杜甫诗歌的主要特征精选(九篇)

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第1篇：杜甫诗歌的主要特征范文

古典诗词鉴赏意境中国古典诗词是中国古典文学中的一泓隽永流淌的清泉，千百年来荡涤和陶冶着人们的情操；是古典文学花园中的一朵奇葩，千百年来闪耀着夺目的光彩。近几年来，随着汉文化的普及推广和新课标改革的日益推进，古诗词的学习和鉴赏成了很多人的必修课。那么如何来鉴赏古典诗词，我想根据我的理解来浅谈一番。

一、知人论世，兼及流派风格

1.了解作者的写作背景和生平遭遇

作者写诗往往有着特定的写作背景，这主要包括作者自己的特定处境和心态，这些是鉴赏诗词要了解的。如《宿桐庐江寄广陵旧游》（孟浩然）：“山暝听猿愁，沧江急夜流。风鸣两岸叶，月照一孤舟。建德非吾土，维扬忆旧游。还将两行泪，遥寄海西头。”这是孟浩然科场失败后所写的。如果我们不能很好的了解这一点，那么也就很难领会孟浩然的孤愁和“还将两行泪，遥寄海西头。”的倾诉。

2.把握诗人所处的时代特征

不同时期的诗词作品中都对不同的社会时代特征有着直接或间接的反映。比如唐代的诗歌就有一个明显的分水岭，安史之乱前的诗歌刚健大气，境界开阔，多写丽山盛水，理想志向以及边塞战事；而安史之乱后的诗歌则多是一些写战争之惨，征调之苦，离乱之愁的文字。

3.熟悉诗人的诗歌流派及风格

诗歌流派比较简单，如有以王维、孟浩然为代表的山水田园诗派，有以高适、岑参为代表的边塞诗派。同一流派作家的作品有大致相同的创作倾向和艺术风格，他们在题材的选择、形象的塑造、语言的风格以及创作方法的运用等方面，都有许多共同点。读古诗词，甄别流派，可以更好地把握诗的意旨及其艺术特色。

而艺术风格是由创作个性决定作品在思想与艺术上总的特色，是诗人在长期的创作实践中逐渐形成的艺术个性。就具体而言，陶渊明的淡远拙朴，王维的恬淡空灵、李白的清新飘逸、杜甫的沉郁顿挫、王安石的雄健高峻、苏轼的乐观旷达、李清照的清丽婉约等。但同时要注意的是，作家的思想和艺术风格常常是多样统一的。因此，在把握作者思想特点和诗词创作的风格流派时，一定要注意其复杂性和多样性。

二、体味诗歌意境、把握诗人所寄予的思想感情

意境是诗的灵魂，为创造和谐、完美、鲜明的意境，诗人把抒情与写景、叙事结合起来，力求达到情景交融的境界，并运用比喻、拟人、象征、夸张、联想和想象等手法为大家铺就一幅画面。所以体味意境要从诗歌描绘的生活图景入手，进而体味诗歌表达的思想感情。而我们要鉴赏诗歌的意境，就要从以下几个方面入手。

1.借“意象”探求灵魂

意象是作者主体心灵的创造性想象的产物，是内在的思想情感与外在的客观物象的统一。意象是意境的灵魂。抓住意象并反复揣摩体会，是进入诗的意境，洞察作者心迹的关键。如对张继的《风桥夜泊》的鉴赏就可以先从把握意象入手，通过对各种意象的解读，我们领悟到作者半夜难寐、静夜卧听寺钟的孤孑清寥和羁旅愁思。

2.借“诗眼”拓开思路

诗眼是诗中最富表现力、最能开拓意旨的关键语句。古人常以精心构思巧设诗眼，将自己的“立言之本意”昭示给读者。因此我们可充分析诗眼入手拓开思路，进而探知作者的心灵。如对王维《过香积寺》一诗中“泉声咽危石，日色冷青松”一句的鉴赏，我们可以从诗眼“咽”“冷”两字绘声绘色、精炼传神的表达效果中感悟到诗中描绘的幽静孤寂的意境，而这种意境恰好与作者内心幽冷孤寂的禅境巧妙契合。

3、借“联想、想象”构建情景

想象是诗的翅膀，因此，在鉴赏古代诗词时，可以从解读语句出发，联想生活实况，借助再造想象构建即时情景，进入并感悟诗的意境。如鉴赏马致远《天净沙・秋思》，可以想象成一幅深秋晚景的凄凉画面，循着这幅画面很容易就能捕捉到隐藏在这位漂泊异乡的游子内心的怀乡思家的伤感。

4.借“知人”洞察意境层次

“诗品出于人品”。诗的品评在意境的高下，而意境的高下又决定于人的品格的高下。因此我们通过“知人”可以洞察诗歌意境的层次。如富有浪漫气质，飘逸才情的李白，他的诗歌之境往往体现在疏宕、豪迈、宏阔；而饱经忧患，严谨老成的杜甫，他的诗笔创造的多是深沉、苍凉的意境。因此，作者所处的时代、所站的立场、心胸气度、品格修养、审美标准等一定程度上决定了诗歌作品的意境。

三、分析诗歌所用的表现手法

表现手法是诗人用以抒发感情的手段方法，又叫艺术手法。诗歌常用的表现手法可分为抒情手法、描法、修辞手法三大类。

1.修辞手法

修辞手法在诗歌中起着丰富意蕴，增强表现力的重要作用。古典诗歌中常用的修辞手法有比喻、拟人、夸张、通感、双关、用典、设问、反问等。诗中修辞手法运用之处往往正是全诗最为精彩，韵味最为悠长之处，必须仔细咀嚼，反复吟咏，才能深入领会作品的神妙之境。

2.描法

描法有衬托，联想和想象（又叫虚实结合），白描（不加渲染、铺陈，使用最简练的笔墨，抓住形象主要特征进行描写，勾勒出鲜明生动的艺术形象）。象征（通过某一特定的具体形象以表现与之相近或相似的概念、思想和情感）。（如“草木有本心，何求美人折”（张九龄《感遇》）以草木保持本性来象征自己坚持操守的高洁志向），对比，抑扬，远近、高低、点面等结合。

3.抒情手法

第2篇：杜甫诗歌的主要特征范文

【关键词】小学古诗 古诗教学 审美教育

【中图分类号】G61 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2012）11-0019-01

语文学科是一门极富艺术感染力的学科，诗歌更是集自然美、社会美、艺术美于一体的一种文学体裁。而选入小学语文教材中的古诗，都是脍炙人口的传世之佳作，具有感情真挚、意境清新，语言凝练优美等特点，蕴含着极为丰富的美育因素，是审美教育的得力工具。这些体现中华民族文化精髓的经典诗词语言凝练、韵律优美、情趣盎然、蕴涵丰富，是中国古代文化的宝贵遗产，是挖之不尽的美的宝藏。常言道“熟读唐诗三百首，不会做诗也能吟。”可见，自古以来诗对一个人的文学修养非常有用。作为一名小学教师我们应该抓住古诗这一教学内容，帮助学生认识美，感受美和创造美。

一、通过逐字分析，反复吟诵，品味古诗的语言美

语言是传道授业的载体，文学是语言的艺术，语言是文学创作的工具，是文学作品形成的首要因素。而古诗则是用最精粹的语言写成的。古人作诗十分讲究语言的含蓄凝练，用词的恰当确切，有时一字一句都包含了极其丰富的思想内涵，有的是“传神”之笔，有的是“点睛”之句，诗人追求的是“语不惊人死不休”的境界。因此，在古诗教学中引导学生品味古诗的思想内容和写作艺术，以及提高学生运用语言文字的能力，都具有十分重要的意义。

二、运用电教媒体及自我表演等形式，创设古诗情境，感受诗的意境美

意境，是创作者的审美体验、情感与经过提炼、加工后的生活图景融为一体而形成的一种艺术境界。诗不同于小说，它不可能像小说那样，按照生活矛盾发展的过程铺叙开去。诗人是从这一过程中截取几个最感人的镜头，用跳跃含蓄的语言，创设出一种画外有画、言外有意、令人回味无穷的意境来表达审美体验，反映生活本质的。入境，是读古诗的根本。在古诗学习中，教师应启发学生展开丰富的想象，去领悟古诗中的意境美。针对小学生爱听故事，爱看动画的特点，可将有关古诗改为有趣的故事，做成动画和音乐，这样可以刺激儿童的感观去感受古诗的意境。

三、通过分析、解读，体会诗的情感美

感情是诗歌的生命，诗歌的特点是以情主，以情胜，诗歌以抒发真实的、强烈的、带有普遍性的感情为其主要特征。情绪和感情是古诗的基础，诗与其他文体相比充分显示作者的品格和情怀。读诗的过程就是探求作者灵魂的过程。学生在感知阶段已渐渐走进了作者的心，所以教师要找到学生生活经验与诗词所述之情的契合点，恰到好处地点拨激起学生已有的相似情感，体验作品的情境，实现“诗中有我”的融合。

四、通过想象，感受古诗的绘画美

中国的诗歌讲求意境，意境是作者的思想感情和作品所描绘的生活图景融合而形成的一种艺术境界。或者说是诗中有画，画中有诗。感受诗歌的绘画美，就要揣摩诗歌设境之法。所以教授诗歌时，必须借助诗歌的素材，充分调动学生丰富的想象，让学生感受诗歌的画面美。如杜甫的《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。”短短两句诗中，“黄”、“翠”、“白”、“青”四种鲜明的色彩，织成了一幅瑰丽的图景。在这种情况下，我一般采用画简笔画的方法，帮助学生理解诗意，体会诗中有画的形象美。

五、引导学生通过反复朗读，领略古诗的音乐美

朱光潜《诗论》[1]对中国诗的音乐美进行了深入的研究，探讨了声、韵、顿的特点和在诗中的运用，认为声、韵、顿由不自觉到自觉的巧妙运用产生了中国诗，尤其是古诗的音韵与节奏的谐和，形成了强烈的音乐美感。音乐性是诗歌的艺术生命，音乐美是诗歌的文学特质。诗歌的音乐美主要表现在音韵的和谐、节奏的铿镪，平仄的协调、声调的抑扬顿挫。根据我自己的教学实践体会到，诗歌教学的效果要靠多种形式让学生诵读。或集体放声朗读，如潮水奔腾；或自由低声微吟，如细流涓涓；或一人登诵，众人赏听；或男女分队轮读，比赛吟咏。让学生读的根本目的，并不仅仅是让学生懂的停顿、重音、速度、语调的要领，而是为达到“目视其文，口发其声，心同其情，耳醉其音”的效果。如：教学（人教版二年级下册）的“杨柳绿千里，春风暖万家”的这一句对联时，我是这样引导的：首先，教师示范对联的读法，学生感悟吟诵的语气。接着，提示注意读的节奏要相同，以显示其对应关系。上联一般要吟诵得低缓一些，下联一般要吟诵得高而平。如，（杨柳/绿/千里，春风/暖/万家）所以教师如能经常引导学生抑扬顿挫地朗诵古诗，借此体会古诗的音乐美，这种美的语言就会潜移默化地渗透到学生的口语中去，有利于净化和美化学生的语言，增强他们语言的感染力。

生活中有美，教学中也有美。祖国文化源远流长，古诗在我国文化史上有着不可替代的地位，我们在教学实践中，要注意运用美学原理处理教材，根据古诗的具体内容和学生特点，设计出多种形式优化课堂教学，使古诗的教学成为语文教学的有机组成部分。让学生品尝美，使他们的思想感情、审美理想与诗人产生共鸣，在共鸣中体会诗中蕴含的各种形式的美，以提高学生的审美能力，达到很好的美育目的。作为小学教师有义务带领学生在课堂上体会古诗的语言美，感受古诗的绘画美和音乐美，领会古诗的意境美、情感美，理解古诗的哲理美，从而引导学生学会鉴赏美，提高学生的审美情趣，加强学生的审美特质。

第3篇：杜甫诗歌的主要特征范文

【关键词】高中语文；课程；有效教学；模块整合

课程标准对教学目标是围绕“知识与技能、过程与方法、情感态度和价值观”三个维度来陈述的，但在整合教学时，教师不能机械、一一对应地照搬照抄这种模式，一切要根据具体的课程情况而定。在对必修课程与选修课程的教学基础上提炼其核心目标，再重新整合相关模块，以寻求有效教学的可行性，从而建构整知识体系，就能逐步有效地提升学生的语文素养。

一、在模块整合中探究作者的情感世界

诗词是诗人情感的载体，古人云：“诗缘情而绮靡”，讲的就是这个道理。学习《念奴娇・赤壁怀古》之后，学生虽然对英姿勃发的周郎敬佩不已，被他那种“谈笑间，樯橹灰飞烟灭”的豪情所深深的感染；但对词人坡的遭遇却不足为奇，认为有这种遭遇的人在古代屡见不鲜，为什么作为豪放派词人首领的他却产生了“人生如梦，一尊还酹江月”的悲情呢？面对这种情况，教师可利用选修②模块《后赤壁赋》“道士化鹤”的寓意，引导学生向选修模块延伸，学生通过阅读选修②模块《后赤壁赋》中“予亦情然而悲，肃然而恐，凛乎其不可留也”的句子，很快就能认识到，作者之所以感伤，并非因夜间登山历险而伤怀，而是借助阴森恐怖气氛影射当时政治环境的险恶，同时还寄寓了词人悲苦的人生阅历在其中：乌台诗案，词人险些命丧黄泉；一再贬谪，自己历尽人间苦难；这些怎不叫词人刻骨铭心、悲从中来呢？为此，词人常常感叹人生短促，华年早逝。这样一来，不但深入探究了作者的情感世界，而且加深了学生对课文的理解。这样，在必修模块里建立形象，再在选修模块里探究这个形象的心灵，从人物的“心路历程”上补充对形象认识的深度，既拓展了学生的人文视野，又培养了他们的阅读理解能力，真是一举两得的好事。

二、在模块整合中感知人物性格的复杂性

高尔基有一句名言：“文学就是人学”，说的是文学是表现人物内在的精神或性格为旨归的；为此，要提升学生的语文素养，让学生了解语文课文中人物性格的复杂性，也是非常重要的内容之一。比如，孔子是圣贤也是人师。学生在 《子路、曾皙、冉有、公西华侍坐》 一文里看到的是他“循循善诱”的一面，不少学生谈到孔子耐心地引导四位学生各言其志，而不是武断地否定学生的选择，并且客观地评价他们不同的志趣，感受到孔子真不愧是万世师表的伟大教育家。学完人教版选修模块中 《子路、曾皙、冉有、公西华侍坐》 之后，笔者为了让学生认识到人物性格的复杂性，提出了这样一个问题：“孔子还有没有别的性格侧面呢？特地印发苏教版必修④模块《季氏将伐颛臾》给学生，让他们仔细阅读完，再一起回答这个问题。于是，学生认真读课文，有的学生还把两篇课文放在一起进行比较性阅读。通过阅读理解，学生很快认识到，孔子既有循循善诱的一面，又有金刚怒目的一面。作为教育家，他能诲人不倦；作为政治家，他“当仁不让”，在“主义”和信仰面前决不后退半步。这样，学生通过认识孔子性格的多面性，也就很容易认识到人物性格的复杂性。既提高了学生的阅读能力，也提升了学生的人文素养。

三、在模块整合中拓展文章的主旨

语文课文都有自己的主旨，必修模块和选修模块同时选了近似的几篇文章，也就意味着课文与课文之间的主旨有直接或间接的联系。为此，教师在指导阅读时就要立足必修模块，适当延伸至选修模块。既让学生了解课文主旨之间的联系，还要让学生在此基础上有所拓展。如《庄子》选读，必修选《逍遥》，选修选《秋水》，《秋水》的主旨在宣扬事物的相对性，却让我们看到了视野的局限和谦虚的必要，这种作者主观立意和作品客观意义相分离的主旨不同一现象，还在 《逍遥游》中表现出来：庄子在《逍遥》中指出无论是大鹏、蜩与学鸠还是宋荣子和列子，都是“有所待”的，都不能达到所谓“至人”、“神人”和“圣人”的绝对自由的“逍遥境界”，但是，庄子这种贬抑大鹏、为自己追求绝对精神的主旨张本的做法，并不能减弱我们对大鹏神奇宏大形象的向往，因此，“鹏程万里”也就一直成为中国人志向高远的象征，可见，大鹏形象绝对是极富正面意义的形象。教师甚至还可以引伸至《庖丁解牛》：《庖丁解牛》的主旨是：世上事物虽然复杂，只要善于适应自然之理，就不会蒙受损伤。同学们如能细读课文，一定会看到敬业求精、注重实践、把握规律的“言外”之意。这样，我们就可以引导学生从貌似孤立，模糊隐晦的行文中把握作者深邃的思想和浓郁的情感，领悟作者在文中寄寓的人生哲理。可见，跨模块整合阅读拓展文章主旨，很有意义。

四、在模块整合中建构知识体系

语文知识是语文素养的重要构成部分，如何在模块整合中建构学生的知识体系，是提升学生语文素养的重要一环。怎样做呢？例如，我们可以利用必修③模块中的《中国古典诗歌》 一文，制作表格，列出中国古典诗歌流派各家的代表人物、代表作品、诗歌风格、写作方面的主要特征等要素，在学完该单元诗词以及选修①模块后，填表完成作业，这就自然延伸到选修①模块的篇目。选修①模块中初唐陈子昂的《登幽州台歌》、王维的《积雨辋川庄作》，盛唐李白的《梦游天姥吟留别》、杜甫的《月夜》、《蜀相》等与必修③模块的篇目构成“互见”的关系，可以充分利用这种“互见”的功能，扩大学生的知识面。当然，这张表格的完成时间可以相对较长，而且教师还要相机点拨；比如有些古诗的意象较为艰涩难懂，教师必须给予相应的指导，学生才可能透彻理解。

五、提高同步整合有效性的方法

（1）要讲究教法。“必修”“选修”是两门不同的课程，各有侧重。语文教师要学会因材施教，充分发挥主导作用，立足于自己“用教材来教”和让学生“用课文来学”的现代教学观。面对“必修”中的每一个单元，要有所教有所不教，面对“选修”中的每一个专题，要有所取有所舍。

（2）要讲究策略。一是“必修”“选修”课程内容都很丰富，教师要根据教学实际情况和学生实际情况，学会取舍和整合，找到取舍和整合的“契合点”。二是“必修”“选修”同步整合，方式方法要多样。可以采用教师讲授、学生自学、师生共同品读研讨等方式，也可以是点拨与讨论、开展辩论、写小专题论文、总结学习心得体会等方式。无论如何，策略一定要切合实际。三是教师对“必修”“选修”要学会调整、增减、重组。

（3）要注重反思。“必修”“选修”同步整合教学，要求教师注意教学反思。教师要反思教学中较好的方面、不足之处、应该改进的地方等，以更好地促进今后教学活动的顺利进行。要努力做到“必修”以教师“讲”为主，“选修”以学生“学”为主，要有所区别，要有针对性。

总之，实现高中语文“必修”“选修”的同步整合教学，是提高高中语文教学质量的良好途径。如何实现好“必修”“选修”的同步整合教学，应该引起高中语文教师的高度重视。

参考文献：

第4篇：杜甫诗歌的主要特征范文

【论文摘要】新课标下，语文学科的人文特性受到技术理性和标准的挑战，为语文学科的人文性正名迫在眉睫。本文以此为逻辑切入点，探讨语文学科的人文精神内化的实施策略。

《普通高中语文课程标准》(以下简称《课标》)和《全日制普通高级中学语文教学大纲》(以下简称《大纲》)明确规定，“工具性”和“人文性”是语文课程的基本特征。并指出语文课应该重视提高学生的审美情趣，使他们形成良好的个性和健全的人格。

但是在“新课标”下，在新教材使用的过程中，我们发现将语文工具化，用技术理性和标准来肢解文本之非审美现象又起沉渣。因此，语文学科的人文精神和审美功能被严重扼杀，文本所及之人文世界的审美功能乃至人的“生命世界”微妙、丰富和活力大打折扣。

基于传统教学观念与模式、教育方法的长期积淀、现行考试评价与导向机制的种种“泥淖”对语文学科审美功能的冲击与扼杀;基于我们所提倡的“素质教育”培养“完人”，让语文学科担负起“成人”的教育目标，为语文学科 的“人文教化功能”正名已迫在眉睫。

教育的目的在于塑造“完人”。而语文学科在我国基础教育阶段，除了发挥工具作用外，更重要的还要担负起“润德”、“启智”、“成人”、“教化”的审美功能。

具体言之，语文学科正是凭借诗歌、散文、小说等文学文本以其独特的人文魅力和审美空间结构昭示着其审美特性，并实现着其人文价值。

一、语文学科的人文特性

1.真切的主体审美体验性。语文学科是语言的艺术，同时也应该是抒情的艺术。《课标》和《大纲》对于语文教学所要达到的目标有明确规定，即“品味语言，感受其思想、艺术魅力”，并“与文本展开对话”。如此说来，语文学科的学习即与文本展开的对话仰仗于品味、感受语言，这就使得语文文本阅读成为一种体验式的阅读，或者就是在语言品味基础上主体心志的“入乎其内”。

文本是情感符号的结晶。从文本的创作来说，情感易使作者产生创作的冲动，是联结艺术形象和主体情思的红线。从文本的接受来说，只有以情动人，使阅读主体产生情感的共鸣和心灵的震动，才能收到良好的审美体验效应。例如，在诗歌文本阅读中，我们应该懂得，诗人追求对应于时代诗情的主体建构，“我”既是时代的代言人又作为主体心态外投的独特情感范型在文本中得到凸显。这是一种以主体来洞察万物和传递诗情的方式，主体精神在重建着世界秩序，“自我”的意志和力量浸染着物象，客体为主体所强烈地干预、征服和主宰。因此，郭沫若的《天狗》就是“自我”即主体的理想建构;海子的《面朝大海，春暖花开》表现的内容就是在平静祥和与祝福表言下主体的矛盾与分裂。

2.丰富的主体审美想象性。语文学科的特点之一就是“言有尽而意无穷”。有限的语言往往承载着无限的阅读情思，这种审美情思对于文本而言，实际是一种阅读空白，仰仗于主体审美想象的认同性或求异性参与与填补。在这个意义上，大胆丰富的审美想象就是缪斯展翅高飞的羽翼。主体心理场强烈充沛的情感体验易于激发思想，引发想象的纵情驰骋;大胆丰富的想象，又有助于开启情感的闸门，并使之得到形象贴切的表现。在这个意义上，可以说情感体验是触发审美想象的原动力，审美想象则是情感体验的强化剂。

优秀的文本都是真实独特的审美情感与大胆丰富的审美想象的自然融合体。父亲在爬过月台为儿子买橘子的富有生活气息的“背影”需要主体认同性的审美想象参与，并进行富于人本特性的空白填补，明确这就是爱子情深(朱自清《背影》);八九岁的小女孩在漆黑的夜晚挑着小桔灯在山路上伴“我”行走的情景，同样需要主体的审美想象参与方可领悟出这是成人都难以做到的镇定、勇敢和乐观(冰心《小桔灯》)。

3.多采的人本性。文本的写作与作者对现实生活的捕捉、创造过程交织进行。在这个意义上，文本正是作者根据自己的审美理想、审美体验创造出来的具有审美意味的存在，是作者理性与感性、情思与形象在瞬间猝然结合的产物。因此，文本的阅读价值需要也只有主体的参与认知才能实现。所以，人本性是语文学科的特性之一。

二、语文学科人文精神内化的实施策略

方法取决于对象的本质规定性。语文学科真切的主体审美体验性、丰富的主体审美想象性、多采的人本性等特性要求人文精神内化需做到以下几点:

1.指导学生美读，突出语文学科的主体审美体验性。“美读”是感知语文文本的主要方式，是获得审美体验的主要途径。它把无声的文字变成有声的语言，入于眼，出于口，闻于耳，记于心，使文中的人、物、情、景跃出纸面，形成学生的立体思维，多方面地感知教材，从而感受审美对象的美，进而获得审美体验。“美读”，即有表情地朗读、吟诵课文，读者如文中人物，文章“如出我心”，文句“如出我口”，抑扬顿挫，吟咏诵读，与作者心灵相通，随着文章的感情起伏跌宕，理解随之增进，也自然会领受文章的美感。就如要读出李白“缘愁似个长”的满头愁、李煜“恰似一江春水向东流”的满江愁、李清照“载不动许多愁”的满船愁一样有意蕴、有味道，从而让学生走进情感艺术的殿堂。

2.指给学生文本阅读的门径而不是“填鸭”，突出语文学科的审美想象性。车尔尼雪夫斯基说过，“美感的主要特征是一种赏心悦目的”。这种愉悦感 是一种自由的舒畅的感受或想象。唐代诗人杜牧《读韩杜集》曾用诗句描述过这种体会:“杜诗韩集愁来读，似倩麻姑痒处搔。”他愁苦烦闷之时，吟读杜甫诗韩愈文，渐感舒畅愉悦，这种感受或想象如那美丽的女麻姑，用那柔嫩小手在痒处搔摸一样。语文教学中，教师“指一点门径”，“给一点暗示”，让学生自力品文，驰骋想象，“自求得之”，“随时发现一些晶莹的宝石”，得到美的欣赏，充实自己的经验，让学生的思想、情感、意志往更深更高的方向发展。审美想象性是增加语文教学的吸引力的关键之一。

3.文本分析坚持人本理念，体现语文学科多采的人本性。首先，把作品中的人物当人看，而不是某个思想观念的代码。比如对《小橘灯》结尾“我们大家也都好了”中“好”的理解，学生将心比心，只能理解成小姑娘对黑暗现实的不满，对美好未来的憧憬;要让她预言革命胜利后的幸福生活，恐怕有点强人所难。其次，也要把欣赏作品的学生当常人看，而不是全知全能的圣人。我们不能要求学生完全投合作者的创作意图，完全进入作者的内心世界，而应尽量让他们准确把握文本的思想内涵，获得个性化的感受和体验。《钢铁是怎样炼成的》影响了一个时代的人，我们很容易从上个世纪七八十年代的热血青年身上找到保尔的影子。新课程强调在平等、和谐、民主的氛围中，让学生自觉地受到优秀文学作品的感化和提升，决不是一厢情愿地把他人的观点强加给学生，造成学生心理上的逆反和背叛，从而影响整个汉语在学生心目中的神圣地位。再次，要把文学作品当作满含着人性的精神产品，而不是完全理性化的观念体系。文学欣赏的着眼点应该是人之为人的本性，决不可引导学生用政治、历史、哲学，甚至实用(比如完全从考试的需要出发，肢解作品)的态度来对待文学，动不动划分人物的阶级成分，界定事件的政治性质，在人物的惯常行为中“提炼”哲理，而应该多发掘作品中的鲜活的人性，用以感染学生，熏陶品格，丰满人性，达到“立人”的目的。

参考文献

[1]教育部.普通高中语文课程标准(实验稿)[S].北京:人民教育出版社，2003:1-2.

[2]教育部.全日制普通高级中学语文教学大纲[S].北京:人民教育出版社，2002:1.

[3]龙协涛.文学阅读学[M].北京:北京大学出版社，2004:45-48.

[4]西方美学家论美和美感[C].北京:商务印书馆，1982:78-90.

第5篇：杜甫诗歌的主要特征范文

关键词：风景画；美学；德国观念论；自然象征主义；风景艺术；灵知主义

中图分类号：J20文献标识码：A

在欧洲语言历史中，“风景”一词在中世纪晚期出现，具有相当丰富的内涵。16世纪末，“风景”一词，和鲱鱼、漂白亚麻布一起，从荷兰输入到英国。其德语词根“Landschaft”，同人类的占有欲望联系在一起。人常说“秀色可餐”，意味着人类对风景的判断，往往同对于一种迷人事物的渴念紧密相连。Landschaft作为一种理念产生于荷兰造堤防洪实践，绝非偶然，将广大自然据为己有本身就是一项伟业。“风景”的意大利语同义词是“parerga”，意为小溪流水，满山金黄，以及田园牧歌的发祥地。“风景”概念广泛流布于17世纪初，“风景画”在17世纪法国和意大利先于诗歌和小说从审美角度发现了万古常新的“自然”。在英语中最早使用“风景”（Landtschap）来描写画面的作家是B.约翰生（B. Johnson），在他的《褐色面具》（Masque Blackness， 1605年）中有这样的句子：“这般场景上首先被画出的是一片小树林构成的风景”。17世纪末期，像德莱顿之类的英国作家已经泛化“风景”概念，直接用它来指代绘画本身了：“将这部分风景移入阴影，以便强化画面的其余部分，让它们显得更美。”

然而，风景不是身外之物，而是宇宙自然通过人的感性生命而塑造出的精神外观。真正将“风景画”作为视觉艺术的一种类型，则在17世纪后期。罗伯特・耀斯断言，17世纪的法国和意大利风景画的审美意义超出了同一时期的田园小说和英雄小说，荷兰日常生活风景画的审美意义也胜过了类似的流浪汉故事。①之所以如此，那是因为“自然的经验”和“自我的体验”之互动过程中，一种审美对话与交流的关系在17、18世纪历史中缓慢地展开，一种源自孤独心灵的渴念正在艰难地寻求表达。到了18世纪末19世纪初，德国早期浪漫主义的诗人、哲人和艺术家将这场精神的剧变推向了一个，漫游小说、“渐进的宇宙诗”以及“情绪风景画”把自然与自我的这场对话呈现为悲剧的场景，而把孤独心灵的渴念提升到了绝对的高度，用风景道出了忧生忧世的无限悲情。

一、浪漫灵异――自然象征主义

自然象征主义，是指以具象的自然事物为符号，去建构象征体系，表现宇宙、人生的奥秘，以及无限的人类精神。这种指向与诉求，在德国早期浪漫主义美学之中得到了经典的理论表述。伴随着异教诸神的复活，人们向内发现了心灵，而向外发现了自然，风景才得以在艺术中登堂入室，取代人物而成为艺术表现的优先对象。自然是一本书，风景是书中的文字。只有当人打开这部书并倾心读解其中的文字，风景才算是存在，也就是说才被发现了。早期浪漫主义的哲人和诗人就建议人们把“自然”当作“经书”来读。谢林说，“自然”乃是人类所拥有的“一种比任何成文的启示都更古老的启示”，而通过解读这部神秘的“启示之书”，人类得以超越一切古老的对立，置身于一切冲突之外去寻找新的安身立命之所。②诗人诺瓦利斯提示我们，“自然”乃是柔和而伟大的“远古进程”的产物，而一道神圣的面纱将之所由而来的远古遮蔽起来了，凡俗的灵魂藉着诗歌这一“魔镜”窥见了“在神圣美丽之中”的“远古”。③于是，浪漫主义诗人、哲人以及画师眼中，自然之物灵异盎然，甚至还蕴藏着一种非人的诡异的力量。

一如迪福笔下的“孤岛游子”鲁滨逊，浪漫诗人、哲人与画师无不作茧自缚，画地为牢，囚禁自我，影息闹市，远离城邦、世界、文化世界、公共空间。然而，悖论恰恰在于，“孤岛游子无时不在，甚至他还置身在不入时流的鲁滨逊刻意逃离的人群之中，因为我们知道，人群，尤其是栖身城市的现代人群，工业时代城市里的人群，也挤满了孤岛游子。”他们像动物一样渴饮世界的匮乏，“这个匮乏的世界剥夺了孤岛游子的本质，据说还剥夺了那个作为他者的他者，剥夺了他们的一般独异性。”④因此，浪漫主义者都是一些孤岛游子，遭受到一种非人的诡异力量的摆布而无力自拔，心生一种畏惧之情。这种非人的诡异力量，驱动浪漫诗哲建构“新神话”，布鲁门伯格（Hans Blumenberg）将之命名为“实在专制主义”（Absolutismus der Wirklichkeit）。“这个术语是指人类几乎控制不了生存处境，而且尤其自以为他们完全无法控制生存处境。” ⑤青年时代的黑格尔就是一个知名的浪漫哲人，他也陷入到这种非人的诡异力量之掌控中，强烈的抱怨之情与激进的反叛之愿如潮涌动：精神欺骗我们，精神玩弄诡计，精神编造谎言，而且精神所向披靡，战无不胜，攻无不取。精神（Geist），就是我们的主题词“灵知”之“灵”。浪漫主义诗哲同出一辙，都无奈地把“精神”（“灵”）看作是那种非人的诡异力量，巨大若蟒而且凶残如魅，带着阿里斯托芬式的反讽微笑，嘲讽人类总是把自己微不足道的家园建在荒山夕照之中，还自以为那里繁花似锦，绿草如茵，结果却发现它只不过是人类灾难的火山。

对于非人的诡异力量的恐惧，将浪漫诗哲一个个变成了偏执狂。整个19世纪主导的精神品格，就是这种偏执情绪浸染的“伦理浪漫主义”（克罗齐语），颓废而又狂热，交织着乐观与悲观，对世界爱到极致，恨到深渊。这种伦理浪漫主义在早期浪漫主义那里涌动，在叔本华那里达到，几乎主宰了瓦格纳的全部音乐剧，直接催生了尼采的悲剧精神和权力意志。到了20世纪，“伦理浪漫主义”蜕变为政治机缘主义决断论，同极权主义同流，在艺术中蔚然成风，弥漫于现代主义思想艺术运动中。不论人们绝命挣扎，偏执狂都徘徊不去，去而欲返。“有些东西已经溃烂，有些东西受到摧残，有些东西使我们陷入沮丧而不能自拔，不论它们是我们意欲根除的人类，还是人类无能为力的非人力量。”⑥恐惧更兼忧惧，惊恐尤其惊艳，那种非人的诡异力量无时无刻不在，却自始至终都无法被定到一个特定的对象上。

其实，这种非人的诡异力量是德国早期浪漫主义的一个典型母题。路德维希・蒂克（Ludwig Tieck）的短篇小说《金发的埃克伯特》就萦绕着恐惧与忧惧，惊恐甚至惊艳。一只金色的鸟在埃克伯特面前出现，唱着“森林的孤寂”（Waldensamkeit），让主人公心烦意乱，难决去留，于是灵魂深处爆发了一场生死搏斗，两个倔强的精灵在灵魂之中绝命相争。他说：“有一瞬间，我觉得宁静的孤独是这样美好，而后对于丰富多彩的新世界的想象又使我如此心醉神迷。”⑦将这场灵魂内两个精灵之争实现于历史，就是一场震荡宇宙、开新天地、涵濡雨露以及唤醒世间罪恶的革命。浪漫与革命的关联，在此显山露水，随后风吹云动，最终咆哮江河。金发埃克伯特先知一般地以诗学方式预演了浪漫与革命的变奏。他在愉悦与恐惧交织的情绪状态下虐杀了金鸟，于是各种灾难接踵而至。他被迫不断地杀戮，不断地破坏，各种非人的诡异力量纠结成巨大的恐怖罗网，他越是挣扎，就越陷越深，杀心越重，杀戮越多，在噩梦之中走向了死亡。而这种噩梦，在德国早期浪漫主义作品中堪称典型。这种噩梦有共同的思想来源，即非人的诡异力量主宰着人的生活，逼良为，助桀为虐，甚至以神圣之名行罪恶之实。非人的诡异力量，涌动于法国革命，诗性地呈现在德国早期浪漫主义那里，终于造就了伟大而多难的19世纪，其笼罩所及的时段还包括20世纪，直至今天。好像整个世界被一种自然的超自然力量驱动着，在“苦难与整体偿还”之间凄惨地摇曳，走着上升之路和下降之路，兴衰浮沉，悲剧结局一场比一场更恐怖、更黑暗，直至深不见底，万劫不复。于是，浪漫诗哲的心灵亦如凄风苦雨中飘零的枯叶，在神秘的乐观主义与恐怖的悲观主义两个极端之间震颤。

早期德国浪漫主义诗哲留下的精神启示在于，解读“自然”如同解读永恒的经典，揭示“风景”就是暴露自己的灵魂。这就启示我们从接受理论的视角去审视早期德国浪漫主义风景画的兴起及其主要特征。如果把“自然”看作是一部神秘而又神圣的经典，那么，历史上生息栖居于自然之中的人对于“风景”的发现，就好像是不同时代读者对这部经典的接受过程。“风景的发现”超越了一般所说的“风景的观赏”，正如接受理论中的“解释”超越了一般的“说明”。在这个意义上我们不妨说，风景本非自古有之，而有待以特殊敏感的心灵为装置去发现、甚至去建构。自然就成为一种表达人性痛苦与欢乐的符号，而成为无限渴望源始象征：一切生命不可破除的沉郁悲哀即由此而来，欢乐必然具有痛苦，痛苦在欢乐中必然萦升。⑧谢林还在他的文章结尾把自然直接看作是神圣在此岸留下的踪迹，“自然是最初的遗约或旧约”，但蕴涵于自然之中的“神言”又只有通过人才能得以解说。自然作为神圣启示，存在于一切成为启示之前，而人又是这一启示的合法阐释者。启示与解释，就是自然与人的对话，对话的最高境界便是“同时存在于真理和自然的完美整体”。这一完美整体就是一种对不可能的激情，一种对无限的渴望，一个浪漫主义的新神话。

浪漫诗作为进化的宇宙诗，乃是一种夸张至极的说法，将文学提升到了一种绝对的高度。虽然声称要把艺术诗与自然诗融合为一，这则断章却预示着一种自然的象征主义――新神话的大地之诗。施莱格尔在《谈诗》的戏剧体对话之中假托对话者的口说道：

养育着万物的大自然生生不息，各种植物、动物和任何种类的构造、形态和颜色无所不有。诗的世界也是这样，其丰富性无法测量，不可探究。那些由人力创造出来的作品或自然的造物，都具有诗歌的形式，背负诗歌的名分，但是，即便是最有概括力的思想也难以将之包容。有一种无形无影无知无觉的诗，它现身于植物中，在阳光中闪烁，在孩童脸上微笑，在青春韶光之中泛起微光，在女性散发着爱的胸襟燃烧。与这种诗相比，那些徒具诗歌形式号称诗歌之名的东西算得什么呢？――这种诗才是原初的、真正的诗。若无这种诗，肯定不会有言辞之诗。的确，除了这首神性的诗之外，我们所有人的所有行动和所有欢乐都永远不会有其他任何对象和任何材料，就连我自己也是这首惟一诗歌的一部分，是它的精华。这首诗――就叫大地。⑨

自然的象征主义，有一个要点，那就是用有机体的隐喻来刻画诗的形式。自然天成，扎根大地，生命与宇宙同流，个体与永恒同在，这便是浪漫主义诗风、艺魄与画魂。

二、美至绝境――德国浪漫主义的绝对美学

18世纪到来，一种新的风景建构缓慢开启，一种新的感受模式渐渐形成。启蒙在一定程度上扫荡了教义思维的阴森迷雾，艺术家渴望将风景从神话、神学、救恩历史等主题的压制下解放出来，让神话的崇高、神学的尊严服务于风景，而不是相反，从而提升人的精神境界，寄托人的生命理想。风景不应该成为神话、神学主题的背景，而应该成为高尚纯洁的人类部落可居可游的空间。席勒认为，只有与人类生命世界、精神世界建立联系，风景才获得独立的审美价值。此时，风景的审美属性就是崇高：无垠的狂野，高耸的山峰，烟波浩淼的大海，繁星密布的苍穹。崇高之物不可再现，惟有同灵性相联系，才能让个人超越狭隘的实在，冲破肉体的牢笼，而象征人类强大无比的尊严。在风景感受史上起决定性作用的还不是席勒，而是英国的博克和法国的卢梭，他们分别在《对我们有关崇高和美的观念的根源的哲学探讨》（1758年）和《新爱洛绮斯》（1761年）之第23封信，他们分别以论文和小说的形式表述了新的风景感受模式，将风景从传统的审美惯例中解放出来。此后，人们在绘画中相继发现了欧洲的阿尔卑斯山，发现了欧洲的湖泊与山脉，诗人也纷纷用风景来寄托自己的梦想。这已经预示着浪漫主义文化对启蒙理性文化的再度颠倒了，“浪漫风景画”运动重启了返回心灵、重访神性的道路。

卢梭的《新爱洛绮斯》之后，成千上万令人惊叹的风景被建构出来，仿佛被置于一座真实的剧院中，以某种超感性和超自然性的魅力冲击人的感官，愉悦人的心灵。对风景之美的耳濡目染，对自然世界的静观默察，人们发现自己置身于一个新天新地，享受着其中无穷的乐趣。这便是卢梭所实现的欧洲自然感受史的巨大转折：科学只对自然世界进行原子论的分割和局部的说明，而审美的想象力承担了将整个自然作为活的形象呈现在人们眼前的任务，诗人与艺术家为这种想象力铸造了合适的表现形式。不过，卢梭给予浪漫主义文化的灵感不只是通过想象建构了风景，而且通过将自我绝对化而建构了孤独的灵魂。一个孤独者在漫步时分的遐想，便是现代主体的典范。他感到，一个孤独的主体是绝对自由的，因为他完全同和平的自然环境分离开来。绝对的分裂因此而产生了忧郁的渴念，分裂与渴念构成了自由的必要条件。这个在分裂和渴念之中执着地寻求自我的漫步者，就是早期德国浪漫主义诗人、哲人、艺人心目中存留的一道幽美的神圣剪影――这是一个悲剧的绝对。

1795年，诗人席勒创作诗歌《散步》（Der Spaziergang），祝福褐色的群山、灿烂的太阳、苏醒的原野、宁静的蓝天、碧绿的森林、丰饶的河岸，同时暗示日内瓦那位孤独漫步、寻找自然状态的先驱者：人与自然圆融的状态一去不返了。在人日渐远离和谐的自然怀抱之后，风景正在渐行渐远，成为正在消逝的美丽。同年，席勒写作了《论素朴的诗和感伤的诗》，在古典立场上以理论形态表述了早期德国浪漫主义的基本精神：“我们曾经是自然，就像它们一样，而且我们的文化应该使我们在理性和自由的道路上复归于自然。因此，它们同时是我们失去的童年的表现，这种童年永远是我们最珍贵的东西；因而它们使我们内心充满着某种忧伤。同时，它们是我们理想之最圆满的表现，因而它们使我们得到高尚的感动。”⑩当我们是“自然”时，诗歌是素朴的；当我们行进在理性和自由之路上而同自然分离时，诗歌是感伤的，不仅感伤，而且充满了对自然的渴念，以及再度与自然合一的激情。

在哲学家谢林那里，席勒的命题转化到了另一个维度上。人与自然的分离，就是人与神性的分离。人对自然的渴念，本质上是对神性的渴念。人与自然再度合一的激情，终归是与神性再度合一的激情。而人与神的再度合一，是由艺术来实现的。在专论造型艺术与自然的文章里，谢林提出：当自然使艺术成为展现自然的灵魂的媒介时，自然与艺术之间便产生出最佳的和谐关系。故而，在《先验唯心论体系》的结论中，谢林说自然界“就是一部写在神奇奥秘、严加封存、无人知晓的书卷里的诗”，而只要揭开了自然之谜，我们就能从中认出“精神的漫游”。在谢林的《对人类自由的本质及其相关对象的哲学研究》之中，这一切之最高境界――阅读自然之书，揭开自然之谜，以及再度与自然合一――都归结为与神性合一的绝对渴念。按照谢林的形而上学玄思，世间万物都有其实存的根据。如果从人的角度来理解这个根据/本质（Wesen），那它就是“永恒太一感到要把自身生育出来的渴念”，“对神性的渴念，也就是意欲生育出这个深渊一般的统一性”。特别值得注意，谢林使用的这个“渴念”兼有欲望、意志、渴望等多层涵义。渴念源自人的痛苦（Schmachten），痛苦来自人与自然、人与神性的分裂（Unterscheidungen），因这种分裂而渴念格外强烈。如果一个人，因而枯萎憔悴，因思念而忧郁成疾，因爱恋而悲伤痛苦，那么他就是浪漫主义的渴念者。诺瓦利斯的奥夫特丁根就是这个渴念者的化身：他的面孔很苍白，像一朵黑夜之花，在黄昏笼罩的夕土（Abendland）深深地叹息。这种令人憔悴的渴念，是早期德国浪漫主义的隐秘动机，一种充满悲剧色彩的绝对追求（thetragic absolute）。

诺瓦利斯用他的诗歌、诗化小说以及诗性的片段书写方式将这种“悲剧的绝对”淋漓尽致地表现出来，凝聚为“世界必须浪漫化”的命题。“浪漫化是一种质的强化”，就是给卑贱的事物以崇高的意义，给寻常的事物以神秘的模样，给已知的事物以未知事物的庄重，给有限的事物以无限的表象。这种浪漫化的心灵律动就呈现在想象之中，诗人要么将未来的世界置于高处，要么将未来世界置于深处，要么将未来世界在灵魂的转生之中置于我们。不论将未来世界置于何处，诗人都是怀着梦想穿越宇宙，而宇宙在人的心中，自然的真理在自我之内。于是，我们看到，早期德国浪漫主义文化运动之中，诗人、哲人和艺人将一个脆弱的自我提升到了神圣的位置上，从而完成了一次对欧洲文化价值的再度颠倒：不是宇宙世界，不是神圣的上帝，不是外在自然和内在理性，而是以梦为马的自我和灵魂成为艺术探索和哲学探索的中心。

作为一种“悲剧的绝对”，渴念赋予了早期德国浪漫主义艺术以独特的个性。一条神秘的路将孤独的灵魂与茫茫的宇宙沟通，这就是早期德国浪漫主义艺术所表现的“内在性”。德国浪漫主义绘画与它的诗歌和哲学精神一致，而区别于同时期的瑞士、西班牙、英国艺术家，后者即欧洲同时代的艺术家总是将自然幻想化进而使之同现实的生命疏离开来。与这种趋向相反，德国浪漫主义艺术家有一种将整个生命浪漫化的强烈渴念，将独一无二的灵魂光亮赋予万物，在平庸中发现神奇，在一切场合遭遇神圣与神秘。同时，早期德国浪漫主义艺术备受歌德为首的古典主义者打压和贬低，它在与古典主义的抗争与妥协中寻找自身的合法性。因而，早期德国浪漫主义艺术同古典主义的区别不是其风格与形式，而是其“精神姿态”（Geisteshaltung）。这种精神姿态源自对包罗万象的宇宙中隐秘意义的探求，而自然就成为神秘或者神圣本身，风景成为神秘或者神圣的符号。早期德国浪漫主义诗人、哲人和艺人的这种对于“悲剧绝对的渴念”表现在他们将生命艺术化的姿态中。在他们看来，艺术是人类天然的表现神圣的语言，而神圣本身就毫无分别地表现在宇宙之中。将这份外至宇宙、内达灵魂的隐秘渴望视觉化，就是早期德国浪漫主义艺术家所担负的共同使命。当然，这也是浪漫主义风景画运动所分担的使命。

三、写在风景之中的新神话

就像歌德笔下的浮士德那样，浪漫主义诗人、哲人和画师在外部空间无限冒险，最后却驰情入幻，外间万象在一个永无止境的过程之中彼此反射，互相关联，前后比邻。一切都是正在消逝的环节，而迷人的自然和困惑的自心，都是一些象征而已。通过象征与隐喻，早期德国浪漫主义艺术把风景建构了一种关于自然的新神话――写在风景之中的新神话。

F.施莱格尔断言，诗艺，甚至一切艺术的核心，都可以在神话和古代的神秘剧之中找到。而在一个启蒙之后的时代，即古代异教审美主义复活的时代，浪漫诗人、哲人和画师必须像上帝那样，无中生有地创造出一个世界，一个新神话的世界：“因为新神话将沿着完全不同于古代神话的途径来到我们这里。过去的神话里，遍地都是青年想象力依次绽开的花朵，古代神话与感性世界中最直接、最活泼的一切亲密无间，并且按照这一切的模样来塑造自己。新神话则反其道而行之，人们必须从精神的最深处把它创造出来；它必定是所有人力所为的作品中人为色彩最浓重的，因为它的使命是要囊括一切其他作品，要成为一个新的温床和窗口，以容纳诗的古老而永恒的源泉，甚至包容那首无限的诗，即把所有诗的萌芽全都掩在自己身躯之下的那一首诗。”

这首诗就是“不断进化的宇宙诗”，它不仅囊括所有的艺术，而且呈现人类的精神为“总体艺术作品”，且表现人类无限的可完善性。所以，写在风景之中的新神话，就是“感性的宗教”，是通过浪漫诗风借尸还魂的古代异教多神论审美主义。这种“感性的宗教”乃是一个时代的俗众与哲人的必需。这个时代不仅经受了启蒙的荡涤，而且正在经受文化身份分裂的煎熬。在一个文化紧迫而思想危机深重的时代，观念论与浪漫派的崛起恰恰就是布洛赫所说的“青春、转折和创造时代”的征兆。身姿向前驱动，目光瞥向“尚未”（noch-nicht）之境，此乃浪漫主义的基本姿态。可是，浪漫主义强有力地超越启蒙和狂飙突进，而执着地抒写“对于失去的过去的悲情”。“浪漫主义的创造不仅与冲动、本能水融，而且与隔代遗传的预见能力和深渊的窃窃私语水融……显得悖谬的是，在浪漫主义者那里特别富于创造性，恰恰充满某种期待的特征，而这种创造性和期待感仅仅在古代图像中，在过去中，在远古的东西中，在神话中聚精会神，沉思冥想。”一句话，浪漫主义在还乡途中远游，在幽深莫测的岁月之井中发掘出新神话，复活感性的宗教，从而以审美的方式救赎一个物质化的俗世。

1796年，瓦克罗德创作、蒂克补充和编辑的《一个热爱艺术的修士的内心倾诉》一书匿名出版。这个事件被公认为是德国浪漫主义文学与艺术的开端，这部重要著作为龙格、诺瓦利斯、蒂克等艺术家、诗人和作家的闪亮登场做了诗意的铺垫，为浪漫主义艺术的风景神话埋下了深邃的伏笔。在远离尘嚣的修道院里，挚爱艺术的修士在平静与谦卑的心境下，依然还怀藏着“对已逝时代中神圣事物的敬畏”，毅然决断以整个生命和宗教激情去履行艺术家的使命。在瓦克罗德的“倾诉”中，浪漫主义风景艺术的“自然崇拜”主题已经朗然照人了：“我知道有两种神奇的语言，造物主通过它们赐予了人类一种能力，即他可以在受造物可能的范围内（……），不偏不倚地认识和理解那些神圣的事物。它们并非借助话语的帮助，而是通过与之迥异的渠道进入我们的内心；它们会以一种神奇的方式猛然触动我们的灵魂，渗入我们的每一根神经和每一滴血液里。这两种神奇的语言，其一出自上帝之口；其二则出自为数不多的遴选者之口……我指的是：自然与艺术。――少年时代的我就从宗教那古老的圣书中认识了人类的上帝……自然就是一部解释上帝的本质和特性的最全面最明了的书。树林中树梢的沙沙作响，滚滚的雷声，都向我诉说着造物主神秘的事物，我无法用话语表达它们。一段优美的山谷，为许多千奇百怪的岩石所环绕；或是一条平静的河流，其中倒映着婀娜的树姿；或是一片开阔的绿色草坪，映照在蓝天之下；――啊，所有这些事物，都比任何话语更能神奇地触动我内在的情怀，更能深刻地把上帝万能的力量和他万有的恩泽载入我的精神，更能使我的灵魂变得更纯洁和高贵。”

早期德国浪漫主义为一种自然哲学所启发，又反过来为这种自然哲学推波助澜。这种自然哲学将自然概念与上帝概念联系起来。早期德国浪漫主义风景画便是这种万物有生论与万物有机论的视觉表达，从而为表现与超验灵性铸造了一种新的语言。在C.D.弗里德里希那里，这种新的宗教语言就是“情绪风景画”或者“寓意的风景”；在P.O.龙格那里，这种新的宗教语言就是“风景的神话”。

弗里德里希（Caspar David Friedrich， 1774-1840年）的风景画是早期德国浪漫派自然象征主义的典范与先驱。作为风景艺术家，他在超验神性的笼罩下以一颗微妙的诗心去触摸风景，艺术地把自然解读为古老的启示语言，解读为传递灵知的象征媒介。《云山雾海浪游人》（Wanderer above the Sea of Fog）便是早期浪漫主义情绪风景画的典范之作。云雾弥漫的山崖之巅站着一位年轻的浪子，他面朝一片苍茫的背景，背对着看画的观众。我们观众永远也无法知道，这幅苍茫风景是令他欣喜还是令他忧惧。我们只知道他在沉思默想，在用心体验自然浩淼无垠的生命给予他灵魂的激荡。而宇宙的无边动荡和生命的隐秘节奏，提示人们要应目而会心，体察其中活跃着的那种非人的诡异力量。而这幅投射了心灵的风景，便成为早期德国浪漫主义的新神话：诗意的形象变成了一种实在，象征负载着主宰经验世界的神奇魔力，作为主体的个体变成了一种通过自然而追求神圣的人。正如A.施莱格尔所说，浪漫主义诗人和画家“为了达到一种神奇而不可思议的境界，就必须以灵性来主宰物质世界”。其结果便是像诺瓦利斯在《奥夫特丁根》中所做的那样，把故事的主角化为“花朵”、“生灵”、“岩石”和“星辰”，按照林中仙女和山中妖女的形象来构思和描摹风景。在如此构想的风景中，人成为救世主或者“自然的弥赛亚”，而自然也充满了道德感，而成为人类的“女教师”。

在19世纪的德国，浪漫主义艺术不同于同时期其他国家的特征在于其对于“属灵维度”的刻意呈现。1808年，C.D.弗里德里希《山上祭坛》（Tetschener Altar）的公开展出及其所引发的戏剧性论争，就是德国浪漫主义风景神话艰难历世的见证。镀金的哥特式拱顶画框上，十字架在岩石山巅挺立，直逼苍茫太空，长青木在四周林立，十字架底座环绕着常春藤，落日残照辉煌，黄昏紫色光辉映照着十字架上的耶稣。把祭坛安排在山上，而把风景与祭坛并置，从而产生了一种独一无二的艺术样式――风景祭坛。青翠的十字架呼吁拯救，绿色森林之中的圣林传递灵知，常青树象征复活的生命，以及哥特式的教堂建筑风格表现基督教的幽深，这一切乃是浪漫主义艺术与中世纪精神之间传承的历史明证。大卫・弗里德里希生于波罗的海地区，在灵异盎然的丹麦度过了学艺时光，养育了历史精神以及内面精神维度，其接受和传递信仰的方式就是“自然布道”。换言之，他在艺术之中贯彻着自然象征主义。《山上十字架》是典型的祭坛画，然而此作甫一面世，即招来了公众的指摘，说他是如何冒天下之大不韪，僭越风景艺术和宗教艺术之间的森严壁垒。他自我辩解说，这是一种灵知，承袭了森林基督教的古典传统，而画上那棵常青树象征着耶稣复活之后的永生永福。

3年之后，即1812年，弗里德里希又创作了《冬景》（Das Winterszenerie），将自然的象征主义融入基督教神话体系中。自然被描绘为“神性之造物”，“与一切人文化成的造物相对立”。在画面最显著的位置上，触目惊心地伫立着冷杉树。这个植物便成为灵知意象，象征着基督在冬日的死亡之中复活的希望。这种象征的意蕴，可以一直追溯到古代北欧和日耳曼人的历法。根据他们所感知的节序，冬天有一个重要的节日，像肚脐一样连接着异教灵知与基督教信仰。这个节日就是临近圣诞节的冬至日，其现代形式直到宗教改革前夕才出现在德国的日历中。冬日，准确地说，冬至日，乃是圣诞的呼召之日，一个经过洗礼的异教的圣诞光明节庆之日。冬日寒冷阴霾，到处是死亡的萧瑟。而在厚厚的积雪中，竖立着常青树。常青树乃是圣诞树，象征着救赎主降临的消息，以及他死而无怨、死而复活的希望。拄杖而行的旅行者就是朝圣者，他步履蹒跚地走到了十字架前。他紧紧依偎着岩石，而抛开了拐杖，而岩石上一枝干树在十字架左侧平行伸张。岩石象征着基督教经典，拐杖象征着羸弱扶病的生命，而伸张的干树则象征着因被救赎而复活的生命。青翠十字架传统之中所有的神话和象征体系，都凝缩在冬景画面上了。画面的背景上，哥特式教堂耸立，直逼苍天，启示天堂的居所，灵魂安息之地，漂浮的薄雾笼罩着精神的家园。教堂尖顶线条明晰，与冷杉树孑然独立的形象交相辉映。整个画面烘托出一种人间匆匆节序，将一个时日升华到了神圣的高度：这个日子不是一年之中黑夜渐渐变短而白昼渐渐变长的节点，而是万物死而复生的日子。冬日召唤救赎，如同雪景预兆春天，且希望春天能够永恒，生命得以永生。那一丝新绿，便是春天的一袭温柔，那些无畏雪压而渐渐展露叶尖的小草，预示着不算遥远的春天。冬天的绝望与春天的憧憬纠结在画面上，将一种绝对的悲剧情怀升华在信仰的灵知中。画面上的十字架与冷杉树一起，直面观众，救赎与复活的信息直击观众的眼睛，冲撞观众的心灵。植物与十字架构成了俯视教堂中殿的祭坛装饰，而教堂就是画家弗里德里希树景背后的“灵之圣所”。青翠植物，就是祭坛与唱诗班，它们咏唱着将自然与哥特精神融为一体的赞美诗，一首死而复活的赞美诗。十字架下面，散布在岩石旁的枯木象征着人类的堕落，枯木如羸弱的爪子绝望地伸向基督。天汉分源一般的流水，在十字架下涓涓流淌，最后注入了“治愈之池”，它象征着涤净罪孽获得救赎。于是，弗里德里希以神性为向度，用自然象征主义弱化人的因素，强化风景的神性内涵，从而规避人类中心论的藩篱，把风景建构为一种新的神话，以及感性的宗教。

四、中国形态的自然象征――“一画”与“灵知”

学兼中外而深受浪漫主义灵韵浸润的宗白华先生，将弗里德里希风景画解读为近代欧洲精神的象征，那是控制无限空间的强烈欲望所驱动的一往不返的追求，其结果是彷徨不安，怅望无限，渴念难平。而这同中国古代诗画所呈现的空间迥然异趣。宗先生认为，节奏化的音乐空间乃是中国文化精神的基本象征，那是亲近自然宇宙的深情韵致所涵养的回旋往复的意趣，其境界是潆洄委曲，往复绸缪，逸韵升腾。欧洲浪漫风景画对无穷空间的爱，是一种生命激情和精神渴念，如此激情与渴念可能会导致一种悲剧感。而中国古典美学有没有这么一种悲剧感呢？

苦瓜和尚石涛就用他的“一画”道说了艺术之美的绝对性，从而呈现了风景审美的悲剧感。“辟混沌者，舍一画而谁耶？”苦瓜和尚如是发问，而坚执地以“一画”界破天地，收拾乾坤。苦瓜和尚石涛（1641-1707年）原名朱若极，为明藩靖江王朱守谦的后裔，也算不乏王室血统。年少皈依佛门，却始终萦情山水，且为艺独尊自我。宋代之后无中国，明代之后无华夏，清代之后无汉人，这不是肆意贬低历史，共孽显扬而命慧晦蔽使然。江山社稷如此，艺术也难辞宿命。高古苍茫而近古昭明的崇高画境如幻梦如泡影，如风之神如虹之气无奈雪压霜欺，阴风惨雨，而从衰退的民族心灵里消逝了。支持画家艺境的是残山剩水，孤花片叶，虽有飘逸之美，而乏磅礴雄图。以“一画为通变之法”，石涛志在呼唤一阳来复，为艺境之淋漓元气招魂。然而，“一”之于艺境，与其说是画“器”，不若说是画“道”，然器载人灵达入道，便是由艺进道，人灵上行。一幅石涛晚岁自画像，年迈的画家满脸矜持，神态孤傲，疏野干枯之笔墨勾勒出他的心灵世界：悲情而不乏慧心，忧生忧世而又落拓不羁。而且，似乎还有一种文化遗民的心性不知不觉地渲染着他的孤高与脆弱。梅花羸弱却坚韧，显然寄寓着苦瓜和尚微妙隐秘的情性：“怕看人家镜里花，生平摇落思无涯。砚荒笔秃无情性，路远天长有叹差。故国怀人愁塞马，岩城落日动边笳。何当遍绕梅花树，头白依然未有家。”砚荒笔秃，头白无家，整个一副未成正果的德性，然而他以“一画”为笔性师心，沉入杳渺的灵魂深处，直接遭遇一个黑暗的世界，在众沤洪涛之中让黑暗点亮他自己卑微的生命，用这份集悲于慧的微弱光亮去烛照宇宙间的“奇枝怪节”。倾空内府，澡雪精神，乃是苦瓜和尚的一贯姿态。惟其如此，他就可藉着“一画”经天纬地，裁云剪水，吐纳烟霞，用情于笔墨之中，放怀于笔墨之外。

宗白华先生尝试将苦瓜和尚和德国浪漫主义诗人诺瓦利斯、荷尔德林捉至一处，而涵濡中外，看东西方艺术精神之汇通。“天地氤氲秀结，四时朝暮垂垂，透过鸿蒙之理，堪留百代之奇”，这是“苦瓜和尚”石涛的题画诗。宗白华比附诺瓦利斯在《奥夫特丁根》第九章中的名句：“混沌的眼，透过秩序的网幕，闪闪地发光。”宗先生的类比逻辑是，中国古代画家与德国浪漫主义诗人都要求在自己的作品里把握到天地境界，而境界就是自由的境界。这一境界类似于石涛的画境：白云笼罩山巅，虎过腥风乍起，“怒猊抉石，渴骥奔泉，风雨欲来，烟云万状，超轶绝尘，沉着痛快”。其中自然涌动着一股淋漓元气，一股渺远而且诡异的精神力量。“精微穿溟滓，飞动摧霹雳。”这是诗人杜甫形容诗歌的最高境界的诗句。宗白华紧接着引用了荷尔德林的诗句：“谁沉冥到/那无边际的‘深’，/将热爱着/这最生动的‘生’。”按照他的一贯逻辑，深沉的静观与飞动的活力构成了生命、宇宙、精神的两境，两境相入则有生生不息而又和谐有序的音乐化节奏化的文化精神，而音乐化和节奏化是中国哲学境界和艺术境界的特点。

40多年后，高尔泰先生也在“苦瓜和尚”的画语录之中读到“美是太一的光辉”，而“太一”并不神秘，正是个体生命在一瞬间所体验到的自由。高尔泰、宗白华一脉相承，以浪漫视野涵濡古典艺境，以古典艺境汇通现代精神。浪漫主义赋予自然以灵性，再现了西方哲学文化的另一种精神，一种同古希腊―近性主义相对立和补充的精神。这种说法触及了浪漫主义的灵性与灵知，但没有揭示这种灵性与灵知的渊源所在。诗人诺瓦利斯有一首名诗《夜颂》，其中尽情歌咏了忧伤。但是，诗歌在爱情与死亡、壮丽的光辉与恐怖的黑暗、灵魂的狂喜与肉体的战栗之间展开，我们分明感受到本雅明所说的“神圣救赎”与“世俗进程”之间整体偿还的节奏。但最让人提神的诗句是“在地面上漂着我的解放了的灵气”，这“灵气”之“灵”，便是灵知主义之“灵”。按照汉斯・布鲁门贝格的说法，中世纪基督教对灵知主义的克服以失败告终，灵知主义隐秘流传，终于在启蒙后的浪漫主义文学之中发展为波澜壮阔的废黜超验的思想运动。在一定程度上，灵知主义以审美主义为中介间接导致了基督教正统信念的解构。阿道夫・哈纳克断言，灵知主义从来就没有影息于思想历史，而是以文学形式、诗歌形式借尸还魂，复活在德国浪漫主义诗人以及俄罗斯作家梅列日科夫斯基、高尔基的作品之中。埃瑞克・沃格林则作惊人之论，说灵知主义构成了现代性政治的基础，而现代性就是灵知人对上帝的谋杀。灵知主义谱系班驳模糊，一时还不甚了了，但读浪漫主义诗人如诺瓦利斯、荷尔德林的作品，则至少可以让我们了解到：灵知主义把这个世界看作是异乡，因而诗人怀着巨大的乡愁寻找故园。

寻找故园，就是渴望拯救。这就是灵知主义的一种最低限度的信仰，其要义是人类心灵深处有一道神圣的闪光，这道闪光与至高无上的神息息相通。可是，在日常生活之中，我们意识不到这神圣的闪光，因为我们沉沦于物质现实里面，而完全蒙昧于神圣。蒙昧于神圣，所以只有以孤独、忧伤的心灵去遭遇这个陌生、邪恶的世界。现代文学中的灵知主义与彻底摈弃世界的古典灵知主义略为不同，那就是更深地沉湎于自己的内心之中，以孤独的心去感受世界，渴望遭遇黑暗和穿越黑暗，获取那神圣的光。现代诗人失落自己于内心，“从深不可测的玄冥的体验中升化而出”，从紊乱之中寻求秩序，从罪恶之中发现美，在黑暗深处遭遇光明，这就是宗白华所代表的中国现代审美主义。他还用王夫之“以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀”来描述这种审美主义。由于他对宇宙人生怀有深挚的爱和广博的情，我把这种审美主义称之为“审美的世界主义”。我们在俄罗斯象征主义作家梅列日科夫斯基的《诸神死了》的最终境界之中亦可体验到这种“审美的世界主义”：日暮黄昏，风起云扬，古希腊牧羊人低回哀婉的箫声与基督教堂里晚祷的钟声交相呼应，彼此和鸣，这象征着异教与正统、恶魔与圣洁的最后和解。石涛诗曰：“奇枝怪节多年尽，空腹虚心太古时。”于是，艺术家就臻于天地不言、花开水流之境，而这就是终极的实在，也是超越了审美的属灵的真实实在。（责任编辑：楚小庆）

①R.耀斯著，顾建光等译《审美经验与文学解释学》，译文出版社，1997年版，第116页。

②谢林著，邓安庆译《对人类自由的本质及其相关对象的哲学研究》，商务印书馆，2008年版，第137页。

③诺瓦利斯著，林克等译《夜颂中的革命和宗教》，华夏出版社，2008年版，第189页。

④Jacques Derrida， The Beast and the Sovereign， Vol. II， ed. Michel Lisse， Marie-Louise Mallet， and Ginette Michaud， trans. Geoffrey Bennington， Chicago and Lodon： The University of Chicago Press， 2011， p. 190.

⑤布鲁门伯格著，胡继华译《神话研究》（上），上海世纪出版集团，2012年版，第4页。

⑥伯林著，吕梁译《浪漫主义的根源》，译林出版社，2008年版，第109-110页。

⑦蒂克《金发的埃克伯特》，孙凤城主编《德国浪漫主义作品选》，人民文学出版社，1997年版，第132页。

⑧同②，第118页。

⑨Haynes Horne etl. （ed. ）， The Theory as Practice： A Critical Anthology of Early German Romantic Writings， Minneapolis and London： University of Minnesta Press， 1997， p.181.

⑩席勒著，张玉能译《秀美与尊严――席勒艺术和美学文集》，文化艺术出版社，1996年，第263页。

谢林著，梁志学译《先验唯心论体系》，商务印书馆，1998年版，第276页。

同②，第72页。

David Farrel Krell， The Tragic Absolute： German Idealism and the Languishing of God， Bloomington and Indianapolis： Indiana University Press， 2005， pp. 84-89.

同③，第134页。

同，第80页。

Beate Allert， “Romanticism and the Visual Arts”， in The Literature of German Romanticism， ed.， Dennis F. Mahoney， New York： Camden House， 2004， pp.276.

施莱格尔著，李伯杰译《浪漫派风格》，华夏出版社，2005年版，第191页。

布洛赫著，梦海译《希望的原理》（第一卷），上海译文出版社，2012年版，第147页。

W. H.瓦肯罗德著，谷裕译《一个热爱艺术的修士的内心倾诉》，三联书店，2002年版，第67页。