文学作品论文精选(九篇)

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第1篇：文学作品论文范文

那么如何发挥文学作品的优势来提高学生的审美教育呢？《语文新课程标准》提出了这样的教学建议：“培养学生高尚的道德情操和健康的审美情趣，形成正确的价值观和积极的人生态度，是语文教学的重要内容，不应把他们当外在的附加任务，应该注重熏陶感染，潜移默化，把这些内容贯穿于日常的教学过程之中。”

一、披文——形象思维带动学生感受美

人类对美的追求，总是从具体形象的感知开始的，美的形象印入大脑就会使人产生愉悦的心理体验，进而产生审美心理效应。所以教师在教学文学作品时就要通过各种途径直观呈现作品所描绘的形象、意境，引领学生从具体的形象中感受自然美、生活美、人文美和艺术美。

文学作品种类繁多，应根据作品特点直观呈现形象和意境。如学习《济南的冬天》，教师就要带动学生通过颂读、描绘、联想、想象，使作品所描绘的山、水、雪景、水藻、垂柳等各种景物直观呈现在学生的眼前，使学生感受到济南冬天的温情美、舒适美，渐入意境而产生身临其境的感受。学习鲁迅先生的《社戏》就要带动学生联系生活经历，调动学生形象思维，在大脑中形象再现小伙伴们摇船的画面、看戏的场景、偷豆吃的情景。

文学作品中的形象和意境具有完整性的特点。教师在课堂上引导学生学习时决不能采取逐句讲解、逐段分析的方法，而要在解决难点的前提下引导学生整体感受文本再现的形象美，教师要用自己丰富的美学知识和审美感受唤醒学生相关的经历和感受，带动他们张开想象的翅膀，融入作品的美境，丰富深化其审美感受。

教学文学作品对教师有更高的要求，要求教师有广博的知识、丰富的思想感情和高尚的心灵，教师还要加强自身的语言修养和形象思维能力的培养。如果教师的语言贫乏，联想力和想象力不丰富，作品中的形象、意境在自己的头脑中都模糊不清，就无法使形象和意境在学生头脑中活起来。

二、入情——情感熏陶引导学生体验美

《语文新课程标准》指出：“欣赏文学作品，能有自己的情感体验，初步领悟作品的内涵，从中获得对自然、社会、人生的有益启示。”感情是人类追求真理的原动力，要培养学生的审美情趣，最好的办法莫过于以情感染。文学作品中“一切景语皆情语”，人物、场景、情节之中都蕴含着作者强烈的思想感情，要使学生受到作品思想感情的熏陶感染，教师就要带着感情去引导学生走进文本深入体验作品的美，缩小作品和学生之间的距离，使学生、教师和作者三者的感情实现沟通。

不同体裁的文学作品表达思想感情的方式不同，教师要根据作品的特点，采取相应的方法去引导学生体验感受作品之美。如小说教学，教师要在学生了解故事情节的基础上，重点引导学生通过品味人物的语言、动作、神态、心理活动，走进主人公的内心世界，把握典型环境下的典型人物形象。主人公的形象在学生心中清晰了，学生才能对小说的思想感情有深刻的体验。再如诗歌教学，诗歌是用精炼、形象、富有节奏感和音乐美的语言创造意境，表达感情的，但不同类型的诗歌表达感情的方式又不一样，要区别处理。抒情诗侧重于直接抒发感情，教师就要引导学生抓住思想感情线索体验感悟；叙事诗有较完整的人物形象和故事情节，就要引导学生从场景、人物、情节入手，逐步体会作品表达的感情；说理诗则要琢磨诗句所包含的深刻哲理，体会诗句之间的内在联系，从而把握作品的感情。作品表达的思想感情在学生心中引起共鸣，学生就有了个性化的体验，审美情趣也会在潜移默化中提升。

三、入理——理性分析启发学生鉴赏美

感受了形象美，体验了感情美，这还是审美的基础阶段，还要启发学生入理。缺乏理性的感情是不稳定的，只有升华到理性，学生的情感才会趋向稳定，才能正确地鉴别真善美、假恶丑。《语文新课程标准》要求学生：“对作品的思想感情倾向，能联系文化背景，作出自己的评价，”这就要求学生要对文学作品有理性的认识，完成由情到理的过渡，提高鉴赏美的能力。

以学习莫泊桑的短篇小说《我的叔叔于勒》为例，学生如果只限于对小说曲折故事情节的了解，对菲利普夫妇的自私、冷酷、贪婪、势利、虚荣、惟利是图的丑恶嘴脸厌恶痛恨，对于勒的悲惨遭遇同情可怜，那未免太肤浅了。教师要在此基础上引导学生探讨金钱能够影响到人与人的关系，这不仅在国外在过去，即使现在在我们的周围也是一个深刻的社会问题；探讨人性的弱点；探讨人物形象的社会意义。尝试了这样深层次的理性赏析，学生就会对作品丰富深刻的内涵理解更深更透彻，对小说所表现的那个时代、那个社会、那种人性的丑恶都会有新的深刻的认识。有了这样深层次的鉴赏，对提高学生的审美理解能力必然大有裨益。

四、拓展——实践运用激发学生表现美

第2篇：文学作品论文范文

文学，一般是指以语言文字对社会客观现实进行形象化表现的一门艺术，包括诗歌、散文、小说等文学作品，也包括搭建在文学作品基础之上并具有特定文学功能的电影、电视等艺术形式。文学作品通过塑造形象，真实、具体、典型地再现社会生活，是一定时期内社会生活的集中、形象化的反映。法律主要指有权机关合法制定的成文法，但又不局限于此，还包括在特定阶段或一定范围内实际具备“法律”功能的文件、原则和规范，如民间的习惯法在民事法领域是民法渊源之一。法律是一种“他律”，是人类理性思考的结晶，其严密的逻辑性、语言的学术化、思维的明晰性等，成为法律条文构成的显著特征。相对于经济基础，法律和文学作品皆属于上层建筑，都是人文学科的核心内容之一。法律是一个科学的世界，文学是一个人文的世界。经典的文学作品的基本价值均是通过揭示人性来实现的，而现代法治型的法律也是把人作为表现的逻辑起点，以其内在固有的价值观念熏陶人、教育人。文学与法律有着复杂的关系，文学可以一定程度上还原法律现象。从文学视角认识法律，能够使人们对法律的认识更为深刻；从法律视角研究文学作品能够较好地发掘出作品更深层次的内涵，而其更为重要的一个功能是可以对涉及法律的诸多现象进行一定的还原，引用涉法文学对法律社会学、法律思想史、比较法学、民法学、刑法学、法理学、犯罪心理学的教学有很大帮助。文学作品具有虚构性的特征，它来源于生活又高于生活。文学具有法学学科所不具有的认同感和亲和力，用文学的方式来彰显的法律正义比以法学的形式来表现更容易让普通民众所理解和接受。法律作为文学作品形式表现出来，实际上是通过对广义上的法律解释来完成法律的任务。文学作品属于具象逻辑思维，不同的正义观念都能得到表达：每个角色通过沟通和对话阐释自己对公平的主张，突破传统的思维定式，而不仅仅是法官一个人的表达，可以在一定程度上达到伸张法律正义的目的。法律为文学研究提供新的视角。法律作为一种社会现象，与政治、道德、宗教、历史、心理、美学等意识形态密切相关，从而为文学提供了广阔的描写天地和丰富的素材。文学中的法律传达了作者对所处时代的法律的全面认识和反映，涉及到法律中立法的指导思想、制定、执行等诸多内容。在中外文学史上，文学对法律的回应普遍存在。翻开《史记》，不难发现，作品中涉及到很多法律内容，如《陈涉世家》提到：“二世元年七月，发闾左……会天大雨，道不通，度己失期——失期，法皆斩”，此段文字反映了秦朝刑事法方面的规定。又如冯梦龙的《醒世恒言》第八卷的《乔太守乱点鸳鸯谱》，是一起典型的民事和刑事结合的案件，反映了我国古代司法审判的重“人情”轻“法理”的特点。从法律的视角对涉法文学进行阐释，才能发掘其丰富内涵，如冯象的《木腿正义》、朱苏力的《法律与文学——以中国传统戏剧为材料》和余宗其的《鲁迅与法律》都对此作了积极的探索。

二、文学作品的运用对法学教学的重要意义

文学作品在法学教学中的运用，通常是指在教学中结合法学课程的内容，将文学作品中与法律相关的内容运用到法学教学中，让法律知识与原理同文学作品相互关照，实现较好的教育效果。在当前要求提高法学教育的实效、推进法学教育的转型这一背景下，法学的教学方法是其主要突破点，而将文学作品引入法学教学，不失为一种有益的尝试。因此，在法学教学中运用文学作品具有深远的意义，主要体现在以下方面。

（一）有助于强化学生的现实认知、熏陶其人文品格

现代社会变革促使物质生活水平得到很大提高，与此不相适应的是当下人文精神的日渐衰落和价值关怀的日渐势微。文学关注人，法律同样关注人。文学是人学，法学也是人学，文学要尊重人性，法学也要尊重人性。不尊重人性的文学作品，其生命力不能长久，同样，不尊重人性的法律，是一种不符合自然法则的强行法，即使勉强制定出来，也难以推行。即使短期内得以推行，其后遗症也迟早会显现出来。文学对正义的崇尚，对邪恶的鞭挞，这点和法律精神相通。法学教育不仅是职业教育，也是人文教育，法律人应当具备人文素养。文学作品张扬人的自由与人性的尊严，一般都展现着人文关怀，因此，在法学教学中运用文学作品阐释法律现象和法律制度，可以使学生潜在地加深对人性的理解，树立未来法律人深厚的人文关怀情怀。

（二）有助于提高学生的理论素养、拓宽思维视野

在法学课程的教学过程中，恰当地运用文学作品较为容易激发学生的学习兴趣，使学生可以在生动、轻松的氛围之中增强其理解能力、培养丰富的想象能力，以此更好地掌握法学知识，避免讲授式教学极可能出现的沉闷、乏味氛围。此外，文学作品所反映的法律现象有可能会极大地超出书本理论知识的范围，这比较有助于更好地培养学生独立性、发散性、批判性等法律思维方式，增强对实践问题的理论分析能力。

（三）有助于活跃课堂气氛、提高教学效果

单纯的法律条文、法律理论的学习比较枯燥乏味，法律与现实生活联系紧密，纯理论性教学难以引起学生的学习兴趣。文学作品中存在较多地描述特定历史时期的法律制度内容，如《水浒传》中重要人物之一林冲，他的经历足以说明宋朝刺配刑等刑罚使用的有关情况，《西游记》中的“倒换通关文碟”无疑与今天的出国“签证”相类似。在法学教学过程中，善于发掘文学作品中所涉及法律知识的情节，并对其展开一定的分析，用通俗的语言引导学生学习法律知识，可以活跃课堂气氛。因此，将“法律与文学”相结合，对文学作品进行法律阐释起到的课堂效果，是单一的法律规则教育所无法相比的。

三、法学教学中运用文学作品应注意的有关问题

文学作品浩如烟海、举不胜举，虽然许多文学作品具有一定的法学教育价值，但法学与文学毕竟是不同学科，其思维方式等都存在较大的不同之处。因此，文学作品的运用需要遵循一定的原则，并不是所有文学作品均能够运用到法学教育教学中，当然也不是每个法学知识点都需要借助文学作品来进行学习。具体来讲，在法学教学中，运用文学作品应注意以下问题。

(一）运用文学作品要适时

“适时”就是引用文学作品时要注意把握时机，按照教学内容，需要引用时才相应地进行引用。在法学教学中引用文学作品需要服务于教学目的，具体来讲，是重点分析，并以此过滤出作品中所包含的法律信息，而不是进行艺术赏析。因此，如何选择文学作品至为重要，对此，主要是要注重作品与教学内容的关联性，应本着“源于教材，服务于教材”的原则适时引用。此外，选取文学作品还应结合学生的年龄特征、认知能力等，引用作品不能太艰深、太生涩。尽量选择富有艺术魅力、学生比较熟悉的文学作品。为此，对教师提出了更高的要求，需要熟悉相关文学作品的内容，并有效地收集对相关文学作品进行深度分析的文章，了解作品的法学价值。

（二）运用文学作品要适当

所谓“适当”，通常是指需要注意运用的准确性，即所引用的文学作品应对理解教材内容的内接可以起到画龙点睛之作用，让学生可以较为直观地进行理解。文学作品虽然是现实生活的反映，但文学的真实是艺术的真实，不是实际生活的真实，通常是对生活的提炼，因而，作品中的法律生活和真实的法律现实存在着一定距离。因此，教师要努力提高文学素养，在广泛阅读有关史料的情况下进行分析、比较，对学生学习法律知识极易产生误导的作品不宜进行引用。

（三）运用文学作品要适度

“适度”，是指引用的文学作品应少而精。对文学作品的展示、分析、讲解等占用的课堂时间不宜过长，引用的内容应符合教学内容，不应太多，不要较多地去追求趣味性、迎合学生的好奇心，不能冲淡了教学重点，应尽量控制时间，做到心中有数，详略得当。因此，文法结合是教学手段，而不是教学目的，不能为了极力追求教学的生动效应而喧宾夺主，影响主要教学目标的实现，甚至将法学课上成文学鉴赏课或文学史课。

四、结语

第3篇：文学作品论文范文

关键词：美育 自然 人性 情感

语文课程标准中规定要重视提高学生的审美情趣，促进德、智、体、美的和谐发展,因此美育成了中学语文教学的重要内容，它要求教师在传授知识、培养能力、开发智力的同时，还要培养学生感受美、鉴赏美、创造美的能力。经过几年的教学实践，我越来越感到在语文教学中，美育不但可以激发学生对语文的喜爱，而且可以利用文学作品中各种各样的美对学生进行“润物细无声”的熏陶，使学生的情感、趣味、气质、性格、胸襟等得到升华，从而达到灵魂的净化、人格的提升。

一、自然之美

大自然的美千姿百态，数不胜数。上有变化多端的云海，浩瀚无际的宇宙，星光斑斓的夜空；下有波澜壮阔的江河，连绵起伏的高山，遮天蔽日的森林；既有“横看成岭侧成峰”的巍巍峰峦，也有“大漠孤烟直”的茫茫戈壁；有池生春草，曲径风荷；有皑皑白雪，莽莽草原……这些无限美景，引得历代文人墨客留下许多经典之作。而中学语文教材中对大自然之美描写的文学作品也俯拾皆是：譬如《山居秋暝》这首诗，描写的便是一幅秋天雨后清新自然的山中景色：一座雨后青松如盖的高山，一轮皎洁如镜的圆月，一条弯弯曲曲、洁白如练的小溪，淙淙流泻于山石之上，一群天真无邪的姑娘们洗罢衣服踏着月色笑逐归来，一片亭亭玉立的荷叶纷纷向两边披分，一艘顺流而下的渔舟划破了月色的宁静向远方摇去……

再如《荷塘夜色》中那流水一般的月光，以及月光下那绰约多姿的荷影，丝丝缕缕、若有若无的荷香，脉脉的流水和凝碧的波痕，一切都显得那么恬静、淡雅；还有《再别康桥》中那多情的康桥，那云彩，那金柳，那清荇，那星辉斑斓的夜晚……

“人创造环境，同样环境也创造了人。”（《马克思，恩格斯选集》）一方面，人通过社会实践活动可以改造自然，美化自然，使之成为适于人类生存的美好环境。另一方面，美的自然环境也能美化人，使人类变得更完美、更高尚。因此，阅读这些作品时，就会让学生产生对自然的热爱，唤起他们对生活的美好回忆，同时也会让学生展开联想的翅膀，驰骋在想象的空间，对美的形象进行发掘、开拓，从而感知美、发现美进而创造美。

二、人性之美

车尔尼雪夫斯基在谈到文学的作用时曾这样说过：“诗人指导人们趋向于高尚的生活概念和情感的高贵形象：我们读诗人的作品，就会厌恶那庸俗的和恶劣的事物，就会看出所有美和善的迷人的地方，爱好所有高贵的东西；他们会使我们变得更好，更善良，更高贵。”由此可见一切艺术(当然也包括文学在内),它的最基本的推动力,就是改善人生,呼唤人性，把人类生活提高到至善至美的境界。

文学作品是依靠文字来反映社会生活、诠释作者在生活中的感悟以及对生命的体验、喟叹和期盼的。社会生活的主要贯穿者，便是人类，而人性又是永远无法完全、完整地揭示出来的，所以一代又一代的作家、文学家在不断地琢磨与探究中，在对社会生活的描述中，都阐释了自己对人性的理解与看法。因此文学作品最能够震撼人的心灵的，恐怕就是它所展示的入木三分的人性了。

中国现代文学的奠基人鲁迅先生就以其犀利的笔调，对国民的奴性、愚钝性、任人宰割的麻木性做了深刻的剖析。如他笔下的农民形象润土，少年时身手矫健，灵活自在，经过几十年生活的磨砺之后，变成了一个拘于礼数、反应迟缓的中老年农民。还有鲁迅先生笔下的另一代表人物――《祝福》的主人公――祥林嫂，是一个在婚姻、生活方面终身都受到封建制度的制约、束缚与奴役的妇女形象，她是那个年代农村妇女的典型形象。还有人人熟知的阿Q，更是整个民族劣根性的集中体现。这些形象正如一个个制作精良并且个性鲜明的标本一样，一直活跃在中国人的头脑中，是那个时代人性受到禁锢的见证。

而另一位文学大家沈从文先生则是以一种优美的、诗化的笔调将一副副湘西的风俗画展现给了大家。他的文章质朴清丽、含蓄自然，笔下的人也是向善向美的。如《边城》里的翠翠美丽、纯真、热情，对生活充满了美好的憧憬与期待。这种淳朴的爱与美的展示，能使学生领略到艺术赋予人物的人性之美。

三、情感之美

美育中的情感教育,涉及的就是审美情感 。在文学作品中，有许多表现人间真情、友情、温情的文章，它们就像一缕缕和煦的春风吹入学生的心田，引导着学生真切的体悟至真至纯、尽善尽美的人间真情，从而激发他们尊老爱幼、团结同学、热爱生活的美好情感。

第4篇：文学作品论文范文

论文关键词 民间文学艺术作品 著作权归属 集体所有论

一、 问题的提出——从“乌苏里船歌”纠纷案说起

（一） 案情简述

“乌苏里船歌”纠纷案缘起于1999年11月郭颂参加的一次中央电视台晚会。晚会上，郭颂在演唱《乌苏里船歌》时，屏幕上打出《乌苏里船歌》的作曲者为汪云才、郭颂。主持人还在演唱之后说：“刚才郭颂老师唱的《乌苏里船歌》明明是一首创作歌曲，可长期以来我们一直把它当作是赫哲族民歌。”郭颂对于这一误导性介绍并未纠正而是表示默认。该节目一经播出，立刻引起了赫哲族人民的强烈反响，他们纷纷表示本民族传唱了多年的民歌经典一夜之间成了别人的不能接受。在赫哲族群众代表与郭颂协商无果后，黑龙江省饶河县赫哲族四排乡人民政府以自己的名义一纸诉状将郭颂告上了北京市二中院，本案历经北京市高院二审终于尘埃落定，最终以郭颂败诉收场。法院判决郭颂以任何方式再使用音乐作品《乌苏里船歌》时，应当注明“根据赫哲族民间曲调改编”并在《法制日报》上发表音乐作品《乌苏里船歌》系根据赫哲族民间曲调改编的声明。

（二）本案存在的问题

本案最大的争点在于原告是否为适格主体？郭颂提出的抗辩理由中就包括四排赫哲族乡政府不具备原告的主体资格，由乡政府提讼于法无据。民间文学艺术作品不同于一般的个人作品，其具有如下特征：一是群体创作性与个体传承性；二是传统稳定性与时代变异性；三是信息变异性与文化开放性；四是载体有形性与信息无形性。 基于对民间文学艺术作品性质的不同认识，有学者提出要对民间文学艺术作品进行特殊的立法保护，认为特殊法保护原则的引入不仅能够将民间文学艺术作品中包含的民族权力和经济权利提到法律权利的高度，而且不影响整个法律体系的自恰性和逻辑性。 甚至有学者认为民间文学艺术作品的保护已非知识产权制度所能调整的范围，应当在非知识产权框架下予以讨论。 本文认为对于民间文学艺术作品不管采取何种保护路径，统统回避不了一个问题：民间文学艺术作品的权利归属。

二、 权利归属基本原则的分析

（一） 利益平衡原则

民间文学艺术作品蕴含着一个民族和区域的文化特质，反映着它们独具特色的精神面貌，存在着与市场机制相结合，创造巨大市场利润的潜力，因而著作权权属纠纷才会在近几年来打得火热。因此，如何调和各方诉求，找到利益平衡点就显得至关重要。

就现实情况分析，主要存在下述三对利益冲突：第一，民间文学艺术作品原生地居民与作品的讲述人、记录人、表演者和传承人的利益矛盾。口述者、记录人和传承人的贡献不能抹杀，一方面是基于他们对作品的流传确有贡献的现实角度考虑，另一方面也考虑到应当通过利益刺激的机制鼓励更多的人投身于民间文学艺术作品的保护中。在“乌苏里船歌”纠纷案中，郭颂就是一个表演者和传承人的角色，虽然他不享有该曲目的著作权，但是不能因此就否认他对赫哲族民歌传承所起到的作用，在为商业目的而使用该民间文学艺术作品时仍应保护郭颂作为该作品邻接权人的权利。第二，不同民族区域或族群基于同一或类似作品而产生的利益诉求的对立。我们一般能够判断该作品大致来源于哪个区域，但对于其具体作者是哪个族群或个人却无十足把握。这就会在不同族群中引发争论，一旦处理不当有可能引发区域对立情绪。例如《乌苏里船歌》纠纷案中赫哲族另一乡政府对郭颂持否定态度。为此，本文认为可以依据各族群提供的证据将涉案各族群整体认定为著作权人。第三，民间文学艺术作品权利人与社会公共利益的矛盾。著作权本质上是一种私权，私权基于其特点，应当确立其保护的底线，防止因过度保护而造成对公共利益的损害。《著作权法》中规定的合理使用、法定许可及强制许可使用制度就是具体体现。在私权与公共利益的博弈中，被引用最多的就是“公有领域”一词，所谓公有领域是指不受知识产权法保护的领域，处于该领域的智慧成果可以为社会公众自由利用。 在众多的民间文学艺术作品侵权案例中，侵权人使用最多的抗辩也是该作品已经进入公有领域，不再受知识产权保护。如果在民间文学艺术作品侵权中不加限制地使用公有领域加以解释，那么民间文学艺术作品的著作权将名存实亡。

（二） 权利保障原则

作品讲述人、记录者和传承人享有何种权利，学界有不同的声音。一些学者认为应当将传承人确立为著作权利人， 另有学者认为应将传承人、记录者、表演者和口述者置于邻接权人的位置予以保护。 还有一些学者基于民间文学艺术传承活动的不同类型和实质作用，主张视不同情况赋予传承人以版权人或邻接权人的法律地位。 本文倾向于第二种观点。该观点既实现了原生地族群与讲述人、记录者和传承人的利益平衡，又保障了邻接权人的利益。

（三） 传承与发展兼顾原则

中国要在文化大国的基础上转型为文化强国，其关键在于转变发展思路。既要在传承的基础上创新，又要在保护的基础上引入市场机制。文化产业的市场化发展能够有效缓解文化发展上的财政支持不足，通过法律确权，能够进一步激发各族群保护本民族文化的动力。长期以来，民间文学艺术作品权属不明的状况，实则造成了“公地悲剧”的后果。落实民间文学艺术作品的权属的根本目的在于更好地促进其发展，借助知识产权制度，实行文化与市场接轨，进而将软实力转化为经济效益，并将其用在民间文学艺术的保护上。

三、 国内关于权利归属理论的回顾

（一） 个人所有论

持该观点的学者认为民间文学艺术作品的著作权应当归属于传承人所有。在作品的流传和发展过程中，传承人对作品的贡献是最为显著的，由传承人享有著作权是民间文学艺术版权难题的终结。 然而，该观点表面将问题简单化了，但是在实际操作层面至少还存在着以下障碍：首先，若传承人享有权利，该如何确定权利的保护期限，是传承人生前加死后50年还是永久无期限保护？如果是无期限永久保护，那么传承人死亡，著作财产权是否能够发生继承，继承人该如何确定？其次，民间文学艺术作品是同一族群或社区的成员集体智慧的结晶。传承人对于作品的形成并无实质性贡献，仅仅为其更好地传承做出了一些辅工作。最后，对同一作品可能存在两个或两个以上的传承人，权利的分配又将成为绕不开的话题。此外，不排除极端情况下，民间文学艺术作品已无在世的传承人。

（二） 国家所有论

民间文学艺术作品因其特殊性，不便于将其著作权分配给个人，又考虑到集体行使程序的复杂性和不可操作性，在该情况下，由国家行使所有权最为合适。该观点最大的弊端在于忽略了知识产权的私权性质。该观点严重背离了“谁创作作品，谁享有著作权”的基本原则。基于现实角度考虑，国家代行著作权多有不便，例如美国影视公司翻拍《花木兰》一案中，如果由国家出面主张权利，那么就存在着以国家公权力对抗私主体的嫌疑，也容易影响两国正常关系。

（三） 集体所有论

民间文学艺术作品的传承过程虽然复杂，但并不能否认其所处环境的封闭性，作品所属族群之外的其他族群并未对作品的产生作有任何贡献，自然不能享有任何权利。 依据著作权法的基本原理，著作权应当优先归属于自然人，但是民间文学艺术作品与普通作品不同，不能一概而论，因此不能直接适用该原理，但是从另一个视角审视著作权集体所有并不违背这一原理。我国《著作权法》就对合作作品著作权的共有有明文规定。当然，著作权集体所有论并不是最佳的解决方案，只能说是三种理论中可操作性最强的一种。集体所有论从本质上看，只是进一步缩小了权利归属的范围，并没有做到最大程度上的确权。在司法实践中至少还存在着权利遭受侵害时由谁提讼的问题。本文开篇提出的“乌苏里船歌”纠纷案也暴露出这一问题。那么在著作权集体享有的前提下，如何进行维权制度设计也是我们需要探讨的问题。就目前我国《民事诉讼法》和《著作权法》的规定来看，有以下两种途径：一是代表人诉讼制度。一旦发生侵权案件，作品原生地族群成员即可民主推选代表人，代表全体成员进行维权诉讼，诉讼行为对其未出庭的当事人同样发生法律效力。并且案件诉至法院后被审查认为涉及的作品是民间文学艺术作品，法院就应当追加原生境群体成员作为当事人参加诉讼。 二是成立著作权集体管理组织。该方式在我国已有相当的尝试，例如1992年12月成立的中国音乐著作权协会就属于著作权集体管理组织。它是专门维护音乐著作权人合法权益的非营利性社团法人。 著作权集体管理组织具有专业性、效率高等优势，相较于代表人诉讼更具可采性。

第5篇：文学作品论文范文

论文关键词：灵感；生活的积累；外物的触发

灵感是人类思维活动中的一种常见的思维现象，它客观而又普遍地存在于人们的生活和思维之中，有着悠久的历史与神秘的气息。在西方，早在古希腊时代就有人提出了灵感概念，并试图对其本质和规律予以说明，认为：灵感由“神”和“气息”两个词复合而成的，意即神的灵气。“灵感”一词在英语里写作inspiration，意思是灵气(spirat)的吸人，它的原始意义也是一种降神术。翻阅我国古代众多的关于本体感受的古代文论，可以找到“灵感”这个词，却没有“inspiration”所包含的特定含义。这说明中西关于灵感的理论，虽然有不同的发展轨迹，都有自己独特的概念形态，但大致是相通的。本文试图通过对中西文论中关于“灵感”的言论的比较和分析，浅探“灵感”的产生与获得。

一、西方古典文论视野中的“灵感说”

在古希腊时期，许多人认为一个人如果能创作出优秀的文艺作品，那他准是接受了“神”的启示。“灵感’，在文艺上的原始意义，指创作时一种神性的着魔，即获得神的启示，写出优秀诗篇”。…(纵观整个西方古典文论视野中的“灵感说”，我们可以将之分为两个阶段，即：在西方文艺复兴以前，主要表现出“神启论”的特征，以柏拉图的“迷狂说”为代表，强调“神灵附体”，神秘不可知；近代“灵感说”则主要表现出“天才论”的倾向，理论建构上以康德、歌德、黑格尔为主，强调人的本质力量，注重后天实践的勤奋、经验的积累。作为人类思想的结晶，他们对西方现代一些非理性主义的文艺思想，如尼采的“酒神精神”、叔本华的“天才”说等学说的提出有巨大启示．但两者都未能对“灵感”的产生作出令人信服的解释，存在着诸多不足。前者以柏拉图为例，他的“灵感说”包括三个方面，即：灵感的源泉主要是“神灵凭附”；“灵感”的表现是“迷狂”；“灵感”的获得过程是在“灵魂回忆”真善美的理式世界。这一“灵感说”的“神”不可见不可知，所赐予的对象具有极大的不确定性，其可遇不可求，不仅充满了唯心主义的神秘色彩，而且无益于创作，否定了人的自由自觉的努力。

黑格尔作为现代“灵感理论”的代表，力图从“外在的机缘”与创造者内在的“自觉要求”相结合的高度去揭示灵感的本质及其产生的内在的机制。这是黑格尔较以往的学者高明的地方。但是，黑格尔关于灵感问题的考察，最终还是未能摆脱他的荒谬的“绝对观念”体系的纠缠，因而他在灵感问题上所取得的成就最后还是淹没在他的“绝对观念”的无用的体系之中。

二、中国古代诗学中的“灵感论”

与西方以柏拉图为首的一批灵感理论研究者相反，中国古代的灵感理论研究者更注重研究具体的艺术构思过程。特点之一，就是重主体的能动性和情志的抒发。由此产生的概念形式，自然不是那种“神巫交感”的“灵感”，而是“应感”、“兴会”、“性灵”等文艺心理学术语。可见，从“人物沟通、心灵感应”这个基本论点出发，我国的灵感理论得到了不同于西方的独特发展。在我国文学史上，最早将灵感说与艺术构思联系在一起的是陆机。之后的文论家如皎然、严羽、李贽等也有诸多关于“灵感”的言论，但陆机的观点比较全面而具有代表性。在《文赋》中他详细地描述了灵感现象，即“应感兴会”，指出“灵感”即是刨作时文思最为畅达，感情最为充沛，思维最为活跃，形象最为鲜明的心理状态，说明了激发作家产生灵感的是心与物的相互作用，是物之触动和心之感发的结果。不管从灵感产生的来源(情与境会)、心境(虚静自然)，还是从灵感的积蓄过程(勤于思考和读书)来说，中国的“灵感论”都与西方的“神赐天启”说有着本质的不同，我国的文论家将灵感理论与艺术创作实践结合得更紧密，展开得也更充分。但不足之处在于既没有形成系统的理论，甚至只是只言片语的感悟式抒写，也没有对灵感产生的心理作出细致深入的探讨。

三、“灵感”的状态与特征

关于灵感到来时的心理体验，从柏拉图关于灵感的“迷狂说”和我国古代诗论著作中的一些描述中，如刘勰“登山则情满于山，观海则意溢于海”、严羽“其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”可以大概知道：

灵感就象梦境一样，作者沉醉其中，却又难以名状，它突如其来又转瞬即逝，它是创作的最佳状态。在这短暂的体验中，作者沉浸在一片纯净而完善的幸福与自在之中，摆脱了一切焦虑、紧张等束缚，与世界融为一体。这种尽善尽美的境界解决了一直作者困扰的问题而有了豁然顿悟的感觉，因而获得了一种喜悦以至狂喜，伴随着不可遏止的激情。由此观之，灵感状态具有孕育的长期性、出现的突然性、形式的模糊性、消失的瞬时性和结果的创造性等基本特征。

四、“灵感”的生成与获得

在了解了“灵感”来临时的状态后，我们尝试着从心理学的角度阐释这一现象的生成与获得。弗洛伊德、荣格的关于无意识理论为之提供了理论依据。通过意识与无意识的区分，“灵感”这种不受自觉意识控制的力量得到了较为合理的解释。无意识被认为是人的智力和创造力的不竭源泉。灵感出现之前，人们对某一问题已有长时间的思考，虽思而不得其解但已触到问题的实质，这些在大脑皮层留下了痕迹，当有意识的思考中止时，无意识的认知活动却仍然继续进行。当人们处于高度放松的时候，在某一刺激的引发之下，长期沉积在无意识中的信息与意识之间沟通，灵感便跳人人们的大脑。由此看来，灵感的产生经历了一个由显意识到无意识、再由无意识到显意识的过程。

(一)由显意识到无意识——生活的积累

灵感来源于现实生活的积累。柏拉图把灵感现象概括为“灵魂在迷狂状态中对于天国或上界事物的回忆和观照”，这里的“天国或上界的回忆”，正是现代意义上作家个人的记忆、潜意识的显现。这个“积累”是多方面的，我们将之统称为“体验”，分为“有意注意”和“无意注意”。“体验”的范畴大于“生活积累”，它是融生活经历和生命情绪为一体的，就是从这个意义上，我们说文学是“作家体验的表述”。

从“有意注意”来说，作家可能会为了心中的某一个题材而深入现实生活寻找写作材料，如作家周立波扎根于创作的现实环境体验生活；也可能会为了某一个典型形象而对生活原型进行独特的选择并对其独特的言行举止进行深入的观察，如高晓声笔下的新时期的农民陈焕生，之所以能够成为新旧交替时期的农民典型，就在于作者将当时生活中农民身上的“半新半旧”的思想赋予了这个特殊的角色；而最通常的“有意注意”莫过于阅读积累。

与“有意注意”的目的性和局限性相比，“无意注意”则具有无限的开放性和历史积淀性，“无目的观察比有意观察还有效”在通常情况下，“无意注意”可能会被我们很快遗忘，但有特殊感情参与的无意注意会不受意识控制地积淀到无意识之中。它不仅有利于形象的记忆，而且因了感情的独特会使得这一记忆在唤起时独具特色。如，同是对贵族生活的描写，托尔斯泰的笔下充满了矛盾与辩证，曹雪芹则是看透名利的虚空与嘲讽。

“有意注意”和“无意注意”的界限很多时候是十分模糊的，比如缺失性体验、丰富性体验、孤独体验等，几乎可以说是混合的注意。在实际的文学创作中，更是两者的结合，“有意注意”立竿见影的效果得益于“无意注意”的启发和补充，“无意注意”只有得到“有意注意”的整理、淘汰才能成为形象元素。如韩少功的《暗示》和《马桥词典》所呈现的“知青写作”，即：在苦难的生活中看不到对苦难的抱怨，对人性美的揭示胜过对人性丑的鞭笞，苦涩的记忆里不乏对那～段生活的美好怀想。“知青”体验刻骨铭心，但这种体验在当时绝不是美好的，只是时过境迁，用现今的眼光去回忆，滤去了苦难的外衣，裹上了现今的反思，是作家将“有意注意”融合于曾经的“无意注意”，从而促成了新的体验的生成。

生活的积累当然不只是简单地等于以上所说的“有意注意”和“无意注意”，它甚至可以是作家所经历所感受的人世万象，比如，随着年龄日益完善的人格，作家平日的练笔，在练笔时激发出的思想火花和在练笔中造就的文从字顺的功力等等。限于篇幅，这里不再展开讨论。

(二)由无意识到显意识——外物的触发

灵感的来源是艺术家大脑中生活和知识积累的突然泛起，是外物诱发所致。这里所说的“外物的触发”包括来自外界的偶然机遇与来自内部的积淀意识。这两类现象，不仅激发信息的来源不同，而且发生机制也不一样。我们将在下面的内容中具体讨论：

由外部机遇引发灵感是最常见、最有成效的，这类灵感的激发大致可以分为大致可以分为四种情形：一、思想点化，如在阅读或交谈中偶然得到某种闪光的思想提示；二、原型启示，如白杨树之于茅盾的<白杨礼赞》；三、形象体现，如生活中的阿Q之于鲁迅的《阿Q正传》；四、情境激发，这里的触发媒介不是某种具体的信息，而只是一种气氛、一种情境。

以上四种类型，归结起原因来，便是作家的生活积累与外物之间有一种“同化”优势，即：作家的美感经验并不仅仅是静止地被动地接受外来信息，而是主动地活跃地与其发生契合，将自己的情态赋予对象，因而即使面对同一事物，作家较他人而言，藉着敏感和积淀，更有一种独特的亲切感和选择的倾向性，从而形成外在物象和内在心象的融合。

来自内部积淀意识的灵感，由于其发生机制深植于人类的潜意识活动中，其表现形态也更为复杂。我们暂时将其分为两类来探讨。一种是由无意遐想产生的思想火花，如作家在散步或郊游等休闲时因沉思或回忆而闪现的灵感，它多是因为心情的放松而使得积淀在无意识中的体验自由涌现，这一类情形还可以是在幻梦中出现，传说作家郭沫若经常从睡梦中跳起，抓来纸和笔记录下梦中偶得的诗句，且都是神来之笔。总之，这种自由的无意想象都是作家在内心宁静时充分调动和依从无意识的结果。与这种轻松心态下产生的灵感相反，我们称之为“潜能的激发”的灵感则是“人脑中平时未发挥作用的那部分潜在的智能在危机状态中的突然激发，如广为人知的曹植作出七步诗的故事等。这种纯粹在无意识中出现的灵感最奇特，也是唯心主义、神秘主义迷雾笼罩最浓的一类，但究其根源，不难发现它仍来源于生活的积累，它沉淀在我们的无意识之中，在放松或情急之下，意识对这些信息进行自由或快速的梳理和筛选，从而使其清晰地浮现在脑海中。

第6篇：文学作品论文范文

关键词：文学作品类；阅读教学；备考；中考；常规教学；复习训练

中图分类号：G633.33 文献标志码：A 文章编号：1008-3561（2017）04-0096-01

阅读教学是语文教学的重要组成部分，而文学类文本阅读教学是其中的重点与难点。在中考指挥棒的引导下，文学作品类阅读要取得高分，语文教师在备考策略上就要更新、更细、更系统、更行之有效。阅读教学的重点是培养学生感受、理解、欣赏和评价的能力。想让学生做到“出则有法”，教师必须“入而有方”。备考文学作品类阅读，应有科学的态度、周密的计划、严谨的步骤。那么，教师如何让学生在阅读复习中读之有法，又如何进行阅读备考训练呢？

一、理清文学作品阅读题的题型、考点和答题思路

文学作品类阅读题考点包括：其一，理清思路，整体把握作品主要内容；其二，把握不同体裁作品中的情景与形象；其三，揣摩作品中的精彩细节；其四，欣赏作品的表现手法，品味富于表现力的语言；其五，领悟作品内涵，获得有益启示。考生要以最简单的形式、最快的途径熟记知识要点。知识要点可概括为“词、句、段、篇、题、法”，具体而言就是：词语的含义、作用、表达效果，句子的含义、作用，段落的作用、内容归纳，篇章布局，标题的含义、作用，表现手法、描法等写法。这些就是考点所呈现出的考试题型。

二、抓好文学作品阅读常规教学

在文学作品阅读常规教学中，教师要教会学生确认体裁、把握方向。要让学生认识并熟知体裁，对于文学作品要能够正确区分小说和散文，这样，答题时才能把握答题的知识要点与答题方向。以散文为例，主要包含写人叙事散文与写景抒情散文。写人叙事散文要抓住两个要点：人与事。写景抒情散文要注意以下要点：写了什么景（景有什么特点），怎么写景的；抒了什么情，怎样抒情的。文学作品阅读常规教学最重要的是要“借鉴经典，用好教材”，借助的经典篇目应该是学生最熟悉且能够引发他们共鸣的文本。每篇经典篇目，都要进行有的放矢的重点训练。另外，也可以对经典篇目进行“单项多篇”训练。比如，对《故乡》《范进中举》《变色龙》《我的叔叔于勒》等作品中的景物、人物前后变化等进行对比阅读。以表现手法“欲扬先抑”为例，要指导考生抓住“抑笔”与“扬笔”，从而体会曲径通幽的表达效果。文学作品类阅读重点是培养学生的基本阅读能力：一是整体把握课文思想内容的能力，二是体会重点词句含义的能力，三是体会文章表达方法的能力，四是提出问题、解答问题的能力。

三、重视文学作品阅读复习指导与巩固训练

广泛阅读，是提高学生阅读水平的基石。只有让学生从经典教材中汲取营养，再去课外文学文本的阅读中感知体味，才能提升学生的作品鉴赏能力与文学素养。首先，阅读训练。为调动学生的积极性，教师应采取多种手段的阅读训练，让学生从枯燥的“题海训练”中找到前进的动力。要针对训练要求选择文质兼美的文本，并把题型分为：文章标题类、表现手法类、语言赏析类、感悟体会类、主题情感等。进入总复习阶段，教师要重视“研究题型，设计专题”，有效的答题指导是提高学生答题能力的重要手段。其次，设计专题。专题化设计有利于加强学生对各类题型的规律化训练，让学生做到审一道题就明确一类题，举一而反三。专题化设计分为：语言赏析专题、人物分析评价专题、开放性试题专题、审题归纳考点专题等。其中，开放性试题又分三大类：其一，想象类。紧扣文章中心，合乎人物身份，合乎当时场景，特别要注意人称的把握。其二，感悟类。抓住文章中心，注重提炼文章观点。其三，评价类。人物行为评价题：紧密结合原文，体现人物性格。语言理解评价题：抓中心句、主旨句，抓表现人物性格的句子。议论抒情表达观点的句子，通常在情节处或文章结尾处。观点评析题：分析文章中心，紧扣中心推理答题：要么赞成，要么不赞成，注重结合文本。再次，试题设计，试卷分析。试卷是检测学生知识掌握情r的重要途径，教师结合学情设计的试卷是检测学生、鼓励学生的一剂良药。在文学作品类阅读题知识点的选择上，要根据作业或小测的反馈情况精心设计。要做到直击考点，查缺补漏，注重答题规范化训练，用好语文学科专业术语，语言准确到位。

四、结束语

文学作品类阅读备考，一是提高阅读能力，强化答题技巧；二是培养学生良好的阅读习惯与答题习惯，例如勾画重要信息的习惯、筛选题目关键词的习惯、根据分数分点答题的习惯；三是加强相似题型的比对，积累答题经验。只要有效把握文学作品阅读题型考点，做好文学作品阅读常规教学，寻找符合考生学情的文学作品阅读复习与训练方法，就能让学生在阅读中读之有法，在阅读过程中学出自我，享受愉悦的生命体验。教师要创造条件，精选有代表性的文学阅读材料展开深入研究，加强学生答题技巧的指导。教师只有“入而有方”，学生才能“出则有法”，才能提高学生的阅读水平与答题能力。

参考文献：

第7篇：文学作品论文范文

20世纪以来，电子媒介的迅速发展极大地拓展甚至开辟了新的文化艺术领域。对于20世纪的中国文学来说，如果说，上半个世纪还主要是由印刷媒介在承载传播现代文学作品，到了下半叶的80、90年代之后，则是由电子媒介通过新技术将中国当代文化带入了影像时代，在文学领域内掀起了一次次视觉转向的热潮。本文想在此梳理一下影视艺术与当代文学之间的新兴关系，并探讨文学在新媒介包围之下的发展走向。影像时代的来临，对人类的艺术文明意义深远。它拓展了人类的艺术领域，早期文学的媒介载体，主要是纸质媒介，影像技术把文学由传统纸媒搬上了银幕，胶片、银幕等影像设备是它的载体，凭借新的技术载体，电影和随后产生的电视，把现代人带入了新的文化格局。电影这一艺术门类“创造一种摹本，一种独立的存在，依据深入、认同的美学定律创造一种完美的幻觉，使人生成为视觉的公开的和戏剧的。”［4］15在此之前，同样内容的艺术作品，由于承载媒介的形式相对单一，效果也因此单一。影像技术影响艺术的生产与门类的拓展，是其对人类文化艺术的一大重要贡献。影像技术最大的特点，就是它给人带来的视觉冲击力，是纸媒的文字所完全无法具备的。在此之前，文学集中地用书籍、报章、杂志来刊登、传播、保存，媒介的性质，决定了文学创作与阅读的抽象性，换言之，只有掌握了文学符号的人，才有可能阅读与体验相关的文学作品，这一属性也从文化阶层的层面，构成了文学艺术的精英性，在相当长的一段时间，文学的写作与阅读，是属于精英阶层和有一定文化能力的人，没有接受过文字符号教育的大众，是被排斥在文学的阅读与体验之外的。这种文化格局的重大突破与改变，也正是得益于影像技术的来临。影像艺术，以其视觉的直观性，得以让所有文化阶层的人都可以接受和体验，从它诞生那天开始，它的受众队伍不断得以壮大，发展到今天，电视传媒已经当仁不让在全世界范围内成为“第一传媒”。具象与直观是人类从初始文明起对世界的最初体认与感知，人类最早的原始艺术，出土的卦爻、器物上的图符、岩石上的岩画等，都带有具象与直观的特点，艺术的起源，就是起源自视觉的感官认知。而抽象的文字，是在人类进步到一定文明阶段之后才出现的文化产物。当人类文明不断演进，进入到20世纪、21世纪，科技不断进步，影像艺术使艺术创造与审美体验进入到了新的历史阶段。从人类文明之初至20世纪，口口相传、纸媒文学、影像艺术，已大致代表了人类艺术由媒介技术而带来的三次大的变革，由声音传播的艺术、文字符号的艺术发展为视听感官的影像艺术，人类走了一大圈，现代人凭借着技术，又在具象与直观的感官体认上与人类的初民站在了一起。“技术的影响不是发生在意见和观念的层面上，而是要坚定不移、不可抗拒地改变人的感觉比率和感知模式。”［5］49从这个意义上，影像艺术是对纸媒艺术的一次重大文化反拨，这次反拨，把人对艺术的感知从纸媒文学的抽象性和文化性中拉出来，让人回归感官的体验与认知。影像技术对现有艺术冲击最大的当属以语言艺术为主的纸媒文学。毋庸置疑，整个世界范围内以影像艺术为主的视听文化时代已经来临。当纸媒文学遭遇影像艺术，传统的文化格局悄然改变，构成了新的文化局面。影像将文学边缘化。电影、电视、录像机、投影等电子媒介，以其鲜明的视听效果优势，面向几乎所有的大众，不分年龄、性别、种族，最主要的是消解了受众的文化程度这一无形的门槛，使这一艺术门类，从接受方式上与文字阅读的文化性、知识性、抽象性区别开来，将影视这一现代艺术通过现代传媒，以日常审美的大众化方式，有效地进入广大接受者的艺术体验与审美感知中。影像的长驱直入之势，对传统的纸媒文学造成了极大的挑战与危机。电影从19世纪末期开始以其技术革命性的力量，改变了艺术生产与艺术消费的关系，通过这种影像技术，使艺术不再是少数人的专利品，而得以走向大众。“机械复制的艺术改变了大众与艺术的关系:……激变成了最进步的关系———如对卓别林，……在行为中进行观照和体验的与行家般的鉴赏态度发生了直接的关系，这成为一种重要的社会标志。”［3］19影像技术不仅带来艺术门类在生产与创造上的突破，更为重要的是，它打通了一条由现代传媒通往大众文化的道路。

二、影视与文学复杂共生的局面

1895年，法国的卢米埃兄弟发明了影像机，这是媒介发展史上的又一次重大革命性事件，使得依靠影像技术支撑的电影，开启了大众传媒时代的新纪元。人类进入电影时代，主要历经了无声到有声，黑白默片到彩色影片，平面电影到立体电影，一百多年来，随着影像技术的不断发展，目前，3D、4D电影，是最新技术性的电影，《阿凡达》就是2010年全球轰动的3D电影。在成都金沙遗址，以金沙古国为题材内容的4D电影《重返金沙》上映几年，除了三维视觉带来的逼真立体效果，制作者还在相应机关投立了喷水处，座椅身后的按纽机关在电影相应环节会自动开启，如当电影展现洪水场面，现场真的会有水花溅出在观众的身上，当电影出现蛇群出动，座椅靠背真的会让观众感到有蛇在背上穿过的涌动感，这些比视觉效果更增进了感官感受的高端技术把影像的功能更推进了一大步。也许，再过一段时间，能发出各样气味或者传递调动更多感觉的影像技术将应运而生，给现代人的文化生活添加更多的享受。自电影问世以来，早期叙事文学性占了相当的比重，而今天很多在世界各地取得辉煌票房的所谓大片更多是呈现新的视觉效果，而非人性的内在挖掘。“电影在其发展的过程中，似乎又有一个逐渐摆脱语言中心模式影响的历程，它逐渐地找到了电影所以成为电影所在———景观。”［6］电影走到现在已经呈现出一种趋向，以好莱坞为首包括中国都倾力地在画面的技术性上出新出奇，似乎奉献挑战感官视听极限的画面场景是当代电影的第一要务，这使得电影离技术更近而离文学更远了。“不过，必须指出的是，现代景观电影虽然力图摆脱语言的影响，把画面作为感染观众的主要方式，但它作为一门综合的艺术样式，不管怎样景观化，文学对它的影响始终是无计消除的。”［2］23“当一种媒介变成深刻体验的手段时，原有那些‘古典’和‘流行’、‘阳春白雪’和‘下里巴人’的范畴再也行不通……人人都抛弃了不敢品尝精英文化的约束。”［7］249现代传媒时代，影像艺术已日益成为大众的文化艺术的消费选择，进入到消费时代之后，大众对影像的这种消费行为，成为了促使影像艺术蓬勃发展的中坚力量，而以文字符号为主的语言艺术———文学，相形之下，显出精英文化与大众文化对峙的尴尬。90年初期的电视剧《渴望》和90年代末期的电视剧《还珠格格》，所造成的举国追捧，万人空巷，与同一时代背景之下中国当代文学以文学期刊命运为代表的衰落之势，形成了鲜明的对比。这一事实说明，现代传媒时代，越来越多的大众将电影电视作为自己的艺术消费选择，从而改变了长期以来以纸媒文学统领文化领域的传统文化格局。“电子技术正在为多种传播媒介的联合提供前所未有的可能。……改写了艺术进入社会循环的轨迹，改写了(文字)抒情作品———无论是在诗的意义上还是在音乐的销售纪录。在这个意义上，传统的蔑视可能错过某些重要的文化动向。”［8］181影像与文学已呈合谋之势。影像艺术，它的技术手段决定了受众审美体验上的听觉性与视觉性，这一点的确是语言艺术的纸媒文学无法比拟的。但是，这些主要以电视剧、电影为成品的影像艺术，它们艺术生产的重要一部分，是影像所在呈现的内容———剧本，实质上，往往以语言文字为最重要的基础。这使得，影像艺术与文学艺术，虽然在一段时期呈现出了此长彼消的态势，它们之间内在的关联，又使得影像艺术与纸媒文学之间，呈现出相互影响、相互促发的文化现象。中国电视近三十年来的发展，“从传播方法的演变角度看，还可以分为三个10年:第一个10年是中国电视人自己摸索为主的阶段，电视节目的形态主要是文学的;第二个10年是中国电视人有意识地向西方学习的阶段，电视节目呈现出电影的、报纸的和口语的等多种形态;第三个10年中国电视的节目形态紧紧跟随世界最新潮流，并通过成功的‘移植’而实现本土化。”［5］347－348电视已成为目前中国受众最广的大众传媒，而电视是由综合节目构成，新闻、纪事、娱乐、科技等等，而具有文学元素的主要是各种题材类型的电视剧，中国近年来电视剧发展势头蓬勃，历史剧、经典文学电视剧、青春偶像剧、现实生活剧等等内容丰富的电视剧频出，冲击当然是显而易见的，这种直观性的视觉观赏方式相比文字符号当然是智识上的清省与容易，任何一个没有文化的人也许没有能力翻阅一本书，却可以很轻易地用手指翻动摇控器去观赏自己喜爱的电视节目，极端的简易化与大众化，是电视这一传媒捕获最大受众的根本原因所在。影像与文学，并非长江后浪推前浪，新旧交替文化更朝换代非此即彼的关系。看到当今视觉转向的大动态是一种敏锐，但对文字承载的文学却没有必要持全然的悲观的态度。无论电影还是电视，影像媒介的艺术存在虽然与印刷媒介为载体的文学作品已经有了介质上的全然变革，但不同媒介之间也依然存在共通的底色，以文学艺术来观察，电视剧与电影必不可少的是剧情，而承载剧情的剧本其实还是文字文学，可能描述更为简约，画面感更为强烈，但人物、地点、情节、场景，也都需要文字描写来作为整部影视剧作的蓝本与框架。电影、电视与文学之间纠结相生彼此衍发的内在联系远远比外部表象所呈现的视觉转向复杂得多。因此，所有的电视剧制作过程，以文字为主要依托的电视剧是基础环节，影像时代带来视觉转向并不意味着文字作品的使命结束，彼此之间有互相渗透与转化的关系。近年来，《红楼梦》《三国演义》《西游记》《水浒传》《封神榜》《三言二拍》《聊斋》等中国文学史上的经典名著，在电影、电视的多次翻拍之下，使文学经典由大雅之堂通过电影银幕、电视屏幕，走向了大众，也使文学经典通过电影电视的再创作，完成了传媒时代的经典重构，这些都是影视与文学共谋的文化现象。

第8篇：文学作品论文范文

【关键词】女性形象；男权思想；“母亲”形象；根源

一、引言

莎士比亚是文艺复兴时期最伟大的作家，在他的笔下女性形象第一次开始大量地活跃于文学作品之中，用女性的声音表现个性解放、男女平等的人文思想，但是由于作者本人所处的时代局限、作家本人的男性身份特质和他的个人经历等因素，当时普遍存在的男权社会对女性自我身份的建构实行绝对限制，使得莎士比亚在其作品中不可避免地显示出典型的男权思想，就此笔者总结了以下两个方面：被压制的女性典型形象、“母亲”形象的缺失和母亲形象的异化。

二、被压制的女性典型

女性本来就是构成人类整体的必需的一半，应当与人类的另外一半男性建立相互依存、互为补充的平等关系；但是在父权制社会占据主导地位之后，男权思想就令人类社会不仅背离了男女本就生来平等、应两性协调的自然法则，而且愈加扭曲了女性在社会中的形象，男性掌握着绝对的话语权，女性在这种歧视、被曲解、异化的大环境之下沦为男权社会的牺牲品。她们的形象被丑化，要么以至于愚蠢，要么凶恶以至于丧失人性，要么温顺柔弱以至无力反抗，要么臣服以至逆来顺受，成为男权世界明争暗斗下中的牺牲品。

1.的女性典型

《哈姆雷特》中的王后乔特鲁德就被塑造成一个的女性形象的典型。王后乔特鲁德在老国王暴毙之后不足两个月就和最大的嫌疑人克劳狄斯急忙又轻佻的合二为一，她“让邪熏没了心窍”，做了“的奴隶”，“在污秽的猪圈里调情弄爱”【4】，和僭国者克劳狄斯几乎是日夜相伴。哈姆雷特认为乔特鲁德是由于欲的催使才迅速改嫁，打破原有的秩序，使世界陷入混乱和灾难之中。他曾哀求母亲：“即使你已经失节，也得勉力学做一个贞洁妇人的样子”。在这种典型的男权思想统治的社会，女性要“坚守贞洁”，就应该扼杀一切个人的意志、欲望和情感，只为了对一个已经死去的男人负责。哈姆雷特一席话道出的是多少人的男权思想，而违背这一男权伦理标准的行为就是的行为，这也反映出莎士比亚本人的男权创作视角。

2.凶恶的女性典型

《麦克白》中的英雄麦克白弑君篡位，最终落得众叛亲离、兵败身死的下场。然而他本是善良、屡立战功、受万人敬仰的英雄；反之剧中的麦克白夫人则是冷酷、贪婪、为了能当上王后而不择手段的恶妇形象。在莎翁的笔下，从一开始麦克白所犯的罪恶就被归咎给了女性：由于受到荒野中女巫语言的蛊惑和夫人的怂恿，麦克白的雄心蜕变成野心，最终才酿成弑君的惨剧。

恶妇的形象还有《李尔王》中的长女高纳里尔和次女里根。她们自私贪婪、阴险残酷，为得到父亲的封地而不惜阳奉阴违，表面对父亲敬爱有加，一旦达到目的却又翻脸无情，将父亲赶出令其沦落街头。为了达到排挤妹妹的目的，她们不惜制造谣言令李尔王父女决裂，在讨伐的大战中手足相残。这样的恶妇形象自然少不了作者创作的男权视角一切的过错都应当由剧中的女性承担，她们是悲剧的始作俑者。

然而换个角度来看，麦克白的弑君悲剧未必不是他的野心在作怪，李尔王几个女儿的家人反目、手足相残的悲剧又何尝不是武断暴躁、高傲专横的李尔王造成了女儿们的曲意逢迎、阳奉阴违呢？悲剧的根源何尝不是麦克白、李尔王这样的男性角色？

3.柔弱的女性典型

柔弱的女性典型莫过于《哈姆雷特》中的奥菲利亚。她出身高贵，天真纯洁，美丽柔弱。在她身上有着男权思想下男性对完美女性的理想和认同。然而，就是这样的一个理想女性，也抵不住男权带给她的迫害和毁灭：哈姆雷特把由母亲改嫁而产生的对女性的鄙夷和否定全部发泄在了这个美丽柔弱的女孩，家庭变故前的哈姆雷特对她爱慕有余“你可以疑心太阳会转移，你可以疑心真理是谎言，可是我的爱永远没有改变”【4】；家庭变故后的哈姆雷特彻底摧毁了在自己眼中母亲“闲良”的慈母幻象，他的不停的猜忌和怀疑，对爱人的忽冷忽热的态度对奥菲利亚是极大的打击，爱情的覆灭让这位柔弱的姑娘成了这场家庭变故的替罪羊。

同时，各种各样的社会关系也让奥菲利亚难以逃脱男权话语的魔爪。父亲波洛涅斯利用奥菲利亚的孝心拒绝哈姆雷特的爱情，僭国王克劳迪斯利用奥菲利亚的无知去刺探哈姆雷特的秘密，爱人哈姆雷特利用奥菲利亚的爱情来逃避权利设下的圈套。这一切，让柔弱的奥菲利亚成为男权世界里争斗的武器，她自己也在不堪重负之下精神失常以至失足落水死于非命。

4.臣服的女性典型

臣服的女性典型莫过于《奥赛罗》中的苔丝狄蒙娜和《驯悍记》里的凯瑟丽娜。苔丝狄蒙娜出身贵族，美貌贤良，为了自己的爱情和幸福，不顾种族偏见，敢于挑战父权，甚至和勃拉班修斯断绝了父女情分才换来自己的爱情。然而她的反抗是局部的、一时的；她在战胜父权之后很快就臣服于夫权之下。在伊阿古的谣言和陷害之下，苔丝狄蒙娜对丈夫的猜疑指责和粗暴谩骂选择了逆来顺受，把服从看做是妻子应尽的义务。然而男权思想的彭胀下的奥赛罗并不因为女性的臣服就会中止悲剧的发生，这种臣服换来的只能是苔丝狄蒙娜的被扼死。

《驯悍记》里的凯瑟丽娜是另一臣服的女性典型。她的主体意识极为强烈，独立，有自己的思想，敢想敢言，勇敢真实，是男权文化的叛逆者。这样的女性显然不为世人所容：人们称她“疯子”、“活阎王”、“野猫”，认为应该找个“魔鬼”给她。葛莱米奥老爹把她当做“货物”急于出手，丈夫彼特鲁乔也是为了赢得嫁妆才肯娶她。“驯悍”的过程其实是男权制社会对女性压迫的过程【3】。婚后无休止的家务、挨饿、不准穿新衣回家等一系列的刁难使得一颗反抗的心被强行纳入男权轨道上来。凯瑟丽娜的被“驯”服和臣服体现了作者的男权思想。

三、“母亲”形象的缺场

“母性”代表着仁慈、博爱和平等等品质，是理想女性的化身。然而，“母亲”这一形象在莎士比亚的作品中呈现的是缺场状态。《哈姆雷特》中哈姆雷特是失去了母亲的，因为母亲虽贵为王后，确是的化身，是不配做“母亲”的；奥菲利亚自小丧母，在青春期没有接受来自母亲的“爱情指导”，她的关于爱情的知识来源于男权代表的父兄。《李尔王》中自始至终没有出现王后，三个女儿的自我身份建构完全来自于父亲。《麦克白》中，麦克白夫人“曾生育过”一个孩子，但很显然她后来没成为母亲。《奥赛罗》中的苔丝狄蒙娜自幼丧母，母亲角色的缺失造成她在婚姻生活中的逆来顺受以至于悲剧。很显然，“母亲”形象的缺失使得以上主要人物在成长道路上无法建构健康的自我身份，父亲的等级制度、独断粗暴成为人物成长阶段的催化剂，成年后的他们无法建构健全的“自我”，而且会在这个扭曲的“自我”驱动下变本加厉地家具这种意识倾向，形成性格缺陷，最终导致悲剧的发生。

1.哈姆雷特的“自我”建构--奥菲利亚“亦妻亦母”的角色

莎翁笔下，《哈姆雷特》中的王后乔特鲁德是不配做母亲的。哈姆雷特以“忧郁”、“延宕”著称，而这些性格上的特点符合女性化的多愁善感、过分谨慎、忧郁犹豫，这也是哈姆雷特在复仇前痛苦的心路历程的表现，在决定复仇之后，哈姆雷特一改之前的犹豫延宕，变得坚定沉稳、无所畏惧，最终完成复仇大计。这一转变的原因就是奥菲利亚的死，奥菲利亚在哈姆雷特的成长道路上扮演了“亦妻亦母”的角色。

在哈姆雷特自我身份构建的初期，“母亲”角色是消失的。此时哈姆雷特疑虑恐惧而不知所措，他对奥菲利亚生前的百般羞辱和在她死后所做的“爱的宣言”，实际上是对自己的批判和觉醒，是一个自我建构的成长过程。因为在很多方面奥菲利亚和哈

姆雷特是有着相似性的：一是二者均出身贵族且成长阶段没有“母亲”的参与；二是二者的父亲均被人所杀；三是二人都在父亲死后成疯癫状态，然而二人的结果不同。哈姆雷特为查出真凶而装疯卖傻，奥菲利亚的死却是精神彻底崩溃后的真实写照。试想，如果奥菲利亚的存在恰是另一个哈姆雷特的存在，那么哈姆雷特的自我建构过程就变的明朗化了。

男权意识下的哈姆雷特有着无法摆脱的“男性意识焦虑”，这个万人敬仰的的王子竟和女人一样冲动而多泪。他急切地想要摆脱身体里的“女声”以符合父权社会规范下的男性形象。“内心的憎恨让他的‘厌女’思想不断升级，而这正是他的男权意思自我建构的过程，他找寻一切机会宣泄这种不满，而奥菲利亚恰恰就成了他否定自我的最合适的宣泄对象” 【2】。

奥菲利亚的死给他战胜“女性自我”的机会，这种转变促成了哈姆雷特成为男权社会要求的男子汉形象这一成长蜕变，由此奥菲利亚扮演了哈姆雷特成长道路上的“母亲”形象。

2.李尔王“自我”建构―对女儿“母亲”般的依赖

李尔王从形式父权失败到最终认识自我的新路历程是依靠对女儿们“母亲”般的依赖来完成的。男权社会中父亲和母亲的分工极其明确，母亲在孩子成长期间的缺失使得父亲行使了绝对的父权【2】。对于女孩来说，“自我”的建构是建立于对母亲角色的认同和模范基础之上的。母亲角色的缺失使得女儿们不得不寻求父亲来帮助自己建构成年时期的“自我”。

李尔的性格特征是显而易见的：权威、武断、一意孤行、恃权傲物，而对女儿们的情感之爱是少之又少的。奥纳李尔和里根不得父亲的宠爱，她们接受和模仿父亲的一部分人格就是对利益的追求和算计。这也就不难解释深受男权思想毒害下的两个女儿在取得父亲的封地之后对父亲做出的一系列令人发指的恶性了。

小女儿考迪莉娅也没能逃托父亲的男权思想下的自我身份建构：柔弱的女性身躯之下是倔强的性格和绝不屈服的意志。她憎恨虚伪，不言假话，任凭感性和喜好做事。比如：她公然蔑视李尔对爱的索取，不愿意让自己的爱受到利益的诱惑和玷污。当姐姐们谄媚着骗取李尔王的封地之时，她一针见血：

我知道你们是怎样的人

因为碍着姐妹的情分，我不愿直言指斥你们的痛处

慢慢地总有一天深藏的奸诈会显出原形

罪恶虽然可以掩饰一时

免不了最后的出乖露丑 【1】

然而，考迪莉娅是不成熟的、缺乏母性特征的女性，李尔王试图从一个缺失母性特征的女儿身上寻求“母爱”注定了悲剧的结局。他只知道责骂不懂得感恩和尊重他的女儿们，却不明白，女儿身上的性格特征正是他本人的生动反照。他对女儿的唾弃是自我身份建构中的困惑和迷茫，而最终他和小女儿两代人的和解也正是表明了父权社会等级制度的坍塌，声明了“母性”所代表的平等和爱高于一切的道理。

四、男权思想的原因

莎士比亚的男权思想是与时代的局限、作家性别和个人经历的共同作用分不开的。

1.作者的生活年代导致了莎士比亚的男权思想。

文艺复兴时期是封建制度开始瓦解，新兴资产阶级开始形成的转折时期。16世纪英国的等级制度仍然执行权力中心、等级

森严的社会制度。在家庭中，男性是主宰，女性在家庭中的从属地位仍然是封建等级思想的重要内容，等级制度思想对莎士比亚产生了影响并直接影响到他的女性观。

2.男性作家的身份导致了莎士比亚的男权思想。

男性的身份角色决定了莎士比亚必然会接受男性视角来看待女性，不自觉地维护男性特权，把超越常规、改变既定性别和道德行为规范的女人加以否定甚至是误解歪曲，这是符合男权社会的态度的。

五、结语

整体来看莎士比亚的文学中创作的女性形象不难发现莎士比亚和他笔下的女性人物一样无法超越特定的时代和社会赋予他的特定的男权思想，男权世界的思想不可避免地渗透到莎士比亚的文学作品中来，成为一道独特的光，照耀着我们去发觉人性中的每一寸领地。

参考文献：

【1】朱生豪，莎士比亚全集（七）[M].北京：人民文学出版社，1978。

【2】王玉洁，2012，莎士比亚四大悲剧中“母亲”形象的缺失与人物身份建构之危机[J]，《兰州大学学报》（社会科学版）第7期。

第9篇：文学作品论文范文

列夫・托尔斯泰在艺术、教育、宗教、音乐等多个领域有一定的造诣并富有个性的见解。在读书上，他也有自己独到的见解和与众不同的方法。

知人论书，读文学作品，一定要注意作者的性格。托尔斯泰在1853年的日记中写道：“读书，尤其是纯文学的书一定要把主要的注意力放在该作品中所表现的作者的性格上。”和一般读者只关注文学作品中人物的性格不同，托尔斯泰强调在读文学作品时关注作者的性格表现，这就是我们通常所说的要知人论书。他所说的“作者的性格”不仅仅指作家本身的个性如何，同时也包括一个作家在文学上的表现风格或个性如何。据高尔基回忆：“我总觉得(我相信我没错)托尔斯泰不大喜欢谈文学，可是对文学家个人却颇感兴趣。他常常问：‘你认识他吗?他是什么样的人?他出生在什么地方?’等诸如此类的问题，我时时能听到。他的论断几乎总是从某个特殊的方面揭示了一个人。”这正说明了托尔斯泰既关心文学作品中的人物性格，更关注“文学作品所表现出来的作者的性格”。

在诵读中感受或评判文学作品的好坏。托尔斯泰喜欢朗读文学作品。他在休息、闲暇或与友人聊天时，经常会动情地朗读起他所喜欢的一些文学作品，并常常因诵读而感动得掉下眼泪。他很喜欢契诃夫、普希金的小说，常常念于口中。一次，他对拉扎・列夫斯基说：“契诃夫有几篇小说实在是妙不可言。您知道，我把我特别喜爱的关于他的小说都挑了出来，反复地读，兴趣盎然。”

有时候，托尔斯泰在朗读后还会对作品加以评说。他非常欣赏普希金的作品，直到生命的最后时刻还经常诵读。据戈里顿维伊则尔回忆：“列・尼以别人不可模仿的嗓音朗读《黑桃皇后》中伯爵夫人家那整整一个场面，还有托姆斯基的来访，等等。读完后，他又赞叹道：‘有节制、准确、不显眼的手法，没有一处败笔，了不起!妙绝。’”

此外，托尔斯泰在阅读书籍之外，还喜欢与人谈论读书心得和交流思想，他认为这一点很重要，甚至说，“与人交谈一次，往往比多年闭门劳作更能启发心智。思想必定是在与人交往中产生。”他不迷信那些一等作家或是最低作家之类的划分，在他看来，“被划为第一等作家也有非常坏的东西，而被划为最低一等的作家反而有非常好的东西。因此，如果一个人相信了这种对作家划分等级的办法，相信了一等作家那里一切皆好，在低等作家或不知名作家那里一切都差，那么在理解上他只会陷入歧途，并且失去许多富有教益性的和富有启发性的东西”。