尖峰等，它们的结构轮廓都是高耸的垂直线给人以上升、高大、威严等感受；而水平线则使人联系到地平线、一望无际的平原、风平浪静的大海等，因而产生开阔、徐缓、平静等感受。这些源于生活积累的共识，使我们在以后的应用中不自觉的按照这种法则进行设计，逐渐形成了形式美的基本法则。时至今日，形式美法则已经成为现代设计的理论基础知识。

二、形式美法则在设计中各个方面的研究

在我们接触设计的过程中，认识到形式美，毕业论文有利于我们努力达到形式和内容的完美统一。“重要的是，形式美的法则不是凝固不变的，随着美的事物的发展，形式美的法则也在不断发展”①，所以我们在运用这些法则的时候，也不能照抄某一种固定的形式美法则，而要根据内容的不同灵活运用。

艺术创作的范围很广，根据数学中举证的原理，我选择了产品设计、建筑艺术和雕塑与绘画这几个具体的方面举例来说明形式美在设计中的表现。

1．产品设计

从产品设计的角度来说，硕士论文 沿用本身的材料美，维持材料特征，从而创造出新的使用形式，就数芬兰的设计师阿尔瓦·阿尔托，他的作品是应用当地材料，结合现代工业精神与波罗的海地区传统进行创新，已成为国际上驰名的芬兰产品。“创造一种新的造型形式来表现具有特殊功能的产品的依据有产品的特有的功能、设计师平时的审美素养和设计技巧、现代时尚的审美趣味、现代先进的制造技术、入机工程学的原理。不同的经营理念导致产品个性异样化与风格统一化并存的状况。”0这便是对产品设计中体现形式创作的精辟解释。

2．建筑艺术

建筑艺术语言和表现手段包括空间、形体、比例、均衡、节奏、色彩、装饰等许多因素，正是它们共同构成了建筑艺术的造型美。例如希腊帕提农神庙，它距今已经有2400年的历史了，在建筑风格上采用的是多立克柱式，在形式上具有造型端庄，比例匀称的特点，千百年来的建筑设计师们在对希腊帕提农神庙进行了研究后一致认为，希腊帕提农神庙之所以这样美，就是因为他的长、宽和高都符合形式美的法则。由于形式美在建筑艺术中具有如此重要的作用，所以意大利文艺复兴时期的著名建筑家帕拉第奥在谈到建筑的形式美时，甚至认为“美产生于形式，产生于整体和各个部分之间的协调”。③

转贴于 3．雕塑与绘画中的形式美

雕塑是一种重要的造型艺术。在中国古代设计思想中、最能体现形式美这种设计意识的要数说唱佣了。说唱佣是东汉代具有时代特色的雕塑，汉代雕塑，具有它独特的风格，这里指的是它样式化的装饰美。耐人寻味，富有韵味。它具有古拙、朴质的特点，但古拙而不呆板，朴质而不简陋，使人产生一种动感。这种形式美更带有一种生命感，使得静止的物体有了形态的感受。美，形式美，已是科学，是可分析、解剖的。对于绘画来说，在艺术家的手中，线条、色彩、构图也融入了艺术家独特的兴趣、爱好个性以及审美特点。同时，形式美可以使得绘画艺术具有生动的美感，使画面活起来，具有灵动的生气。这才是绘画艺术想要带给人们的心理感受和感情需要。

三、结语

设计艺术中的形式美是渗透到各个层面的，医学论文 并且都产生了至关重要的影响，我们研究形式美在以往作品中的表现，目的还是为了指导我们在将来的创作中，合理的运用好这种形式美的法则，用发展的观点来看待它，一个设计师如果不对中外历史艺术设计具有充分的了解，没有全面的设计修养，那么他的设计道路也将是有限的。我们应该在研究设计艺术历史的基础上。把创新的观点发扬光大。并且创作出更多经典的作品。

注释：

①彭吉象．艺术学概论．北京大学出版社，2006：102．

②谢质彬，刘胜利．创建新的形式美．

③汪流．艺术特征论．文化艺术出版社，1984：137．

参考文献：

[11彭吉象．艺术学概论．北京大学出版社，2006．

[2]贾作光．论舞蹈艺术．美学讲演集．北京师范大学出版社，1981

[3]奚传绩．设计艺术经典论著选读冻南大学出版社2005．

[4]尹定邦．设计学概论．湖南科学技术卅版社，2003．

第7篇：形式美学论文范文

关键词：笔墨，形式，线条，气韵，动静

 

石涛是中国绘画优秀传统的继承者，更是绘画史中一个敢于创造并善于创造的革新家。作品重视笔墨的运用、物象的组合、奇美的布局，传神而有诗意，富有时代气息。细观石涛的笔墨“纹理”，会发现其相对独立的非具象的形式美，但又不脱离具象，体现了石涛画作的美的奥妙。现从他笔墨的线条、气韵、动静之美并结合典型作品来探讨其笔墨的形式美和对后世的影响。

一、笔墨的线条美

石涛的笔墨具有相对独立的表现美与形式美，他那具有审美趣味的墨线具有强烈的刚性美， “书法入画”的线条具有 “笔势”与动感，有着强烈的生命力。所画山石，或用凝重而流畅的中锋线条，用笔转折明确，通过直、曲线的相互运用来增强画面的现代感，具有很强的形式感；或用侧锋线条先勾出山体的轮廓，然后用不同的皴法表现其体积感。

一幅作品具有艺术美并含有深意、表现形式与众不同，使人感到处处有新异、百看不厌，这是很难达到的艺术境界，石涛的《岩壑幽居图》就达到了，它是一曲线的交响乐。论文参考。画面描绘了一间座落在崖隙的小屋，用极其蜿蜒盘扭的线条来勾勒石壁，其意义绝不在山石形象本身，我们在观赏画中的山石线条时，就好像自己也加入了画家运笔造山的创造行动中，书法般的线条给人以跃动飞舞的感觉；大量淡褐色和少量浅青色的使用，与飞动的山石轮廓组合地恰到好处。

石涛画作中状物与布线的形式美还具有多样统一的规律。他的布线注重传神、达意、抒情，并在此基础上讲究形式本身相对独立的美，这从他描绘江淮水乡的芦苇便可看出：一是疏密得当。论文参考。用粗细不等的线条画杆与枝叶，用类似竹叶的画法画芦苇叶，把芦苇组织的疏密得当，做到了“疏可走马，密不通风”；二是不齐之齐三角觚。仔细观察画中芦苇叶相交叉后组合成的空白，会发现大多都是不等边三角形或“女”字形，这种千载不易的布线规律对后来的潘天寿、黄宾虹等画家的创作产生了深远的影响。

二、笔墨的气韵美

笔墨是中国画最重要的造型手段和表现手段，从艺术表现的角度看，它是绘画造型的艺术语言，具有一定的气韵美。石涛的作品就体现了笔墨的形式气韵。论文参考。

石涛的笔墨不但有“气”而且有“韵”。从相对独立的形式美来看，其笔墨有“气势”，用他自己的话说：“先以气盛得之者，精神灿烂”，从画家的主体讲，画家自己首先要养气，具有蓬勃的生命力作画时才会“胸中勃勃”之欲出；“韵”从笔迹墨痕来看，主要指耐看的余味。石涛的笔线墨色让人看了想再看，过段时间再看仍觉得新鲜有趣味，这就是因为“韵”在其中的缘故。

石涛的《搜尽奇峰打草稿》充分体现了笔墨的气韵美。全卷笔墨浑厚苍劲，笔歌墨舞，气韵不凡。所绘的峰峦、树木、山石紧随笔迹，纵横驰骋、气脉连贯，犹如豁然长啸，具有郁勃昂扬之气，一并运于笔墨。皴法结构与点的形态都无定法，墨随笔变，笔情墨韵随意而生、随势而转，真乃笔锋下决出生活，墨韵中显见情彩。石涛的“我法”在本卷中得到充分发挥，全卷体现了饱满的创作精力，与众不同的精神气度，气绝灵变的笔墨运用，是石涛生平的杰作。细细品读此卷，可看出石涛那颗被压抑、冷落的心并没有沉沦，其内心那种昂扬激跃的气概支撑他完成此次创作，他似乎是在用绘画呐喊：“我自为我，自有我在！”耐人寻味的笔墨气韵得到了充分体现。

三、笔墨的动静美

石涛的绘画，有的笔动墨舞，苔点满目，其线条纵横驰骋，着力突出一个“动”字；有的空旷明净，意境幽远，既不点苔，也不皴笔，充分体现一个“静”字；有的动中有静、静中有动、动静结合。但都把意图和追求推到了极致，具有震撼人心的的视觉冲击力，形式感极强。从他画中的物象或笔墨线条的组合便可看出：漂浮或下垂的柳枝、飞流直下的瀑布、两山间盘绕前进的流泉及山石树木经皴擦形成的纹理、点苔，无不以气盛得之，具有相对独立的形式美，充分体现了其笔墨的动静美。

他的《庐山观瀑图》上部画香炉峰，群峰簇拥，有众山之主的气概，其下高悬的瀑布，如白练当空，使观者遐想它壮美的声音；下部是威严的山崖，崖上是一站一坐的两游山者在仰首观瀑。其间的流云散落各部，高峰、瀑布、山崖、流云的整体形象在眼前展开，与人物“观”的神态有机结合成一个整体，让人有种身临其境的感觉。全卷气势雄伟，动静结合，卷中的流云生动、突出，用游动的线纹勾勒，手法虚实相应，使得此卷静中有动、刚中有柔，充满生机。

四、结语

就地位之高、评价之隆和对后世影响之大而言，石涛无疑是清代美术史上的第一人。他以独特的笔墨描绘客观世界，进而对艺术形象加工创作，以主客观结合的新手法突破旧程式，对后来的画家影响颇深，为近现代中国绘画创作及理论发展奠定了基石：对“扬州画派”绘画风格的逐步建立和美学倾向的最终形成具有不容忽视的重要意义；对现当代山水画的创作也起到了很大的推动作用：张大千通过揣摩石涛绘画，从他的用色中得到启发创造了泼彩法；潘天寿的笔墨造型无不带有石涛的影子；何海霞、黄秋园的作品的构图和表现手法，都受了石涛很大的影响；对于今天从事艺术创作和艺术欣赏的我们来讲，其价值也是不可估量的。

参考文献

[1] 孙世昌：《石涛艺术世界》，辽宁美术出版社，2002.

[2] 杨成寅：《中国书画名家话语图解——石涛》，中国人民大学出版社，2003.

[3] 孙世昌：《石涛艺术思想演变的研究》，上海书画出版社，2002.

[4] 高居翰：《王原祁与石涛： 有法与无法的两极》，上海书画出版社，1993.

[5] 徐英槐：《中国山水画史略》，浙江大学出版社，2003.

第8篇：形式美学论文范文

关键字：景观设计；形式美

当代城市景观风貌变化显著，人们的生活品位、审美情趣不断提高，要求设计师们注重景观设计的艺术性。用景观设计的构成要素和构成法则，加之理性的分析方法，以设计、艺术、经济、综合功能这四个方面的关系为基础，用审美观、科学观进行反复比较，最后得出一种最优秀的设计方案，遵循形式美规律已经成为当今景观设计的一个主导性原则。探讨景观设计中形式美的规律对创造出最优化的人类景观系统有着不可或缺的作用。

形式美规律是带有普遍性、必然性和永恒性的法则，是一种内在的形式，是一切设计艺术的核心，是一切艺术流派的美学依据。论文百事通在现代景观设计中，形式要素被推到了较为重要的位置，只有正确掌握了形式美感要素才能把复杂多变的设计语言整合到形式表现中去。如今的景观设计早已不同于狭义的“园林绿化”，设计师综合运用统

一、均衡、节奏、韵律等美学法则,以创造性的思维方式去发现和创造景观语言是我们最终的目的。

1.多样统一

多样统一又称和谐，是一切艺术形式美的基本规律。二者既相互对立又相互依存。一个基本要素孤立存在在景观设计当中是很少见的，通常各个景观要素组合在一起形成“场所+景观”，各要素的数量、位置、颜色、形状、线条、动静、质感及比例等，即要有一定的变化用来显示多样性，又要使它们之间保持一定相似性，有统一感，这样既生动活泼，又和谐统一。一个不和谐的要素会引起视觉紧张和视觉冲突，失去美感。过于繁杂则会让人心烦意乱，无所适从，而平铺直叙，没有变化，又会显得过于单调呆板。景观作品的美感是从统一的整体效果中感受到的。因此，只有做到既多样又统一才能使景观达到和谐的境界。

2.节奏与韵律

节奏与韵律是音乐中的词汇。节奏是指音乐中音响节拍轻重缓急有规律的变化和重复，韵律是在节奏的基础上赋予一定的情感色彩。景观要素的节奏与韵律是通过体量大小的区分、空间虚实的交替、构件排列的疏密、长短的变化、曲柔刚直的穿插等等变化来。

同一种或同一组造型要素的连续反复或交替反复能够在视觉上造成一种具有动势的丰富的秩序视觉效果，给节奏带来了多样性，使其具有视觉感强烈的韵律美。在单一造型要素重复出现的情况下，可以通过插入截然不同的新形态来寻找突破，可以产生强烈冲击力的视觉效果。

3.尺度与比利

圣?奥古斯丁说：“美是各部分的适当比例，再加一种悦目的颜色。”人们的空间行为是确定空间尺度的主要依据。

任何物体，不论任何形状，必有3个方向，即长、宽、高的度量。比例就是研究三者之间的关系。任何园林景观，都要研究双重的3个关系，一是景物本身的三维空间；二是整体与局部。园林中的尺度，指园林空间中各个组成部分与具有一定自然尺度的物体的比较。功能、审美和环境特点决定园林设计的尺度。尺度可分为可变尺度和不可变尺度两种。不可变尺度是按一般人体的常规尺寸确定的尺度。可变尺度如建筑形体、雕像的大小、桥景的幅度等都要依具体情况而定。园林中常应用的是夸张尺度，夸张尺度往往是将景物放大或缩小，以达到造园造景效果的需要。

4.对比与调和

对比是指造型要素之间显著的差异，调和是指保持差异的同时强调共性，一般来讲对比强调差异，而调合强调统一。对比与调和也就是美学上的“统一中求变化，变化中求统一”，这样才能获得高层次的审美。缺少对比变化会使人感到单调、缺乏美感，可是过分的强调对比变化就会失去景观的协调一致性，会给人造成视觉上的混乱。正确运用对比与调和可以使各种要素相辅相成，互相依托，活泼生动，而又不失于完整。

在景观设计中常用对比的手法来突出主题或引人注目，用得好，可以突出主题，烘托气氛。我国造园艺术中的万绿丛中一点红就是对比手法的一种运用方法。西安盆景园中有一处大草坪，草坪上只有一株红枫，在绿色的草坪上红色的枫树纸条细柔斜出，使空间顿时明亮起来，二者形成鲜明的对比，也形成独特的意境，起到以小见大的作用。

在景观设计领域中，无论是整体还是局部，单体还是群体，在大与小、曲与直、虚与实、动与静、以及形状、色调、质地等等要素中都要巧妙的结合。

5、对称与均衡

对称与均衡是一切设计艺术最为普遍的表现形式之一。对称构成的造型要素具有稳定感、庄重感和整齐的美感，对称属于规则式的均衡的范畴；均衡也称平衡，它不受中轴线和中心点的限制，没有对称的结构，但有对称的重心，主要是指自然式均衡。在设计中，均衡不等于均等，而是根据景观要素的材质、色彩、大小、数量等来判断视觉上的平衡，这种平衡给视觉带来的是和谐。对称与均衡是把无序的、复杂的形态组构成秩序性的、视觉均衡的形式美。

西方古典园林及其讲究对称和几何图形化，也就是规则式均衡，一般是指具有中轴线的几何格局，最有代表性的是巴黎的凡尔赛宫，整个布局以东西为轴,南北对称，以静感为主导，满足其追求排场或举行盛大宴会、舞会的需要。中国皇家园林故宫也是典型的对称格局。对称常常给人一种严肃庄重的感觉，增加崇高的美感，但是对称由于过于完美而缺少变化，处理不好就会显得呆滞、单调，均衡则弥补了对称状态的单一化，使景观生动活泼富于变化，具有变化美。自然式均衡则常用于花园、公园、植物园、风景区等较自然的环境中。新晨

6、主从与重点

每个整体都由若干要素组成，每个要素有自己不同的重要性和地位，总有主角和配角，如果每个景观要素都突出，即便排列整齐，很有秩序，也不能形成统一协调的整体，各种艺术创作中都有主与从的关系。

景观设计中，视觉中心是极其重要的，人所注意的范围一定要有一个中心点，这样才能造成主次分明的层次美感，在设计时就要有意识的突出这个视觉中心重点，使它明显的处于从属地位。近年来艺术家经常提到“趣味中心”这样一个词汇，也就是指整体中最引人注意的重点，对这一部分重点可以打破全局的单调感，是景观整体有朝气，强调这个中心关系到能否让观看者的目光一下集中到景观的主题上来，但趣味中心有一个就足够了，如果没有，就会使人感到平淡无奇，如果太多，就会显得过于松散，从而整体的统一性就会荡然无存

结语：

以上是景观设计中常采用的一些手法，形式美规律对景观设计一直起着指导性的作用，它们是相互联系综合运用的，并不能截然分开，我们只有在充分了解多样统

一、节奏与韵律、尺度与比利、对比与调和、对称与均衡、主从与重点等方法，加上更多的专业设计实践，才能很好地将这些设计手法，熟记于胸，灵活运用于方案之中。赋予自己的景观作品以灵魂，是景观作品在自然美、建筑美、环境美与使用功能上达到有机统一。

参考文献：

【1】周冰、许楗，设计基础之平面构成[M]。西安：陕西人民美书出版社，2005。

【2】姜桦，平面构成课题研究[M]。沈阳：辽宁美术出版社，20O5。

第9篇：形式美学论文范文

论文关键词：许渊冲，翻译，李清照，词，“三美”原则

 

李清照是我国宋代文学史上才华横溢的女词人，婉约派的代表人物，她以女性特有的敏锐感触，细腻地刻画了丰富多样的感情体验，成功地塑造了鲜明生动的艺术形象。易安词清新委婉，感情真挚，扩大了传统婉约词的情感深度和思想内涵，在艺术上达到了炉火纯青的境界，词中所表现出的凄清孤寂的女性情怀是李清照一生的真实写照，体现出作者对生命价值的内省和感悟。她的词作以其鲜明独特的艺术风格，被后人誉为“易安体”。总之，易安词无论是在语言、情感抑或意境的层面上，都具有很高的美学价值。

正因为易安词独具魅力的艺术地位，多位翻译家潜心于她的词作的翻译研究，以期为传播中国诗词艺术、促进世界诗歌创作发展起到积极作用。其中许渊冲先生的译作因其“三美”的体现，堪称易安词英译的典范之作。

一、许渊冲诗词翻译的最高标准——“三美”原则的内涵

“三美论”是鲁迅首先提出来的，他在《自文字至文章》中说：“诵习一字，当识形音义三：口诵耳闻其音，目察其形，心通其义文学艺术论文，三识并用，一字之功乃全。……故其所函，遂具三美：意美以感心；音美以感耳；形美以感目”（鲁迅，1976：3）。后来许渊冲将鲁迅的“三美说”应用到中国古典诗词的翻译上来，提出译诗不但要传达原诗的意美，还要尽可能传达它的音美和形美。

许渊冲提出的“三美”原则翻译观的内涵具体表现为：其一，译者要尽力达到一种情景交融的境界，使原作的意境得以在译文中再现，译诗要像原诗一样能感动读者的心，这是“意美”；其二，译诗要像原诗一样有悦耳的韵律，能够传达原作的音韵美和节奏美，若译者能运用与原诗相似且富有音韵美和节奏感的词进行翻译，效果会更佳，这是“音美”；其三，译者还要尽可能保持原诗的形式，主要包括句子长短，行数多少诗行错落，排列重复颠倒，对仗工整等方面，这是“形美”。

关于“三美”之间的关系，许渊冲指出，“在三美之中，意美是最重要的，是第一位的；音美是次要的，是第二位的；形美是更次要的，是第三位的。我们要在传达原文意美的前提下，尽可能传达原文的音美；还要在传达原文意美和音美的前提下，尽可能传达原文的形美；努力做到三美齐备”(许渊冲，1996：81) 论文格式模板。本文将分别从意美、音美、形美三个角度分析许渊冲译李清照词的美感再现。

二、“三美”原则在李清照词英译中的美感再现

（一）“意美”的再现

诗词整体的美学价值在于意境，意境美是是诗人思想的流露，是读者对诗词整体的印象，更是古典诗词的灵魂和精神之所在。所谓意境美，是指文学作品中所描绘的生动图景和所体现的思想感情融合一致而形成的艺术境界的一种美的形态，它是“意象合一”的艺术升华，是想象空间的艺术化境界。正因如此，要译出古典诗词中含蓄的意境之美绝非易事。关于译诗中“意美”的再现，许渊冲认为：古诗翻译首先要理解其内涵意义，要选择最美的词汇，尽可能地表达出原文的意境美，让外国读者也能感受到其中的格调、情感和韵味（许渊冲文学艺术论文，1984:22-28）。

李清照16岁时所作的《点绛唇》刻画了一个情窦初开的贵族少女形象。上阙作者描绘了少女荡完秋千后的娇美神情，下阙“见有人来，袜刬金钗溜，和羞走。倚门回首，却把青梅嗅”，作者寥寥数笔便将少女乍见来客，慌忙回避的神态展现在读者面前。许渊冲将下阕译为“Seeing a guest come, shefeels shy; /Her stockings coming down, away she tries to fly. /Her hairpindrops; She never stops. / But to look back. Leaning against the door, /Shepretends to sniff at mume blossoms once more.”（许渊冲，2003：436-438）。译者选取“shy”，“hairpin drops”，“never stops”，“look back”及“pretends to”这些极富与原作一样口语化的词汇，较好地保留了原作的格调，细腻生动地再现了少女见到翩翩美少年时心如鹿撞、紧张羞涩、欲走还留的神情和姿态，使得外国读者在读到许译本时，也能获得和中国读者读原作同样的情感体验。

在《一剪梅》中，李清照以女性特有的细腻情感，抒写了对出外求学的夫君的相思之情。原词通过情景交融的描绘，哀婉深沉地将作者的相思之愁、相思之苦刻画出来，词中的一句“此情无计可消除，才下眉头，却上心头”更是被后人传唱至今。请看许渊冲对这句词的翻译：“How can such sorrow bedriven away fore’er?/ From eyebrows kept apart, / Again it gnaws my heart.”（许渊冲，2003:444）。

译文中“gnaw（咬，侵蚀）”一词形象地传达了作者内心深处沉重而又无处排遣的痛苦。

（二）“音美”的再现

押韵是达到音美的重要手段，译者要使英译适当押韵，首先要有关于英语押韵的基本知识。英语押韵有全韵、非全韵、视韵、辅音韵、似韵、头韵、准韵、反向韵、同源词韵以及后缀韵等。如果译诗能做到押韵，特别是全韵，听起来尤觉舒服，但实际做起来很困难，因为要押全韵，必须做到：1.两个词的重读音节中的元音必须相同；2.相同元音前的辅音必须不同；3.若此元音后有辅音或更多的音节，这个元音后的所有辅音和元音都必须相同（郭著章，李庆生，2005：281）。由此可见，诗词翻译中在传达原作“意美”的基础上还要再现“音美”，尤其是押全韵，其难度不言而喻，下面我们来看看许渊冲英译李清照词押全韵的一些例子：

例1：揉破黄金万点轻，剪成碧玉叶层层。（《摊破浣溪沙》）Your blossoms like tenthousand golden grains so light, /Your leaves seem cut from thin sheets ofemerald bright.（许渊冲，2003：472）

例2：淡荡春光寒食天，玉炉沉水袅残烟。（《浣溪沙》）

Spring sheds a mild andwild light on Cold Food Day; /Jade burner spreads the dying incense like aspray.（许渊冲，2003：456）

例3：梧桐更兼细雨文学艺术论文，到黄昏、点点滴滴。（《声声慢》）

On parasol-trees leaves afine rain drizzles, /As twilight grizzles. （许渊冲，2003：523）

不难看出，无论是例1中的“light”和“bright”，还是例2中的“Day”和“spray”，都是诗词翻译中押全韵的典型表现。值得一提的是例3的翻译。原作中“到黄昏、点点滴滴”一句叠字和双声字的运用，再加上“滴滴”又以阴性音/i/结尾，使得词人愁肠百结的郁闷更加悠长缠绵；再看译文，许渊冲选用的“drizzles”和“grizzles” 不止押全韵，而且韵脚为[?drizl]，发音时双唇开口度较小，与原作中“滴”字的阴性音有异曲同工之妙，这种音韵与情感基调的浑然交织，使读者在读译作的同时也可以感受到作者百转千回的哀婉悲伤。

（三）“形美”的再现

诗词的形式美是构成中国古典诗词艺术魅力的重要组成部分论文格式模板。许渊冲先生将“形美”排在“三美”原则的最末一位，并不是指在翻译中可以置诗词形式于不顾，而是一种不得已而为之的无奈，因为在诗词翻译中，保留意美和音美已属不易，再在这两者的基础上传递形美则更是难上加难。然而倘若在翻译中能在“意美”“音美”传达的基础上，兼顾形美的传递，读者将会获得等同于原诗的审美体验。译诗要尽可能保持原诗的形式（如对仗，长短等），这就是形美。

例4：昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。（《如梦令》）

Last night the windblew hard and rain was fine; /Sound sleep did not dispel the aftertaste ofwine.（许渊冲，2003：439）

例5：渐一番风，一番雨，一番凉。（《行香子·天与秋光》）

A gust of wind comes byand by, / And then a gust of rain, / And then a gust of cold. （许渊冲，2003：542）

例6：甚霎儿晴，霎儿雨，霎儿风。（《行香子》）

Or why is it now fine, /Nowblows the wind, now falls the rain?（许渊冲，2003：490）

《如梦令》中“昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒”两句六言句绝妙工巧，许译文笔隽永，在形式上与原作完美契合。例5“渐一番风，一番雨，一番凉”通过三个“一番”，意境层层推进，加浓了悲凉的气氛，一股寒气直逼读者心扉；译文中许渊冲连用了三个“a gust of”，恰到好处地传达了原词的形式美。例6中“甚”是时间副词，作“正当”“正值”的“正”解释，“霎儿”是口语文学艺术论文，意为“一会儿”，词中连用三个“霎儿”，将作者为牛郎织女是否可以相会的担忧烦闷勾画得幽怨不尽；译文中许渊冲连用三个“now”，再现了原词的形式美。

三、结语

翻译对于译者本人的文学素养的要求非常之高，关于这一点，傅雷曾做过形象的说明，“译事要以艺术修养为根本：无敏感之心灵，无热烈之同情，无适当之鉴赏能力，无相当之社会经验，无充分之常识（即所谓杂学），势难彻底理解原作，即或理解，亦未必能深切领悟”（怒安，2005：86）。许渊冲是一个充满争议的人物，对于他的理论和译作见仁见智，可他在文学方面的造诣却是毋庸置疑有目共睹的。通过上文分析可以看出，在翻译易安词的过程中，许渊冲在最大程度上遵从了自己提出的诗词翻译的最高标准——“三美”原则，努力做到了意形音三美皆俱，在确切传达原词意境美的基础上，又再现了原词的音韵美和形式美，他的译文堪称体现“三美”原则不可多得的佳作。

参考文献：

郭著章，李庆生，《英汉互译实用教程》，武汉：武汉大学出版社，2005。

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许渊冲，《文学与翻译》，北京：北京大学出版社，2003.

Aesthetic Reproduction inthe English Translation of Li Qingzhao’s Ci Poems

----From the perspectiveof Xu Yuanchong’s “Three Beauties” Principle

Abstract: The paper analyzes thebeauty in sense, sound and form of the English translation versions of LiQingzhao’s Ci Poems by Xu Yuanchong, thus points out that only if “ThreeBeauties” Principle are fully embodied can the translated texts rival theoriginal texts.

Key words: Xu Yuanchong, translation,Li Qingzhao, Ci, “Three Beauties” Principle