有关母亲河的诗歌精选(九篇)

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第1篇：有关母亲河的诗歌范文

人教版初中语文教材每一个单元后面都有“综合性学习”，作为初中语文教材的一个重要的组成部分，如何上好“综合性学习”，这对所有的语文老师来说是一个重点，也是难点。那么，如何在语文教学中把综合性学习落实到实处呢？

一、激发兴趣，查找资料

兴趣是最好的老师，在综合性学习过程中，首先要激发他们研究专题的兴趣，指导他们根据专题，选择自己感兴趣的，从而查找资料。查找资料的方法有上网法、图书馆查找法和实地调查法等。如在上《黄河，母亲河》时，我就要求每位学生利用网络、书籍等资源，对自己感兴趣的专题搜集有关黄河的信息。内容包括：①了解黄河的地理知识;②与黄河有关的诗歌、小说、散文等文学作品;③与黄河有关的历史故事、成语、俗语;④展现黄河形象的绘画、摄影、歌曲;⑤有关黄河的现状;⑥保护黄河的公益广告语。这样在查找资料的过程中，既激发了学生的学习兴趣，调动了他们的积极性，又锻炼了学生的动手能力和查找资料的能力。

二、整理资料，展示成果

《初中语文新课程标准》指出：“在综合性学习中，学生要能搜集资料，调查访问，相互讨论，相互合作，能用文字、图表、图画、照片等展示学习成果。”因此在实践中，我要求学生把搜集来的资料进行整理归纳，相互讨论，相互合作，并以丰富多彩的方式来展示自己的成果。如在上《莲文化的魅力》时，学生们以各种各样的方式展现自己的收获：①朗诵会。诗歌有朱湘的《采莲曲》，李白的《书怀赠江夏韦太守良宰》等;散文有《爱莲说》、《荷塘月色》等;小说有《莲花》、《荷花的故事》等②演唱会。《雪中莲》、《莲花处处开》等③故事会。《藕郎与荷花仙子》、《荷花西施》、《荷花池神》等 ④画展。将搜集来的有关莲花的图片进行展览。⑤讨论会。对有关莲花的历史、品种、用途的讨论会等进行讨论。在这一过程中，学生通过展示自己的成果，感受到综合性学习的乐趣，提高了自己的语文素养，培养了自主、合作、探究、创新的能力！

三、众人参与，作出评价

一堂课成功与否的关键在于大家是否给出好的评价，评价的目的是为了促进学生学习，改善教师教学。好的方面我们要继续保持，不足的地方我们要找出原因，争取下次做得更好。当然，综合性学习的评价不仅仅要有老师的评价，更要所有的学生参与其中，更要让学生之间开展自我评价和相互评价。如我在上完《献给母亲的歌》后，自己先作出整体评价。接着让学生自评、互评。告诉他们在评价时，要考虑到了每一个人在活动中的合作态度和参与程度，他们语文知识和能力的综合运用是否得到体现，他们能否在活动中主动地发现问题和探索问题，他们能否积极地为解决问题去搜集信息和整理资料，他们学习成果的展示与交流方式是否独特等等。

四、注重思考，训练写作

第2篇：有关母亲河的诗歌范文

张小东：“Like”型

“读书，要根据自己的爱好来读。”

看起来，这是一句再实在不过的大白话了。不过，人福医药集团董事、创始人之一张小东能够清晰地回答出，自己的阅读爱好是什么。

喜欢被叫做“老东”的他，连同艾路明，是当代创始人“七人帮”生物系化学系背景下的特色。学新闻出身，老东更喜欢在阅读中寻找一种思维独特性的享受。

“读书，要注重有所得。”这里的所得，老东指的是，能产生灵魂的自我追问。

老东说自己很喜欢两本书，一本北岛先生的《青灯》，一本高尔泰的《寻找家园》。

北岛是一位伟大的诗人，但在老东眼里，北岛的散文同样散发着璀璨光芒。出版于2008年的散文集《青灯》，收录了他17篇新作，在“理性的激情中，洞悉人性最深刻的寂寞，和一种理性的不妥协”。

《寻找家园》是高尔泰在美国撰写的回忆录，用文学创作的手法，回顾了自己跌宕起伏的大半生，给人一种强烈的人生如梦、得失荣辱皆儿戏的沧桑感。“这样的书，才是有思想。”

张小东认为，做企业，每天只是计算买进卖出多少，是做不好的。做企业也要思考。

从做学问，到做企业，身份的转变使自己不得不了解商业、企业管理之类的基础知识。

“刚做企业的时候，自己连个报表都不会看。没办法，只有从头开始，看书。”老东一向对书的语言要求很高，为了工作，老东也去读那些略带枯燥的经济管理类图书，来完善知识结构。

为需要而看，还是为乐趣而看？张小东觉得是一种实用与兴趣的关系，需要自己去平衡。

“在机场里，我看那些关于商战、商界的书卖的挺火。那种美国式的实用畅销书，比如《谈判的技巧》，若是个人喜好，可做了解，但真的有没有用，我就不知道了。”

说到喜好，张小东偏爱语言很精致的书。比如古典文学作品。

他认为现代汉语的发展才将近百年，远远达不到文言文的高度，“推敲”的造诣不再。“现在写东西，只要求表达清楚就可以了。”

在当代作家中，除了北岛、高尔泰的诗性风格，老东还喜欢读王小波，“他的语言很独特”。

王小波在《万寿寺》里说道：“人拥有此生此世是不够的，他还需要一个诗意的世界。”

张小东，读到了那个世界。

李江颖：“Life”型

她反复强调，自己不是“喜欢”读书。因为阅读，已经自然地融入了她的生活。

“在自己所有的碎片时间里，我都在读书。”阅读对她来说，已经成为了一种习惯。李江颖告诉《新楚商》记者，自己家里有一面墙，全部做成了书柜。

谈到自己的阅读偏好，李江颖认为，每个阶段读的书都不一样。

“刚刚工作的时候，管理类的书读的比较多。现在，是啥都看。”没有负担地读书，用书来打发那些被裁剪下来的时间碎片。

看书，不必刻意地规定自己应该看什么、喜欢看什么。她觉得那是“投缘”。

若是和一本书投缘，自己花一天时间看完也没问题。若是不投缘，则是多看一眼也觉不耐。

李告诉《新楚商》记者，前不久读了《辛亥：摇晃的中国》，张鸣用一种理性和审视的眼光，看待那场革命。凤凰《读药》周刊第35期这样评价《辛亥》：这本书试图从史实出发，颠覆根深蒂固占据我们脑海的某些印象。

“书里面有一个观点，有一句话，对自己有启发，那就是一种收获”。这就是李江颖的阅读智慧。读一本书，不是读完一本书。

作为神州数码助理总裁兼中西区总裁、领航动力总经理、湖北省青年企业家协会副会长，李江颖也会读很多经管类的书。冯仑的《野蛮生长》，让她看到了那种企业家精神是如何炼就的。从《改革二十年》理论文集中，她系统地了解整个中国市场的变化与发展。

不仅自己有随手阅读的习惯，她还经常送书给身边的人。赠人玫瑰，手留余香。

每次送女儿书，她会写一段书首语，“告诉她为什么要送这本书，希望她在阅读的过程中体会到什么”。

今年春节，女儿第一次喝红酒，觉得味道很好，对它来了兴趣，“我就给她讲了很多葡萄酒的知识，出国的时候，专门给她买了一本《最爱葡萄酒》，图文并茂，很适合她的阅读年龄”。

每个季度，领航动力的班子成员都会收到李总的礼物，那些都是她在旅途中买到的“投缘”书。自己读了一本《中国的智慧》，那种多维度的思想触动了自己，也分享给别人。

公司内网还有一个员工荐书平台，哪个人想读什么书，只要推荐上去，它就会出现在公司赠送的生日礼物里。

阅读，对于李江颖来说，是一种随意的生活方式。

关杭军：“Learn”型

关杭军形容自己的人生，是把“工作变成艺术，艺术变成产业”。

从中戏的戏剧文学系毕业后，他在北京做过电影杂志的编辑、在海南创办过音像公司、在武汉广埠屯开过天涯书社，卖大量的社科、文艺类图书。

他之前在接受采访时说，“从小对影视、出版、写作的爱好和追求，一直是我挥之不去的情结。”从一个文化人向一个企业经营者的转型，他的人生面临一个很好的机会，同时更是一种挑战。

“中国企业的发展，其实只有短短二三十年。我做的文化产业，在中国的发展还不到十年。”必须向发达国家取经。通过了解公司组织的诞生和成长，研究公司制度的变化与创新，对市场经济的运行规律有更直观和清醒的认识，才能让企业少走弯路。

最简单的办法之一，就是看书。看那些讲公司、讲市场的书。

《公司的力量》和《追求卓越》这些书，开启了一扇通往那些“世界管理最佳公司”的经验之门。“卓越”的标准，除了财务上长期的优异业绩，更重要的是创新精神。

“中国的文化产业起步很晚，而且还以国企为主。”谈到民营文化产业的发展，关杭军认为，这个行业里感性的东西比较多，它缺乏逻辑，需要理性的市场思维来提速，来突破。从书本里，能找到一些“营养”做补给。

2003年银都创办之时，它还只是武汉文联《芳草》杂志的实际运作公司，到今天已经发展成为集原创漫画出版、动画影视制作为核心的文化创意企业，同时衍生出游戏设计、专业培训和消费品开发等周边产品，形成了一条完整的产业链。

同时，关杭军很清楚一点――自己做的是文化产业，必须注重产品的文化内涵，多出文化精品，才是企业的长久之计。

电影导演贾樟柯曾经说过，中国电影拍不好，与从业者的阅读之贫乏是有关系的。因为“我们心灵敏感之程度，或洞悉人情世故的经验，很多都来自阅读。”

关杭军，这个做文化企业的文化人，从来没有在追求艺术的道路上停止过。

喜欢读散文、诗歌，也喜欢看小说、历史传记之类的书，关杭军向《新楚商》记者特别推荐了齐邦媛的《巨流河》。

齐邦媛，辽宁铁岭人。其父为政界人士齐世英。1943年联考入武汉大学哲学系。1947年随家人迁往台湾。

巨流河被称为辽宁百姓的“母亲河”。《巨流河》的记叙，从长城外的“巨流河”开始，到台湾南端恒春的“哑口海”结束，“以个人家族的历史，来反映中国100年的跌宕岁月。”

第3篇：有关母亲河的诗歌范文

关键词：隐喻；修辞；相似性；互动；认知

中图分类号：1206.2 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2016）09-0090-06

美国语言学家莱考夫等人认为，“隐喻的本质就是通过另一种事物来理解和体验当前的事物”。从一般的意义看，隐喻是偏离本义的表达方式，即用某个语词暗示某种意义并实现交流的语言现象。隐喻虽然在诗歌里应用最为普遍，但在小说、散文、戏剧、故事、寓言、神话等中也很常见。甚至也存在于演说、政论和科学著作中。可以说，隐喻不仅是重要的修辞手段和文学手法，也是重要的美学、文化和人类思维现象。

一、隐喻的修辞学

“隐喻”（metaphor）这个词源自希腊文“meta-pherein”，意思是“转移”或“传送”，“它指一套特殊的语言过程。通过这一过程，一物的若干方面被‘带到’或转移到另一物之上，以至第二物被说得仿佛就是第一物”。也就是说，在隐喻中，字面上表示某个事物的一个词或表达。可以不需要进行比较而应用于另外一个完全不同的事物。如《诗经・桃夭》中的诗句“桃之夭夭，灼灼其华，之子于归，宜其室家”，盛开的桃花与新嫁娘之间有某种相似性，以桃花表示新嫁娘，就是隐喻。在《修辞学》（一译《修辞术》）中，亚里士多德把隐喻视为语言转义的一种方式，隐喻是通过引入两个事物的比较，脱离了字面意义而充当了一个相似物的替代品。亚里士多德提出了关于隐喻的两个原则，其一，“隐喻关系不应太远，在使用隐喻来称谓那些没有名称的事物时，应当从切近的、属于同一种类的词汇中选字”，这就是隐喻理论史上著名的相似性原则；其二，“隐喻还取材于美好的事物”，即隐喻作为转义应当产生令人愉快、耳目一新的效果。亚里士多德在《诗学》里又说，“隐喻就是把属于别的事物的名词借来运用”，“运用好隐喻，依赖于认识事物的相似之处”。这种研究方式可称为相似性思路，该思路假定了用于比较事物的特征先在于隐喻，隐喻的使用既可以借此物来指代与认识彼物，还可以加强语言的修辞力量与风格的生动性。这样，隐喻便与类比、转移、借用、替代联系在一起。《荀子・非相》也说：“谈说之术……分别以喻之，譬称以明之。”也是强调比喻、隐喻的解说功能，说明中西方最早关于比喻、隐喻的研究有相似的修辞学背景。

在古典修辞学中，隐喻尤其借助于相似性。隐喻作为比喻的一种，包含了把两个事物进行关联、比较和替代的精神过程，形成了不同的表现形态，这一点在诗歌中尤为明显。如《诗经・关雎》中的“关关雎鸠，在河之洲；窈窕淑女，君子好求”，用雎鸠求鱼来暗示男子追求女子。青青河畔的雎鸠在静静守候小鱼的到来和男子向心仪的女子表白，具有相似性。而对于这首诗的解读，就要破解这相似性。中国古典诗词中对比兴手法的应用就利用了相似性原理，以彼物言此物，先言他物以引起所咏之词，所以常常包含了隐喻。然而，虽然类比是中西方隐喻共同的作用原理，但具体的导向却不尽相同。加拿大学者高辛勇认为：“西方偏好隐喻是因为它的思维作用和它的导向超越的作用。中国的比则侧重于它的解说功用。”西方的隐喻强调本体和喻体之间的距离，重视在不同事物之间建立联系：中国受到天人合一等宇宙有机论的影响，隐喻的建构致力于拉近本体和喻体之间的距离，走向了“比”的“类同”。无论是道家的“物化”，还是儒家的“比德”，都有这个倾向。正如汉代的王符所说，“夫譬喻也者，生于直告之不明，故假物之然否以彰之”（《潜夫论・释难》）。而西方学者尽管承认隐喻是“依靠‘内部’和‘外部’特征之间的一定程度的一致性的修辞手段”，却主张隐喻自身的独立价值，“隐喻忽略了带有它意味着的实体的虚构的、文本的成分。隐喻假设了这样一个世界，在这个世界中，内在于和外在于文本的事件、语言的字面形式和比喻形式可以区别开来。字面形式和比喻形式是可以分离的特性，因而可以互相转换和替代”。

到了20世纪，隐喻研究出现了另一种路径，即英国学者瑞恰兹提出和倡导的互动论。在1936年出版的《修辞哲学》中，瑞恰兹认为隐喻是通过喻体或媒介（vehicle）与喻旨（tenor）的相互作用形成的，其中喻体就是“形象”，喻旨则是“喻体或形象所表示的根本的观念或基本的主题”。隐喻的形成并不取决于本体和喻体两个要素的相似，而是保持了在语词或简单表达式中同时起作用的不同事物的两种观念。在瑞恰兹那里，喻旨是隐含的观念，喻体是通过其符号理解第一种观念的观念，隐喻是给我们提供了表示一个东西的两个观念的语词。“当我们运用隐喻的时候，我们已经用一个词或短语将两个不同事物的思想有效地结合并支撑起来的，其意义是它们相互作用的产物”。在此基础上，瑞恰兹给隐喻下了个定义，“隐喻看起来是一种语言的存在，一种语词的转换与错位，从根本上说，隐喻是一种不同思想交流中间发生的挪用，一种语境之间的交易”。瑞恰兹认为，喻体和喻旨之所以能够互动，在于二者有“共同点”（ground）。他举的例子是莎士比亚的戏剧《哈姆雷特》中哈姆雷特说的一句话：“这些家伙会像我做的那样在天地之间爬行吗？”（Hamlet：“Whatwould such fellows as I do crawling between earthand heaven？”）在这里，爬行是喻体，喻旨是哈姆雷特挽乾坤于既倒的艰难使命，爬行和哈姆雷特的当下处境有共同点。

我们知道，古典隐喻理论把主语或第一成分视为本义（本体），喻义是用来做比喻的第二个成分（喻体）。瑞恰兹的互动论其实是把喻体当作本义。发生意义变化的是喻旨。可见，互动论的最大特点是建立了隐喻本体、喻体及喻旨的三角关系。在这个三角关系中淡化了本体及其与喻体的相似性，强调语境对语词本义的优先性，内容（喻旨）与表达手段（喻体）同时出现以及它们的相互作用。凸显了语境在隐喻中的地位，是对古典隐喻理论的突破。利科认为，瑞恰兹隐喻理论的贡献就“在于排除（隐喻）对本义有所暗示，排除所有求助于观念的非语境理论的作法”。

但是先前的隐喻理论无论是相似论还是互动论，都有一个致命的缺陷，就是把隐喻局限于语词，至多是语境，把隐喻视为日常语言的变形。相似论把隐喻理解为本体与喻体的相似性，忽视了喻旨以及喻体和喻旨的共同点；互动论看到了喻体和喻旨的共同点，又淡化了本体与喻体的相似性关系，因而它们没有从根本上摆脱修辞学的藩篱。难以对文学中的隐喻进行有效的分析。研究文学中的隐喻，需要对隐喻的三角关系进行新的界定。

二、文学隐喻的表意三角

毫无疑问，文学中的隐喻是隐喻的高级形态，它建立了以本体为外壳、以喻体为中心、以喻旨为指归的新型三角关系。因为不遵循通常语义编码和解码的畅通规则，文学隐喻在本体、喻体关系的建立方面具有个体性、多样性和独创性。并在这个过程中发掘和重构喻体和喻旨的共同点，进而在本体和喻体之间构筑并造就了新的相似性，因而隐喻成为文学，特别是诗歌最重要的美学原则。瑞恰兹说，“隐喻是一种明暗参半的方法，可以借此把更大的多样性充分编织于经验的结构之中”。维姆萨特干脆称隐喻为“广义上是所有诗学的原则”。

第一。文学隐喻超越了修辞的语词选择甚至语境范畴，在文本中和其他多种文学手段、修辞方式并用，成为一种带有全局性和整体性的美学现象，并且作家对喻体的选择更富有个性化和独创性，常常包含了大胆的想象、意象的跳跃。即使是隐喻意象的使用在整个作品中是局部的，但由于它构筑了新的意义层次，提升了作品的境界。所带来的审美效果仍然是整体性的。例如苏轼的诗《临江仙・夜饮东坡醒复醉》结尾两句：“小舟从此逝，江海寄余生”，把自己想象成小舟遨游江海，表达苏轼谪居黄州时向往自由的心情，这种旷达的襟怀是以隐喻的形式表达的。再比如苏轼的诗《和子由渑池怀旧》中的句子：“泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。”用雪泥、鸿爪作譬，比喻人生的飘忽不定，命运无常。其中有隐喻，有拟人、借代，还有对偶。

在隐喻的形成过程中，联想关系比组合关系更重要。索绪尔认为语言要素是按照句段关系（横组合）和联想关系（纵聚合）运行的。句段关系是语言的线性关系，它是由一个个语言要素连续排列构成的链条，每个语言要素的价值取决于它跟前后要素的关系。联想关系则是话语之外各个有某种共同点的词在人们的记忆里联合起来，在说话者头脑里构成各种关系的集合，“句段关系是在现场的：它以两个或几个在现实的系列中出现的要素为基础。相反，联想关系却把不在现场的要素联合成潜在的记忆系列”。这实际上是把语言区分为处于显性层面的句段组合状态和与之形成联想性比较的隐性选择层面。受到索绪尔说法的启发，雅克布逊通过对失语症的研究。探讨语言横组合段与纵聚合段的性质及其与隐喻构造的关系。1956年，雅克布逊发表《语言的两个方面与失语症的两个方面》，指出横组合段的各个部分的关系是“邻近性”。雅氏称为“组合轴”（axis of combination），而纵组合段的各个部分的关系是“相似性”。雅氏称为“选择轴”（axis of selection）。因为邻近只有一种，而相似可以表现在不同方面。因此可以有一系列的纵聚合段。他发现两种主要的语言错乱（“相似性错乱”与“邻近性错乱”）和两种基本修辞即隐喻与换喻有关，“在前者当中相似性占主宰地位，而在后者当中邻近性居压倒优势”。即在相似性错乱的病人身上，语言的句段或组合关系依然保持着，他们不会处理隐喻性素材如下定义、命名等。但却会大量使用换喻，如以叉代刀，以烟代火等。而在邻近性错乱的病人身上，情况则相反，患者主要是以隐喻性的词语进行言语活动，如以绿代蓝等。雅克布逊由此得出一个普遍性的结论，“隐喻似乎和相似性错乱不相容，而换喻则和邻近性错乱不相容”。我们以史铁生的散文《我与地坛》中关于地坛公园一年四季的隐喻来说明这一点，“如果以一天中的时间来对应四季，当然春天是早晨，夏天是中午，秋天是黄昏，冬天是夜晚。如果以乐器来对应四季，我想春天应该是小号，夏天是定音鼓，秋天是大提琴，冬天是圆号和长笛。要是以这园子里的声响来对应四季呢？那么，春天是祭坛上空飘着的鸽子的哨音，夏天是冗长的蝉歌和杨树叶子哗啦啦地对蝉歌的取笑，秋天是古殿檐头的风铃响。冬天是啄木鸟随意而空旷的啄木声。以园中的景物对应四季，春天是一径时而苍白时而黑润的小路，时而明朗时而阴晦的天上摇荡着串串杨花：夏天是一条条耀眼而灼人的石凳，或阴凉而爬满了青苔的石阶，阶下有果皮，阶上有半张被坐皱的报纸；秋天是一座青铜的大钟，在园子的西北角上曾丢弃着一座很大的铜钟，铜钟与这园子一般年纪，浑身挂满绿锈，文字已不清晰；冬天，是林中空地上几只羽毛蓬松的老麻雀。以心绪对应四季呢？春天是卧病的季节，否则人们不易发掘春天的残忍与渴望；夏天，情人们应该在这个季节里失恋，不然就似乎对不起爱情；秋天是外面买一颗盆花回家的时候，把花搁在阔别了的家中，并且打开窗户把阳光也放进屋里，慢慢回忆慢慢整理一些发过霉的东西；冬天伴着火炉和书，一遍遍坚定不死的决心，写一些并不发出的信。还可以用艺术形式对应四季。这样春天就是一幅画，夏天是一部长篇小说，秋天是一首短歌或诗，冬天是一群雕塑。以梦呢？以梦对应四季呢？春天是树尖上的呼喊，夏天是呼喊中的细雨，秋天是细雨中的土地，冬天是干净的土地上的一只孤零的烟斗”。在这里，关于四季的隐喻非常个性化，融入了作者的个人观察和体悟，而且多种多样，说明隐喻的相似可以表现在不同方面。显然，史铁生把地坛公园的万事万物和自己的人生遭遇以及对生命和大地的沉思联系在一起。

第二，文学中的隐喻有时候并不像常规隐喻那样鲜明突出、直截了当，而是和写实性意象、典故等结合在一起，具有隐蔽性，判断是否隐喻主要看它是否表达了深一层的意涵。有时候写实和隐喻没有明显的界限，表面上看起来写实的意象或场景也可能是隐喻。如秦观被贬郴州后创作的词《踏莎行・郴州旅舍》后两句：“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？”明写江景，实是由实而虚的隐喻，慨叹命运的作弄：你秦观一介书生，为何要卷入政治争斗的漩涡中去呢？

第三，由于多种表现手段并用，文学隐喻有时候具有多层次的累积性和累创性，形成语义表达的叠加效应。比如就诗歌来说，不仅含蓄性的意象可以形成隐喻，典故、象征、寓言等，都可以形成隐喻，文学的言外之意和语义张力常常和这类隐喻有关。陈子昂的诗《登幽州台歌》运用了燕昭王设幽州台招纳贤才的典故，因而这首诗“前不见古人，后不见来者”两句中“古人”、“来者”便成了隐喻，分别表示“燕昭王”、“像燕昭王那样求贤若渴的伯乐”。而柳宗元的诗《江雪》表面是写实的，实际是象征的，因为不在春秋的阴雨天而在冬天的大雪天钓鱼不符合常理。它表达了柳宗元参加王叔文改革失败后不与世俗同流合污的不屈服的心态。高尔基的散文《海燕》则明显是象征的，通过对海燕的书写表达了对革命者的赞颂与敬意。因此，象征包括寓言可以说是整体的隐喻。隐喻的本体不出现，以喻体来表达喻旨。

第四，文学隐喻不仅会形成语义张力，还会形成独特的美学风格，如寓意、哲理、反讽等。这是因为。文学隐喻常常需要通过特别的时空压缩或延展、意象的跳跃或翻转，来表达情感，感悟人生。白居易诗歌《长恨歌》中的句子“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”，是把空间距离与人间情感相对比，以“比翼鸟”“连理枝”表达忠贞不渝的爱情承诺。与之相反的是顾城的诗歌《远和近》：

你。

一会儿看我，

一会儿看云。

我觉得

你看我时很远，

你看云时很近。诗歌用空间的远和近表明人和大自然之间亲近融洽，人和人之间却难以沟通，通过心理距离和物理距离的不和谐暗示人们之间的心理隔阂。

文学隐喻还可以把某种相反相成的情境并置，形成语义对比或张力，构成反讽。例如，当代诗人伊沙的诗《车过黄河》，把母亲河黄河与小便对照，小便成了黄河的隐喻，颠覆了人们眼中黄河的崇高形象。再来看艾略特描写现代人精神空虚的诗作《空心人》中的句子，世界在这里不体面地告终：

世界就是这样告终

不是嘭的一声，而是嘘的一声。

鲁迅的小说《幸福的家庭》也是如此。这篇小说实际上有两层，超叙述层是一个作家正在创作一个名为《幸福的家庭》的文本，想象中的小家庭温馨、幸福，具有小资情调。主叙述层则是作家妻子和孩子不断用生活琐事、衣食之忧来打扰作家，这就使作家的遐想成为对超叙述本身的反讽，生活自身的艰辛瓦解了“幸福的家庭”这个空中楼阁。这样，作家的构想就成为了隐喻。可以看出，反讽性的隐喻尽管也借助于类比，但更多地依赖于语境作用。

三、隐喻的文化与美学功能

隐喻不仅是一种修辞或语词选择现象，也是一种重要的话语现象、认知现象和美学现象。利科认为，隐喻是对语义的不断更新活动，涉及到“所有层次的语言策略：单词、句子、话语、文本、风格”。不仅在语词，更在句子和话语及认知的层面上带来新质。

20世纪下半叶以来，从认知的角度研究隐喻的越来越多，即把隐喻视为一种与心脑科学、神经系统、思维过程有关的认知现象，重视隐喻本体与喻体相关经验的匹配与重组。如美国的莱考夫、卡勒等人对隐喻的机理进行了深入的研究，把隐喻上升为概念构筑方式、人类思维方式甚至生存方式的一部分。莱考夫认为，隐喻植根于人类的概念结构。在语言中普遍存在，是以一种经验来部分建构另一种经验的方式，“隐喻不仅仅是语言的事情，也就是说，不单是语词的事。相反，我们认为人类的思维过程在很大程度上是隐喻性的。我们所说的人类的概念系统是通过隐喻来构成和界定的，就是这个意思”，“不论是在语言上还是在思想和行动中，日常生活中隐喻无所不在，我们思想和行为所依据的概念系统本身是以隐喻为基础的”。大脑的神经结构网络决定了人类的概念和推理的类型，感觉器官、行为能力、文化以及与环境的关系共同决定了对世界的理解。概念和理性思维依赖于隐喻、意象、原型等，推理具有体验性和想象性，因而概念常常由隐喻来引导或界定。按照莱考夫的说法，隐喻的原理来自康德的图式理论，即如何将概念表达与作为感知及经验基础的框架相联系。其中隐喻的本体为目标域（或称靶域），喻体为源域，目标域较为抽象，源域较为具体，我们对世界的体验构筑了思想的认知图式，形成了隐喻的基础或前提。隐喻的本体或者目标域通过源域在隐含着某种经验的图式中呈现出来。卡勒则从认知和风格两个层面看待隐喻，“字面意义与比喻意义不稳定性的区分，根本性的与偶然性的相似之间无法掌握的至关重要的区别。存在于思想与语言的系统及使用的作用过程之间的张力，这些被无法掌握的区分所揭示出来的多种多样的概念的压力和作用力创造出的空间，我们称为隐喻”。从认知的角度看，人类思维活动具有隐喻性，隐喻从一个侧面体现了人类认识和思考事物的方式。隐喻的使用实际上是一个认识性的精神过程，是一种投射或者说对概念领域的图绘，概念的来源领域的结构部分投射到概念的目标领域的结构部分，通过这样一种转换改变和重组了我们感知或思考事物的方式。

以莱考夫为代表的认知论的隐喻理论打破了先前的隐喻理论把隐喻视为对语词日常用法的偏离的说法。主张隐喻是一种思维方式和概念构筑方式，是理性和想象的结合，或者说想象的理性化。这凸显了隐喻的普遍性、能动性和创造性。

隐喻与语言的起源，与人类思维的发展有着密切的关系。维柯用“诗性智慧”来描述语言和诗歌的起源，而诗性智慧就与想象力、与隐喻有关，“这些原始人没有推理的能力，却浑身是强旺的感觉力和生动的想象力……因为能凭想象来创造，他们就叫做‘诗人’”。在卢梭看来，早期的语言就是隐喻性的，“古老的语言不是系统性的或理性的，而是生动的、象征性的”，他认为人类语言的早期形态是诗性的，然后才是理性的，“正如激情是使人开口说话的始因，比喻则是人的最初的表述方式。……最初人们说的只是诗；只是在相当长时间之后，人们才学会推理”。

但是这些说法又受到其他一些人的质疑，因为这等于说概念的引申义先于本义，而这在逻辑上又是说不通的。概念的本义和引申义也许是共同发生的。语言乃至思维离不开修辞的作用。“思考只要涉及‘概念’便涉及‘比喻’的运作――‘概念’其实都是‘比喻’――所以语言的思考难以分别‘直言’表义与‘比喻’表义”。

无论如何看待隐喻的起源及发展，隐喻显然与人类以类比说明道理的修辞方式和思维方式有关。中国古人就非常重视援引相类似的例证来说明事理。《庄子・天下》篇所说的“以卮言为曼衍，以重言为真，以寓言为广”，其中“寓言”表面是假托别人的话去推广，其实在看似荒诞不经的故事里寄托了对人生的种种思考，体现了人类思维的隐喻性，庖丁解牛、佝偻者承蜩等就是著名的例证。汉代刘向《列女传・辩通传题序》云：“惟若辩通，文辞可从，连类引譬，以投祸凶。”“连类引譬”表明比喻和隐喻的使用不仅会产生美学效果，还与人类思维进行类比、转换和引申的能力有关。

另一方面，隐喻与交流、隐喻与文化传统也有密切的关系。符号学把隐喻视为不按通常代码来交流的符号现象。符号学家莫里斯认为，“如果一个符号，在它出现的特殊场合，是用来指示这样一个对象，这个对象不是符号真正地凭它的意味来指示的，而却具有符号的所指示所具有的某些性质，那么，这个符号就是隐喻的（metaphorical）。把汽车叫作甲虫，或者把一个人的照片叫作一个人，这就是隐喻地应用了‘甲虫’和‘人’这两个词”。柯亨认为：“隐喻是一种不依照字面意义进行交流的语言使用的变体，因此可以说，它是一种言在彼而意在此的表达方式。”隐喻的这一特点特别适合文学。文学隐喻追求含蓄蕴藉，形成了意义增生，对于增强文学的表达效果具有重要的意义，在诗歌、寓言、童话故事及象征类写作中居于核心地位。在文学隐喻本体、喻体和喻旨的三角关系中，喻体是中心，也是作家才情和文思的集中展现。文学隐喻致力于开掘喻体与本体多种多样的复杂关系，如“从喷泉里喷出来的都是水，从血管里流出来的都是血”（鲁迅：《而已集・革命文学》），本体和喻体为并列关系；“白发三千丈，缘愁似个长”（李白《秋浦歌》），本体和喻体是解释关系；“欲把西湖比西子，浓妆淡抹总相宜”（苏轼《饮湖上初晴后雨二首》），本体和喻体是修饰关系，等。尽管如此，隐喻本体和喻体的关系是显性的，外露的，而喻体和喻旨关系常常是隐匿的、含蓄的。尤其在一些诗歌中，由于使用典故营造了另一个隐喻性的意义层级，表层的意象为第一层含义，同时也是隐喻的喻体。典故作为喻体的一部分，是联接喻体和喻旨的中介，只有破译了典故的读者才能把握喻旨，进入第二层含义。例如王粲的《七哀诗》第一首表面写实，表达自己离开战火纷飞、饥妇弃子的都城长安的心情。但该诗结尾四句“南登灞陵岸，回首望长安。悟彼下泉人，喟然伤心肝”，由于典故的运用暗含了隐喻，“灞陵岸”并非普通的景观，因为“灞陵”为一代明君汉文帝的墓地，“下泉人”表面说的是九泉之下的人，实际是指《诗经》中的《下泉》诗的作者，他写了一首怀念明君的诗《下泉》，因而这首诗隐含着历史与现实、太平与离乱、昏君与明君的对比，体现了对现实的感慨和忧愤。喻体的重要性在寓言、童话故事、象征类写作中更为突出。这类文本可以没有本体。却不能没有喻体。

就广泛意义上来说，隐喻不仅仅是个语言问题，它还体现了不同文化传统的特点。美国学者古德曼说：“在隐喻中，一个术语其外延是根据习惯而定的，因此也就随时在习惯的影响之下来运用的：在这里，既有对先前东西相脱离的成分，也有对先前东西的维护。”例如中国人用梅、兰、竹、菊四君子比喻傲、幽、坚、淡就带有鲜明的民族特色，也体现了中国人的认知方式，由此形成了一些具有民族特色的隐喻模式。在中国儒家文化传统中，常常以夫妻关系表示君臣关系，折柳表示送别等；同样，在西方基督教文化传统中，常常用蛇表示堕落，羔羊表示信徒等。这些特定的隐喻模式，体现了某一文化传统的继承性和不同文化的差异性。

第4篇：有关母亲河的诗歌范文

他是一代园林宗师陈从周的弟子。

1982年，米丘大学毕业后去北京建设部工作，做了5年，杭州、桂林、黄山、青岛、承德、九华山的规划保护工作他都参与了，只是他总感觉没有机会参与实现自己的理想，米丘说：“国家根本没钱，所以当时做的其实只是保护工作。最后我还是决定转向，觉得做艺术家更能实现我的抱负。画画、雕塑对我来说是件很容易的事。1997年我回国之后，我又开始将艺术与环境、空间和建筑结合起来。当然，这种回归，和没有做过艺术的环境设计完全不同。”

他是中国最早的行为艺术家之一。1985年，他甚至一个人禅坐一天。

米丘说他当时了解的行为艺术都是从书本上看到的感觉，其实还没搞清楚行为艺术究竟是什么。既不清楚“行为”是什么，也不知道“艺术”是什么。1985年他基本上是个文学青年，又赶上热，所以做了这种形态的行为艺术，“主要是觉得中国的当代艺术不知道该走哪一条路，所以佛家、道家和，都成为艺术青年利用的资源。”

1987年，他留学欧洲，并举办了多个艺术展览。去欧洲之前，他在北京策划了好几次展览，第一批来中国的汉学家已经开始关注到他。他也因此得到了第一批去挪威奥斯陆大学留学的奖学金，专业方向是绘画和建筑。和他同行的，北岛，方向是诗歌、高行健是戏剧、陈凯歌是电影，没过多久，在北京的老朋友顾城和杨炼也来了。

“我们是很好的朋友。”米丘说，“那时候顾城没什么地方发表诗歌，就是一个很闲散的诗人。后来我们要出国的时候，大家好像有了一点方向，经常在一起聊天，可能聊海德格尔会聊一个晚上。以前都没想过，这些我们聊的东西以后派得了什么用场，出国了才知道，我们聊的东西还有点用。现在到了我的作品可以拍卖的时候了，那太可怕，原来那个单纯的过程，特别可贵。现在回过头来看，会觉得那是个特别幸福的过程。”

欧洲大学三年后，他成为独立艺术家，任挪威现代艺术中心研究员和艺术总监，在挪威呆了五六年，在欧洲则一共生活了十年，还有几年在埃及，用埃及人的挂毯做了一批软雕塑。

他说他早期的作品很冷，体现的是非常孤独的状态：“包括像‘传真行为’这样的作品，讨论的都是生死问题，着眼点都在这样的问题上。慢慢地，我觉得自己很累，不是说痛苦，而是很累，这些问题太沉重了，想要转向。到1995、1996年的时候，我想，我为什么不能从另一个角度来开辟一种可能？死亡总是让人不开心的话题，我为什么不能让自己开心地理解这个世界呢？”

空间对话的冲击力

这十年中他去很多艺术家的工作室工作，欧洲也好、美国也好，每个地方住上几个月、一年，他觉得这对于一位艺术家来说这非常重要，可以促进他们思考很多问题。

1996年，他在欧洲举办的“中国艺术五千年”展览，用中国大陆14个大型博物馆的200件国家级文物串起中国历史的脉络，向欧洲人展示中国无比辉煌的古代艺术。他的设计主题是空气、石头和土，仅是土的主题，便从黄河运来了36吨黄土。

那年他36岁，所以决定把36吨黄土运到欧洲。当时他给国家文物局副局长打电话说这事时，对方还不明白他究竟要干什么。米丘用这些黄河土做了一个装置，他觉得土壤是最牛逼的艺术材料，为什么不用它呢？

80年代他去开封的时候，觉得这是最牛逼的——悬河。“我就想把黄河的土运到欧洲。‘母亲河’是一个很好的概念，这是祖国的感觉。我觉得对，就是这个感觉。于是我找人去黄河挖了36吨土，晾干，把垃圾清理掉，50公斤一袋，作为建材运过去。我也不知道这些土现在变成什么样了，只知道有些作为礼品装在玻璃瓶里送给贵宾了。”

在展厅里，他用黄土铺满地面，造成的视觉和情感冲击力是惊人的。那一次展览，影响很大，他记得文物局、文化部的领导，还有央视的主持人程前，看到这些黄土之后都热泪盈眶，因为，这让人想到祖国，这是祖国情感的力量。

这一次展览的成功也为米丘日后的空间环境艺术之路很大的启发。他觉得虽然作品在博物馆的展出也很重要，但是空间本身的对话可能更有震撼力。所以，后来他做了很多大空间的艺术品和艺术行为，他觉得这样的对话特别直接，体会又不同，和小尺度的实践体会完全不一样，这就包括将同里整体复制到威尼斯，以及“文化联合国”这样体量的作品。

他说很早就和包装柏林大厦的匈牙利大地艺术家克里斯多夫认识：“克里斯多夫对我影响很大。当时他已经50多岁了，算是我老师，非常关心我，到哪都向朋友介绍和推荐我，我也很感激他，所以我回国的第一件事就是向中国艺术界介绍这位匈牙利的艺术家。他是因为不满当时匈牙利的社会环境而离开匈牙利的。”

大发展十年中的反思

1997年，他决定落户上海创办米丘工作室。他本来想去北京，不想回上海，北京朋友也多，创作的空间更大。那时候，他在宋庄也选过地方，方力钧也给他看过房子。但是他父母对他说：你十年没有回国了，一天也没有回来过，这次回国是不是该留在父母身边？最小的他在家排行老五，又是唯一的男孩。他心一软，对父母说：那我还是回上海吧。回上海做什么呢？那就做工作室呗。

米丘说当时中国还没有什么工作室的概念：“如果我没有记错的话，我的工作室应该是中国最早的。当时我和上海大学美术学院合作成立了‘米丘工作室’，要知道，那时候很多老师都不知道工作室是什么东西。我们还办了一个实验的画廊。那时候我记得劳伦斯刚来上海办画廊的时候，他的画廊不过是波特曼酒店二楼几根柱子而已，那就是香格纳画廊的前身，他跑到我的工作室来一看，说：‘你这还有画廊？’觉得真牛逼，现在想想真是挺好笑的。”

这十年是中国大发展的十年，可是米丘却在反思。“我想这还是全球的问题，中国绝非个例，只是中国发展太快。本身中国很多城市没有城市肌理可言，要碰到一个好的市长书记、好的开发商、设计师和施工队伍，理论上才可以营造出很好的城市肌理。当下的中国建筑和传统已经完全断裂了。解放后也尝试过，什么大屋顶的形式啊，梁思成、陈从周、冯纪忠等老一辈设计师也探索过，还没有搞清楚，就改革开放日新月异了，更没时间去考虑传统与现代建筑的关系。等‘’一结束，谁都没有想到经济发展那么快，以前还是学欧洲、学美国，现在已经进入高铁时代，走在国际前列，城市本身的问题更加没时间去想。”米丘感慨地说。

正是基于这样的考虑，他开始投身于环境艺术和建筑保护的工作中来。2005年，他的作品“米丘工作室”、“陶家宅”入选联合国教科文组织亚太地区文化遗产保护奖，“四明公所”入选联合国教科文组织亚太地区文化遗产评委会创新奖。“四明公所”其实是最早的宁波会馆，米丘说一开始，对方只是来买他的雕塑放在四明公所新大楼的门口，他跑去一看，听说要拆掉这些老房子觉得太可惜了。

他仔细考虑后，决定进行保护，整体平移。“四明公所不像上海音乐厅那么牢固，它是砖石结构，一旦倒下来就满盘皆输。我听说德国切割、平移建筑的技术不错，就用了德国人的技术，每天平移几十厘米。连图纸都没有，非常危险，最后总算还算幸运，四明公所这栋具有历史意义的建筑被整体保存了下来。”米丘说。

“文化联合国”风帆扬起背后的故事

今年，威尼斯的运河边，扬起了“文化联合国”的风帆。

在2013年威尼斯双年展的现场，从“意念的盒子”灰色的天井看飞翔的船，体会这艘“飞船”的“意念航道”，感受历史与当下这时空中的交织与碰撞，谁会没有一点穿越的感觉？

米丘说他十来年前就开始考虑这个作品了：“我在想，能不能摆脱联合国的国际、宗教、政治、军事和民族背景，来一场多民族参与的文化对话？我们需要这样的对话空间！”

一开始，米丘想，这样的空间恐怕只能在公海或者外太空上才存在。如果去外太空得造艘宇宙飞船，算下来成本太高；而在公海上，只要有艘船就可以了。于是，他最初的想法，竟然是真找一艘可以容纳四五百人的大船，在公海上漫游，让这里成为真正自由的对话空间。

三年前，他开始将这想法具体化，上一届威尼斯双年展时，他和双年展组委会讨论作品，对方听完，就向米丘提议：你的规模太过庞大了，海关上的手续就一大堆，怕是难以实施。米丘的想法只好搁置下来。直到去年，他才开始“重操旧业”，只不过做了一些调整。

“我把这个作品分成了两个部分，”米丘说，“一部分是飞翔的船，一部分是意念的盒子。让这个作品既有抽象哲学思考的一面，又有具象的视觉呈现的一面。”

然后，他设想，在威尼斯的运河边，一年2800万游客必经之地，在空中悬挂着他的这艘飞翔之船，一定是件很酷很炫的事。然后，事就这样成了。

2011年11月，米丘和威尼斯双年展组委会达成共识，也得到了威尼斯古物古迹监督委员会的同意，米丘的心愿，这一曾一度搁置的计划，重新开始起航。

其间，麻烦可不少。各种手续各种签字让米丘不厌其烦。还有作品本身，光螺丝就有近2000个，作品重达5吨，分两批运往威尼斯，到威尼斯，已是双年展开幕前11天了。由于意大利关于建筑工程有严格的规定，所以在中国合乎规范没有用，还得意大利方面的建筑师、工程师把关才能上马，所以所有在意大利的吊装作业，都需当地有执照的工人操作，光这一项他就需要20多个意大利人来配合。

好几次，他都想退出算了，因为身心俱疲：“今年春节前后，我差点就不干了，”米丘说，“我觉得就和前年一样，工期来不及，创作时间不够。到3月底，组委会朋友说都到这个份上了，再坚持一下吧。我确实在这些意大利人身上看到了人家对文化的尊重，而且他们带来的这么多建筑工人也确实派上了大用场。如此才坚持做完。”

本来计划提前一天完工，但事实上，直到开幕当天米丘作为第四个发言人开始讲话时，组装才刚刚完成——故事就是这么惊险！

功夫不负有心人，当耗资百万的“文化联合国”终于在双年展当天组装完成时，米丘的心中激动不已，“作品展出后很成功，当地都是整版整版的报道。谭盾帮我做了背景音乐，张元拍了很好的纪录片，同济大学和美国的一家结构公司为我们在建筑结构方面出谋划策——我感觉自己很幸运。”

米丘和威尼斯的缘分

意念的盒子让你想到打坐和禅宗，飞翔的船则随风变化，它能让你搭乘想象的翅膀，到达理想的彼岸。长15米、宽9米、高8米的体量是个什么概念？几乎就等于三层楼高！这就是飞翔的船在空中给你的视觉冲击力。

“所有到威尼斯的游客都会经过运河，都会一眼就看到这个作品，这就让我的作品多了和观众对话的机会。事实上，我的作品一在当地出现，就成为热议的焦点，成了当地的一个地标。当然我得感谢双年展组委会，没有他们的同意和努力，我的作品肯定不可能以这样的方式出现在威尼斯。”米丘诚恳地表示谢意。

要知道，在威尼斯双年展100多年历史上，还从来没有哪个艺术家能够将5吨重的艺术品挂在威尼斯的空中。各大媒体连篇累牍的报道让米丘成了当地的红人，国内机构想要收购，意大利方面也在竭力挽留米丘的这件作品。威尼斯市长专程和他洽谈“文化联合国”永久存放在意大利的相关事宜，他们希望能将这件作品置于一个空旷的公园，可以体现意大利船舶的历史。