审美文化精选(九篇)

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第1篇：审美文化范文

大众审美下的美育转向

以上列举了几位思想家关于美育的观点，但美育是一个历史概念，那么随着社会的发展、文明的繁荣，美育的进步性、自由性、时代性特征也使得当下审美不断转向和发展。曾明确指出：“美育是整个的，一时代有一时代的美育。油画以前是没有的，现在才有，照相也是如此，唱戏也经过了许多时期，无论音乐、工艺美术品都是时时进步的”[9]在经济发展与社会发生巨变的时期，电子化、信息化发展迅速，工业经济向知识经济迈进，科学发展和知识进步使得审美意识显得尤为重要，从而使美育的地位突显了出来。当下大众文化盛行之时，审美文化由精英文化发展为大众文化，审美在后现代语境中异常活跃起来，审美的超生活状态变成与日常生活的紧密融合，娱乐化和商品化的特点逐渐突出，传统意识形态逐渐消解，审美意识形态越来越开放和具体化。这样，传统的艺术理论和美学观念遭到冲击，我们已无法再用旧的美育思想去引导大众。在这种情形下，新时代的美育迫使我们在理论和实践上都要进行调适和补充。随着审美文化的发展，当代审美呈现这样的特点：以现代化工业和大规模复制来创造审美对象和文化产品，用商品符号化来刺激人们物质欲望，在大众消费过程中来完成审美实践活动，商品在审美感官和人文精神层面得到包装。美和艺术融入了大众的日常生活和生命中，功利性糅合在审美价值体系里。当下审美感性体验不是只限于文艺领域的，审美成为社会大多数人的权力，审美的参与者被无限制地扩大，审美的形式被无条件地多样化。李泽厚在谈到当下审美思潮时也感叹到其范围的扩大，即感性经验的日常生活化。大众审美文化产生的积极影响有很多，然而，正像很多知识分子和学术人士所担心的，大众审美所带来消极影响也是不容忽视的。美国艺术社会学家A•豪塞尔曾指出：“娱乐工业很少或者根本没有教会马路上的人们去独立思考”，“破坏了人们的审美趣味，使人们不愿意考虑他们自己。”[10]审美范围扩大化的同时，审美活动的审美价值被大大降低，娱乐化和商品化成为其焦点，在此过程中人们变得麻木而盲目。在与《时代画报》记者的一次谈话中，则从经济发展负面影响的角度谈到了实施美育的必要性。说：“我以为现在的世界,一天天往科学路上跑，盲目地崇尚物质，似乎人活在世上的意义只为了吃面包。以致增进了贪欲的劣性，从竞争而变成抢夺，我们竟可以说大战的酿成，完全是物质的罪恶我的提倡美育，便是使人类能在音乐、雕刻图画、文学里又找见他们遗失了的情感。”[11]所忧虑的事情在现代社会愈演愈烈，现在出现的病态文明已经颇受艺术家和学者的关注。我们远离了自然，物质的充足使人的情感萎缩，理性的膨胀使感性衰退。法兰克福学派的思想家马尔库塞在其著作《单面人》中分析了“虚假需求”的泛滥，科学的高度发展带来了物质的繁荣充裕，但将不可避免地加剧了人的单面化，人的精神维度将备受挤压。美育能适时地培养人以审美的态度对待人类社会和经济发展，成为生活中的艺术家，这对工具理性的膨胀和虚假的泛滥所造成的人格单面化起到了一定的制衡和调和作用。首次提出美育思想的德国诗人席勒说：“要想使感性的人成为理性的人，除了首先使他成为审美的人，再没有其他的途径”[12]这是席勒在工业社会时期所提出的思想，其主旨是借助于美育解决近代社会发展与文化之间的种种矛盾，克服人性的分裂和欲念的无度，实现人格、人性的全面发展，达致精神自由超脱的理想境界。

传统美育和现实性审美的和解

第2篇：审美文化范文

在古代，畲族同胞的生活环境主要是深山密林，生产方式比较落后，在与自然与生活做斗争的过程中，巫术与图腾崇拜是人们的主要精神信仰，在虔诚的祭祀仪式中，祈祷五谷丰登，人畜平安。

1.做功德仪式

做功德仪式是指畲族在成年人去世之后，家属请人为其超度亡灵而举行的系列仪式，主要以语言和舞蹈为表达方式。不同的年纪、不同的经济地位决定了仪式的繁简，一般来说包括布置功德场所、唱哀歌、烧香等程序。如在福安聚居的畲族同胞中，凡年过50老病而死者，称为“老喜丧”。先为死者梳洗更衣，孝男孝女执陶罐到河边，点燃三支香，烧化纸钱，向河里舀水，俗称“买水”，之后为理发，整个过程均伴哭歌。装殓时，孝女哭唱《落棺歌》。报丧时，报丧者反穿衣服，引人注目，奔丧者哭唱《思亲歌》，在下葬过程均以歌代哭，亲眷戚友唱《起棺歌》《路祭歌》《劝酒歌》《跪祭歌》《进葬歌》等[2]。整个仪式过程有着浓厚的神秘感。

2.祈福祭祀仪式

畲民世代生活在山上，平安丰收来之不易，为表达对美好生活的向往，同时祈愿征服恶劣自然环境，古老的畲族人民创造了融观赏性、美学价值、神秘感等于一体的祭祀祈福仪式，祈求得到神灵的庇护而五谷丰登、风调雨顺。“上刀山“”下火海“”起九司洪楼”等祈福祭祀仪式便被赋予了特有的民族个性。如“上刀山”是畲族青年传统的成人仪式，寓意从此以后青年们能逾越任何困难险阻，健康成长。“起九司洪楼”则是将9张桌子不借助任何外来设备依次垂直叠在一起，祭祀者要向9张桌的高台上登去，据说“九司”也就是传说中的九位神仙，攀爬过程中，伴随“龙角”号子声，顺利登顶后，还要进行祭祀祈福仪式，表示感谢上天，期盼来年丰收。

3.祭祖仪式

畲族素来重祖先崇拜，将“敬祖宗”列为族规条训的首要内容，畲民重视“明世系，昭祖恩”的有关活动，畲民相信祖先有灵，能庇佑福荫子孙，因而畲族民众虔诚崇拜祖先，将祖先视为保护神而顶礼膜拜。自古以来，祭祖便一直是畲族最为隆重、最为虔诚、最为普遍的信仰习俗活动，也是祭祀仪式中最主要的内容。闽东畲族祭祖仪式主要有节日祭、醮明祭和修谱祭等，其中醮明祭是其中最为特殊且最为隆重的一种祭祖仪式。闽东畲族凡年满16周岁的男子，均要单独或集体举行这一仪式。祭祀仪式多选择在冬季吉日进行，设案摆坛，供牲具醴，焚香烧纸，由有法名的前辈且唱且舞，进行一系列甚为繁琐的“教度授法”的仪式，受醮的弟子则应答礼拜。仪式结束后，受醮的弟子便得到法名，并将写有法名、祭期的红布条系于祖杖，正式“入录”，今后“入录”者在本族的地位身份便能高人一等[3]。

二、畲族祭祀仪式中传递的审美文化意蕴

从着装到动作再到发声，闽东畲族祭祀仪式有着自己独特的构成形式。从过去驱鬼祈福用途到现在的表演与祈福兼具，传达出颇“另类”的仪式审美理念，同时也承载这个民族个性化的文化内涵，传递出从内容到形式都多彩的审美文化意蕴。

1.仪式场所的“美域”

“九族推尊缘祭祖”，闽东畲族崇拜祖先，在各族规条例中，“敬祖宗”都是其中必备内容，同时将祖先视为能庇佑后代的保护神，以至虔诚敬奉。经过衍变，祭祖也就成了畲家人非常看重的信仰习俗活动，其祭祖活动可分为家祭、墓祭和祠祭，另外还有独特的“三月三”染乌米饭祭祀祖先活动，其地点选择依据祭祀性质而不同[4]。家祭顾名思义是以家庭为单位进行的祭祖仪式，地点选在正房，以显示庄严和神圣。器物的选择、物件的悬挂等都透出一定的文化气息，带有浓厚的畲族特色。在一个特定的时间特定的氛围中，被畲民看作是重要时刻的祭祀被赋予了情感，同时寄托了后代的无限期待，神圣时空就这样成了蕴含情感的象征世界。不管是家祭还是祠祭，家族后代在一个“特殊”的场所中，焚香祭拜先祖，烟雾缭绕中，似乎感受到了身心穿越了时空，与先祖对话，祈求先祖庇佑各种愿望实现，进入忘我境界即审美境界，仪式特定场所加上特定的活动，使参与的畲民感受到了场域的神圣，进而内化为对美好生活的永恒期待。

2.语言动作流程的程序美

祭祀仪式中所使用的祷词、咒语、祈语等，是向神灵或先祖表示敬畏、崇拜、感恩、祈求等情感与愿望的载体。徐珂《清稗类钞》载“：极重祭祖，祭访前，有画幅，长可数丈。”从这个描述中，不难看出畲族的祭祖过程的气势恢宏，氛围庄严，这也是凝聚民族宗族力量的方式，既体现了畲家对民族传统意识的承续，又表达了对历史的缅怀和对当下美好生活的祈愿。在神秘色彩中相伴民族的世俗个性。闽东宁德雷姓“迎祖”，以互轮祭祀为主，按照一定的顺序在不同的畲村轮流举行，时间从农历正月初三至十五日之间，逾期不请，须待来年。恩格斯说，“舞蹈尤其为一切宗教祭典的主要组成部分”[5]。闽东畲民在迎神、驱邪、求雨、祈福等祭祀活动时，常请巫师作法，巫师作法时且歌且舞，通过舞蹈的动作来表达驱鬼消灾、祈福求安的内容。在畲族祭祀仪式的程序构成中，舞蹈是重要组成部分，通过肢体语言服饰语言等的组合，能够跳出这种舞蹈的人，也被视作与神灵沟通的不二人选。在特定器乐的配合下，伴随着祭祀声响，手指的组合，脚步的变换，身体或旋转或前倾，在复杂的肢体语言中实现与神灵先祖的沟通，借助巫师来表达特定的愿望。正是这种有内涵形式的程序美，体现出畲民朴素的审美意识。畲族祭祀舞蹈是畲族人民对祖先崇拜思想感情的体现。流行于福建闽东福安社口镇一带的歌舞结合的畲族祭祀舞蹈《奶娘催罡》，便是其中的代表。该舞蹈通过模拟畲民日常生活劳作的舞蹈动作，结合富有浓厚畲族特色的音乐，塑造了驱妖镇魔的地方女神陈靖姑的形象。舞者须为男巫，该舞主要有三个部分：净坛、请神、踩罡。其中，踩罡是该舞的主段，由十二个罡步组成。表演驱鬼镇妖场面时，舞者刚猛威武，凸显奶娘威风凛凛的英雄本色；而在表现奶娘出征前的生活场景时，舞者则细腻柔和，展现十四娘的女性气质。全舞由《净坛曲》《请神曲》《踩罡曲》三段节奏平缓、韵律柔和的伴奏乐曲伴随始终，又佐以木鱼、小鼓等打击乐器，整个祭祀舞蹈呈现出一种神秘的美感[6]。

3.原始朴素美

原始朴素美指的是审美活动中源于内心精神世界对神灵的敬畏崇拜等而产生的一种原始意识，这种原始意识和原始宗教息息相关。原始宗教产生于生产力低下，人类对自身与自然关系认识不够清晰的特定时期，其特点是按照人自身的想法一厢情愿地把自然万物神灵化、生命化，并通过特定的仪式表现出对它的敬畏。畲族祭祀仪式中的神灵意识首先表现在以祭祀巫术等方式，实现人与神灵的时空对话，同时寄希望于神灵的超能力解决现实世界中自己无能为力的事情，进而实现特定的愿望。在“沟通”过程中，借助活体动物或者祭品表达虔诚，同时嘴里还念念有词，以一种特定音律的腔调来表达愿望。在祭祀过程中，这些唱词被视作是与神灵沟通的“媒介”，带有某种神秘的超能力。这些代代口口相传的咒语本身晦涩难懂，也成为了窥视畲族祭祀审美文化中神秘要素的重要构成部分。

4.未知的神秘美

神秘往往体现在对未知世界不知但又渴望了解的“好奇”，它往往和某种超体验联系在一起，容易产生于现实世界异化的复杂心态———欲知但又夹杂或害怕或崇拜或寄予期待等心理情绪，对人类的精神生活起着某种支配作用。畲族在祭祀仪式中的审美意识，在某种程度上就是通过种种程序化的仪式建立起人和神秘世界的桥梁，畲族祭祀仪式中就保存着较多的神秘禁忌，充满神秘色彩，如忌讳女性代表家庭在坛前烧香秉烛与朝拜，忌以鸭子为供品，忌在神宫庙观、石母、树王面前便溺等。其缘由或与神话故事或与先祖传说等相关，本身就带有时间空间的神秘感。畲族祭祀仪式及种类的形成过程，是在长期的历史过程中多种因素杂糅的结果，它超越了个体的生活体验，自然而然就带有某种神秘感，卡西尔说“（宗教）绝不打算阐明人的神秘，而是巩固加深这种神秘”[7]。神秘美，是畲族祭祀中与生俱来的特质。

三、结语

第3篇：审美文化范文

Creative Achievement of Aesthetic Culture Study

―Introduction and Criticism to Aesthetic Existence

ZHONG Cheng-xiang

傅守祥博士的新著《审美化生存――消费时代大众文化的审美想象与哲学批判》(中国传媒大学出版社,2008年版)出版了,这是进入新世纪以来审美文化研究领域很有实力的一项创新性成果。

这部专著起始于他的博士论文《欢乐诗学》,是他师从浙江大学T岱先生攻读文艺美学博士学位,凝聚四年心血铸就的,论文在盲审以及答辩时颇受好评;之后,他又进入中国传媒大学艺术学博士后流动站,把形而上的学理思辩与形而下的现实审美文化思潮的演进紧密结合,潜心深钻细研,再费两载功夫,于博士学位论文的基础上进而完成了题为《审美文化与审美范式研究》的博士后工作报告。守祥博士也因这项连续性研究而获得了中国博士后科学基金一等资助金项目和国家社会科学基金一般项目的立项资助,出版时定名为《审美化生存》。

我作为他的博士后合作导师,有幸先睹为快,不仅深受启发,而且感慨万端。在物欲横流、世风浮躁,学术规范也受到猛烈冲击的当下,能如守祥者一方面以学子之孜孜求学态度,排除干扰,甘于清贫,坐冷板凳,做真学问,另一方面又怀赤子之满腔热忱,忧患天下,关注人类圣洁的精神家园的坚守,真是难能可贵,令吾辈肃然起敬。我衷心地祝愿他终生坚守住党和人民培养的知识分子的这种神圣职责、人格良知和学术操守,再接再厉,奋进不止,更加自觉、更加主动地为推动社会主义文化大发展大繁荣添砖加瓦、贡献微力。

守祥的这篇学理性、现实性极强的研究著作,我最称道的是有思想、有见解,其思维的锐敏和见地的独到,构成它基本的学术品格。面对世纪之交经济全球化和中国特色市场经济的强势,尤其是现代化电子技术普及引发的信息革命,人类社会生产力迅猛发展的同时,人文生态环境也遭到一定程度的破坏。多少专家学者和志士仁人都对此密切关注甚至忧虑重重。守祥作为知识分子的后起之秀,直面这种严峻现实,以深邃的理论眼光旗帜鲜明地指出这种受制于市场逻辑的大众审美文化“加剧了急功近利的价值取向,延留了主客二分的精神困惑,消解了人文价值与审美意识的传统影响”。他主张进行一场“审美观念的探险”,目标是建设“新的美学范式与审美理念”――

研究资本与技术对大众文化发展的深层影响,透析“艺术终结”与“哲学终结”的内在背景,确认日常生活审美化的转型意义与普遍价值尤其是对当代文化生态平衡的长远影响,调整视角从传统的形而上学范式转入新型的社会行为学范式、从哲学纵向超越的思维转入重视横向超越的想象、从封闭的本质论诗学走向开放的体验论诗学,剖析大众文化审美理念的文化美学、身体美学表现及其欢乐诗学构造,辨析审美泛化的形而下之轻与审美现代性的人性解放之重,以天人相通的感性想象和灌注价值理性的审美批判制衡技术理性与市场逻辑引导的轻薄与狂嚣。

这段话,概念叠加,内蕴厚重,可以看作是守祥从事“大众文化审美研究与哲学批判”的宗旨。其间的思想锋芒和学理色彩,令我想起了前辈著名学者张岱年先生生前与熊十力先生对话的一句名言,十力先生深沉叹曰:“我想今后人们都不会思想了。”此语力透万钧,启人深思,在某种程度上已为今之现实证实,不幸而言中。但,有守祥们在,中国优秀知识分子的社会责任感和忧患之思便能代代相传,足可告慰前辈哲人的在天之灵!

守祥之所以能在这部论著中出思想、出创见,在我看来,是以他的哲学修养和思维品格为坚实基础的。时下艺术学学界,空前活跃,成就斐然,问题也不少。而诸多问题,追本寻源,恐怕根子都出在艺术哲学层面的思维方式的片面性上。同志当年就曾精辟指出过我们民族存在的这种思维方式上的痼疾:“形而上学猖獗。”在对日趋多样化、世俗化的艺术创作实践和艺术现象的抽象概括、分析研究中,那种缺乏艺术哲学层面的宏观审美价值的准确判断的大智慧、却津津乐道于形式层面细枝末节的小聪明的论著,时有所见。理性思维的失之毫厘,往往导致艺术创作实践的谬以千里。此类教训,极为深刻。守祥在他的同辈青年学者中,颇具哲学思维优势。这当然与他先攻读哲学博士学位、后研究艺术学审美文化的特殊的学术经历有关,与他师从哲学家、美学家叶秀山、徐岱先生有关。他分析当代大众审美文化和审美范式,在思维方法上既注重一分为二,执其两端,又辨证权衡,分析利弊,取法乎中,最终做出入理入情的和谐判断。譬如,一方面,他大胆肯定了当代大众审美文化在“从传统的神性体悟到现代的世俗消费、从经典的艺术美到当下的体验的变迁过程中”具有的积极因素(一是“克服大众的认同焦虑、充实大众的文化生活、带来现代社会可能的审美解放尤其是感性的视觉革命”,二是“结束文化的长期禁锢及颠覆大一统的文化格局、实现政治祛魅、转向市场逻辑为核心理念的世俗化”,三是“为哲学的‘横向’转向――从重思维转向重想象、从纵向超越到横向超越――提供了新的文本佐证和文化实验场”);另一方面,他又尖锐批判了当代大众审美文化已经出现的低俗化倾向等消极因素,认为“成熟的大众文化文本应该是既注重日常生活的感情体验又不放弃价值理性纬度的意义追求,既渴望审美愉悦的欢乐解放又不舍弃神性纬度的精神提升”,“失却了审美精神与人文理想制衡的文化权利是可怕的,文化陷入经济单边主义和商业实用主义是危险的”,必须靠“在对当代人的生存活动的解读中强化美学介入现实的力量和提升人的精神境界”来防止可能产生的“非人化与物化”倾向。这见地,即文化“化”人、艺术“养”心,靠文化把人的素质“化”高,靠艺术把人的境界“养”高。靠高素质、高境界的人去促进社会经济的全面、协调、可持续发展。此乃科学发展观的题中应有之义也。

第4篇：审美文化范文

一、室内软装饰审美文化现状

尽管近年来“软装饰”已在装饰行业蓬勃发展，但依然有很多人对于什么是“软装饰”并不是很清楚，更不了解“软装饰”在家居设计中所起到的重要作用。目前，在我国已经成立了很多装饰设计公司和软装饰品采购企业，几乎在全国各大城市都开展业务，并创造了两万多亿的产值，由此室内软装饰已经成为我国全民装饰的发展趋势。虽然“软装饰”已经进入家居设计与家纺行业，但迄今为止对于“软装饰”的定义依然没有明确定论，这是所有人都不能回避的问题。因此，要正视软装饰在现代家居设计中的存在与发展。现阶段，我国正在不断推进建设精品房，但在建设精品房的同时却缺少对其家居配饰的设计研究。尽管很多家居配饰在设计时融入了各种思潮、装饰风格以及新型材料，但总的看来在装饰上依然缺乏精神内涵与审美底蕴。室内软装饰作为新时代提出的新要求，原来的审美导向与价值评判标准已经不能适应现代室内软装饰发展要求，这就需要从新角度取得新的审美导向与价值评判标准[1]。人们对现代家居室内设计的追求不仅在于艺术品位，更追求室内设计给人带来的富丽堂皇感。也正是在这种追求的影响下，才使人们在设计室内环境时错误地认为室内装饰就是堆积装饰品。其实这样的装饰不仅没有起到营造高雅品位的作用，还降低了装饰品的原本功能。因此，怎样的室内软装饰才能体现室内设计风格，使其既能彰显出居住者的高雅品位，又能充分体现软装饰品的使用功能，已经成为现阶段室内设计师和软装饰设计师共同研究的课题。

二、影响室内软装饰的设计的审美因素

（一）软装饰布置的审美思想文化通常来讲，室内软装饰所体现的审美心理与方式都与民族文化相关，换句话说就是室内软装饰所体现的审美在一定程度上反映着理性、实用与人文主义文化特征。所有的艺术活动都拥有自己与众不同的构成方式，随着历史背景的变化，其表现方式与技术水平都会产生不同特性，并在其中融入能够体现本民族特征的文化思想，有些还会在其中加入哲学思想和。人们的审美要求是在社会思想影响下形成的，由于社会阶层的不同就会产生不同的审美文化与装饰形式。因此，了解各时期的审美文化与装饰方式，就要上升到文化与历史层面，并在这种形式下认识软装饰所具有的传统意义与审美价值[2]。在我国，室内装饰形式已有十分悠久的历史，它的发展时间与园林艺术和建筑艺术在我国的发展时间几乎等同，我国传统室内装饰形式既能体现庄严典雅的一面，又能显现性灵飘逸的一面，尤其是在结构上，总会给人带来一种端庄大方的美感，并体现出丰满华丽的特征[3]。在空间设计上通常按照格律进行布置，对于间架、纹饰、家具以及古玩字画的排布上通常都采用对称与均衡的手法，以此来营造稳健典雅的气势。这样的设计与布局方式，体现的正是我国作为东方大国所具备的东方文化，突显我国作为礼仪之邦的文化特色。在我国，古典哲学与传统宗教思想对于人们的审美有着重要影响，特别是一直深受人们尊崇的儒家思想中的“天人合一”、道家思想中的“道法自然”以及佛教信仰中的“因果报应”，都一直在影响着我国人民的审美感受[4]。传统文化精神与伦理道德在我国室内装饰中都能够得到充分体现，特别是能够体现人类对于命运的关注。以古代建筑为例，从皇城室内布局到民间陈设，都能够充分体现出民族文化精神与时代地域特色。西方的室内软装饰所体现审美文化主要反映的则是以人文主义、理想主义为主的古典特色，在一定程度上主要体现的是封建神学思想，在建筑上经常会带有基督教特色的装饰样式，某些室内软装饰还带有鲜明的体现人本主义文艺复兴时期的样式，同时还带有追求豪华与壮观气势的巴洛克艺术，部分软装饰还充满了现代技术与机器美学艺术，但从整体来看，西方室内软装饰审美文化一般都追求理性与浪漫气息，追求华丽高雅格调。

（二）室内软装饰文化主要传递符号应用室内软装饰通常将能够随意移动与变更的装饰品作为常用物品，这样的装饰品在改善空间形态、调节室内感觉、突显空间意向、营造室内环境氛围、提升空间风格等的同时还能反映地域特色、历史文化以及表现居住者的个人喜好。其中能够反映人文精神与价值的装饰主题通常都是带有一定符号意义的装饰元素。尤其是运用一定的符号学原理、能够充分体现出室内软装饰的审美文化，这样在一定程度上有利于室内设计师与室内软装饰设计师够及时准确地找到室内软装饰设计的本质，以便根据它的本质将室内空间联系在一起，理清软装饰形式与其本质意义之间的关系，最终为室内软装饰设计提供一定的创新依据与方法。在室内软装饰设计中有多种应用方法，其中直接运用带有实际符号意义的文化元素，在选择软装饰物品时，可以通过装饰物的图案、颜色、质感等表达文化特征。如我国的汉字，象征吉祥的图案、花纹等都能充分体现出深厚的传统文化与精神气质。一些符号作为基本元素主要是传达文化与审美精神，其中也涵盖对语言与词汇的理解，这种符号只能被具备一定文化背景的人所接受。如在皖南民居客厅的布置中，通常是在男主人的座位后面放花瓶，而在女主人的座位后面放镜子，将钟摆在中间位置，当地人表示这样做主要是取“终（钟）生（声）平（瓶）静（镜）”之意，这样的室内软装饰方式已经成为当地固定装饰符号，几乎所有人家都是按照这种模式设计的[5]。

（三）室内软装饰风格形态与审美行为方式现代社会是多种文化相互交融的时代，装饰风格也不仅限于中式装饰和西式装饰，更有现代、后现代、田园、自然等多种风格的混合搭配，无论是硬装修还是软装饰在搭配风格上几乎不存在单一形式，通常都是相互包容与吸收并举的形式，因此，在设计上要紧紧抓住现代风格的主流，在风格组合上要注重感性形式以便形成统一整体。软装饰不仅要注重装饰纹样、颜色是否搭配合理，还要注重使用现代技术正确处理各种纺织品之间的关系，并明确使用该技术的主要目的。如在选择沙时，一定要选用经过阻燃与防污处理的面料；对于靠垫与坐垫的选择要选用经过轧光处理的面料，同时还要注重面料手感。软装饰要想突显风格情调，不仅要求设计师要准确掌握装饰物与室内环境的关系，还要从居住者的年龄、性别及其文化素养等方面进行研究，以求满足不同消费者的心理需求，实现设计形式多样化。或是朴实无华，或是高端典雅，或是新颖时髦，或是富丽堂皇，其终极目的都是为了满足居住者需要。

三、室内软装饰审美文化发展的趋势

室内软装饰的审美文化不同地区与时代都会有不同的认同模式与风格追求，在从历史文化方面评价、创造人居环境的同时，还可以根据从人们的情感与精神方面的传达对室内软装饰的引导。凡事发展都有一定的方向与规律，室内软装饰所体现的审美文化发展也是如此，主要表现在以下两方面：

（一）软装饰品的开发与选择受现代社会追求生活品质的影响，人们对居住环境的追求已经不仅是重视室内装修，而是转向追了求室内装饰，尤其注重室内软装饰。也正是在这种思想的影响下在选择室内软装饰时，也逐渐提升了饰品配置的要求，在创作风格上不仅是注重硬装修，还对注重软装饰品的材质、图案与颜色是否与现代文化符号相协调，对于家居沙发、地毯、床单等日常生活必需品，以及室内工艺品与装饰物的选用都开始要求合理搭配，这种新型软装饰要求被称为系列化软装饰，由此，对于系列化软装饰品的开发也逐渐成为市场发展要求。随着系列化软装饰品行业的迅速发展，越来越多的人员开始进入该行业，联合家纺行业及与其相关的行业共同创建有民族特色的软装品牌，并根据实际需求开发系列化产品，为现代软装事业营造新的发展空间。

（二）软装饰品应符合时展特色室内软装饰设计具有一定的科学性、地域性与艺术性，已经成为现代人们新的追求。同时，室内软装饰品有具有一定文化内涵，在满足人作为主体的要求之外，还能满足人们对于现代室内环境合理探索的要求。特别是现阶段正处于经济信息一体化时代，设计要带有一定的地域化特点。在生态环保的要求下，室内软装饰也肩负着时代使命，它不仅要为人类营造良好的人文环境，还要在装饰中能够体现出居住者的文化与情感。以此来展现软装饰对人性关注和对生命的呵护，在进行室内软装饰的设计中对于环境与有限资源的保护与利用，要不断吸收与应用高科技成果，尽最大可能提升室内生态环境质量。软装饰品从开发到布置采用的都是最新研究成果，这也是对现代室内软装饰所提出的审美要求。

四、结语

第5篇：审美文化范文

关键词：非物质文化遗产;审美文化;文化建设

中图分类号：G122 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）09-0258-01

一、非物质文化遗产的审美文化特点

1.独立美。非物质文化遗产（以下简称“非遗”）的审美文化受到历史、社会的影响，也作用于历史和社会。审美文化不同于其他文化类型，其无功利特点，注重精神世界的充实，独立性较强。例如我国的蒙古族的呼麦，是在长期在特定的生活环境中，受到自然因素的影响而产生的发声技巧，呼麦的主题也多为歌唱自然景色，表现动物世界，是蒙古族历史上狩猎文化的结晶，追求的是人与自然的高度契合，不受金钱和功利的制约。

2.情感美。非遗中的审美文化与人的心灵情感相同，有一定的情感理想物化，非遗的审美文化透着情感升华、思想凝聚的表达，与人们生活、生产息息相关，包含着价值观和思想的夸张和抽象表达。例如京剧，多采取了表演、音乐和画面的美化和夸张成分。

3.经济美。非遗的审美文化消费性具有体验、娱乐和精神三个方面，满足人们对非遗审美文化的需求，愉悦人们的神经且能提升人们的精神层次。通过非遗审美文化了解政治、社会甚至经济发展，促进人对人生观、世界观和价值观的正确认知。例如中国桑蚕丝织技艺帮助人们了解当时纺织业的发展，妈祖信俗赞扬了“真、善、美”的社会价值观。

4.发展美。发展是文化传承的需求，也是文化的自有特征。非遗审美文化的发展不受民族、时间、地域的限制，既是民族的，也是世界的，为大众所推崇和接受。例如我国的书法艺术和雕版印刷，在中国的历史发展中，在世界的科技进步中都起到了重要作用。

二、非物质文化遗产中审美文化的功能

1.传承文化的精神之美。非遗是人类历史发展的文化精髓，其文化贯穿于其中。在审美文化中，由于非遗的独立性，不存在功利特点，其文化意蕴更为彰显。非遗文化中表现的情感，其幸福、欢乐、希望都反映在了审美文化中，并在这文化中蕴含了社会、历史、人文、知识等其他元素，受众在接受非遗审美文化的影响中，也产生了文化的共鸣和精神的契合。例如朝鲜农乐舞，是在长期的农田劳作中，形成的民间艺术，人们欣赏和体验时，会产生喜悦、庆祝丰收的情感，对用传统乐器表现出的音乐节奏和舞蹈表现出的喜悦产生自觉或者不自觉的精神共鸣。

2.塑造人格的人性之美。非遗是人类思想的结晶，是对传统文化和社会道德的总结提炼，其中的精神内涵对人格的塑造非常重要。非遗对社会思想、价值理念和道德标准都有影响，对人格的塑造起到了潜移默化的作用。例如我国藏族的《格萨尔》史诗，是藏族人民社会历史、文化道德、风俗习惯的大百科。其中的《保卫盐海》一文，表现了善用智谋取胜的格萨尔王在敌军压阵不惧不畏，勇敢聪慧的军事家形象，格萨尔王的宽宏和善良感化了敌人王拉托琚，最终换来了胜利与和平，故事对勇敢、智慧的推崇，对宽仁美德的弘扬，对感恩之心的肯定，随着作品的传播深入人心，对良好社会风气的形成起到了促进作用。

3.促进发展的繁荣之美。非遗有着厚重的历史感，有极高的艺术欣赏价值，其消费特点决定了其在社会发展中的促进作用。我国对非遗的旅游资源开发有较为深入的研究，例如某剪纸之乡通过宣传，受到了人们的热捧，该乡的剪纸作品得到了社会认可，也让剪纸艺人获得了经济收益，依托剪纸民间工艺，剪纸之乡大力开发剪纸艺术旅游，强化了餐饮住宿服务业，也为当地的土特产、野菜、中药材带来了更广阔的发展空间。

三、非物质文化遗产的审美文化建设对策

1.重视非物质文化遗产的审美文化建设。当前我国对非遗的审美文化建设研究较少，面对全球文化发展的浪潮，我们更应当注重非遗的审美文化传播，引起中国非遗审美文化在世界文化中的地位，这也说明了民族文化在全球化高度发展的今天的重要地位，进一步表明了传统文化继承和发展的必要性。我们应当注重对非遗的保护，鼓励社会舆论、媒体、政府对非遗的引导和发展。

2.完善非遗审美文化建设的相关法规政策。我国《著作权法》为我国民间非物质载体的传统文化提供了法律层面的保护，但对非遗并没有详细的保护办法，因此完善我国非遗的继承和发展，是促进审美文化建设的及时、有效的方法，在法律制度的保护中，更应当注重对其社会效益和经济效益的发挥，在保护中实现发展，追求社会、经济和文化保护方面的三者平衡。

3.积极发展非遗审美文化建设的相关产业。非遗的审美文化的建设需要文化产业的支持，我国幅员辽阔，地大物博，应当积极挖掘更多文化资源支持非遗的发展，再利用文化产业的形式推动非遗的传播、创新和繁荣。实施文化产业带动措施，加快文化产业的竞争力，通过旅游业、农产品加工业、表演业等联合运作，实现非物质文化的保护和发扬。

参考文献：

[1]郭纯.中国非物质文化遗产的多元形态[D].重庆：重庆大学，2009.

第6篇：审美文化范文

人类对美的感知是在“生命本原”状态被打破以后，在无数个手段与目标的冲突中产生的。对美的追求就是对“生命本原”的回归，在这个回归的过程中，每个阶段都需要在“美”的关照下审视和解决社会现实问题。伴随着各项改革向纵深发展，中国社会呈现出前所未有的矛盾状态，对这些矛盾的系统认知和有效解决，都要求社会文化体系必须引入中国审美文化的内容。首先，经济建设是我国整体建设规划的重心，然而以“经济人”假设为前提的市场经济理论要求人们重点关注“目标”效益的最大化，这恰恰和美学的“和谐”的基本原则相悖。在社会发展格局下，在物质追求的社会现实中，沉积在人们内心深处的手段与目标间的冲突，是所有社会问题产生的根源。此时，对传统审美文化的普及是调试人们内心冲突的有效途径。其次，利益最大化是经济领域的最高价值诉求，政治领域的最高价值诉求则是秩序构建。随着收入水平的差异，形成了不同地域、不同行业、不同岗位之间的心理冲突，这成为威胁社会稳定的潜在要素。现阶段，经济依然是综合国力的基础，生活水平的差异必将继续存在，立足中国文化的发展历史，是我们正确面对现实问题的最好选择。中国审美文化史是中国历史的一个分支，它的内容转换可以折射出特定历史阶段的背景特点。社会动荡的历史，尤其受他国侵略的历史，让中国审美文化史表现出了独特的“悲壮”气质，这是进行爱国主义教育的最好材料。再次，经济全球化的趋势必然导致政治的全球化，这也是政治理论的逻辑之一。这种全球化的前提是每一个国家个体的真实、具有活力的存在，“和而不同”是全球化的必然结果。在全球化的进程中不断发掘本民族文化，进而和其他民族文化有机融合，有助于推进人类发展和进步。

由于历史原因，中国传统文化没有真正地被解读，对中国传统文化内涵的深入把握是当代社会文化建设的一个重心。审美文化史立足美学视域，对中国传统文化进行了“点化”的梳理，成为中华民族成员的必修科目，大学生更是应该认真加以研读。审美文化史和美育同源，天然的学科渊源决定了审美文化史必然是美育的组成部分。当前，迎来了美育理论和审美文化有效结合的契机，中国审美文化史的介入必将对当代大学生美育产生积极的影响。首先，有助于大学生美育内容体系的完善。在大学生美育实践过程中，内容体系的不完善是一个明显的问题。以“艺术教育”代替美育的理论缺失显而易见，在艺术与理论相结合的美育中依然存在内容体系的缺憾。一方面，理论和艺术的内在逻辑阐释不够，另一方面，理论体系本身的逻辑关系较为简单。审美文化史内容的介入，将对以上内容体系上的缺憾起很好的补救作用。其次，对解决当代大学生的现实困扰提供借鉴。大学生在学习、生活、就业等方面都存在很多困扰，这是现实与认知的冲突造成的，现实和认知的内容植根于中国历史文化背景中。这些冲突正是审美意识产生的基础，选择审美理论解决这些困扰是逻辑的必然。中国审美文化史的逻辑建构，恰恰对这些问题的解决提供了完整的方法体系。再次，具有构建社会主义核心价值观体系的意义。社会主义核心价值观体系是当代我国社会进步、人民生活水平全面提升、实现民族伟大复兴的中国梦的精神核心。它是中华民族的历史背景与现实要求结合的产物，是理论与中国传统文化结合的产物，是人类和谐社会构建理想在现阶段的要求。为了有效地建立起社会主义核心价值观体系，每一个中国人要牢记历史、展望未来，把热情和智慧投入在每一天的学习、工作、生活当中。即用一种审美的心胸去“点化”社会存在的各种问题，承担起民族伟大复兴的历史责任，中国审美文化史是实现这一“点化”的一把钥匙。审美文化史是中国美育系统有机的组成部分，针对大学生群体的特点，结合高等教育的现状，将中国审美文化史融入美育体系，可以从以下几个方面来进行。

课程设置。目前，各高校对美育课程的安排没有统一的规定，一般都归入公选课程，可考虑把中国审美文化史设定为当代大学生的必修课程。任何改革都需要一个过程，需要全社会认知的相对统一，审美文化史进入美育系统也需要这样一个过程。根据现实的状况，可以先从以下几个方面着手。如在现有的美育课程体系中，设置审美文化史的课程。美育主要立足于艺术鉴赏和美学基础理论介绍两个领域的内容，审美文化史的介入将大大地完善美育课程内容的体系。如开设审美文化史的公选课程，作为美育教学的补充，给有这方面兴趣的学生先进行系统讲述，进而对其他学生形成影响，最终为审美文化史融入美育体系打下基础。此外，可将美育与思政课程有效结合。思政课程是当代大学生的必修课，整个课程体系很完整，可以考虑把文化史内容纳入到思政体系中，为逐渐培育完善的美育体系积累经验。美育师资队伍建设。一般高校没有设专门的美育教研室，讲授美育课程的教师要么来自于学校的行政部门，要么来自于与艺术相关的教研室。为了进一步提升美育教学质量，体现美育的社会价值，应加强美育师资队伍建设。设置中国审美文化史专业的院校不难解决这个问题，因为有现成的师资基础，只要转变观念，管理得当，问题会很快解决。然而，没有设置相关专业的院校就面临很多现实问题，可以考虑引进专业教师，这是最直接的办法。当然，前提是政府转变观念，进而出台相关政策，这将是一个提升高校美育质量的长效策略。同时，加强在编教师的专业培训。审美文化史专业的研究生数量有限，加之就业的双向选择性，引进专业教师还需要一个过程，可考虑对现有美育课程教师进行相关专业的培训，这也是最直接最有效的一个方法。

第7篇：审美文化范文

尼采说过:“没有一个艺术家是容忍现实的”①，这是说出了部分真理的。对于实际生活来说、艺术既是一种肯定性的存在，又是一种否定性的存在。实际生活总是有缺陷的，这种缺陷使得艺术的出现成为必要，艺术是以完美而不失个性的方式来提供与实际生活相对立的存在.它的存在也就意味着对于实际生活的否定。有一个非常流行的说法，即艺术既来自实际生活……。一种疏远性、异在性和对抗性，而这一切恰恰表明了艺术对于实际生活的超越本性。艺术的这种超越本性在很大程度上来自艺术形式的力量。艺术形式建立了一种不同于日常经验的崭新经验，使人有可能以一种超越现实的方式去把握现实，进而对于实际生活采取一种疏远、异在和对立的姿态。艺术形式对于实际生活是相对自律的，它以声音、色彩、线条、形体、语言的特殊的组合方式和运动方式构成了新的维度，一种不同于实际生活之维的审美之维，使得艺术对实际生活相互疏离，相互异在，并形成了某种距离感、假定性和超越感。正如马尔库塞所说:“艺术正是借助形式，才超越了现存的现实，才成为在现存现实中，与现存现实作对的作品。这种超越的成分内在于艺术中，它处于艺术本身的维度上。艺术通过重建经验的对象，即通过重构语词、音调、意象而改变经验。为什么这样说呢?因为，无疑地，艺术的‘语言’必须传达真理，传达出并不属于日常语言和日常经验的客观性。”②

然而强调艺术形式对于实际生活的超越本性并不意味着艺术内容在这里就是毫无意义的，在艺术中形式与内容本来就是二而一、一而二的，没有内容，不成其为形式，没有形式，也不成其为内容。尽管艺术内容与艺术形式相统一是个老而又老的话题，但是在考察艺术的自由、考察艺术对于实际生活的超越本性时仍然不能不回到这个问题。一方面，在艺术中内容被形式所规定、所整合，形式往往要求内容适应其自身的特征和规律.并为此而作出相应的变更，从而使得艺术内容能够超越于实际生活之上，而不至于与实际生活之间失去界限，趋从于实际生活中的功利需要、得失考虑和利害算计。另一方面，艺术形式通过声音、色彩、线条、形体、语言的组合方式和运动方式而构成与实际生活之维相互疏离、相互异在的审美之维，这也是需要得到个性、风格、情调、品位和深度支撑的，在艺术中种种形式因素必须依靠个性、风格、情调、品位和深度的凝聚和组织，才能真正成为充实有力的东西，否则它只是一个抽象而虚幻的维度，只能保持一种空洞贫乏的自律。罗兰•巴特指出:’‘任何一种形式同时也是一种价值;’••…不论在怎样的文学形式中，总有情调、气质的一般选择，而作家正是在从事选择时，他的个性才十分明白无误地显示出来。”①然而这样一来，也就进入艺术内容的范畴了。由此可见，艺术对于实际生活的超越本性的铸成，取决于两方面因素，或者说有两大原则，一是艺术形式对于实际生活的相对自律，二是艺术形式与艺术内容的相融相济。

二、变异:当代艺术形式的命运

然而.如今这两大原则正在被消解被抛弃，从而艺术正在放弃自身对于实际生活的超越本性而发生深刻的变异。如今艺术形式在市场权力、技术统治和工具理性的强大压力之下正在很大程度上放弃自身的自律性、否定性和对抗性，而表现出对于商品化逻辑和技术的工具逻辑的屈从和妥协。一方面.如今艺术所面临的一个根本性转变在于它作为商品进入了市场流通，听任市场来决定它的命运，于是艺术的生产和消费必须按照供求产销的市场规则来进行，必须遵从效益原则，与经济收益密切挂钩，力图获取最大的利润，而艺术的超越本性却被置之脑后。今天艺术形式的花样翻新层出不穷，但却常常不具艺术探索和创新的意昧，只是考虑如何趋从市场需求和流行趣味，只要其中某一种形式在艺术市场上取得成功，便会风靡一时，效晕者蜂起，引起轰动效应，从而成为一种流行模式。另一方面，由于大众传播媒介的介入，艺术生产的科技含量急剧增长，其运作过程和生产方式也发生了巨变，社会化、集约化、规模化成为显著特点，这无疑对艺术生产起到有力的刺激作用，但同时也造成不容忽视的负面影响，那就是作为手段和载体的科技力量，一旦以其工具逻辑入主艺术活动，势必导致艺术自身逻辑的消解和失落，使得艺术形式放弃了对于个性、风格、情调、品位和深度的追求而走向了标准化、格式化、程序化。

总之，在商品化的逻辑和技术的工具逻辑的夹击之下，艺术形式正在从与艺术内容的天然联系中逃亡，逾越艺术的栅栏而投靠市场需要和流行趣昧，于是作品的策划、创意、包装、徉式、技巧、手法与它所要表现的东西之间出现了严重的脱节，而挣脱了艺术内容制约的艺术形式则趋于不加节制的恶性膨胀。艺术形式的这种变异也是当代哲学反本质主义思潮影响下的产物。反本质主义力图传统的二分世界观，否定以往关于表层与深层、边缘与中心、实在与真理、事实与价值、手段与目的、能指与所指之类二元化的区分，拒绝那种将其中一端(深层、中心、真理、价值、目的、所指等)认定为比另一端(表层、边缘、实在、事实、手段、能指等)更为本质、更为根本的做法，而主张将所有人为划定的鸿沟全部填平，将所有先验设置的屏障全部推倒，根本就没有什么比其他东西更加深奥、更加隐秘的东西，一切都可以在同一个层面上扯平、展开，这就是表浅的、实在的、具体的层面，因此不再有超越于人们所能直接接触到、感受到、对人有用的终极性的东西。一切都是现象，一切都是外在，一切都是事实。

总之，正如罗蒂所指出，以往的哲学致力于谋求一种在人类的现存条件与某种超越这种条件的东西之间的对立，而反本质主义哲学则旨在“放弃对这样一种超越的希望”。①这里也包括对于内容与形式的态度:恨本就不存在比形式更加高深的内容，一切都是形式，艺术就是被感知.就是可以被人看到、听到、触摸到的东西，就是让人一目了然、令人轻松愉快的形式。以德里达、保罗•德•曼等人为代表的“耶鲁学派”标举解构主义，明确拒斥“内容一形式”的二元对立论，指出艺术就是以文本形式的某些偶然特征背叛和颠覆历来被视为艺术的本质内容的东西。保罗•德•曼在应别人要求对“解构”一说作出界定时说:“在文本内，借助于文本中的成分(这种成分通常恰恰就是把修辞的成分暴露于语法成分的结构)，就可以测定一个问题，并取消文本内作出的断定。”。因此在解构主义看来，在艺术中没有什么东西存在于文本之外，任何意识都只是一种语言形式，而且只是一种通俗的、浅显易懂的语言。

必须指出的是，这种反本质主义哲学在根本上恰恰是与在现代商品社会中所流行的实用主义、功利主义是相通的:取消对于真理、起源、中心和终极价值的信念，恰恰能够为关心当下、关心此在的实用功利态度开辟道路。而这一点正是导致今夭艺术形式发生变异的深层动因。它为艺术形式挣脱与艺术内容的夭然联系、屈从于既存现实的实际需要，进而放弃对于既存现实的超越本性提供了必要的理论根据。

三、反形式:当代艺术的形式主义特点

在当代文化条件和哲学背景下艺术所发生的变异造成了一种新的形式主义，其特别之处在于它恰恰表现为反形式的特点.这就是说，艺术对于其超越本性的自弃恰恰表现为艺术形式的消解。首先、如今艺术的内容与形式之间发生了严重的断裂。霍克海姆和阿尔多诺曾敏锐地指出了当代审美文化的这一病疾:“i司汇越是严重地从实际包含着意义的承担物变成没有内容的符号，它们越是单纯地和清楚地表达了它所应表达的意思，它们本身同时就越是变得不清楚”，“语言i司汇与内容相互区别和分离开来。如痛苦、历史、甚至生活这些概念，变成了抽象和失去了这些内容的空词汇。•一净化的词汇不是从对象中吸取经验，而是把对象表示为一种抽象因素的状况，把其他一切词汇都强制地变为绝对空洞的表达，什么含义也没有，因此也就没有什么实在的内容。”③在当今艺术中这种内容与形式断裂起码表现为这样几个方面:一是艺术形式与终极价值之间的断裂，艺术总是要表达对于人类命运的关怀，对于人生真谛的追索、对于存在意义的叩问和对于精神极限的挑战，这些人生的终极价值赋予了艺术以深厚的底蕴，然而这一切现在却被放进了括号存而不论，在武侠、警匪、枪战、侦探类的作品中，一般意义上的善恶概念已经被抽空、被搁置了、只是成了供由功夫、技巧、悬念和场面所构成的符号、能指和文本花样翻新的基本框架和普泛模式。二是艺术形式与历史之间的断裂，历史总是作为一种起因、一种根源而向现时延伸，为现时提供一种因果联系的深度，然而如今艺术却取其形而遗其神，成为一种丧失历史性的空洞形式，一些标举“新古典主义”的流行歌曲用仿古拟古的手法营造一种典雅意境和优美形式，但因缺乏相应的情感意蕴而流于对于古人诗词的生硬搬用和机械拼凑，以至显得文不对题、不知所云。三是艺术形式与文化传统之间的断裂，一些改编传统题材的影视作品对原有的情节线索和人物关系随心所欲地加以编造和添加，但是却抛弃了传统文化中固有的人文内涵，将其变成了一种搞笑和煽情的浮泛形式。

内容与形式的断裂造成了艺术符号能指与所指之间关系的松动和脱落，使得所指在能指之下滑动而失去了相对固定的联系，这样，艺术符号便不再具有稳定性和有序性，能指摆脱了所指的约束而趋于独立，所指对能指不具规范作用，而且也不能完全穷尽能指，在某一能指与某一所指之间建立联系常常是一种随机的、偶然的行为，表现出极强的情境性，如何建立联系，建立何种联系，完全视在当时的情境下有何种需要而定。于是如今影视歌曲可以与影片电视片的主题和题材相互游离，MTV的音乐阐释可以与画面图像相去甚远，书籍装帧可以与作品内容风马牛不相及，凡此种种，都使得能指变成了一种能够随意满足实际需要的包装形式。其次，由于内容与形式之间天然联系的破裂，终极价值、历史蕴含、文化传统遭到拒绝而在艺术中缺席，内容像漏气的皮球一样干瘪和萎缩，而形式却漫无节制地增殖和膨胀，语词、符号、文本和形象铺夭盖地、堆积如山，既然内容是空洞、贫乏的，那么为了填补这一欠缺，就必须使形式在作品的有限范围内作无限的替换，增添越来越多、越来越浮泛、越来越花哨的东西，使得内容不堪重负和形式大量冗余，造成了能指过剩、符号泛滥的畸型现象。德里达把这一现象称为’‘零度的象征价值”、“超量的表意法”。今天的艺术往往是量大于质、名胜于实、形象遮蔽思想、外观淹没个性，其中充斥着意义厦乏的重复言说，价值失落的繁缚文本，本质稀薄的现象堆砌，精神贫乏的物质疯长，总之是浮现于表面的、诉诸视听的东西大大超过和压倒凭借智虑才能把握的深层次的东西。

再次，内容与形式的断裂和形式的恶性膨胀，使得艺术作品的能指越来越趋于外在化，在很大程度上已经跨出了艺术的栅栏。在一般情况下，作为一种陈述，艺术符号的能指与所指是相互对应的，所指以一定的逻辑关系凝聚着能指，使之成为一种有序的、适度的存在，然而当这两者之间出现脱节和破裂时，所指的缺席势必造成能指之间逻辑关系的崩解，从而能指不再受到艺术固有规定性的束缚，处于向边缘散落、向域外漫滋的离心状态，此时一旦受到某种外力的吸引，便有可能越过艺术的疆域，变成一种外在化的能指，一种非艺术的东西，然而如今人们恰恰是把这种外在化的能指当成了艺术本身。当代艺术的机械复制特点就是这方面的一个突出表现。机械复制不同于本来意义上的艺术创造，它是借助现代科技的力量按照一定的标准和格式批量化地进行制作，但制作出来的只是一种“类像”，从而附丽于原作之上的艺术个性，那种独一无二的、不可替代的、无法复现的特点，包括作者留下的手泽、笔触、气息以及环绕着作者的灵光等便统统不复存在了，从而流滋于原作的韵味萎谢了。关于这一点，只需体验一下观赏梵高的名画(向日葵》与这幅画的印刷品，欣赏由卡拉扬指挥的交响音乐会与这场音乐会的电视录像时的不同感受便能略知一二。机械复制中的技术处理泯灭了这种“‘类像”与艺术家的创作个性之间的联系，使之丧失了艺术最可宝贵的东西。艺术创作总是需要某种技艺和技术，甚至’‘艺术”一词无论在中西方其词源学上的最初含义都是指技艺性、技术性的活动，但是以往用于艺术的技艺和技术手段都以有利于艺术个性的表现为要义，例如纸和笔的发明、油画材料的研制、钢琴小提琴的制作都是如此。然而这种情况在今天却发生了逆转，现代科技手段以机械复制的方式使得艺术有可能在量上作无限的增殖、但同时却取消了艺术的个性，在这里大写的单数的艺术已经变成了非大写的多数的艺术。

如果说那种独一无二的原作其价值往往来自艺术家灵光的投射的话，那么在机械复制的时代这种灵光一方面被取消了，另一方面也被外在化了，现在人们所崇尚的是名气而不是名声，知名度比道德品行和学识才情更重要，哪怕是学疏才浅、品行欠佳，只要有知名度就行。于是一切都颠倒了过来，人们往往不是通过艺术风格和美学个性去了解一部作品，而是因准来写、谁来演、谁来唱或谁来主持而知道它，一部作品的成功更多取决于外在的名气，而不是取决于它的风格、形式、品位等方面所作的探索、追求和创新，一台晚会的档次和票房价值只看有什么样的腕级演艺人员或主持人出场一部影视作品的收视率往往只看由哪个大牌明星领衔主演，固然既是腕级艺员和大牌明星其演技必有过人之处，但是这里对于其名气的崇尚和追逐已经显得外在了。这种风尚养成了特有的创作心理和欣赏心理，前者表现为一种自恋主义倾向，刁舀者则表现为一种窥伺癖。克利斯多夫•拉斯奇说:“许多作家现在已不再记忆写作，而是依赖自我表白来保持读者的兴趣。他们不是想让读者理解作品，而只是依赖于读者对著名人物私生活所怀有的不健康的好奇心c”①如今最抢手的出版物常常是拥有较高知名度的“明星”、“大腕”或自哀自怜或自吹自诩的自我表白，它将那种每个人都能表白一番、不是由于其名气便不会引起别人关往的个人苦乐、一己悲欢甚至身边琐事、杯水风波在市场上出售给大众，它也懂得用作者本人留下的手迹、气息和灵光来增添作品的附加值，于是明星自传或为明星作传成为时尚，签名售书成为时髦的促销手段。如果说这些出版物还不足以成为“文学”或“艺术”的话，那么它们却实实在在为人们增添了大量聊以满足窥伺癖的符号、文本、能指和形式。最后，虽然在当今艺术中形式力图摆脱内容的牵制而走向独立，但是它最终所达到的不是自身的完善，而恰恰是自身的解体。

影视艺术特别是电视艺术的出现给当代艺术带来的深刻变化怎样估价都不嫌过分，它几乎将所有的艺术样式都网罗于自己的靡下，将其变为一种视觉艺术:Ml…V是将音乐变成视觉艺术，戏曲Tv是将清唱变成视觉艺术‘相声Tv是将说话变成视觉艺术.诗TV是将抒情变成视觉艺术，就是那些根据名著或畅销小说改编的电视剧，其实也就是将小说变成了视觉艺术。视觉艺术的大行其道扭转了传统的艺术概念，改变了以往一些艺术样式过于抽象、过于沉重的状况.但同时也将一切都浮现于表面，走向感性化一极，消解了深度而变成一个视觉隐喻。视觉隐喻的特点不是将能指引向深层次的所指，而是以图像为基础，整合音乐、语词、叙事而组成一个“格式塔”，一个相对独立的完形，并从而衍化出某种次生意义。像(铁臂阿童木)、(机器猫)、(玩具总动员)等影视卡通片，由图像、音乐、语词、叙事等能指的格式塔构成了一种视觉隐喻，产生了广告宣传的次生意义，从而这些影视卡通片骨子里成了厂商的一种宣传策略和促销手段，在这里再也找不到作品的所指了。因此这种视觉隐喻不是将感性引向理性、将形象引向观念，而只是停留于感性层面，不是一种象征，而只是一种标识了。

既然别的艺术样式都转向了视觉艺术，变成了一个视觉隐喻，那么其中能指与所指的关系不仅发生断裂，而且趋于无序，图像、音乐、语词、叙事等能指的组合无需遵循一定艺术样式固有的形式规律，只要能够增强其标识性便怎么都行，固然在大众化的时代艺术对于大众化形式的探索、创新和尝试无疑是必要的，其中也难免有失误有曲折，但如果不是在格守自身审美规律的前提下寻求艺术的普及形式，而是为了达到某种功利目的而从众、媚俗和凑趣，那最终势必导致艺术形式的自弃。马尔库塞对于西方发达工业社会中艺术的堕落所发出的警告对我们应不无借鉴意义，他写道:“艺术中反艺术的爆发，就以许多人们熟悉的形式表现自己:如句法的破坏，语词和句子的分割、日常语言的爆炸性运用、没有乐谱的曲调、随意写成的奏鸣曲。然而，这些完全反形式的东西仍然是形式，也就是说，反艺术仍然是艺术，它作为艺术被提供、被出卖、被冥想。艺术的野性反抗，总是一种短命的冲击，它很快就被收罗在画廊的四壁中，或通过市场被卖进音乐厅，或装饰着繁华商业设施的大厅和门廊。艺术意图的不断变形是一种自弃，这是一种产生于艺术结构本身的自弃。”‘刃总之，如今艺术正在放弃自身的独立性和自律性而向既存现实表现妥协，在此过程中它抛弃和破坏了自己安身立命的形式规律，走向了反艺术和反形式，这是艺术的自弃，形式的自弃。

四、两种反形式:现代主义与现代主义之后

近代以来，艺术形式一直处于失范状态，从古希腊以来人们所崇尚和谨守的和谐静穆的形式之美己经被弃若敝展，古典主义已经是一种充满贬意的说法，人们所追求的是不平衡、不对称、不和谐、不协调，所激赏的是对峙、冲突、分裂、动荡，所偏爱的是崇高感、悲剧感以及滑稽丑怪所带来的痛感，这种普遍的审美心理养成了对于艺术形式的特殊趣味，反艺术、反形式成为时尚。此风为近代浪漫主义所开，到了现代主义则变本加厉、一发而不可收。布鲁特莱勃和麦克法兰指出，可以拿这种反形式的倾向作为给现代主义下定义的共性基础，这不仅意味着形式的剧裂变更，而且意味着那种把形式导入混乱状态的倾向，以至产生出形式问题土的绝望感，“现代主义不仅可以指艺术中的一种新颖方式或独特风格，而且也可以指某种令人叹为观止的艺术灾难。总之，实验主义并非只简单地意味着艺术巾存在着改制、困难和新奇的玩意儿，而且也意味着凄凉、黑暗、异化、解体。”。现代主义在创作技巧、手法上使用了许多别出心裁的新招术，超现实主义发明了所谓“自动写作法”，达达主义开创了“拼贴法”.还有“具体音乐”、“动作艺术”如此等等。

与之相应，艺术形式的固有规范便被彻底打破了，现代主义摧毁了语言的体系，搅乱了语词概念之间以及语词的能指与所指之间的内在联系，破坏了正常的语法和修辞方法，同时在原始冲动、潜意识、幻觉和梦的基础上重新建立起语词关系;现代主义也创造了无调性音乐和多调性音乐、抽象绘画和绝对绘画、自由舞蹈和效果舞蹈，其要义都在于原有的艺术概念，消解原有的形式规律。尽管现代主义艺术离散内容、消解形式，与当今艺术如出一辙，但是它与后者有一个绝大的不同，那就是它始终是以真艺术、纯艺术和高雅艺术的面貌出现的，每一个现代派艺术家都认定自己是真正的艺术家，是在进行着一场极为严肃极有价值的艺术探索，是在阐释着一种不足以为常人道的有关宇宙人生的深奥哲理，他们毫不掩饰甚至过于夸张地炫耀一种贵族主义和象牙塔主义，对于金钱抱有十二分的鄙视和厌恶，竭力反对艺术沾染上铜臭气和商业色彩而丧失了它的神圣和纯洁，从而主张艺术必须远离市场、弃绝大众。欧文•豪曾经就此说过一段后来人们经常引用的话:.‘现代主义并不想使它自己风靡于世，因为一旦这样，它就否定了自己，也就不再是现代主义的了。……如果他默默地去迎合大众的胃口，他就会感到沮丧、不平。”③现代主义对于艺术形式所持的激进态度其源盖出于此，他们不以为让人看不懂、听不懂、读不懂就不好，反而觉得唯有如此才是真正的艺术，那种晦涩艰深、朦胧未明、驳杂含混的形式恰恰筑成了一道屏障，保证艺术不受外部引诱和沾染，使之能够守持住自身固有的品格和价值。达达主义的宣言明白无误地表达了这一宗旨，它宣称:“有一种文学是不能深入贪婪的民众的。这就是作者恨据真正的创作需要，为他自己而创作的作品。”①当今的艺术虽然在否定古典主义、抛弃和谐美理想方面与现代主义一以贯之，或者说正是现代主义合乎逻辑的延伸和发展，但是在许多地方却已经与现代主义大异其趣了，它已经从高稚艺术走向了通俗艺术、大众艺术，已经洗去了贵族气，走出了象牙塔，它在大众面前没有一点傲气.不端任何架子，不是拒人于千里之外，而是笑容可掬、和蔼可亲，然而其张扬之势、顺从之态却从头到尾透出一股商业化的气味，从而它的反艺术、反形式倾向不能不带有强烈的功利主义色彩。正如阿诺德•豪泽尔所说:“在大众文化的时代里，艺术的商品化所表明的不仅是可出售的，可能获得最大利润的艺术品生产的努力，……而且更是为了寻找一种规范的形式，通过应用这种形式，一个类型的艺术品能够以最大的可能的规模出售给适合此类产品的公众。”②由此可见，如今的艺术形式已经走向了“现代主义之后”或者“后现代”。

第8篇：审美文化范文

[关键词]德性　审美文化　人性论　审美选择

[中图分类号]B83－05　[文献标识码]A　[文章编号]1000－7326(2011)05－0146－06

德性作为一个伦理命题已有悠久的历史。按亚里士多德的观点，是否具备德性是人与动物的本质区别之一。而德性是否完备则决定了人的整体品质的优劣。我们在此重提这样一个古老的伦理命题，是现实使然。上世纪80年代初，美国社会学家麦金太尔在《德性之后》一书中分析了现代社会的道德危机之后说，现代社会是缺失德性的时代，人们注目于社会管理的效率和秩序，却把如何培养善良而公正的人看作一个过时的形上话题搁置起来，甚至德性已沦为实现功利的工具。

我们正在经历着麦金太尔所感受到的德性危机。改革开放初期，有人就感叹地指出。中国当代社会已出现了道德滑坡，或称为道德危机。如果说，这种论断过于夸大的话，那么，说当代社会德性缺失，德性面临困境，是绝不为过的。科学上进步了而道义上落后了，德性缺失了，世界就面临“去魅”的危险。因而，追寻美德就成为当代人们普遍强烈的愿望，德性审美文化就更具现实的吸引力。如何发扬和创造审美的德性文化以促进社会的和谐，这应该成为美学关注的现实问题。

一、德性与道

在中国古代文化观念中，“德”指事物所具有的某种品质和特长，万物皆有德。“性”指人的内在特质。因此，“德性”便是指人的某种内在品质和特长，一般用以指道德品质。与之相近的概念是“德行”，《周礼・地官刈币氏》云：“在心为德，施之为行”。可见，“德行”包括道德品质和道德行为两者的统一；“德行”是内在道德品性的外化行为；“德性”是“德行”的基础，并通过后者体现；后者为前者所决定，是前者的具体化表现。不过，两者讲的都是道德，难以分割和区别，所以人们往往将其通用。中国古代汉语中的“德性”作为伦理学的概念本是中性词，特定情况下有时用作贬义词，如批评某人“你这德性!”一般用作褒义词，如赞扬某人“很有德性”。就是说，中国古代文化中，德已被预设为“善德”。在古希腊，“德性”这一概念是与一个事物的功能相关的。当一事物的某种属于它的功能得到发挥或得到充分实现时，就可称之为德性。亚里士多德指出，任何一个特殊事物都有属于它这一类事物的特有功能，如马的功能在于奔跑，眼睛的功能在于看，耳朵的功能在于听，这些功能得到充分展示的品质就是这些事物的德性，一匹有德性的马也就是这匹马不仅本身好，并且善于奔驰；眼睛有德性，是因为它能很好地看东西，看得又清又远。人是什么也就是人所具有的内在功能是什么的问题，而人卓越地践行这种功能也就是人的德性。当一个事物无法实现其本性，无法完成其功能时就是德性的反面即不善。亚里士多德又指出：“能力就意味着德性。”后来康德在《道德形而上学》中也说，德性即有能力，因此，德性就是力量、坚强，缺德则与软弱无能同义。因此，研究人是什么的学问也就是有关人的德性学说。如柏拉图在《国家篇》中提出“四德性”说：治理者善于计谋，其德性是智慧；保卫者善于战斗，其德性是勇敢；劳动者克尽职守，其德性是节制。由此可知，第一，从古希腊到近代，德性的概念是与人的本性内在联系着的；第二，德性一开始就被看作是有益于一个人的整体生活的善，是与善的追求相联系的。换言之，德性作为人的道德品质已历史地被赋予了“善”的性质。所以，本文讨论的“德性”正是具有善的性质的德性。而德性也因此具有了审美的意义，这正是人们常常称之为“美德”的道理(古希腊人就将德性也称为“美德”)。

德性问题自古希腊伦理学开始阐述以来，它关注的基本问题是：一个“好人”应具有什么样的特质?如何成为一个“好人”?人怎样才能获得幸福?到了近代，以康德式的伦理学和以功利主义规范论为代表的道德哲学理论关注的基本问题是：人应该如何行动?20世纪50年代以后，西方现当代思想家和学者对功利主义规范论提出了激烈的批评，特别是80年代以来，以麦金太尔《德性之后》为代表，这种批评再起波澜，并掀起了回归以亚里士多德为代表的古代德性论的思潮。

从中国传统文化的具体语境思考，要对德性做深层的理解还必须与“道”联系起来揭示其相互关系。在中国古代文化中，德与道具有天然一致性，而这种一致性又源于人与宇宙或天的相通性的观念。即天人合一、天人相通的古老哲学观。

首先，关于“道”的含义，道家的道指的是宇宙的本根，它生于天地之先，为万物之母，遍在万物，其运行的自然规律是一切殊理之大理，即所谓“天理”、“天道”。儒家也讲道，但直接指事物遵循的自然规律，也谓“天理”(《易经・系辞上》谓“天下之理”)、“天道”。《论语・公冶长》云：“子贡日：夫子之文章，可得而闻也；夫子之言性与天道，不可得而闻也。”虽然儒家、道家对天理、天道的理解不尽相同，但都视之为至高无上和“一以贯之”于万物的真理，因而他们自然而然地由此推及社会、人生，于是便有与“天道”相对应的“人道”。“人道”一词在中国古代最早出自《左传・昭公十八年》，其中载有子产所说：“天道远，人道近。”《易经・系辞下》也提“三才”之道，即“天道”、“人道”、“地道”。《论语》中的“道”也常是“人道”之意。总之，天、地、人存在着共同的道，而人道即为人之德。这里必须对“德”加上道家的补充说明。道家认为，一物之所以为该物者即德，德是具体事物的本性。老子说：“道生之，德畜之，物形之，势成之。是以万物尊道而贵德。”庄子说：“物得以生谓之德。”可见，在道家那里，道与德的关系就是普遍规律与特殊本性的关系，后者由前者所规定并作为前者的具体体现；万物皆由道而生，由德而育，两者不可分割，所以合而称为“道德”。不过，中国古代哲学讲宇宙、讲万物之理、总是落实于人生，讲人生论、人格论。因此，“德”、“道德”的概念最终被集中用以讲人生和人格而成为伦理学范畴，今天我们讨论德性问题也是作为伦理学范畴而言的，也就是“人道”的问题了。

德与道的关系，老子有多处陈述，如《道德经》第十章讲社会治理和对人对事都能达到道的“无为”境界，便为“玄德”。《道德经》第二十一章则说：“孔德之容，惟道是从。”所以，德是道在社会人生领域中的具体表现，是服从于天道的具体的为人之道。孔子认为一个有德的人总是依道行事的，必须“志于道，据于德”。意即道能引导德。总之，由道到德，其实就是由宇宙到人生，由外在天理到内在人格的建构。德必须符合道，符合道的德便为善德。

“人道”与“天道”的关系其实是德与道同一问题的不同表述而已。人道作为为人之德受天道所规定，人道必须服从天道，遵循天道的法则，因为天道是人和万物至高无上的外在权威。所以，在儒家看来，人必须知天命，道德本性才合乎天道，故孔子曰：“不知命，无以为君子。”朱熹曾引程颐的话说：“知命者，知有命而信之也。人不知命，则见害必避，见利必趋，何以为君子?”就是说，人若不知道德的天命根源，就一定成为惟利是图的小人，自然也就不可能成就君子德性。汉代成书的《韩诗外传》也说，孔子所说的“不知命无以为君子”，是谓知天命者皆有仁义礼智顺善之心，不知天命者则无仁义礼智顺善之心。这说明只有把人的道德本性建立在天命信仰的终极基础上，才能确立善德。为此，儒家要求人们从自然天道的行迹中去感悟天所赋予的德性，如孟子说：“天不言，以行与事示之而已矣。”即是说，上天虽不会言语，但人可从其运行规律感悟到道德义理。比如，从上天运行不辍的“天行健”特点感悟出人要有“自强不息”的精神；从大地孕育万物的现象“地势坤”感悟出人要有豁达胸怀、宽容精神，等等。人能懂得这个道、实践这个道，即能体道、悟道、行道，就是“大达”，就是进入人生的最高境界。所以，人道的道代表了最高的人生理想，体现了人生的真蒂。在儒家看来，这个道、这个人生境界比生命还重要，所以孔子说：“朝闻道，夕死可矣。”总之，知道是立德的前提。

二、德性与人性

在形而上学层面上弄清了德与道、人道与天道的内涵及其关系之后，可以说：凡是符合自然规律和法则的德性或人道就是善的，因而也具有审美的性质和意义。因为，在道德领域，善与美的关系非常密切，善几乎等于美，大善几乎等于大美，即康德说的，美是伟大道德的象征。所以，无论是儒家还是道家，他们所说的符合自然规律和法则的德性、人道，都可以说具有审美意义。

然而，在现实层面上，怎样的德性和人道才符合自然规律和法则，才是善的美的呢?这是一个涉及人的本性问题，即德性的人性本体论伦理学问题。一切人的德性问题都不能离开人性去谈论。

纵观历史，在古希腊和中国传统伦理思想中，德性观念都是建立在“人性是如何的”和“人性应当如何”的人性论基础上的。也就是说，人性问题或人的本性问题是其根基。人在本性上是什么。规定了我们应当成为什么样的人和做什么样的人。所以，弄清人在本性上是什么便成为理解人应具有怎样的德性的前提。

所谓“性”，孟子说“生之谓性也”。性即使该物成为该物者，万物皆有性；人性就是使人所以为人者。最早对人性内涵的认识是：人有异于动物。孟子云：“水火有气而无生，草木有生而无知，禽兽有知而无义，人有气有生有知亦有义，故最为天下贵也。”他认为人与兽的根本区别在于人具有道德心。这是直接从有没有德性上进行区别。西方强调的是动物没有理性而人有理性，如亚里士多德把人定义为“理性动物”。在亚氏看来，理性使人成为人，理性是人性的核心，它决定了人的德性的善恶。他说：“人一旦趋于完善就是最优良的动物，而一旦脱离了法律和公正，就会堕落成最恶劣的动物。不公正被武装起来就会造成更大的危险，人一出生便具装备有武器，这就是智能和德性。……所以，一旦他毫无德性，那么他就会成为最邪恶残暴的动物，就会充满无尽的欲和贪婪。”后来，古罗马西塞罗在《论义务》中说，人与动物之间最明显的差别是，禽兽在很大程度上为感官所驱动，很少考虑过去或未来，只是为眼前而活着，但是人因为天生具有理性，他凭借理性可以知道事物的关系，看到万物的原因，理解原因和结果的相互性质，做出类推，因而很容易审视其一生的整个过程，为生活的行动做必要的准备。笛卡尔有一句名言：“我思故我在”。也把人的本性的根本归结于理性，在《致亨利・摩尔的信》中指出，禽兽没有理性，像我们人一样，尽管同一种禽兽中，有些比其他的同类完善一些，在马和狗中尤其值得注意，有些马或狗比其他同类更有能力记住教给它们的东西，尽管它们能够用声音或身体的其他动作，告诉我们它们的情绪和意图，诸如愤怒、恐惧、饥饿等等，但是人们决不会看到任何禽兽达到这样的完满程度：能够使用真正的语言，即是说，能够用声音或用其他符号向我们表示，只与思想有关的任何东西，而不是单单的情绪。因为语言是隐藏于身体中的思想之存在的唯一符号；现在所有的人，包括最愚蠢、最笨的人，甚至没有讲话器官的人，都可使用符号，而禽兽决不会做这种事情；这可能是人与禽兽的真正差别。

人性应当如何的思考就建立在这个“智能”或“理性”的基础上，符合人性的理性本质的德性才是善的，否则就是不善或恶的，换句话说，德性要成为真正的德性即美德，必须禀有人性中最优秀和最高级的部分――理性，否则就谈不上是真正的优秀，也谈不上美德。亚里士多德强调，德性是指灵魂方面的优秀，而不是指肉体方面的优秀。他说，我们的生活不是依靠任何其他东西，而是靠灵魂，而德性就在灵魂中：灵魂有两个部分，即理性部分和非理性部分。非理性灵魂中有动物和人所共有的欲望。人与动物的不同在于人有理性灵魂，可以对自己的非理性部分产生作用，如对欲望的制约力，使非理性灵魂成分有了理性成分。道德德性的生成，说到底是理性灵魂对非理性灵魂作用的结果。可以看出，亚里士多德对德性问题所持的人性论观点是中肯的，即认为人的德性是指人性处于一种“好”的、“优秀”的状态，理性灵魂与非理性灵魂融合化通的状态。康德也认为，理性是一种强大的力量，在理性的主宰下，人能保持自身的纯洁和严肃，才能不为艰险所阻，才能鄙视诽讥，排除欲望的障碍，无私无畏地去担当起道德责任。

毫无疑问。德性是一种性格状况。但仅此认识还不够，还要说出它是什么样的状况。就是说，我们还要问：我们应当成为什么样的人和做什么样的人呢?具体的为人之道即德性应当如何才是符合理性而成为善的德性呢?对此，中外古今的伦理学家、哲学家和政治家的观念并不相同。正如亚里士多德所说：“一旦涉及德性问题，依然是各执一词。因为不同的人所崇尚的德性不会直接相同，从而他们关于修养德性的观点理所当然地要彼此相异。”

在中国古代，以孔子为代表的儒家观点是仁、义、礼、智、信；恭敬、孝悌、忠恕，以及知耻、克己、中庸、同情、责任、人世、大我等，核心是仁。古希腊的伦理学认为，人的德性主要为四个：智慧、正义、勇敢和节制，柏拉图说德性有计谋、智慧、勇敢、节制等，与此说相近。亚里士多德除了在《政治学》中不断强调这些品质外，在《尼各马可伦理学》中还罗列了如下“具体德性”：慷慨、大方、大度、温和、友善、友爱、诚实、机智、羞耻、公道、适度等。到了中世纪的基督教德性伦理学，又增加了信仰、爱和希望。各家各派都认为自己所倡导的这些德性是符合人的本性的为人之道，是善德、美德。反之则为恶德。

不仅不同的学派、不同的人对德性表现的看法不同，而且有人对两种对立的德性也不绝对地归之于善或恶。如梁启超在《十种德性相反相成义》一文中就认为，有十种德性，“其形质相反，其精神相成，而为凡人类所当具有，缺一不可者。”这十种相反相成的德性是：独立与合群；自由与制裁；自信与虚 心；利己与爱他；破坏与成立。可见，对德性的具体表现的看法是多元化的。

不管人们对德性的表现和善恶有何不同的见解，但应该肯定的一点就是，德性的善是超越动物性的肯定性的人性、肯定性的人生境界。它必须符合天理与人性，有益于他人、有益于社会，当然也有益于自己。这样的德性应该说已具有一定的审美意义，就是说，既符合天理人性又有益于他人、有益于社会的善是德性伦理文化审美性生成的依据。

三、德性主体的德性审美选择

亚里士多德说，我们探讨德性是什么，不是为了知，而是为了成为善良的人，若不然，这种辛劳就全无益处了。他还说，对于美德，我们仅止于认识是不够的，我们还必须努力培养它，运用它，或是采取种种方法，以使我们成为良善之人。

研究了德性的本质，我们才能知道什么是我们应当做的，什么是值得我们赞赏的德，什么是我们应当提倡的品性和理想人格。然而，这一问题不能仅仅停留在抽象层面上，它必然要落实到现实层面上回答“我应当做什么”的问题。这就是德性主体的德性审美选择和人格建构的实践问题。

人性本无善恶之分，善与恶是人选择的结果，你是要喝人奶还是狼奶，是重义轻利还是重利轻义，等等，都是德性选择。德性主体对德性伦理的选择和自我人格建构是一个非常实际而意义深远的问题。亚里士多德说：“伦理德性既然是一种选择性的品质，而选择是一种经过思考的欲望。”所谓“思考的欲望”，指的是理性。从根本上说，理性是人的本质之所在，一切德都要把理性的普遍素质融入感求之中。这就是“明智”。亚里士多德明确地说：“所谓明智，也就是善于考虑对自身的善以及有益之事，但不是部分的，如对于健康，对于强壮有益，而且对于整个生活有益。”明智就是善于考虑，能审慎而恰当地选择，促使好的结果或秩序出现，而避免坏的结果和秩序出现。

康德对德性主体的德性选择非常重视，他提出了行为、意志和道德法则三个重要范畴，指出意志决定行为，而道德法则决定意志。他认为，主体的意志只有遵循道德法则而促成的某种行为才是有道德的行为，这种行为才是有道德价值的，为了道德法则而发生的行为才具有道德性。在康德看来，道德法则是最高律令，而且是超越经验、超越功利的纯而又纯的先天理性，如果一种意志行为带有经验杂质，它就不具道德价值，就没有审美意义。康德认为带有感情因素(经验杂质)去同情、帮助别人就没有道德性，就不是他津津乐道的纯粹美了。例如，街头小店挂着“童叟无欺”的金字招牌，其实也这么做了，似乎是诚实的，但其目的主要还是为了自己增长财富，出于利己动机，没有多少道德价值。再如，一个男子去帮助一个貌美的女子，可能是出于喜爱而不是出于道德，相反，去帮助一个老太婆，他倒可能出于道德良心而不夹杂任何功利或好恶感情地去帮助她。前者无道德性，后者有道德性。康德过于追求道德动机的纯粹化，过于理想化，这是不切合实际的。所以，他这种“绝对德性”遭到叔本华等的嘲讽也是情理中的事。

但是，如果我们抛弃康德的道德法则的唯心主义解释，那么，他提出对道德法则的“敬重”问题却值得我们思考。如果我们真正对“人性应当是如何的”取得共识并把它作为最高的道德律令或道德法则加以“敬重”，自觉将其作为自己的行动要求，难道不是很好吗?(注意：“敬重”虽然也是一种情感，但是通过理性产生的自觉情感)多年来，我们对人性论、人道主义的一再批判造成的关于“人性应当是如何的”问题的混乱认识，使人们缺乏一个基本的道德法则的指引，缺乏内在的自觉要求。这种不幸必然带来许多违背人的基本本性的行为发生(如打、砸、抢、欺诈偷盗、诬告陷害、杀人放火、奸虏掠等)。因此，德性主体对德性的审美选择，首先应该建立在对人的基本本性的“敬重”上，即首先要顺应人的基本本性，正如斯多葛派所主张的：以一种顺从自然的方式生活，也就是顺从一个人的本性和顺从普遍的本性。这与道家主张的自然无为不谋而合。就是说，德性的自觉，首先是人性的自觉。这种自觉，是内在的自发力量。美国文化人类学家鲁思・本尼迪克特提出了“罪感文化”和“耻感文化”两种文化模式的观念，认为西方文化是罪感文化，它相信上帝是无所不在和无所不能的，会时时刻刻监视每个人的一举一动，所以西方人重视契约，包括内心契约，强调内在良心的自我制约，一旦做了坏事，即使没有别人知道，也会在良心上自我谴责，感到内疚而到教堂找上帝的替身牧师忏悔，以求解脱，否则他们会感到心灵不安。东方文化讲耻感，本尼迪克特认为它依靠别人的批评、讥笑这些“外部强力来做善事”其实“耻感文化”也强调自我的内心制约。在我看来，罪感和耻感都是人性自觉和德性自觉的体现，它应该成为德性主体对德性的审美选择的心理认识前提。有了这个前提，人们才会自觉去做应该做的和不做不应该做的。

德性伦理文化具有普适性价值，普适性正是建立在人类关于“人性应当是如何”的共识基础上的。因此，人类必然有共同的德性选择。但德性伦理文化又具有时代性、民族性、阶级性，由此所形成的复杂性以及人们对其善恶意义认识的不一致性，使德性主体对德性伦理文化的审美选择面临着一定的困难，无所适从，甚至出现混乱。例如，把古代传统德性伦理观念及书籍都视之为腐朽、过时、落后的污水泼掉，或反过来通通当做“国悴”照搬给现代人，不加批判地一味倡导“读经”，就是德性伦理文化选择的混乱。在现实生活中，善恶、美丑、优劣、好坏不分的现象和丑恶行为屡见不鲜，都说明德性选择的引导和德性教化仍任重道远。

德性不是天生的，而是人的一项成就，是通过教化、引导、培养形成的。孟子说：“无教，则近于禽兽。”亚里士多德说，对于美德，我们仅止于认识是不够的，我们还必须努力培养它，运用它，或是采取种种方法，以使我们成为良善之人。因此，自古以来，道德家们制定了种种德性规范，通过各种方法和形式(如诗教、乐教等)对人们进行教化和规范，实现德性人格的建构，这是理所当然的。但是，事实证明，德性教化如果变成一种借助于外部权力的强制性灌输而不是引导对象的人性自觉和对事理的深切感悟，必将事倍功半，甚至导致逆反对抗；而德性规范本身如果违背人性(如“存天理，灭人欲”、“与人斗其乐无穷”之类)或固守陈旧落后的德性观念，同样必然带来消极后果。这方面，历史和现实都给我们留下了许多经验教训，尤其是当前我们的道德教育少有实效的原因是非常值得反思的。

第9篇：审美文化范文

家居装饰设计

家居装饰设计是从建筑学分离出来的新兴学科，是建筑学与艺术设计学有机结合的产物，指根据室内环境相应标准与室内使用性质，运用建筑美学和物质材料技术，创造出一种优美、舒适、合理，满足人们精神和物质需求及审美需求的室内环境的设计活动。对室内空间进行家居装饰设计的主要目的是：美化室内空间，优化室内环境，使建筑基本功能得到更好的发挥与实现。但实际上家居装饰设计不仅仅起到美化作用，同时还能赋予室内空间精神元素，增强室内环境审美属性，提高室内空间艺术价值。当代家居装饰设计某种意义上来说属于一种艺术设计行为，设计中融合了大量艺术元素，不论色彩的运用，还是装饰的运用，都非常注重艺术气息和审美属性的营造，从而使业主审美需求、精神需求、物质需求得到满足，显然家居装饰设计已成为室内设计的核心。但新时代背景下，经济水平不断提高，人们对生活环境质量越来越重视，对家居装饰设计审美属性提出了更高要求，这使得家居装饰设计难度随之提高，面临新的挑战。

审美文化的内涵

审美文化是指以人的精神体验和审美观为主导的社会感性文化，属于一种特殊社会文化现象，是建立在现代艺术文化系统基础上形成的产物，是人们物质审美需求与精神审美需求的直接体现，是最贴近人类生活的审美意识形态。审美文化概念最早提出于一七九五年，由夕勒在《美育书简》中提出。十九世纪，审美文化概念被引入艺术与生活领域，一部分美国学者以“生活化艺术”角度，对生活与艺术领域的审美文化现象进行了深入研究，并取得成果，审美文化成为第三文化形态。从审美文化本质来看，毫无疑问其中的美学形态是人类有意识、有目的创造美、享受美的结果。审美文化的发达程度往往与经济水平密切相关，经济越发达的社会形态，审美文化发达程度越高，人们对事物审美属性将越重视。新时代背景下，随着经济水平的提高，当代审美文化形态越来越成熟，辐射范围越来越大，对文化、艺术、生活都产生着巨大影响，已逐渐成为当代人的审美动机，显然审美文化已成为现代社会的一种高级文明形态。

当代家居装饰设计的审美文化解读

通过前文对家居装饰设计的分析可以知道，当代家居装饰设计融合了大量艺术设计理念，自然要受到审美文化的影响。因此，很多家居装饰设计中都渗透着当代审美文化。例如，当代家居装饰设计中，色彩与装饰材料的运用，将渗透着当代审美文化和现代人的内心精神渴望。当前经济发展速度不断提高，生活节奏不断加快，生活与工作压力越来越大，加之环境污染问题的日益突出，使人们对室内环境的自然属性及健康属性越来越重视，所以家居装饰设计中队绿色材料，软装饰材料的运用越来越频繁，对家具环保属性越来越看重，渴望营造一种贴近生活，以人为本的舒适、健康的室内空间环境。学者鲁枢元认为人类的生活环境与精神生态有密切关系，而精神生态的好与坏直接影响精神主体健康状态，可见家居装饰设计的重要意义，其设计目标就是满足人类的心理和审美需求，改善生活居住条件，优化精神生态，满足精神主体，促进身心健康。从当代家居装饰设计的审美文化来看，呈现雅俗交融，个性突出的发展趋势，表现出一种生活化审美属性，注重对当代社会消费文化的展现，同时又倾向于美学领域，这是大众化审美发展的必然结果，使大众审美水平提高，文化素质上升的表现，所以设计出的效果能给人一种“雅俗共赏”的感觉。另一方面，当代家居装饰设计的审美文化中地域文化界限变得模糊。传统家居装饰设计中，地域文化色彩非常浓重，有明显地域特色，识别性非常好。例如，中式家装与西式家装就有明显区别，很容易分别，二者间不论设计理论，还是装饰装修材料的运用都存在较大差异性，所呈现出的艺术属性与审美形态完全不同。而当代家居装饰设计中这些地域文化属性开始变得模糊，人们的审美追求，不再局限于传统地域文化审美形态。目前中国家庭在家居装饰设计中走的是中西结合的新中式家居装饰设计思路。此外，个性审美需求成为主流。新时代是一个强调个性与自我的时代，自然很多人在家居装饰设计中希望突出自己，又有自己的风格，来彰显自己的个性。因此，通过分析不难看出，当代家居装饰设计的审美文化呈现多元化发展趋势，不再局限传统。

结束语

家居装饰设计在建筑功能的实现，室内空间环境的影响，艺术属性的体现方面，发挥着重要作用。想要使室内空间环境满足人们审美需求，必须进行合理的家居装饰设计。从当代家装审美文化来看，审美界越来越模糊，呈现多元化发展趋势，对于个性化审美越来越重视，设计风格往往能展现主人性格。