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关键词：郭沫若；文学创作；自我意识
《女神》是郭沫若出版于1921年8月的第一本诗集，其中的代表作有《凤凰涅》《我是个偶像崇拜者》《天狗》《立在地球边上放号》等，这一诗集有着崭新的形式与内容，开一代诗风，堪称是中国现代新诗的奠基之作，在这本诗集中塑造了自我抒情主人公的形象，彰显着自我意识的觉醒。狂飙突进的无私时期需要诗人用高昂热情的浪漫主义来表现，于是郭沫若抓住这一点运用了“偏于主观”的艺术想象力进行创造，个人的郁结、民族的郁结都在作品中通过自我意识的觉醒喷发出来，于是自我抒情主人公形象成为《女神》最主要的艺术追求。
《女神》的抒情主人公首先是“开辟鸿荒的大我”――“五四”时期觉醒的中华民族的自我形象。在伟大的“五四”运动中，祖国得到新生，中华民族得到觉醒，其中的《凤凰涅》正是宣告着中华民族正在经历着涅，“死灰中更生”的历史过程，郭沫若以“凤凰”来象征祖国，也可以说是象征抒情主人公，或者是两者合一。全诗描写了凤凰死而复生的全过程，有写凤凰自焚的悲壮，还有写凤凰更生的光明世界，处处荡漾着“五四”的青春气息，蕴含着大胆的否定、愤怒的控诉、热烈的歌唱。在《炉中煤》中，用“心爱的人儿”“年青的女郎”来象征祖国，将新生的中华民族形象进行了艺术创造与表现。
这是一个具有彻底的破坏和大胆创新精神的自我形象。这个自我是崇拜自己，热烈追求精神自由与解放的自我，在《我是个偶像崇拜者》《梅花树下的醉歌》《天狗》中处处宣扬着自我，这是中国历史上第一次对自我价值的肯定，人的尊严得到尊重，人的创造力得到承认，这无疑是自我意识的觉醒与解放。他在《女神》中所显示的人的精神自由状态是令人向往的、真实的、自然的，这对于压抑的中国人是破天荒的。
这是一个目光不局限的自我形象。在《女神》中抒情主人公的目光不只是局限于中国一隅，而是将眼光放远到世界与人类。在《晨安》中，“我”不仅向“我年轻的祖国”“我浩浩荡荡的南方扬子江”问候，还向恒河、印度洋、红海、尼罗河致意，这在文学史上都是具有开创性的，这样开阔的胸襟和眼光都是郭沫若创造自我意识的展现。
总之，郭沫若是继鲁迅之后中国现代文学史上的摩罗诗人，他的文学创作中对于自我意识的表现非常突出，是他的“诗是人格创造的表现”的最好诠释，也突显了中国文学的发展与进步。
参考文献：
意象是诗学评论中一个重要概念，关于意象的含义，古今中外，历来见仁见智。张清祥先生认为，在我国文学理论中，“意象”理论的源头是《周易》和《庄子》o《周易·系辞上》中“立象以尽意”最早论证了“意”与“象”的关系，《庄子·外物》中“得意忘言”舍“象”重“意”给后世的美学思想和意象论的发展以很大影响。最早把“意”与“象”组合在一起的是汉代王充，他在《论衡·乱龙篇》中说：“礼贵意象，示义取名。”已经接触到仪式表象中的文化内涵。把“意象”一词第一次用于文学理论的，是中国古代最系统的文学巨著《文心雕龙》。《文心雕龙·神思》中“然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤，——此盖驭文之首术，谋篇之大端”所提出的“意象”。是指作家在生活中有了深切的感受和感动的艺术想象的产物。真正文论意义上的“意象”，亦即“意象”论的成熟期，在明清，尤其是清王夫之对意象理论的论述，是意象理论发展的一个高峰。他在《夕堂永日绪论-内编》中说：“夫景与情合，情以景生，初不相离，唯意所适。”在《古诗评选》卷五中叉说：“言情则于往来动止缫缈有无之中，得灵而执之有象，取景则于击目经心丝分缕合之际，貌固有而言之不欺，而且情不虚情，情皆可景，景非滞景，景总含情，神理流于两间，天地供其一目，大无处而细无限……。”此后，以意象论诗，更是数不胜数。我们认为，所谓意象亦即灌注了作者丰富思想情感的物象。
《女神》中的意象其实是丰富多彩的，为便于分析，我们把其大致分为三种类型。
1、自然意象，富于鲜明个性。郭氏笔下的自然意象，是一些壮伟的意象，是宇宙、太阳、星空、地球、高山、海洋等。郭氏笔下的海水，“浩淼无际，与天相接”(《女神之再生》)，洞庭湖“浩淼迷茫”(《湘累》)，“无限的太平洋鼓奏着男性的音调!万象森罗，一个圆形舞蹈!”(《浴海》)， “无限的太平洋提起他全身的力量来要把地球推倒”(《立在地球边上放号》)，“青沈沈的大海，渡涛汹涌着，潮向东方。”(《太阳札赞》)，这些大洋、波涛，充满者一股无与伦比的力，这些自然意象经过诗人想象的飞腾和感情的灌注，以自己全部生命和人格的艺术创造，染上了诗人主观情绪的审美色彩，跳动着强烈的生命、火热的情感和无穷的创造力，一如李白笔下那狂然不羁的江河，那势拔五岳的奇峰。与李白对月的情有独钟相对，郭沫若《女神》中太阳的意象屡屡出现，在郭沫若的笔下，太阳，不仅是一团“耿晶晶地白灼的圆光”，“披着金光灿灿的白衣”(《太阳礼赞》)，而且犹如火中的凤凰，迷人的新嫁娘，热烈的榴莲，更像那希腊神话中的阿波罗。它驱除黑暗，横扫阴霾，消除严寒，融化冰雪。它沐浴万物，光照寰宇。使整个大自然“到处都是生命的光波”到处都是新鲜的情调到处都是诗，到处都是笑《光海》，到处都是华美、芬芳、自由、欢唱。当太阳喷薄而出时，大海也伸出了无数的臂腕希望拥抱这即将来临的太阳，而诗人“两眸中有无限道的金丝向着太阳飞放”；当太阳当顶时，太平洋鼓奏起男性的音调在烈日下放歌，而诗人则“血和海浪同潮，心和日火同烧”；即使在太阳夕渡，诗人也发誓要与太阳同行，能像情郎一样拥抱这新嫁娘般的太阳是诗人最辉煌的梦想。如果说李白的月亮意象只是某种程度地突破了传统的中和之美的规范的话，那么，郭沫若的这些激情喷涌的诗篇，所创造的这些阳光壮伟的意象，则完全破坏了传统文化中“温柔敦厚”的诗歌传统和冲淡、平和、宁静的审美风格，而显示出一种男性的阳刚豪迈之美。
2、神话意象，注入了强烈的主观意识。郭沫若曾说过：“神话的世界是从人的感性产生，不是从人的智性产生。原始时代的诗人——我故意用‘诗人’这一个辞——在一切自然现象之间，感受着多种多样的情绪，而把这些情绪各具象化，人格化；遂使无生命的自然都成有生命力的表现，诗人是在自然的镜中投射出自体的精神活动。”他强烈地渴望通过艺术形象把自己内心世界的欲望、经验转化到外部世界，上古神话原形复活在《女神》艺术世界里：炼石补天的女神、吞日月宇宙的天狗、射天狼的太阳神圣东君、唱着永恒的恋歌的湘水女神、自焚而死的凤凰等。不但中国古代神话，世界古代神话也在《女神》中复活了：希腊神话中的太阳神亚坡罗(Apollo)、盗天火的巨人普罗米修斯(Prometheus)、天方古国的神鸟菲尼克斯(Phoenix)，罗马神话中的爱神丘比特(Cupid)，希腊罗马神话中的酒神(Bacchus)，罗马神话中司美与恋爱的女神维纳斯(Venns)，希腊神话中司健康的女神(Hegeia)等，与李白笔下的神话意象比较，郭氏笔下的这些神话意象除了同样借神话原形赖以承载或外化或象征诗人的思想、情感之外，还有两个显著的特点：一是对神话原形进行了改造，如把炼石补天的女神改为不再炼石补天，而去创造新生的太阳。天狗不仅吞日、吞月，还能吞宇宙，吞万物。甚至吞噬自己。二是这些神话意象的“强力”性，无论是中国的炼石补天的女神，还是西方盗天火的普罗米修斯；东方的天狗，还是西方的亚波罗，均属“强力”型意象。郭洙若《女神》中的这类意象的l出现，对于“召唤因儒家文化的影响而导致失落的‘强力’精神”，意义无疑是显然的。
2、 第一部纪传体通史：史记
3、 第一部词典是：尔雅
4、 第一部大百科全书是：永乐大典
5、 第一部诗歌总集是：诗经
6、 第一部文选：昭明文选
7、 第一部字典：说文解字
8、 第一部神话集：山海经
9、 第一部文言志人小说集：世说新语
10、 第一部文言志怪小说集：搜神记
11、 第一部语录体著作：论语
12、 第一部编年体史书是：春秋
13、 第一部断代史：汉书
14、 第一部兵书：孙子兵法
15、 文章西汉两司马：司马迁。司马相如
16、 乐府双璧：木兰词 孔雀东南飞，加上《秦妇吟》为乐府三绝
17、 史学双璧：史记 资治通鉴
18、 二拍：初刻拍案惊奇 二刻拍案惊奇 （凌蒙初）
19、 大李杜：李白 杜甫 小李杜：李商隐 杜牧
20、 中国现代文坛的双子星座：鲁迅 郭沫若
21、 三不朽：立德 立功 立言
22、 三代：夏 商 周
23、 《春秋》三传：左传 公羊传 谷梁传
24、 三王：夏禹 商汤 周公
25、 三山：蓬莱 方丈 瀛洲
26、 三教：儒 释 道
27、 三公：周时，司马 司徒 司空
西汉，丞相 太尉 御史大夫
清明，太师 太傅 太保
28、 三曹：曹操 曹丕 曹植
29、 公安三袁：袁宗道 袁宏道 袁中道
30、 江南三大古楼：湖南岳阳楼 武昌黄鹤楼 南昌滕王阁
31、 岁寒三友：松 竹 梅
32、 三辅：左冯翊 右扶风 京兆尹
33、 科考三元：乡试，会试，殿试和自的第一名（解元，会元，状元）
34、 殿试三鼎甲：状元 榜眼 探花
35、 中国三大国粹：京剧 中医 中国画
36、 三言：喻世明言 警世通言 醒世恒言（冯梦龙）
37、 儒家经典三礼：周礼 仪礼 礼记
38、 三吏：新安吏 石壕吏 潼关吏
39、 三别：新婚别 垂老别 无家别
40、 郭沫若 “女神”三部曲：女神之再生 湘果 棠棣之花
41、 茅盾“蚀”三部曲：幻灭 动摇 追求
农村三部曲：春蚕 秋收 残冬
42、 巴金“爱情”三部曲：雾 雨 电
“激流”三部曲：家 春 秋
43、 第一部国别史：国语
44、 第一部记录谋臣策士门客言行的专集：国策 战国策
45、 第一部专记个人言行的历史散文：晏子春秋
46、 第一位伟大的爱国诗人：屈原
47、 第一首长篇叙事诗：孔雀东南飞（357句，1785字）
48、 第一部文学批评专著：《典论·论文》（曹丕）
49、 第一位田园诗人：东晋，陶渊明
50、 第一部文学理论和评论专著：南北朝梁人刘勰的《文心雕龙》
51、 第一部诗歌理论和评论专著：南北朝梁人钟嵘的《诗品》
52、 第一部科普作品，以笔记体写成的综合性学术著作：北宋的沈括的《梦溪笔谈》
【关键词】文学 审美 差异 以人为本 宗教思想
【中图分类号】G53 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2014）7-0008-01
现代文学观念以及文学理论学科的生成发展，无疑与“审美”有着难以斩断的密切关联。在文学属性的系统中，“审美性”是一个不断受到重视的因素，并且在很多时候被泛化为一种批判和质疑的思想力量而参与到文学理论的历史演绎之中。 “审美”要素在文学中日益膨胀。文学的审美具体又有审美属性的语言行为及其作品，包括诗、散文、小说、剧本等。（童庆炳）“审美”是文学区别于一般意识形态的特征（1981）由于不同环境与差异文化的影响， 西方文学作品在人物塑造和文化内蕴的存在着很大的差异，因此东西方文学作品中必定也存在着审美差异。
在中国传统的美学思想中，不仅富有独特的民族审美命题与范畴，而且也贯穿着以人为本的人本主义精神。在这种美学思想影响下的文艺创作，无不充满了对人的关注、对人之生命价值意义的关切与肯定。 在西方，宗教思想自古希腊起就是审美文化的一个支点，甚至有研究者指出，卢梭“ 对宗教的重视” 乃是托尔斯泰小说中所张扬的宗教思想的源泉之一。可见西方审美文化中的宗教思想对西方文学名著有着独特的影响。
（一）《封神演义》与《荷马史诗》
虽然《荷马史诗》早在公元前10世纪左右就已出现，而《封神演义》写于明代，并非同时期的作品。但二者描写的却是差不多同时代的事情，因此在内容上具有一定的可比性。首先，都是关于人类文明之初，较为久远的故事；其次，都描写了关于战争的故事；最后，战争都有神灵的参加。
《封神演义》与《荷马史诗》都描写了战争，而且两场战争皆因神灵而起。《封神演义》中，纣王亵渎女娲引来灾祸；《荷马史诗》中，女神故意让帕里斯拐走海伦，引发战争。两场战争都有许多神灵推波助澜，甚至亲自参与。但在《封神演义》中，神与人界限并不是绝对的，神是由人修炼而成的，而人也可以杀死神。《荷马史诗》中，神灵高高在上，操纵人类。既使其中的人类英雄，不是具有神的血统，就是具有神所赋予的力量，使他们能够在历史发展的紧要关头决定历史的变化方向。人类所谓的智慧，在神灵面前不过是一个笑话。
两部作品表明，东西方民族早在幼年时期审美就有着巨大差异。直至今天，东西方审美都拥有着截然不同的思想。以中国为代表的东方始终对人的生命与价值有着执着的关切。对比中国，我们会发现，西方文学中审美最开始就受宗教思想的束缚。西方一方面试图向神表明人类理性的力量，一方面却无法摆脱上帝的束缚。
（二）《罗密欧与朱丽叶》和《梁山伯与祝英台》
爱与死，是文学创作的一个永恒的主题。是东西方审美倾向的共同指向。欧州文艺术复兴时期英国的大戏剧家莎士比亚创作的著名悲剧《罗密欧与朱丽叶》与中国宋朝以来广泛流传于民间的爱情故事《梁山伯与祝英台》所选择的就是这样一个超越时代、超越国界、超越民族的共同的主题。
比较《罗密欧与朱丽叶》和《梁山伯与祝英台》两部不朽的作品，我们可以看到东西方审美所存在的巨大差异。首先，东方“爱”的含蓄与西方“爱”的直率形成了鲜明的对比。
莎士比亚在《罗密欧与朱丽叶》里所描述的两个年轻人的爱情，是那样火热和大胆。罗密欧和朱丽叶不管两个家族之间的仇恨多深，也不管世俗的看法多么顽固，一见钟情后便迅速敞开心扉，向对方倾诉自己的爱慕之情。他们爱得狂热，爱得象火山爆发一般喷泄而出。这种直率的表达“爱”的方式，是文艺复兴时期，西方新兴的资产阶级追求摆脱宗教思想的束缚。宗教思想的束缚与反抗成为文学作品中的根源。
在中国的民间传说《梁山伯与祝英台》中，祝英台在哭祭完毕梁山伯之后，一头撞裂坟墓，钻进去以死殉情。他们化为两只美丽的蝴蝶，翩翩起舞在人间的万花丛中。死得不仅悲壮而且美丽，充满了浪漫主义的色彩。这其实就是东方审美价值的一个重要表征。在我国的其他民间传说及文学创作中，这种浪漫的结局俯瞰皆是。死的美丽，是东方古老哲学中关于“好人必得好报”、“得道多助”的认知结果，是关于相信“涅盘”和人有“来世”的一种响往的具体表现。尽管受到封建思想的束缚，但是中国文学中的审美一直更关注于人本身的美好结局。
（三）女神 和 序曲
诗歌文本集自然美、社会美、艺术美于一体，蕴藏着丰富的审美宝藏。诗歌的审美文化就是为激发审美兴趣、培养审美心理，提高审美创造能力提供了广阔的天地。无论是审美形式还是审美意象，都有客观的现实生活或社会文化背景为基础，都是人在清醒状态之中形成的审美心理形态。因此中西方诗歌在审美方面存在着明显的差异。
郭沫若的《女神》和华兹华斯《序曲》同是抒发自己的感情、反映诗人心灵诗集。郭沫若的《女神》是一部浪漫主义诗集，重视主观，强调自我表现。《女神》是“自我表现”的诗作，诗中的凤凰等，都是诗人的“自我表现”。诗中的“自我”主观精神，是强烈的反抗、叛逆精神，是追求光明的理想主义精神。诗中的直抒胸臆表现为喷发式的宣泄，首先表现为强烈地要求冲破封建藩篱，彻底地破坏和扫荡旧世界的反抗精神。《女神》的抒情主人公是一个大胆地反抗的叛逆者，一个追求个性解放，要求尊崇自我的战斗者。是诗人郭沫若对中国对民族对自我的价值追求。是中国审美文化的集中体现，是对人的自我追求和关切。
和郭沫若的《女神》类似，华兹华斯的代表作《序曲》就是一部反映诗人心灵成长的哲思长诗。他的诗歌对于人、上帝以及人所生活的世界都有深入的思考。华兹华斯的宗教观点及其在诗歌中的体现一直是评论界关注的重要课题。然而，研究的困难就在于华兹华斯的诗歌中很难找到直接描述宗教主题或宗教教义的诗句；他的诗歌语言也避免使用宗教词汇和形象；他总是巧妙地把宗教与其它诗歌主题融合起来，将自己的宗教思想传递于字里行间。他的宗教语言的模糊性使评论家们对他的宗教观点有了多种阐释，他是否是一个宗教诗人也成为争论的焦点之一。
在《序曲》中，华兹华斯特别阐释了他对想象的观点，延续了英国浪漫主义诗歌的总体特点，但是和《女神》最大的不同就是诗中总是渗透宗教思想。这就是东西方审美差异的具体体现。 尤其是在中国新时期文学在批判现代专制主义的同时，也表现出以“ 人” 为中心的现代人文主义，关心人， 表现人的内心生活，探寻人的深层意识，促进人的个性发展，又与其时关于人性、 人情、 人道主义、 人的个性、 人的本质力量等。而在西方特别是整个中世纪，宗教思想在整个社会意识形态领域里居于独尊地位，教会成为整个社会的精神支柱，虽然文艺复兴以来一直都对其进行着反抗，但宗教在西方社会中仍占有相当重要的地位。在西方众多文学名著中都会或多或少的体现着西方审美中的宗教思想。
小结：
通过以上论述可以清晰的看出，中西方在审美意识中存在着很大的差异性，正是这些差异性导致中西方在审美态度、艺术追求等多方面显示出极为不同的特点。正是这些不同的特点导致东西方文学作品中存在着审美差异，无论从古代到近代的文学作品、从国内到国外的文学作品都渗透这审美这一主题差异。
参考文献：
[1] 朱光潜.西方美学史（第一版）[M].北京：商务印书馆，2006.
一.五四新诗脱胎于旧体诗,它是我们民族自己的形式
新诗是在古典诗歌、民歌和白话文的基础上受到白话小说和外国诗歌的启发而产生和发展起来的。刘半农说,“白话诗是‘古已有之’,最明显的如唐朝的王焚志和寒山、拾得所做的诗,都是道地的白话。”新诗虽然从古典诗歌脱胎出来后受到外国诗歌的影响,但我们并觉察不到有多重的“西味”,新诗的民族性并没有暗淡下来。
二.五四新诗撒播性灵的种子,奏出时代的强音
新诗是在中发生的,是在启蒙救亡和的这个大背景、大环境中运行、发展的。新诗走出了书斋,走出个人自我玩味的象牙塔而面向生活,将表现心灵与反映现实统一起来,将审美功能同启蒙救亡的功能统一起来,唤醒了那潜藏于人们内心深处的自由的性灵。
郭沫若的诗集《女神》是“五四”时代呼唤的“女神”。郭沫若感到“个人的郁结,民族的郁结,在这时找到了喷火口,也找出了喷火的方式”。那种“天狗”式的绝唱,“凤凰涅”似的再生,“炉中煤”燃烧般的感情……一个个形象感人的博大隐喻,凸现着思想解放和“人的觉醒”的狂飙突进的“五四”时代精神。
闻一多先生1925年留美回国,看到的是封建军阀统治下的黑暗现实和民不聊生的景象。于是,赤诚爱心转化为对现状的强烈不满和渴望改变旧中国的激情:“有一句话说出就是祸,有一句话能点得着火。别看五千年没有说破,你猜《一句话》得透火山的缄默?说不定是突然着了魔,突然青天里一个霹雳。爆一声:咱们的中国!
徐志摩的《再别康桥》创造了人类自由性灵所依恋的“康桥世界“――西天的云彩、河畔的金柳、波光里的艳影、软泥上的青荇、康河的柔波这一意味弥深的音乐境界,优美的节奏象涟漪般荡漾开来。既是虔诚的学子寻梦的跫音,又契合着诗人感情的潮起潮落,有一种独特的审美。
朱湘的《采莲曲》中微风拂柳,荷叶映翠,夕阳西下,金波粼粼……“荷花呀人样妖娆”,妖娆的荷花一般的人儿和人一般妖娆的荷花呼应,采莲女的娇羞和天上人间的美景叠影,典雅清纯的东方少女和幽远雅致的乐声歌声交融。花香伴着衣香,浆声和着歌声,构成了一幅平和、宁静、安详的图画,创造出一种闪光欲滴的奇丽境界。这境界就是朱湘的心声――他向往着采莲女的“不谙世事”和“与世无争”。
诗歌是创作主体最真挚、最原始、最冲动的感情的抒发。五四优秀新诗表现性情,追求灵气,是身逢变革之世人的感情的自然流露,给予我们崇高的精神启迪!
三.五四新诗融合传统诗理,创造优美形式
五四白话诗人、刘半农、周作人、沈尹默、俞平伯、康白情等新诗倡导者们在打破了旧诗的囿制后,在西方文学的影响下,还将新诗和中国传统诗学理论基点“契合”起来,提出新的诗论。如、刘半农、康白情等都认为新诗要有自然的平仄、用韵等,不自觉的把传统诗论转化成新诗的审美标准,并以这种“契合”点来生产现代新诗。
刘半农一方面吸收歌谣的散体或者外国的诗歌特点,另一方面继承了中国传统诗歌的特点和手法――重视意境的营造,运用比兴等。《教我如何不想她》每一段的开头渲染了不同的景色.以引起感情的抒发,每一段都营造了优美的诗歌意境,实感的景色引起人们无穷的想象。同时诗人采用了西方抒情诗的一些特点,反复吟唱,用生活中的白话来抒发心中强烈的感情。而则向宋诗学习,如《蝴蝶》、《赠朱经农》等,显得清新自然。
戴望舒的前期代表作《雨巷》,将法国早期象征派诗人魏尔伦追求语言的音乐性、意象的朦胧性与我国晚唐的婉约词风相融合,使“中国旧诗风”发生了现代意义的“创造性转化”。叶圣陶称赞《雨巷》“替新诗的音节开了一个新的纪元”。
黄帝，了不起的大人物！
黄帝是华夏民族的始祖，在上古时代的传说中，黄帝出生后几十天就会说话，少年时期非常聪明，成年后是中国远古时期部落联盟的首领，不仅发现了五谷，创造了文字、数字，还创立了古代医学呢！
相传，当时有一个部落的首领叫蚩尤，他非常残暴，经常攻打其他部落，天下百姓都无法过上太平的日子。后来，黄帝出兵征讨蚩尤，双方在涿鹿展开了一场激烈大战。最终，黄帝在两位大将的帮助下战胜了蚩尤，成为天下人共同拥戴的首领。
怎么样，黄帝是不是很伟大呀？可是，就是历史上这个了不起的人物，在性别的问题上却引起了很大的争论。近来，有专家发表文章，认为黄帝是女的！这种说法着实有些出人意料。
母系社会该怎么解释呢？
相传，黄帝有25个儿子，然而有名有姓的只有14个。黄帝住在轩辕之丘时，娶西陵氏之女嫘祖为妻。嫘祖生育了两个孩子，后代都继承了帝业。《史记・黄帝本纪》上清清楚楚地记载着黄帝一脉子孙繁衍的历史，黄帝确实应该是男性，怎么会有黄帝是女性的说法呢？
原来，有些学者对司马迁的记载表示怀疑。因为现代考古证明，在人类社会文字产生以前，正处于新石器时代晚期，这个时期的历史仅限于口头传承的上古神话和传说。我们可以想象，几个人首尾传话都有可能变形走样，何况是一个流传了几千年的传说呢？故事的细节和内容肯定会有一些改变。
如果从黄帝生活的时代来看，她极有可能是个女人！那时候是母系氏族时代，女性的地位普遍高于男性。黄帝既然是当时的氏族首领，有着至高无上的权力，只能是女性才对！
“帝”字就已经说明了问题
还有一种说法认为：黄帝的“帝”字就已经说明了问题。王国维《观堂集林・释天》认为，帝者，蒂也，如花蒂形状。郭沫若也认为，“帝”字象征着花蒂，如花之子房孕育种子，一粒种子再繁殖千万子孙。帝有生育之德。《礼记。郊特性》也说：“因其生育之功谓之帝。”那么，能生育万物、繁衍后代的“帝”，理所当然是女性了。
神话传说里也有说黄帝是母性大神的。《国语》里说：“黄帝能成命百物”，即黄帝能生养万物。《山海经・大荒北经》里说：“黄帝生苗龙，苗龙生融吾，融吾生弄明，弄明生白犬，白犬有牝牡，是为犬戎”。
由黄帝改造而来的东岳大帝看上去是一个男的，其实从很多记载里还是看得出是一个女的。黄帝是管生殖的，东岳大帝由她化身而来，当然应该有此作用。但又碍于男人的形象有所不便，就只能另造一个叫“碧霞元君”的女神来管，但这女神其实就是黄帝的本相。
关键词：我是一条小河 哲理 抒情
冯至，中国现代诗坛上早期重要的抒情诗人，虽然他创作的诗歌数量不多，但却以独特的艺术魅力被鲁迅赞誉为“中国最为杰出的抒情诗人”。初中语文教材所选编的抒情短诗《我是一条小河》就是他最有影响的代表作之一，这首诗因其鲜明独特的创作特色，成为现代诗坛上的一首佳作。
1.对诗歌哲理性的追求。新诗诞生以来，很多诗人都注重诗的哲理性。现代白话诗的创始人就提倡“以理入诗”，但他的诗歌，还只停留在就事论事的阶段；冰心的《繁星》、《春水》，张扬的“爱的哲学”，实际上也只是迷惘的青年的朦胧的理想。到了冯至，这才有了既是人生普遍经验，又有个人独特感受的哲理。他能从敏锐的感觉出发，注意从细节着眼捕捉诗意，在日常境界里体味出精微的哲理，且情理相融，耐人沉思回味。诗的第一节写到：
“我是一条小河，/我无心由你身边饶过――/你无心把你彩霞般的影儿，/投入了我软软的柔波。”
这是一种充满哲理的情感波动，无心与有情，真挚与随意，偶然与必然的遇合，自然有致。“我”虽然也努力地“把那些碧翠的叶影儿，裁剪成你的裙裳”、“把那些凄艳的花影儿，编织成你的花冠”，但最终还是无奈地“流入无情的大海”，而且“海上的风又厉，浪又狂，吹折了花冠，击碎了裙裳”。“我”和“你”的形影相伴，心神相随，在波涛中的和谐，在和谐中的冲突，努力与无奈，希望与失望，全部交汇在这条“小河”之中。表面上，这是一首优美的爱情诗，但它的内涵又超越了爱情的范围，人生、理想、事业、友谊等等，都可以成为“你”所包容的具体内容，也都是“我”的体验与感悟。
2.深沉含蓄的抒情方式。1924年9月16日冯至在给好友杨晦的信中，谈到了这首诗的写作动机：“我在中学昏沌时代曾经爱过的一个姑娘，她近来要出嫁了。我有一夜梦见她来同我话别，醒来真觉得可叹！”《我是一条小河》就是对这件事的记念。我们可以想象创作这首诗时，他那种难以平静的心情。但在诗中，他的这种强烈的感情是内敛的、有度的、不露“锋芒”的。他把内心的激情外化为客观的形象，只是选取一条小河作为抒情的对象，娓娓道来。“感情正烈的时候，不宜做诗，否则锋芒太露，能将‘诗美’杀掉”。虽然他的诗歌创作受到了郭沫若的影响，但他舍弃了郭沫若那种“把日来吞了，把月来吞了”的极度张扬个性的抒情方式，在貌似“平”与“淡”中见出“烈”与“浓”。与这种抒情的方式相吻合，在景物的选取上，也没有《女神》式的繁复的、使人眼花缭乱的形象，小河的景色是素朴、明净的。这种处处表现出的艺术的节制是这首诗歌的一个重要特点。
3.感伤的情调。在诗中，诗人是感伤、悲哀的。诗人经过种种的努力，希望能够美梦成真，但现实是无情的，最终打碎了自己的梦想：
“我也随着海潮漂漾，/漂漾到无边的地方――/你那彩霞般的影儿/竟也同幻散了的彩霞一样！”剩下的只是无奈、失落与伤心。这种感伤与悲哀，不仅仅是个人爱情失落的表现，也是时代苦闷的体现。“五四”，使他们首先获得了对自我生命与价值的重新认识，并为他们扬起改造社会的理想的风帆。但这种狂热思潮，很快就随着新文化阵营的分化而落潮，这无疑给当时的热血青年带来了巨大的心灵冲击。诗中那种无奈与伤感的情绪正是这种特定心理的反映。
【关键词】成仿吾；文学批评；价值意义；艺术生命力
“一只圆鼎三只脚”，郭沫若以此来比喻创造社初创时期郁达夫和成仿吾的重要作用。[1]作为前期创造社的三大鼎柱，郭沫若用他的《女神》震撼诗作界，郁达夫以他的《沉沦》享誉小说界，而成仿吾，则驰骋在新文艺批评的战线上，秉笔直书，率性而为，独领另一片。
诚如温儒敏教授所言：“以成就而言，成仿吾算不上一流的批评家，却是现代批评史上不能忽略的重要而有特色的批评家。”[2]他总是力求在艺术与时代、社会之间寻一条两者兼顾的路：在阐述对文学本体论的认识时，赞同“自我表现说”，把文学的本质看作是生命意志的自然流露与发抒，而在理解文学的价值论时，又努力将“自我”的意义导向社会，反对脱离社会现实的“表现”。这种批评姿态充满矛盾，显得驳杂；本论文试图将其思想还原到特定的历史背景下，探究它的精神实质、意义及价值。
一、在文学本体论上，提倡自我表现说
对文学存在的本源或本质的认识，应当是我们阐释文学批评观的前提，不论是弗洛伊德精神分析派将文学创作当做是无意识的本能冲动；还是俄国形式主义者主张文学性才是文学的本质；亦或是美学家英加登将文学看作是纯意向性的客体……有关文学本体论的争议，似乎很难达成共识，对于普遍流行于五四时代的“再现论本体论”与“表现论本体论”，大家也是莫衷一是，而就成仿吾而言，显然更倾向于后者。
1922年，创造社异军突起于文坛之际，便与文学研究会爆发了一场声势浩大的论战，历史上一般称之为“为艺术”和“为人生”的论战，也说“浪漫主义”与“现实主义”、“自我表现派”与“人生写实派”之间的一场论战，与“人生派”主张文学是社会生活的“再现”不同，在“艺术派”批评家眼中，文学是一种自我情感的“表现”。彼时，创造社的各位同仁尽管在文艺思想上存在着诸般差异，然而他们都主张“本着内心的要求，从事于文艺的活动”，作为创造社的理论代言人，成仿吾的理论表述显示他并不忽视文学的社会意义，也不排斥以社会人生为文学创作的题材，然而在肯定文学的社会与时代使命的前提下，他更加强调的是文艺本身的使命，落脚于文学本体论上的“自我表现说”成为他文艺批评理论的关键话语，虽寥寥数语，却有着丰富的内涵。
其一，成仿吾所提倡的自我表现说，坚持以内心的要求为文学上活动之原动力；刊于1923年《创造周刊》第二号的《新文学使命》一文，开篇名义，第一句话，他就明确地宣布：“文学上的创作，本来只要是出自内心的要求，远不必有什么预定的目的。” [3]P89他将文学看作我们内心的活动之一，因而把“内心的要求”看作“一切文学创作的原动力”，他说：“不是对于艺术有兴趣的人，决不能理解为什么一个画家肯在酷热严寒里工作；为什么一个诗人肯废寝忘食去冥想”， [3]P94 “真的艺术家，为什么只是低头于美，名利不能动他的心，更不足引他去追逐”， [3]P140在他看来，这就是“内心要求”的结果。
其二，“自我表现”，顾名思义，扬“表现”而抑“再现”；成仿吾坚信真的艺术家是自己在建设自己，再创造自己，在表现自己，他旗帜鲜明地指出：“文艺的标语到底是表现而不是描写，描写终不过是文学家的末枝。”[3]P149并对此论作出了解释：描写只是停留于表象世界，表现则探究到了纷繁复杂的现象背后所蕴涵的“内在的生命”。基于这种认识，他认为文学研究会所提倡的表现人生、指导人生、进而改良人生的文学“已经离真的文学很远了，他们不是把时代看得太重，便是把文艺看得太轻”进而指摘他们所推崇的“再现”没有创造的地步，惟表现乃如海阔天空，一任天才驰骋。在他看来，一部作品，如果只是客观地描写生活的表象，而不注重内心情感的细致表现，那便是肤浅的、应遭摒弃的“庸俗主义”。
其三，“自我表现说”，侧重感情的自然流露；“文学是直诉于我们的感情，而不是刺激我们的理智的创造；文艺的玩赏是感情与感情的融洽，而不是理智与理智的折冲。文学的目的是对于一种心或物的现象之感情的传达，而不是关于它的理智的报告。” [3]P75这段原刊于1923年5月《创造周刊》首号的《诗之防御战》之开篇提要，很好地向我们展示了成仿吾对于“感情”的偏好，在他看来“文学始终是以情感为生命的，情感便是它的始终。”“文学只有美丑之分，原无新旧之别。”
其四，归根结底，“自我表现说”追求的是一种超功利以上的文章的全与美；至少他觉得除去一切功利的打算，专求文章的全与美有值得我们终身从事的价值之可能性，“纵或这种美的文学没有什么可以教我们，而它所给我们的与慰安，以及其对于我们日常生活的更新的效果，我们也是不得不承认的。” [3]P94
概括起来，在文学本体论上，坚持以内心的要求为文学上活动之原动力；自由表现；抒发内心情感；追求文章的全、实现文学的美、不计功利，这便是成仿吾早期文艺批评的核心。追宗溯源，有着近八年东京留学史的成仿吾，对西方浪漫主义文艺理论完整而系统地接受，并亲身体验着20世纪初日本文坛的浪漫思潮以及厨川白村等人新浪漫派的运动，适逢在传统文化边缘时空下未被抑制而得以自然发展的契机，加之置身于创造社团体浪漫的整体氛围中，其偏重于浪漫色彩的自我表现说也便顺其自然了。
二、在文学价值论上，强调社会功利性
“以天下为己任”向来是知识分子自古至今的精神传统，孔子曰里仁为美，孟子谓充实为美，荀子愿美善相乐，都将外在的美与内在的善紧密结合，真正的文学家绝不仅仅退守于“情感与审美”的象牙塔内，也不甘囿于“自我表现”的小天地，萨义德在解读知识分子时，也强调知识分子的理想状态应该是一个“流浪者”或者“边缘人”，一个敢于秉承“形而上”的热情以及正义、真理的超然无私的原则，对权势说真话的人。[4]就此而言，成仿吾对文学独立性的追求似乎有失知识分子应尽之职。
然而，成仿吾虽然提倡浪漫主义的自我表现说，却不是一个艺术至上主义者，与郭沫若、郁达夫相比，在文学价值论上，他有着更为切实的一面，从成仿吾的文章中很难看到“为艺术而艺术”、“灵感”、“天才”等字眼，尤其在他1927年转向革命文学之后，凡是提出文学的自我表现说的同时几乎都强调它的社会功利性，强调理性对创作中情感的制约，就此，郑伯奇曾经指出：郭沫若受德国浪漫派的影响最深，但他崇拜自然，尊重自我，提倡反抗，又显得是接受了雪莱、惠德曼、泰戈尔的影响；郁达夫给人的印象是“颓废派”，其实不过是浪漫主义涂上了“世纪末”的色彩罢了，他仍然有一颗强烈的浪漫谛克的心，他在重压的之下寄寓着反抗；成仿吾又不同，他虽然也同样接受了德国浪漫派的影响，可是在理论上，他又接受了人生派的主张。[5]在《艺术之社会的意义》中，成仿吾承认一件艺术的作品如若饥不能食、寒不能衣，毫无疑问是空费精神而毫无益处的，凡是真的艺术家，没有不关心社会的问题，没有不痛恨丑恶的社会组织而深表同情于善良的人类之不公平地境遇的。
之所以突破“自我表现”的包围，转而走向文学的社会功用圈，除了受到法国现代哲学家和社会学家基友，以及德国艺术史家格罗塞文艺思想的影响外，很大程度上源于成仿吾正确分析了所处时代的特点：“我们的时代是一个弱肉强食，有强权无公理的时代，一个良心枯萎、廉耻丧尽的时代，一个竞于物力、冷酷残忍的时代。” [3]P91在这样的时代大背景下，他认为对于时代的虚伪和它的罪孽，文学家在这一方面的使命，不仅是重大，而且是独任的，他号召广大作家凭一己薄力，在冰冷而麻痹了的良心，吹起烘烘的炎火，招起摇摇的激荡。
在《新文学之使命》中，他明确表示一个文学家，爱慕之情要比人强，憎恶之心也要比人大。文学是时代的良心，文学家便是良心的战士。在我们这种良心病了的社会，文学家尤其是任重而道远。这不是逃避丑恶的自怜自叹，而是对腐朽社会战斗的最强音，他指出我们的新文学除了必须完成文学本身的使命外，还要兼顾另外两种使命。1，对于时代的使命；2，对于国语的使命。对于时代的使命，成仿吾这样解释：我们是时代潮流中的一泡，我们所创造出来的东西，自然免不了要有它的时代的彩色。然而他又不赞成我们无意识地为时代排演，而应当有意识地把握住时代的脉搏，继而用强有力的方法将它表现出来，使一般的人对于自己的生活有一种回想的机会与评判的可能；对于国语的使命，成仿吾怀疑中国有使用新文学语言的可能性，责难它没有足够的表现力，他肯定地说中国作家没有尽最大努力创作出有价值的作品来，并且强烈反对模仿诸如日本的短歌等外国的东西，认为它们并没有模仿的价值。[3]P90-P93
以上的诸种理论，已明显与之前的“自我表现说”产生矛盾，纯粹服膺于个性解放与自我彰显的浪漫主义的表现说发生了变形，成了注重教育功能并着眼于社会进步的理论，原来成仿吾所说的“内心的要求”、“内心的活动”，不仅仅是作家个人的意愿，而是带着浓厚的“时代的彩色”的；茅盾曾经指出成仿吾的一些文章前半篇赞美功利主义的艺术观， 后半篇则从纯艺术的观点反对亦即取消了前半篇的论点，一方面，成仿吾对社会现实不乏热切的关注；另一方面他又蕴积着抒发主观世界表现自我的热情，这使他前期改造社会的呐喊确又带着强烈的主观色彩。
言而总之，成仿吾把改造社会的抱负与表达自我的要求之冲突，把为人生的艺术和为艺术的艺术这一对看似矛盾的命题，努力统一在出自内心的要求的艺术观中，立于“全”而“美”，“真”而“勇”的独创之地，他的文艺批评观展现给我们的是既亮点迭出，也难免败笔，但当我们将之置于特定的历史背景下，应该承认，总体而言瑕不掩瑜。
他用“学者的态度”，指点文坛，挑战鼎鼎大名的胡博士，矛头兼指当时横行海内，却莫之敢指的译书界；他以“庸俗”的罪名，挥斥方遒，几斧砍杀了《呐喊》，被鲁迅先生指摘在“灵魂的冒险”的旗子底下抡板斧。不在威逼之前降心，不在耳语之中软化；发自己声音，书个人评判；以“黑旋风”之“板斧”的气度与胆识，独步于五四新文学批评阵营，这便是成仿吾。
【参考文献】
[1]谢保成.郭沫若学术思想评传[M].北京图书馆出版社，1999.
[2]温儒敏.中国现代文学批评史[M].北京大学出版社，2006.
[3]史若平.成仿吾文集[M].山东大学出版社，1985.
关键词：《离骚》；修辞学
引言
修辞学是一门研究如何调整修饰语言，使语言表达准确鲜明、生动形象的科学。修辞是语音、语义、词汇、语法的综合运用，使语言准确、鲜明、生动、形象，以增强交流思想、表情达意的效果。
《离骚》是我国浪漫主义文学作品的源头，其在写作上运用多种修辞手法，是古汉语修辞学研究的优秀范本。对《离骚》进行修辞学分析，通过实例了解古汉语修辞学理论，不仅为《楚辞》其他篇目的修辞学研究奠定基础，也是从修辞学角度对《离骚》辨义与翻译研究的提出。
一、《离骚》修辞学分析
1.比喻
比喻也作“譬喻”。比喻有三要素：本体、喻体和比喻词。
（1）借香草喻贤人及优秀品格
纷吾既有此内美兮，又重之以修能。扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩。
“江离”“芷”“兰”也是在用来比喻美好芳洁的品格。
2.设问
设问分为两类。一类是自问自答，答在问后。另一类设问是只问不答，答在问中。这一类设问又叫做“激问”“反问”“反诘”，重在加强语意。
不抚壮而弃秽兮，何不改乎此度？
岂其有他故兮，莫好修之害也。
3.借代
借代也叫“代称”。甲事物和乙事物不相类似，但有不可分割的密切关系，利用这种关系用乙事物代替甲事物，就叫借代。
岂余身之惮殃兮，恐皇舆之败绩。皇舆：国君所乘之车，在此代指朝廷、国家。王逸注曰：“皇，君也。舆，君之所乘，以喻国也。”“皇”与“舆”组成专用名词，与“败绩”相对应。
4.互文
互文，训诂学术语。又叫“互辞”“互言”。互文是参互成文，合而见义。
览察草木其犹未得兮，岂美之能当？“当”与“得”为互文，义为“得当”，“确切”。
5.摹状
摹状就是摹写事物的情状，包括摹形和摹声（也叫“拟声”）两类。摹状最常用的手法就是使用联绵词和叠音词，以增强描写的形象美和音乐美。矫菌桂以纫蕙兮，索胡绳之{{。
摹状还常常使用描写性词语去具体描摹事物的情态、动作。“苟余情其信以练要兮，长颔亦何伤。”
摹声还可以使用感叹词来表现。乱曰：已矣哉！
6.夸张
夸张也叫“夸饰”。就是用形象化的语言把事物的本质特征夸大或缩小，以取得强烈的表达效果。汨余若将不及兮，恐年岁之不吾与。“汨”，迅疾貌。作状语提前，强调时光像水流一样疾逝。
7.转类
转类就是词类活用，本属语法范畴，可以使语言精练、生动。
名余曰正则兮，字余曰灵均。“名”“字”此处为名词活用作动词，义为命名、取字号。
8.比拟
把物当作人来写，或把人当作物来写，就叫比拟。
乘骐骥以驰骋兮，来吾道夫先路。骐骥：骏马，千里马，喻以屈子为首的贞壮之士。屈原在此，是以骐骥自喻，赋予骐骥以人的意志，意在说：我就是贞壮之士，你来驾驭我吧，我辅佐你像三后那样“遵道而得路”。
9.对偶
对偶就是把字数相等，结构相似的语句两两相配，用以表达密切相关的意思。
“余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩。畦留夷与揭车兮，杂杜衡与芳芷。”结构上，前两句的句子构造为“状语+动词+名词+之+数量短语”；后两句的句子构造为“动词+名词+与+名词”。内容上，通过所列香草，皆喻屈子任三闾大夫时所培养的学生，以对偶方式表明屈子治国希望的寄托。
10.用典
用典也叫“稽古”。就是援引古人事迹来证实自己的观点，增强文章说服力。
昔三后之纯粹兮，固众芳之所在。此处，不论三后所指为“禹、汤、文王”还是“古楚三后”，其都是在用先人典故来论证明君纳贤而成就事业的事实。
二、《离骚》修辞学分析与辨义
古汉语发展脉络长远，而且在流传的过程中，不乏脱简、传写、翻刻、虫蛀、鼠咬、后人的肆意改窜等致使的文字上的误夺、增益。因此，《离骚》辨义是一个值得探讨但有具有难度的问题。关于《离骚》的注释与辨义版本众多，其中不乏名家名著，各学者的观点有继承与发展，也有批判与摒弃。《离骚》乃至《楚辞》，其辨义一直是楚辞学界研究与争辩的热点。从修辞学角度探讨《离骚》的辨义问题是一个新的思路。修辞学分析从写作手法及文句构造上，给予辨义启示。
1.比喻与辨义
朝搴o之木兰兮，夕揽洲之宿莽。郭沫若先生《屈原赋今译》中译为：“我在春天去攀折山上的木兰，我在冬天去收揽水边的藻。”屈子之所以用“木兰”、“宿莽”遣词造句，意在取“木兰”剥皮不死，“宿莽”拔心不死的顽强之义，是艺术引类取义的譬喻手法。当代楚辞学者赵沛霖指出：“其实‘奇服’也好，‘初服’也好，皆非实写，都不过是‘引类譬喻’的比兴象征之法……从艺术上说，诗人这样描绘自己的形象，也是艺术构思的需要。只有披花戴草，使实际生活中的诗人恍然变成玉肌冰骨的‘神’，才能与后边所写的冰清玉洁的天国生活协调起来，从而为诗人乘龙驾凤的天国神游打下了基础……”郭沫若将“朝”“夕”译为“春”“冬”，已完全丧失屈子感叹“恐年岁之不吾与”而抓紧时间励志修态报国的紧迫感。
乘骐骥以驰骋兮，来吾道夫先路。郭沫若先生《屈原赋今译》译为：“我驾着骏马正打算去奔驰”。这完全曲解了屈子的本意：表述自己修洁励志，被疏远后依然想抓紧时间报国图志。此处屈子以“骐骥”自喻，是在说：我就是忠贞之士，你来驾驭我吧，我辅佐你像三后那样“遵道而得路”。
2.设问与辨义
“不抚壮而弃秽兮，何不改乎此度？”翻译时应注意设问的修辞手法，译为“何不抚驭贞壮而摒弃奸佞呀，何不改变当今用人的轨度啊？”。
“杂申椒与菌桂兮，岂维纫夫蕙？”此句用反问手法，应译为：“间杂申椒菌桂普通志士啊，哪里只是联结蕙那样的奇才啊？”
3.借代与辨义
“岂余身之惮殃兮，恐皇舆之败绩。”郭沫若《屈原赋今译》将后一句译为“怕的是君王的乘舆被破坏”。“皇舆”喻指国家，不可分解，此处拆译为“君王乘坐的专车”不恰当；“败绩”指国家倾覆，不能被译为君王乘坐的车“被破坏”。
4.互文与辨义
“不抚壮而弃秽兮，何不改乎此度？”清・徐焕龙曰：“何不，与上文互文，上不字已暗含一何字。而又带起下文之词。”所以翻译时应注意互文的修辞手法，译为“何不抚驭贞壮而摒弃奸佞呀，何不改变当今用人的轨度啊？”。
“览察草木其犹未得兮，岂美之能当？”“得”与“当”运用互文的修辞手法，义为“得当”“确切”。两句译为“览察草木还未得知香臭啊，览察玉之质美岂能得当？”
5.摹状与辨义
矫菌桂以纫蕙兮，索胡绳之{{。李朝辉《屈原楚辞正宗》将后一句译为“用胡绳搓成一根根又长又好的绳索。”“{{”，是绮丽逶迤洒洒脱脱的样子，译成“又长又好”，已失去重叠式摹状词所表达的优美而潇洒的辞情。
汝何博謇而好修兮，纷独有此节。纷：纷，盛多、众多貌。运用摹状的修辞手法。此处引申为“众人”“人群”。后句中“纷”运用摹状的修辞手法，应译为“人群中你独独有此美好服饰。”《屈原赋今译》译为：“偏偏的一个人有这样的奇装？”，不妥。
6.夸张与辨义
“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔。”“九死”，《屈原赋今译》中译为“死上九回”；《屈原楚辞正宗》译为“死九次”，都不妥。“九死”在此非实指，意谓爱好修洁，即使九死无一生依然不悔。利用夸张的修辞手法，表达誓死修洁之志。
7.转类与辨义
“伏清白以死直兮，固前圣之所厚。““厚”：重，大。此处运用转类的修辞手法，义为动词“看重”“器重”。
8.比拟与辨义
“百神翳其备降兮，九疑缤其并迎。”屈子在此，将“九疑”拟人化，以示九座山峰都以主人身份站在屈子立场迎接百神以尽地主之谊。同时，与上一句描写“百神”对仗。《屈原赋今译》译为：“九嶷的女神”。《屈原楚辞正宗》译为：“九嶷山上的众神”。两者皆混淆主语。
9.对偶与辨义
“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。”惟：思考，谋虑。此处义为“想到”。《诗・大雅・生民》：“载谋载惟”（载着谋划载着思虑）；《九章・抽思》：“数惟荪之多怒”（每每想起君王多次发怒）。“惟”在此处不是发语词，作“想到”义，与后句“恐”字相对仗。
10.用典与辨义
“汤禹俨而求合兮，挚咎繇而能调。”此处用禹、汤之典故，但多将“汤禹”误译为“商汤”和“夏禹”。一方面，根据时间顺序，汤禹不应错置；另一方面，古无倒称汤禹之例。“汤”亦有“大”之义。姜亮夫先生辨“汤禹”说：“则‘汤禹’犹后言‘大禹’也……古书皆言‘禹汤’，已成通例，无言‘汤禹’者。”
综合上述分析，我们可以看出，《离骚》作为《楚辞》的代表篇目之一，其所用修辞手法多种多样，从修辞学角度研究《离骚》，不仅为《楚辞》浪漫主义写作研究提供新的视野与方法，也是我们理解先秦诗歌修辞甚至古汉语修辞学的良好范本。此外，《离骚》的辨义与其修辞学研究是相辅相成的，本文在综合各家注解、翻译的基础之上分析离骚的修辞手法，同时，这种修辞学研究为《离骚》辨义的再发展又提供了新的路径与视野。（作者单位：四川大学）
参考文献：
[1] 向熹.古代汉语知识辞典[M].成都：四川出版集团：四川辞书出版社，2007.6.
[2] 宋・洪兴祖.楚辞补注[M].北京：中华书局，1983.3.
[3] 从药汀.屈原赋辨义.离骚卷[M].北京：故宫出版社，2012.6.