民族艺术研究精选(九篇)
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第1篇：民族艺术研究范文
艺术教育改革后采取的措施主要是课程的三级管理改革，即国家、地方、学校三级相互配合的管理模式。国家首先通过一定的研究提出课程发展的总体规划，制定出艺术课程的课程标准，确定艺术课程的门类和课时，并监督下级部门按照规定严格实施计划；省级地方在接到国家课程设置规划之后，要按照各地区的实际情况，安排符合其艺术教育情况的实施方案，包括艺术教育选用的教材、艺术课程的开发、课时安排等等；学校要按照规定上足课程课时，积极配合安排，同时也可以进行一些符合本校实际情况的课程研究，为提高艺术教育质量做出有效的贡献。丽江在国家实行了新课改之后，除按国家标准对音乐课程进行学习之外，每星期还抽出两节课来对地方教材进行学习（包括音乐、舞蹈、手工、刺绣等），这两节课用在课堂学习中之后，加大了对本民族文化的传承力度，也得到了不小的成效，特别是对民族的认同感、自豪感、自尊心等方面起到了很大的作用。所以，我们首先要严格按照国家的规定进行艺术教育，其次还可以根据地方学校的实际情况加入一些具有特色的教学，这样既能完成国家规定的教学任务，又能促进艺术教育更快更好的发展。
二、对地方教材的合理运用
在国家提出艺术教育改革之后，丽江玉龙县一直是使用国家人教版出版的艺术类教材，然后与地方教材结合起来试用，地方教材主要是开发一些本土的民族文化、民族音乐，许多本地的老艺人的作品都放在教材里使用，目的是传承民族文化，与母语的传承相结合。由于地方教材运用的比较好，丽江音乐教育方面在全省甚至全国的各种儿童歌曲创作、合唱表演、文艺表演中取得了很好的成绩，这些都是本土教材开发利用获得的成果。在丽江这种民族艺术文化比较突出的地区，并不是说人教版的音乐教材不好，而是在学习人教版教材的时候，学生对本民族的音乐不是很了解，而通过对本土教材的学习之后，学生就知道自己的民族还是有许多优秀、好听的歌曲，许多全国有名的歌唱家也会唱一些纳西族的歌曲，所以从这个方面就对自己民族文化有了比较深的认识，同时也让孩子更加热爱自己的民族。以前有些学生说纳西语有时候都觉得很害羞，有些自卑感，感觉自己说纳西语就是从农村或山区里来的一样，总感觉不如人，但现在通过对自己民族母语歌曲的学习和演唱，增加了自豪感，自尊心得到升华。
三、开办民族特色兴趣班
各个学生对艺术的需求不同，所以他们对艺术的喜爱也就不同，有的学生喜欢音乐、美术，而有的学生又对舞蹈、书法等感兴趣，所以针对这一特点，丽江的许多中小学校在正常课程之外，还开展了很多具有民族艺术特色的兴趣班，例如：丽江玉龙纳西族自治县白沙完小开展了东巴舞、合唱队、白沙戏月等九个兴趣小组来进行学习，黄山镇白马完小的教室直接以兴趣班命名，包括东巴文化兴趣班、勒巴舞兴趣班、纳西语兴趣班等十三个兴趣班级，让所有的学生都融入当中，做到以趣选学。这样既能让学生在自己感兴趣的艺术课程中得到收获，又能很好的促进艺术教育以及民族艺术的发展。
第2篇：民族艺术研究范文
【关键词】民族音乐；音乐文化；音乐研究
1980年，中国的音乐学学者在南京举行会议，讨论民族音乐学，从此，民族音乐学正式进入中国。民族音乐学是一门新兴的学科，它在中国的发展可以用三种文化状态来描述，那就是“音乐在文化中”，表现为民间音乐研究；“音乐作为文化”，表现为民族音乐理论研究；“音乐是文化”，表现为民族音乐学研究。本文就民族音乐学的研究方法展开论述。
民族音乐学是中国音乐新兴的一门音乐学术专业，它是音乐学与民族学相结合，同时吸收各部族的非洲欧洲音乐、欧洲民俗音乐、东方高等文化音乐，将世界各国的民族音乐相融合而产生的一门边缘学科。以世界各民族的民间音乐为研究对象，将传统音乐与各地的民族音乐同时展现在世人面前，对与音乐爱好者无疑是一份福音，有着深远的影响。同时里面还有社会学、民族学、语言学的影子。民族音乐学在中国近几十年发展无疑是十分迅猛的，它主要以研究“文化中的音乐”为标志，多年来许多的专家学者都以“民族音乐的发展”“民族音乐的走向”为讨论的主要意向，这无疑是推动民族音乐迅猛发展的主要原因，随着外界音乐元素的介入，让整个民族音乐学更加完善完整。
就当今来说，民族音乐有哪些专业的研究方法，暂时还形成专业的体系定论。一般著作从大方向上都把其方法分成两大块：田野工作法或叫实地调查法；案头工作法或叫描述与解释。本文目的旨在探讨民族音乐学研究方法，选择对民族音乐学有着明显作用或具有启发意义的某些主要方法分点列出，供阅者勘正。（一）历时与共时研究法在民族音乐的发展现状中，主要存在历时性与共时性两个方面。对于历时性而言，如今的民族音乐发展经历了一个漫长的年代，在近几十年的发展演变，也被中国各大城市与乡村演变成为一种新潮，它与舞蹈相结合，形成新的民族广场舞，从而极大得丰富了现代青老年的精神思想，对现代人有着不可估量的影响；而在专业的音乐殿堂的它被世界各地的音乐学者与专家不断地完善，演奏成为令人愉悦的乐曲，极大地刺激现在的精神文明，让现代的民族音乐达到一个相对的历史高度。对于共时性来说，随着民族音乐的发展演变，并被现在的年轻歌手不断地改进，如今也发展出新方向的歌曲“流行音乐”，它被当代无数中国青年所认同、模仿和热爱。丰富了现在青少年的精神思想，改变了他们的学习生活，对他们减轻学习压力有着不小的推动作用。在民族音乐研究中历时与共时指的是音乐事象的时间观念。历时观念可以牵引音乐研究者去注重音乐发展的过程，把音乐的发展作为一种主流的形式。它“普遍地成为民族音乐在以往的历史中存在的问题、问题生成的原因，还有这种问题的传播性”。而“共时观念主要引导研究者去注重音乐事象横向的共时构成关系，视音乐为生命中的精神，引导音乐研究者对民主音乐创新无疑是他们动力的源泉，成为他们对民族音乐研究上前进的马车，从而促使民族音乐的发展达到如今的高度，为当今社会男女老少所喜爱，它们的今天无非也只是其历史发展长河中的一瞬间”。（二）比较研究方法民族音乐学取代比较音乐学后，比较研究作为一种方法在对象、范围和目的上有了更开放与多样的拓展。在民族音乐学中，比较法毫无疑问占据着最重要的篇幅。比较的方法有两种：历史比较法，即历史的联系比较；一般比较法，也叫类型的联系比较。这类比较本身基本特点是“通过不同民族、不同地区的某些历史音乐文本、曲本和实物相似或相异的纵向比较陈述，逐步构拟出这些音乐文本、曲本和实物的历史形貌、联系和变迁过程，进而演绎出与这些历史音乐事实相通的某些演进规律”。这种方法又有两种不同的类型，第一种类型是试图从共时存在的人类各种音乐文化中抽理出音乐变迁的年代顺序。以杜亚雄《裕固族西部民歌与有关民歌之比较研究》为例，首先根据历史文献和语音学材料说出和裕固族血缘最近的民族是维吾尔族，其次是突厥语族诸民族，再次是阿尔泰语系其它语族诸民族。（三）“局内人”与“局外人”的观察方法民族音乐学早期学者所做的工作主要焦点放在他们所研究的音乐结构的分析上，随着内特尔称之为美国学派的逐步形成，在强调音乐结构这一重点之外加入了一个新的重点，强调音乐与文化的联系。“文化”是用来加强一个人的精神信念，特别是民族音乐文化，它是世界各国民族数千年的传统文化，与各国的人民生活息息相关，成为他们生活必不可少的一部分，伴随着他们的成长，直到死去。一个不懂传统文化的局外人只会把它当作一种打发时间的消遣，而真正的局内人会融入其中对它痴迷而无法自拔，伴随着他们的一生。对于民族音乐的研究者而言，他们一生都致力于民族音乐的发展研究，通过他们这些局内人的不断努力完善，如今的民族音乐已经被他们推向了一个新的高度。通过他们的推动，无论是如今的局内人还是局外人都深深为民族音乐所陶醉，在广场、酒吧、各大营业店里面，都有民族音乐的影子，它就像一缕幽魂一样伴随这我们，成为生活中不可缺少的一部分。它反映着社会的进步、人民的精神文化上的进步、生活品质的进步，我们已经离不开它。
第3篇：民族艺术研究范文
关键词:民族油画；艺术形式；处理方法；实际应用
油画是在近代以来从西方传播到我国，并植根于中国大地，中国油画的产生到如今的发展壮大都显示出中国的传统文化对其有着不可磨灭的影响，并长期在潜移默化中逐渐成长起来。中国油画“民族化”的最佳途径莫过于中西结合，虽然在艺术语言形式上中国油画还属于西方元素，但是其本质具有东方文化的属性。多年来，中国众多艺术家经过辛苦探索与专研为我国油画打下坚实的理论基础，有效的保障中国油画未来的长足发展。本文通过分析民族油画的几种艺术形式的实际应用，来见证中国油画的成长路径。
一、民族油画的空间处理
油画作为艺术的重要表现形式之一，主要是通过色彩向观看者展示作者想要表达的内心情感，因此，色彩可以称得上是油画的灵魂，是引起欣赏者们注意的关键点，从视觉方面为他们传递第一信号。中国油画通过采用大范围平涂的绘制方式，为油画增添一定程度的表现力，到达兼顾抽象和写实的绝佳效果。沿袭中国传统画的散点透视方法，以突出民族油画中的人物或景色的形象，结合虚实变化，从而实现西方传统油画里焦点透视局限性的突破。研究民族油画需要立足于中国的传统文化进行思考与感悟，通过深入理解中华民族构建已久的文化心理体系，达到积极弘扬中国传统文化的终极目标，促进中国油画的持续发展与完善。我国油画家对绘画的严谨态度，对手法的超高要求，对技艺的独立思考，加之他们勇于开拓创新的高贵品质为完善民族油画的空间处理做出巨大贡献。
二、民族油画肌理材料的运用
为了深层次的表达艺术的真谛，实现中国油画中的肌理语言的发展与丰富，中国油画家绝不可忽视改革创新观念。在绘制油画的过程中，肌理表现技巧和绘画材料是构成中国油画的两个关键因素，当代艺术领域的相关理念不断的更新，概念持续的放大拓宽，极大推动雕塑材料嫁接与从画布中走出来共同结合促进新形式的诞生。
三、民族油画点线的处理
1、民族油画中点的处理民族油画内部的形式美主要由点线面，以及三者共同组合构成，一般情况下，视觉艺术中与其他因素相比，单位最小的点元素，利用其表现能力，将事物或景色的深浅变化与层次生动形象的展现出来。在我国大部分民族油画家依据不同的绘画对象，灵活的采用印象派中的点彩手法与者中国传统的点的方式，两种手法紧密的结合，将油画效果淋漓尽致的表达出来，给观赏留下深刻印象。2、民族油画中线的处理点动成线，线动成面。线条作为民族油画绘制的基础成分，点移动的轨迹，是油画中不可或缺的元素，我国传统的绘画技艺在塑造人物形象，展现人物精神状态，凸显人物性格品质时，运用线条进行勾勒。线条评借自身的抽象性，借鉴书法艺术中对线条微小变化的强调，让民族油画中的视觉联系更加彰显。
四、民族油画色彩的运用
对于油画来说，色彩在油画中占据不可代替的地位，一直以来倍受相关研究者的热切关注，是油画中的重要探讨课题。我国传统画家由于长期受到儒家、道家、佛教等多种流派思想的影响，使得其流派的部分思想成为中国传统绘画的审美观念。对于色彩的不同定义直接决定不同地区、不同民族的人们对于油画色彩审美的差异性，然而，合理有效的运用色彩元素仍然能增强作品的艺术感染力。
五、民族油画的构图
中国油画从西方传入至今，其发展过程中在构图与创作形式方面产生较大差异，目前，我国民族油画主要存在两种构图形式，即注重传统水墨效果的绘画结构和学院派绘画结构。两种不同结构自产生便得到大众的普遍认可，得以广泛推行。完美的构图将会带给观看者美的享受，因此，自古以来，不论是东方艺术还是西方艺术都及其注重构图的方式。构图将点、线、面组合起来，集中展现在油画中，一名好的民族油画家必须要学会较好的掌握构图技巧，要做到简单自然，杜绝一切过于繁琐修饰或者空洞浮夸构图形式，将油画内容与形式两者的高度统一。
六、总结
当油画作为一种新的艺术形式传入中国之时，便引发我国大范围关于风格民族化的争议，且围绕这一问题展开长达数百年讨论。新事物代替旧事物不可能做到一蹴而就，需要经历时间的检验过程，因此，民族油画以中国传统绘画艺术为基础，结合西方的艺术表达形式，经过本土化的生长，离不开民族风格和民族精神的熏陶，是我国民族艺术的美好结晶，是民族文明的瑰宝。
参考文献
[1]张新凯.艺术市场化背景下的中国油画艺术发展[J].艺术科技.2013(03).
[2]李世锋.浅谈写意油画与中国传统文化精神[J].科教文汇(中旬刊).2008(07).
第4篇：民族艺术研究范文
1.雕刻技法概述建筑雕刻装饰是要通过雕、刻、塑等基本造型方法在各种建筑材料上的运用，创造出在建筑空间上的艺术表现形式，以表达建筑物主人的日常生活、艺术感受和审美情趣。雕刻是一种介于绘画和雕塑之间的半立体表现艺术，它同时带有绘画和雕塑的优点，即能表现出绘画宏大的意境又具有写实震撼的表现力。藏族民居的雕刻工艺和汉族地区没有本质上的不同，由于选材和内容上的带有强烈的地域性。在民间，具有浓厚的民族气息。从空间上讲，雕刻不会占用过大空间，并且能够灵活的运用空间，富有极强的表现能力，因而广泛应用于各种建筑装饰之中，是一种不可取代的装饰技法。雕刻技法的效果，最直接的体现就是雕刻所用的材质上，不同材质体现出不同的艺术效果。在建筑装饰雕刻上，所用的材质通常是木、石、砖、瓦等材料。而木雕已经在川族民居中普遍性的使用。同汉族传统雕刻装饰相比，藏族民居的装饰手法上，雕刻和彩绘密不可分。由于木头容易受到高原气候的影响，彩绘的颜料使得雕刻造型的木材质抵御环境变化的侵扰，使得建筑结构经久耐用。而没有彩绘，也就会失去独特的韵味，藏族民居雕刻装饰擅用丰富的色彩可以表达更深的文化内涵，而雕刻通常伴随着彩绘一起创造出独特的艺术表现。
2.道孚民居雕刻细部研究（1）门、窗雕刻装饰在道孚的传统民居中，门的各个不同细节的装饰往往因为门的位置不同而采用不同的装饰手段。其中雕刻装饰是整个装饰艺术中的灵魂，雕刻技法在民居细部结构上的运用可谓无处不在。以道孚传统民居为例，一般民居的门框装饰就有六重，木框位于最外侧，往往雕刻上规则的几何图案，然后由外向内是藏八宝的雕刻。门框通常以金色为底色，雕刻完成以后，一般用天然萃取的颜料加以着色。有的大门也不用雕刻，直接抛光上色。门楣位于门框之上，一般用雕刻、彩绘等多种手段结合来完成的，道孚民居的门楣利用挑梁垫、挑梁、椽木垫和椽木等逐层构成，使得挑梁和椽木之间空间形成凸起，在这个凸起的横截面上也是雕刻一些吉祥图案的地方。在道孚民居中，门扇根据建筑的用地情况和主人的喜好分为双扇和单扇。通常藏族建筑均使用木门，但随着时代的发展，现在院前的大门也有不少使用铁门。在大门口的门扇用通常涂暗红色，辅以几何纹样，也有民居在门扇周围雕刻卷草纹装饰。屋内的门扇雕刻表现更为丰富，与主人的爱好和兴趣有关，雕刻内容既有莲花、法器等宗教图案，也有日月星辰等自然符号，还有吉祥瑞兽等表达吉祥寓意的图案。一些妙趣横生的浮雕往往出现在微微凸起的门环座上，门环本身无需更多的修饰，而时下流行的铁艺大门的发展，使得这一装饰的运用更加广泛。藏族传统民居窗的结构由窗框，窗棂，窗檐，窗楣，窗台，窗帘等组成，但与门相比要比较有特色的是窗檐。一般在窗的上方同门楣有相似之处，也是将椽木做成凸起，逐步向外延伸形成一个“遮阳棚”的造型，有效的控制阳光对屋内的照射程度，使得房间冬暖夏凉。而雕刻实施的地方通常在窗棂上，通常辅以透雕、圆雕的雕刻技法，雕刻上屋主喜好的各种图案。（2）梁、柱与崩科雕刻装饰道孚传统民居内部由于采用崩科这种木材质的结构形式，使雕刻装饰艺术在梁柱上的运用更加具有个性。柱身的雕刻在道孚民居中的运用并不普遍，而柱头和柱基是雕刻运用的重点部位。在柱头上，能工巧匠善于将柱头进行浮雕或全部塑形成为一个瑞兽的造型。柱基往往结合柱带雕刻上规则的几何图形，使得空间上有一种规则一致的感觉。同样地，梁体的装饰也喜爱采用这种规则的集合图形，形成一种一层不变的一致感。而梁柱一定得在雕刻之后涂上一层或几层防腐颜料以增加梁柱的耐久性。
二、道孚新民居建设中对传统雕刻艺术的传承和创新
1.新民居需要体现民族文化地域性近年来，西部大开发的推进和民族政策的作用，道孚的经济发展飞速发展，已今非昔比。在新型城镇化的进程中，以旅游业带动起来的城市经济，也初步显现出其经济发展的潜力，而农牧文化还将在这片土地上继续发展。经济的发展带来的汉族文化和少数民族文化的交流促进，给康巴文化的发展带来了新的契机。实际上，外来文化的冲击，新的生产技术、生活方式以及建筑文化，新的建筑装饰技法对新民居的建筑装饰的影响也相当巨大，可以说对当地建筑文化的传承造成了震荡。在实际调研的过程中，我们了解到，民居雕刻装饰的工匠越来越少，而做这方面的工作的，很多都是民居主人自己。在道孚新民居的建筑雕刻装饰中，适当的传承一些民族文化特色，使得新民居不失去传统文化特征。然而，传统雕刻技法传承的难度对这种建筑特色的保护起到了阻碍的作用。康巴文化创造了人与人、人与自然和谐统一的民族传统艺术，道孚民居是这种民族传统艺术历经千年风霜沉积下来的文化缩影。旅游业的带动使得道孚当地的传统民居作为凝固的文化符号，表达出道孚的地域特色，也是道孚吸引大量游客的魅力之处。对于当地居民来讲，在离开传统民居到新民居居住的过程中，他们致力于保持着在新民居中有更多的建筑功能和装饰风格上沿袭过去习惯的一切。道孚民居的传统建筑装饰源于和谐共荣的康巴文化，也对传统的地域文化的表现起到不可小觑的作用。因而在新民居的建设中，对于传统雕刻技艺而言，完全的保留和彻底的丢弃都不合时宜，唯有“扬弃”才有利于运用雕刻技法表现这片土地上的独特地域文化。
2.川西民族地区雕刻装饰元素的提炼与更新在道孚民居中，会发现整体上是藏式的风格，而细部雕刻的处理和符号纹样的表达，又融入了许多汉族的特色。藏汉文化的融合对道孚民居有着深远的影响，这里有丰富多样的民族建筑遗产，任何一种艺术形式都需要不断地发展变化来体现其生命力，因此新民居的建设应在继承传统的基础上加以创新。以道孚民居的铁艺大门为例，由于现代工艺的发展，铁艺大门由于造价低、经久耐用被人们广泛接受，而运用独特的工艺技巧可以处理为类似雕刻的效果。这样，既有利于发挥新材料新工艺的优越性，又不失建筑的地域性文化与民族特色。现代社会的建筑技术与装饰手法日新月异，雕刻艺术作为一门传统的艺术，在新民居建设的装饰中仍然有着不可取代的地位。但运用新技术、新材料的建筑装饰由于成本低、环保、耐用等优点，也逐步走进人们的生活。新兴的装饰艺术设计，需要将道孚传统民居中老百姓喜爱的部分，特别是最具特色的部分，经过提炼并融合更低成本的技术与装饰装修理念，得到与当代审美追求更相符的艺术表达形式。这是我们传承和创新的基本思路。这条思路要求我们以新的技术与绿色环保的材料为手段，回到建筑装饰的本真，使得雕刻艺术的既能满足建筑功能上的要求，同时又能更好地表达人们的精神追求和传统文化。
三、结语
第5篇：民族艺术研究范文
【关键词】校园；传承；民间艺术；有效性；互补性
中国民族民间艺术是几千年传统文化的积淀，是经过无数代民族民间文化艺人创造、发展、传承下来的，是中华民族集体智慧的结晶，体现了中华民族的精神、信仰、性格、习俗、修养和审美。然而随着社会经济的高速发展，现代化进程加快，文化融合以我们无法想象的速度在进行，很多曾经与人民息息相关的民族民间艺术逐渐淡出我们的视线，有些甚至面临传承、发展乃至生存危机。中国民族文化的生存发展状况，近年来引起了广大学者的重视，国家各种保护、弘扬传统文化的呼声也越来越高，各种政策、文件逐步出台，对我国传统文化的保护、传承和发展起到了很大的推动作用。贵州是一个多民族省份，少数民族约占全省总人口的38％，拥有以苗族、布依族、侗族、土家族等在内的40多个民族，其中世居少数民族有17个。生活在这片土地上的各族人民在生产生活或迁徙过程中，创造了风格迥异、特色鲜明的本土文化和民间艺术，并一直保存延续至今。贵州由于地域条件的限制，相对封闭落后，受外来经济文化的影响较小，原生态文化状态较为稳定，许多原有的自然生态和民族民间文化保存得较为完整，具有很强的地域性、民族性和独特性。这里主要的民族民间艺术形式有地戏、蜡染、刺绣、银饰、木雕、山歌、铜鼓、唢呐、侗族大歌、芦笙歌舞、苗族舞蹈等，部分优秀的民族民间艺术已走向全国、走向世界。然而由于贵州长期处于经济落后局面，在中国飞速发展的今天，贵州人民奋起直追，却面临着经济发展和优秀民族民间文化保护、传承和发展的两难局面。这些优秀的民族民间文化的传承方式主要靠口传心授，且部分民族民间文化在短时间内是无法产生经济效益的。新时期，年轻人多靠外出打工发展经济，使得我们的本土文化无法得到有效传承、发展和保护。以笔者所在的村子为例，以前春节跳地戏时，全村人都围着看，是全村人整个春节期间的娱乐方式，现在跳的人少了，看的人更少，有时看地戏的还没有跳地戏的人多，大家都在家打麻将、看电视。可见如果没有有效的传承和保护，我们将眼睁睁地看着这些传承了几百年、几千年的优秀民族文化逐渐消亡。贵州省委书记陈敏尔在中国（贵州）第一届国际民族民间工艺品文化产品博览会开幕式上表示“越是民族的，越是世界的；越是优秀的传统文化，越是现代的传播价值。”他指出，多彩和谐的民族民间文化，是推动贵州省文化繁荣发展的动力源泉，贵州将加大民族民间文化的挖掘阐发力度、保护传承力度、开发创新力度，推进民族民间文化内容创新、传播方式创新，让传统文化活在当下、服务现代。如何传承、保护和发展贵州的民族民间文化艺术是值得我们思考和研究的重要课题。近年来，很多专家学者都在提出自己的建议和思考，但都限于在民间进行保护、传承和发展，这是有很大局限性的。文化的传承、保护和发展需要民间的自我意识、自我觉醒、自觉参与，以现在的社会发展情况是很难做到的。仅靠这些民间文化艺人自觉地去保护和传承，就得牺牲他们的经济利益，更谈不上发展。即使有部分有经济头脑的民间艺人在这方面做出了成绩，取得了一定的经济效益，但也无法广泛要求他们做好这方面的工作。所以必须要有政府的支持和相关部门的相互协调，共同参与。校园传承是贵州民族民间文化继承、保护和发展的重要组成部分，可以有效补充和发展贵州的民族民间文化艺术。
一、贵州民族民间艺术校园传承的条件和优势
民族民间艺术的传承、保护和发展，多少年来都靠本土艺人自觉传承，与政府行为关系不大，但随着经济的发展，这种自觉性逐渐消失，要很好地传承、保护和发展自己的民族民间文化，必须要有政府政策的支持，政府宣传部门和教育部门不得不介入其中，共同推动本土文化的保护和发展。从贵州省目前状况来看，很多教育部门无论是普通高等院校、高职院校、地方文化团体，还是中小学，都是在自觉地进行本土文化的宣传和保护，但由于都是自觉性的，并未引起广泛的研究，基本上都停留在基本的了解和认知层面上。部分高校虽然出现了一批研究本土文化的学者，并成立了一定的研究机构或建立了一些小型博物馆，但其重视程度还是远远不够的。校园传承是一个全方位的系统工程，不仅需要政府支持、领导重视，还需要更多的人才、人力和资金，还需要严格计划、投入和研究，要有组织、科学合理地进行资源整合。随着贵州教育的发展，很多高校都设立了艺术学院或艺术专业，有专业的教师队伍及学生，数字化、信息化程度高，信息来源广，有可供研究的资金，与地方政府、文化单位及民间艺人之间都有着很好的沟通渠道，有一定的研究平台和研究基础，这是很好的条件。同时，国家大力提倡应用型人才培养，重视职业院校发展，政府对高校研究本土文化也都给予了大力支持，这些优势条件给予了高校继承、保护和发展民族民间艺术较大的空间。近年来，很多高校教师都在通过撰写论文、申报课题对本土文化进行调研、发掘整理和研究，取得了一定的研究成果。但能够记录、整理和保存一定的本土艺术，只是尽到了知识分子应尽的部分责任。但我们在如何培养适合继承、保护和发展本土文化艺术的人才方面还做得不够，在如何培训指导民间艺人、提高他们的艺术创造力方面还做得不够，如何结合地方经济的发展在继承和保护地方文化艺术的同时，让我们的本土文化艺术焕发青春，并产生一定的经济效益和社会效益方面还做得不够。只有充分利用校园人才优势和条件，结合本土资源优势，才能保证我们的本土文化艺术在校园内得到很好的保存和发展。
二、贵州民族民间艺术校园传承的有效性和互补性
第6篇：民族艺术研究范文
关键词：民族题材电影；人声话语；赋比兴；祈福语言
中图分类号：J90
文献标识码：A
文章编号：1672-8122(2011)01-0096-02
电影中的人物语言是人物之间或人物与观众之间进行思想感情交流的重要手段，也是组成影片元素中具有释义作用的一种手段，它在影片中起着叙事、交代情节、刻画人物性格、揭示人物内心世界等作用，更多地与影片的主题、情节、人物性格及现实意义有关，往往是作为影片故事情节的内容层面出现的，属于直接叙事。电影中的人声话语分为对白、独自、旁白几种，对白是电影人物之间的对话，其话语一般要求既要具有日常性又要具有艺术性，麦基曾说：“银幕对白必须具有日常谈话的形式，但其内容必须远远超越寻常对话。”独自作为剧中人物的内心活动的自我表述，在影片中大致有两种形式：一是以自我为交流对象的独白，即“自言自语”；二是有交流对象的大段诉说，如祈祷、演讲等。旁白，又称解说，是影片中非叙事时空的语言声音，即旁自的声音时空与画面时空是不相同的，是以画外音的形式出现的解说性语言，虽然在一些影片中，旁白者也出现在镜头内，但是画内的旁白者(第一人称或第三人称)自己肯定不在旁白的当下，旁白的交流对象不是剧中角色而是观众。
作为叙事符号的人声话语在塑造人物性格，推动情节发展的同时，为观众提供丰富的话语内容信息，其间体现和蕴含着语言特色和习俗文化。少数民族题材电影中人声话语在叙事中是怎样体现出民族的语言特色和文化的?
一、本民族语言的使用
“语言，特别是发展成熟的语言，才是自我认同的根本要素，才是建立一条无形的、比地域性更少专横性、比种族性更少排外性的民族边界的要素”。民族语言是一个族群的身份标志之一，少数民族题材电影反映的是少数民族的生活，原则上应该用本民族的演员和本民族的语言，但是由于长期以来，少数民族电影主要是由汉族导演拍摄，演员也多是汉族，影片人物语言采用的也多是普通话，而没有很好地体现少数民族的语言，这是少数民族题材电影存在的一大缺陷。可喜的是近几年来，已有一些导演尝试用少数民族本族语言进行创作，真实再现了少数民族原态的人物语言。
有的电影全部采用民族语言，如《静静的嘛呢石》全用藏语，《开水要烫 姑娘要壮》苗语贯穿整部影片，《美丽家园》全用哈萨克族语等，这类影片中的人物皆是本民族，讲述的故事也是发生在本民族内部的；也有的影片采用民族语言与普通话相混合的人物语言方式，如《可可西里》中汉、藏语言相杂，《玛的十七岁》中的普通话与哈尼语，这类影片的剧中人物有外族人参与，讲述的是少数民族人物与外族人之间的故事。《黑骏马》、《天上草原》都有蒙语版，在汉语地区放映则采用普通话配音。民族语言的使用不仅为电影人物提供自然的活动环境，能更加生动地表现人物的内在性格和增强人物表演的真实感和亲近感，还为非本民族观众带来了新鲜感和了解、感受少数民族语言提供了一种渠道。
二、赋――叙述本民族的历史文化
“赋、比、兴”是古代文学作品的艺术表现手法，“赋者，敷陈其事而直言之者也”，赋，即是描述、陈述，也是叙事电影中人声话语进行叙述的方式，即剧中人物在对白、独白或旁白的讲话行为中，运用赋的艺术形式，陈述少数民族的历史、民间故事和习俗文化。
一是讲述本民族的历史。历史题材的少数民族电影故事本身就在讲述本民族的历史人物或历史故事，这是整个影片声画结合的内容所指，但是此处所说的讲述民族历史是指影片中通过人物之口用声音，一般是旁白的方式所陈述的本民族历史。如电影《一代天骄成吉思汗》中以铁木真第一人称画外音的形式概述了十二世纪蒙古草原年年战乱的史实：《东归英雄传》片头以第三人称旁白和字幕的形式概述了十八世纪蒙古族土尔扈特部在渥巴汗率领下大举东归，讲述了人类历史上的最后一次民族大迁徙的历史事实，既为影片故事交代了历史背景，又为观众介绍了蒙古族的一些历史知识。
二是直接描写或讲述本民族的神话传说或传奇故事。这是一种“故事中套故事”的“套层”叙事法，与电影的“叙事性”有着密切的相关联系，这是少数民族题材电影中常见的叙事手法，一般由剧中人讲述。如《黑骏马》中奶奶讲述“小马驹”的故事；《红河谷》中老阿妈讲述“珠穆朗玛女神”和“黄河、长江、雅鲁藏布江三兄弟”的神话传说；《花腰新娘》中阿龙讲述“神龙救火”的传说等影片通过剧中人物之口讲述故事，描述了本民族的神话传说，体现出少数民族部分民间文化。
三是直接介绍本民族的习俗信仰。这种情况往往通过独白或旁白的方式进行。如电影《男人河》中以覃老二画外音旁白介绍男人河争“舵主”习俗；《独龙纹面女》中以真实人物白丽珍出现在镜头，以独自的话语方式向观众陈述独龙女纹面习俗；《天上草原》以主人公虎子画外音的旁自描述了蒙古族人外松内紧的“蒙古结”，草原上捕狼又放狼的生活法则。
四是人物对白中间蕴含着本民族的文化信息。剧中人物的对话不仅是电影所虚构的故事情节的组成部分，其话语内容还可能蕴含着民族的传统文化信息。如《玛的十七岁》中奶奶、玛、阿明在对话中，透露了哈尼青年第一团泥巴打的是其心上人的哈尼族恋爱习俗；《马背上的法庭》一片中，老冯所判的几件民事纠纷案件现场，当事人双方在争吵中陈述各自的理由，其理由就体现了各自所据的本民族的习俗观念，“猪拱罐罐山事件”中原告的理由是猪拱了他家的罐罐山就是在操他家的祖宗，后人会不顺，要求做一场法事，体现了傈僳族人看重本家祖辈“坟地”的民俗观念。
三、比兴――托出本民族特色物象
“兴者，先言他物以引起所咏之词也”，“比者，以彼物比此物也”。比、兴作为文学作品的一种艺术表现手法，即有区别又有联系，“比是理性思维的产物，通过心中情感、意念与眼前景物的相似点来认识世界、抒感、演说道理，是理性时代极为有效的方式，比因此而成为一种基本的认知方式与艺术表现方式。它与兴一样，通过事物之间的对比、比附来突出或揭示某种意念，传达某种情感，但它表现的只是情感、形貌、义理等局部的、部分的特征，而兴表现的却是整体的、混融的特征，具有更为深厚的审美内容。比兴在认知方式上基本相同，所以比中有兴、兴中有比，难以区分，它们共同促成了天人合一的精神与传统”。
电影中人声话语的表现也时时体现出对比兴修辞手法的
运用，比兴的本体一般来自生活，与喻体有相似之处，少数民族题材电影中人物语言使用比兴时，往往以本民族常见的事物或代表性的事物为本体，比兴修辞手法的使用生动体现出了当地的民族特色。语言来自生活，人们对语言的表达来自对周围世界的认知和感悟，不同民族因其所处的地理环境不同，接触的自然物象有所不同，就形成了各具特色的民族语言。少数民族题材电影中，导演在人物语言表达的细节上比较注重挖掘能体现本民族物质文化风情的生活语言，用日常生活中的事物作为本体，指涉喻体，以表情达意，运用比兴的手法可以形象而又具有诗意地结构出民族语言特色。
《悲情布鲁克》中图布沁批评跟着王爷做坏事的儿子说：“你的金鞍子没有备在烈马身上，你的马奶是喂不饱豺狼的。”卓拉嘲笑求婚的巴赖是“不足月的马驹子”。《黑骏马》中，希拉挑衅白音宝力格，乘着酒兴告诉他索米娅有孩子这件事说：“小母牛就要生牛犊。”《天上草原》中斯诺骂雪日干是“草原上的疯骆驼”，雪日干训斥虎子是个“犟牛犊子”。这些人物语言都反映了蒙古民族的游牧生活和思维特点，马、牛、马奶都是草原上的日常事物，也就常体现在蒙古族人的语言表达中。《香巴拉信使》中，王大河骂儿子未考上大学“我们家儿子读书读到猪肚子里去了”，语言非常朴实，用猪做比，符合王大河的生活环境：猪是那个地方老百姓养的常见的牲畜，而且影片中也设置了一段王大河替人带小猪的故事情节，有趣而又生活化。《吐鲁番情歌》的人物语言颇有特色，整部影片的人物语言诙谐幽默而又形象，也多运用比兴的修辞手法，用维吾尔的地方风物做本体，形象生动地表现人物的性格和情感，再现了维吾尔族的语言风格。尤其是父亲哈里克的讲话处处洋溢着吐鲁番浓郁的地方色彩，如大女儿相亲这一叙事段落中，哈里克形容大龄男人不错时说：“最甜的葡萄都是祖上的老藤结出来的。”劝女儿早点嫁人时说：“女人是葡萄，男人就是藤，老了藤的葡萄就只能做葡萄干，能是一个价钱吗?……克里木是一个军人，是没有根的藤。”与大女儿发生争执时强调说：“在这个家里，我说的话能让坎儿井的水流回雪山上去。”生气时骂大女儿“让那些风车给她掀盖头去。”用葡萄、坎儿井、风车这些吐鲁番的日常物象做比，形象生动又恰当好处地塑造了哈里克强硬的家长作风的性格，同时呈现了吐鲁番维吾尔族的民族语言风情，让观众感到新鲜生动，富有浓郁的民族生活气息。
四、人物语言中祈福术语体现了民族的
第7篇：民族艺术研究范文
关键词：中原地区；少数民族建筑装饰；文化
中图分类号：J525 文献标识码：A
文章编号：1005-5312（2012）18-0200-01
作为人类物质文明和精神文明高度统一的产品之一的建筑装饰艺术，文化通过建筑的来体现，而建筑装饰本身也代表了一种文化。建筑活动不单单是一种人类的基本实践，也是组成人类文化的一个重要部分，作为多民族国家的中国在建筑方面反映出的文化内涵则更为多姿多彩。中国少数民族建筑重要组成部分的中原地区地区的少数民族建筑装饰艺术同样是在少数民族文化和中华文化相互交融中产生的，它承载着两种文化互相交汇、认同、渗透的历史过程，从而使建筑装饰艺术的内在精神和外在风格表现出文化自身的发展。这些建筑装饰具有使用价值和文化价值的同时，更重要的是还具有“感情价值”。它向人们描述着一座城市发展的历史及其延续性，人们在这些建筑装饰面前体验到人类自身的创造力。也许建筑曾经有过一些光荣的历程，但作为历史它们今天带给人们的是更多的文化内涵。
与中国传统的宗教佛教、道教、基督教、天主教等宗教的发展过程一样，少数民族在中华大地上发展的历史轨迹是在社会经济和人文思想的不断进步中，坚守着自己的宗教信念和适应地域性差异中实践和探索自身的存在价值的。在发展的过程中要根据我国地域性的民俗特点做出积极的回应和调适，与中国的传统文化不断融合和交流，在吸收了国民精神的精髓的同时，也丰富了我国宗教文化的宝库。我国56个少数民族的信仰成为了各自民族的精神上的很大支撑的能量，因而，信仰的思维能量会在生活中释放出来，影响到他们的民族文化、价值观、人生观以及民族精神和文化认同。很多相对发达的民族，其居住格局呈现的“大分散、小集中”的时代特征，例如穆斯林以清真寺寺坊为聚居中心，并且在相对固定和略带流动性的生活习性中，清真寺寺坊对回族穆斯林的日常生活习惯和精神文明带来了极为深刻的影响。少数民族在被改变其自身的价值观和世界观的同时，也成为了其教义传播的主要载体，我国56个民族人数占到中华民族的8.41％，因此他们的中国社会的公民带来了很大的影响。中国的传统文化和地域性特征结合了少数民族的文化特征共同体现在少数民族的身上。也正是因为宗教的影响，使少数民族在中国历史发展过程中跻身时代主流，为中国文化在民族性和世界性的发展中做出了突出和伟大的贡献。许多宗教学家在研究宗教的发展，摆脱不了那种面面俱到的“宏大叙事”的传统思维定式、研究方式。我们应当摈弃这种研究方法，应该抓住宗教最为主要的精神核心，深入到专题性的地域性、民族性的宗教及其文化研究当中去，并且将宗教文化的发展与全球化、现代化背景下的中国社会的发展紧密联系起来。这样才可以了解到宗教的宏观的概念和在在地域性的发展中的地方特色。比如，要研究中国特色的伊斯兰教，我们首先要了解伊斯兰教的特征和内在规律，对其有整体性和宏观的把握，在结合中国的传统文化的特色、以及中国在社会发展进程中伊斯兰教的影响局部的、专题的深入探讨和阐释。这样我们才能了解伊斯兰教在中国多元一体格局中所体现出的民族性、地方性特征。也能在一个宏阔的当代视野中，认识到中国伊斯兰教作为世界伊斯兰教的一个支流所具有的中国特点。中国伊斯兰教的民族性和地域性特征使我们在分析现代化进程中，其在从传统向现代社会中迈进的时候，给我们提供了很大的研究、分析和深入探讨的空间。而且这种研究将伴随者中国社会现在和未来的精神文化发展的进程。
中原地区的少数民族是中国少数民族的重要组成部分，因此只有对中原地区的少数民族做出一个深入的探讨和研究作为积淀，才能对中国少数民族的历史和现状做出更加宏观和正确的全面认识。如果不了解少数民族文化的区域性特点，而做泛理论研究，得到的结论只能是片面的，宏观的，不带有地域色彩和民俗特征的。
中原地区的民族化和地方化的特征很多都是受到少数民族的影响，它的建筑风格和装饰的特点反映了少数民族在宗教结构的表层和外部社会生活中，对中国的影响。不单只有宗教色彩的影响，中原地区的装饰特点还融合了儒家的传统思想和文化，传承了内在精神核心价值，也将少数民族的追求人通过宗教功修和直觉体悟表现的淋漓尽致。加上苏非主义思想影响下的门宦制度，因为有导师的指点、精神引导，强调朴素、真诚的信仰，虔敬地苦行功修，更加容易的被中原地区长期生活和居住的少数民族所接受和传承。也实现了他们的宗旨。
宗教作为重要的社会文化体系，随着社会时代的发展而发展也在不断的变化和发展。现当代社会的发展离不开对传统的继承和延续，传统也是一个延续、动态的发展，不断吸取新的思想的过程，因此两者之间是不相悖的。传统宗教文化价值理念在坚持原典精义原则的同时，也在随着作为社会群体不断流动和新旧时代变迁的穆斯林信仰者的时代观念的变化，在保持基本的精神内核的前提下，灵活的再根据时代和地域的文化特征不断的更新，适合社会发展中人的精神需要。
中国少数民族在中原地区的发展轨迹表明了在传统与现代之间，在宗教与社会之间，在宗教与信仰者之间，都是彼此互动和相互影响的，宗教传统的核心价值和理念仍然会对社会中的信仰者的价值观、世界观、人生观以及伦理道德观的教化、塑造和内化，具有持久的感染力和影响力。而社会环境的变化、时代的发展进程，社会潮流的更新，也会对身处其中的信仰者群体和个体发生影响，从而影响到信仰者群体对所信仰宗教的认知、理解和时代性变化，并在传统和时代社会的发展不断自我调适和积极适应时代社会的发展进程。从这层意义上来说，中国少数民族的地方化、民族化的发展历程，就充分说明了具有世界性宗教的鲜明特征。而少数民族在世界各地的发展也进一步证明：“从它兴起到迄今的1300多年的历史发展中，最终形成今天人们所闻所见的伊斯兰教，正是经历并完成了地方化和民族化过程的伊斯兰教。当我们说它的地方化和民族化时，并不排斥它的信仰的统一性；相反的，只有在它的地方化和民族化之中，才能真正体现它作为世界宗教的普世性。换句话说，世界性宗教只有在它的地方特色和民族特色中显现其普世主义；否则的话，它只能是民族宗教而不是什么世界性宗教。可见，它既是统一的宗教，又具有地方特色和民族特色的宗教。”①（余宜久主编《伊斯兰教》北京宗教文化出版社1997年10月第498页）中国少数民族在中华文明的发展历程中，既极大地丰富了中华民族的文化宝库，也以其鲜明的东方中国的特色，丰富了作为世界性宗教的少数民族的内容，而中国少数民族的民族化、地方化特征，以及在现当代社会中的发展、变化是我们值得长久关注和探讨的重要论题之一。
结论：本研究命题是从文化角度出发，研究少数民族文化对中原地区少数民族建筑的要求，由此对少数民族建筑装饰艺术形成造成的影响，以及作为外来文化的少数民族文化与传统的中国文化的相适应进而达到融合，来探讨文化与建筑、装饰之间的相互关系。对文化与建筑之间的相互影响的分析，初探了以中原地区少数民族建筑装饰为例的中国建筑的文化性格，在目前中国建筑，正在寻求、走向民族文化精神与西方现代建筑“语汇”相融合的中国建筑文化的发展之路上，以期能够起到抛砖引玉的作用。
参考文献：
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[3]彭吉象.艺术学概论[J].北京:北京大学出版社,2006.
第8篇：民族艺术研究范文
民族声乐艺术牵涉到非常广泛的内容，我国的民族声乐艺术有狭义与广义的概念之分。而在民族声乐艺术当中，非常关键的是情感表现。情感表现的特点是含蓄性、真实性、创造性等，声音的不同可以体现异样的情感。声乐作品的歌唱家、作曲家在认真细致地表现作品的情感之后，可以激发听众的共鸣，最终将音乐之美体现出来。为此，本文阐述了我国民族声乐艺术情感表现的特点，以及我国民族声乐艺术中的情感表现方式。
关键词：
民族声乐；艺术；情感；表现；特点；方式
我国民族声乐艺术的情感表现方式是以人的声音作为载体。在演唱我国民族声乐艺术的时候，有效地统一审美表现、情感表现、音乐技巧的基础，可以使受众感受到尤为深刻、细腻、真挚的情感体验与听觉体验。为此，我国民族声乐的着眼点是体现情感，并且情感的体现也是演唱我国民族声乐的归宿，即使是再好的技巧和声音，倘若难以对我国民族声乐艺术的情感进行表现，那么也会使受众感觉到单调和乏味。为此，分析我国民族声乐的情感表现具备重大的实际意义。
一我国民族声乐艺术情感表现的特点
1含蓄性特点
因为受到我国传统文化习惯的影响，国人表达情感注重委婉和含蓄，所以民族声乐艺术表现情感常常具有含蓄的特点。而我国传统意义上的生产方式决定了民族声乐艺术的含蓄性特点，我国传统意义上的生产方式的主导是农耕，常常是大聚居和小群居。形成于群体内部的歌曲大部分用以调节族群关系，鉴于如此的群体化的影响，尤为注重集体的价值，而通常的集体价值观之下都是中庸的情感。在不断积淀文化的影响之下，如此含蓄、中庸的特点导致民族声乐艺术具备含蓄性的特点。而所谓的含蓄倡导演员在歌唱的过程中，务必通过艺术感动人和声音打动人，要让听众百听不厌和给出好的评价。
2真实性特点
民族声乐情感表现特点的真实性是民族声乐艺术之美的体现。而情感表现的真实性指的是在表演声乐的时候，演唱者对声乐作品进行准确地把握，并且演唱者感受与探究整合声乐作品，这是对演唱者艺术修养的统一表现。抓住民族声乐情感的根本所在，是准确地把握作品的内涵，演唱者越深刻地理解声乐作品，其体会就愈加深刻，因而能够愈真切地表现情感。而理解声乐作品涵盖研究与理解作品的选用曲调、把握创作作品的背景、分析作品的地域性特点、分析作品的语言与内容等。例如，在新歌剧《白毛女》当中，由著名男中音歌唱家魏启贤来饰演的杨白劳，他先是把握了杨白劳的身世，初步地感受到杨白劳的遭遇。他被感动了，从而能够真正地关心与同情杨白劳及其女儿，在进行演唱的时候，他可以淋漓尽致地演绎杨白劳善良淳朴的心理特点。如此一来，认真揣摩的肢体语言加上真挚感人的演唱能够塑造出感人至深的鲜明形象，从而能够切实有效地体现作品的情感。
3创造性特点
情感表现的创造性指的是以真实性作为前提条件，其集中体现了表演者自身的性格特点，涵盖个人的创造激情与主观意愿。情感表现的创造性会因人而不同，这主要是因为演唱者对认知、分析、理解的声乐作品存在差异性，因而会对演唱进行不同的处理，从而表现出不同的演唱风格。而演唱者想要取得成功，务必要个性鲜明，并且在演唱的所有作品当中渗透这种个性。倘若缺少了演唱者个性化的演唱，那么就较难进行成功和圆满的演唱。只有使演唱具备鲜明的个性，才属于创造的高级阶段，才意味着演唱者进行了成熟的演唱，并且，这种情况之下，演唱者的自我意识是非常清醒的，不但能够自主地解释作品，而且还可以结合自身的优势与条件，探究适宜自我的演唱方式，最终使自身独具特点的演唱风格形成。要想使如此的演唱艺术风格形成，演唱者务必对各种不同作品的特点和风格进行把握，应当进一步地分析作品，认真地探究作品，以及需要完善一部分作者未曾牵涉到的内容。演唱者对一首声乐作品的演唱，无论是由歌词理解的音乐，还是通过演唱方式表达优美的声音，以及创造性地表达形象与声音，都应当确保作者和听众以及作品与听众形成思想情感上的共鸣。各种各样的要素统一体现在演唱者身上就形成了演唱者的个性，像是文化与艺术修养形成的个人审美层次、表现能力、演唱技巧、个人生活感受、社会环境与历史时代等等。这一系列的要素在潜移默化中体现在个人的演唱过程中。为此，演唱者想要进行独具魅力与富有个性的演唱，先应当积极主动地参与，而高度的创作积极性不可以脱离作品本身，而是需要在创作歌曲的过程中融入自身的才能、智慧、热情等，即在歌曲中渗透自己的创作。只有如此，才可以使处理的歌曲独具一格，进而体现自身鲜明的个性。其次，熟练的演唱技能能够推动个性化演唱的进行。缺少技术方式，即使更进一步地感受与理解作品，也较难进行个性化的演唱。
二我国民族声乐艺术中的情感表现方式
我国的民族声乐属于艺术表达的一种方式，因此，在表演民族声乐的过程中，不但要求演唱者具备较高的心理素质，而且也要求演唱者具备较好的情感素质。只有这样，才可以表达我国民族声乐作品的情感内涵，且启发受众感受和理解这些情感内涵。不过，并非毫无节制地宣泄我国民族声乐艺术的情感，而是需要有目的性地加以表现和控制。在这个过程当中，演唱者能够通过扩散情感表现我国民族声乐艺术的情感，且激发受众在感悟的过程中形成情感上的共鸣。我国的民族声乐艺术表演注重声情并茂，这是由于不具备情感只具备声音的声乐艺术是机械生硬与缺少生命力的，并且如此的声乐艺术跟创作艺术的本意相悖，以至于使需要具备的影响作用丧失。鉴于此，我国民族声乐的灵魂就是情感，而要想声情并茂地表演我国的民族声乐艺术，需要演唱者体会作品涵盖的情感要素，且内化这些情感为自身的感悟，然后通过艺术方式来表现这种情感。那么，在演唱我国民族声乐的时候，演唱者需要如何才可以有效地把握和表现民族声乐蕴含的情感，且达到声情并茂的效果呢？
1作品本身是我国民族声乐情感表现的关键基础
纵观我国优秀的民族声乐作品，特殊的内涵蕴藏其中，并且这些内涵当中非常关键的一个组成部分就是作品本身具备的思想情感。有效地把握民族声乐作品的内涵，是提升民族声乐表演效果的基础保障。针对一首民族声乐作品来讲，作者丰富的情感蕴藏在音符当中，为此，在演唱民族声乐作品的时候，要求有效地统一气息、发声、读字，更加需要根据作品语言和音乐曲调表现作品细微的情感变化。鉴于此，演唱者分析民族声乐歌词利于准确地诠释作品的内涵。具体来讲，演唱者应当分析的内容涵盖作品的风格特点、创作背景、作者的创作感受、经历等。在分析这些内容的基础上，演唱者可以更进一步地把握歌词的曲调和内容，且能够身临其境地感受和体会歌词的内涵、情感。不然，演唱者仅仅一味地演唱，会较难实现理想的艺术感染效果。演唱者表现作品情感与内涵的整个过程，是结合作品的乐谱再创作作品的过程。为此，演唱者的第一要务是应当对乐谱进行辨认，且准确地表现乐谱的表情、力度、速度，这属于演唱者把握民族声乐节奏和音准的关键保障，特别是在演唱者进一步地感悟作品之后，可以有效地统一作品的情感和作品的词曲，并且艺术化地处理两者的统一，只有如此，才可以完整地表现我国的民族声乐艺术。例如，藏族民歌《洗衣歌》当中的“呀拉嘿索”等本身能够美化和装饰歌唱，并且衬词帮腔存在于每一句歌词之后，从而使歌曲的演唱性与艺术性丰富。
2想象是我国民族声乐情感表现的根本
想象可以提高我国民族声乐艺术的表现力，这是由于想象可以丰富民族声乐作品的内涵，以使民族声乐作品变得更加诗情画意。纵观情感与想象的关系，挖掘民族声乐作品当中的情感可以促进演唱者进行更加丰富的想象，而这些想象也可以反过来影响到演唱者挖掘情感的行为，也就是想象可以激感。这种过程可以使民族声乐作品的艺术生命力和艺术想象力提高，进而更加深入地挖掘民族声乐作品蕴含的情感，且使演唱者更加完美地诠释民族声乐作品。除此之外，人类独有的一种思维方式就是想象，并且想象也是再创作我国民族声乐作品的强大武器。演唱者的想象只有具备审美观念，才可以创造美好的事物。为此，对于演唱者在表现民族声乐作品中的情感来讲，想象起到了推动的功能。并且演唱者的想象跟演唱者积累的经验、生活感悟存在非常密切的联系，开展想象少不了情感阅历。例如，在歌唱《草原上升起不落的太阳》的时候，能够首先想象一望无际的大草原，以及成群结队的牛羊，从而能够较容易地唱出这一首歌所表达的情感。为此，通过想象能够使我国民族声乐作品的情感表现力提高，其要求演唱者在生活实际中注重积累，以及在艺术实践的过程中懂得总结，从而推动自身提高理解能力与想象能力，最终更加准确与深刻地把握我国民族声乐作品的内涵。
3控制音色是我国民族声乐情感表现的关键方式
在演唱我国民族声乐作品的时候，演唱者有效地控制音色可以使自身的声音具备多样性的色彩，且表达更加丰富的情感。同样，作为艺术的民族声乐作品的演唱跟绘画存在相似的地方，也就是说民族声乐演唱当中的音色跟绘画当中的颜色存在相通之处，丧失颜色的绘画会缺少视觉冲击效果，而缺少多样性音色的民族声乐演唱也会使本身的艺术表现力丧失。为此，民族声乐演唱效果由音色决定，并且音色控制的好坏也关乎民族声乐演唱过程中体现出的情感是不是可以激起听众的共鸣。异样的声色会造成异样的音乐效果与音乐形象，在演唱民族声乐的时候，通过何种声色可以完美地呈现民族声乐作品的情感，这是演唱者务必思考的一个关键问题。例如，对感人至深、催人流泪的情感进行表达时，演唱者能够通过悲伤缠绵的音色来演绎作品；对使人振奋的情感进行表达时，演唱者能够通过雄伟辉煌的音色来演绎作品。例如，在歌唱《军营飞来一只百灵》的时候，应当通过清脆甜美的花腔来体现作品，而这种音色像是“春夜的雨滴”“透明的露珠”。
三结语
综上所述，我国的民族声乐属于一门综合性的艺术形式，其魅力之处恰恰是演唱者自我情感的感受和作者的心灵之作的有效统一。当然，在表现民族声乐作品情感的时候，需要尤为注重理智，以及感染情感与理解情感，然后再适当地进行表现。演唱者不仅仅要在进行歌唱的时候有效地统一激情和技术，产生美妙的声音，还应当在诠释曲目的时候可以准确地应用激情和技术的统一，在整体演唱发声状态的范围之内调整气息、音色，从而产生适宜表达情感要求的声音质量，跟民族声乐作品的表达需要相适应，以使作品具备灵性，最终完美地演绎整个民族声乐作品的风格与情感。
参考文献：
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[5]周咏：《浅析〈乐府传声〉对发展中国传统声乐演唱技巧的创新性理论阐释》，《中国音乐》，2014年第3期。
第9篇：民族艺术研究范文
[论文摘要]门楼是客家民居中最为人注意的突出部位之一。由于受特殊的历史文化和地理环境的影响，客家民居门楼充满着浓郁的客乡风情，其外在的艺术表现形式往往内在地蕴涵着深刻的客乡文化，体现了客家人的生活生产方式、风俗习惯、及审美观念。
客家民居建筑主要有围楼、走马楼、五凤楼、四点金、殿堂式、围龙屋和中西混合式等，围龙屋是其中最普遍也是最具特色的。它与北方的四合院、陕西的窑洞、广西的杆栏式、云南的一颗印合称为中国民间五大传统民居建筑形式，被誉为“中国古建筑的奇葩”，“东方文明的一颗明珠”。客家民居不但在外型上具有独特的“客”味，在具体的细节中也能突出地反映“客”的文化特征。门楼乃客家民居的重要组成部分，更是蕴含着浓郁的“客家”文化底蕴。客家民居建筑的独特外形及其浓郁的客家文化特征早已受到了中外客家学研究者的重视，①然而，客家民居门楼却似乎被忽略，在对客家民居建筑的研究中几乎未作探讨。本文旨在对此作一初步的探讨，从客家民居门楼的设置及其装饰艺术，揭示其设计中的民俗与文化内涵。
一、客家门楼的类型及影响门楼安置的因素
门楼是一栋大型建筑物的最主要甚至是整栋建筑物的通道口，是人和物进出的主要通道。客家民居的门楼通常包括大门、侧门、斗门三大类。大门是整个民居的中心，其位置与造型、装饰都是非常重要的。有安全、交通、分隔、采光、保温等功能，还具有风水、象征功能。围龙屋、五凤楼、土楼等所有的客家民居都必有大门。门的造型和色彩对客家民居的整体装饰效果影响很大，因此，一般都将其纳入建筑总设计的重中之重。围龙屋的大门两旁，设方形石座，有的设石狮。大门进去则是下厅，过天井之后则是上厅。
侧门是围龙屋、五凤楼等府第式客家民居特有的门类，是堂屋两侧横屋的外大门，呈对称在大门两边。小的民居有一对，大的民居有三对，根据两边的横屋排数而定。
有些客家民居正大门前有禾坪，其周围有高高的墙，在墙的两端各开一个大门，叫“斗门”。门楼的功能有如现代住宅小区的出口和保卫室。客家民居通过房屋的外墙和围墙把整座民居、门坪、池塘等围成相对独立、而紧骤的一个区域。一般来说，整座民居里居住的都是叔伯、妯哩等近亲，传统的近亲意识比较浓郁。
一方水土养一方文化，因自然气候、地理环境等条件的不同而形成了各地区、各民族带有鲜明的、浓厚的民族特色和地方色彩的文化。客家民居门楼的安置与客家人的生活与生产以及具体的生产生活方式、环境息息相关，也与客家人独特的审美情趣、心理有关，贯穿着独特的理念。
1．百年开基观念
在客家人看来，客家民居的修建将是百年立基的开始，而客家门楼的安置则是整个建筑中的关键事项，甚至被认定将影响整个家族未来发展是否兴盛的重要决定因素。因此，它的朝向、它的安置时刻、它的大小规格甚至于它细微局部的装饰如色调设计等，所有这些都有着严格的规定性。
敬祖是中国传统家族制度的一个核心。客家人的敬祖思想表现得更显著更强烈，他们对祖宗的崇敬在客家民居中得到充分的表现，不管是土楼、五凤楼，还是围龙屋，祖堂总是处在中轴线上，是整座民居的中心，祖堂正对大门人口，开间比环周的房间显著加宽，一进民居大门，一眼就能看见它显要突出的地位。
2．家族、宗族观念的影响
客家人有着强烈的家族聚居观念。客家地处山岭重叠的山区，往往是八山一水一分田，其间溪流密布，山水之间大小不一的盆地便成为客家先民南迁时～村一族聚居的好地方。光绪《嘉应州志》说：粤东“无平原广陌，其田多在山谷间，高者恒苦旱，下者恒苦涝。”严酷的生存环境也往往要求他们共同开发耕作。为适应当时当地的环境，客家人的民居建筑也形成了典型的集群居住特征，通廊式方楼、圆楼突出地显示出了家族宗族的群体性。居于中心的祖祠显示着宗族的尊严，而防盗、防火、饲养、加工储藏等各种生活设施综合在一起，血缘近亲聚居在一个屋顶之下，连为一体，达到在生活和生产中互助合作的目的。这种建筑形式显然有利于家族宗族的安居乐业和兴旺发达。而所有这些观念则都使整个建筑处于一个宏观的整之中，使门楼往往成为整个建筑的核心出口，维系着整个家族的大统一。
3．劳动和生活条件的影响
客家生活除去出外谋生的外，留下者多以农业为主，因此，农业生活对房屋布置也起着很大的影响。为了从事农业生产方便及就近看守农作物，住宅常常建于所垦种的田野中，造成住宅各个分散，并不紧密排列的布局。为了要解决农务上打谷、晒谷、扬谷及其它杂粮整理的需要，一般住宅大门外就都有禾坪的设置。再外筑围墙、池塘和斗门，使之显得相对独立与安全。
4．门楼突出的防护功能
客家民居的外墙很厚，围龙屋除中间大门及横屋前端的小门外，很少再设其他门户出入。土围楼就只有一个大门出入。整座民居窗户开得少而且狭小，具有特别强的防御性。一方面则是因为客家人所有的“家当”都集中在楼内，必须给予很好的保护，另一方面是对“敌人”或者“外人”的防范。客家住宅大都建于平地山坡交界的地方，前置禾坪、后设堂楼、左右夹峙横屋以及“围龙”、炮楼、枪眼，既可以护卫自己，又可以居高临下，击退敌人。为了避免敌人的侵入，所有民居在房屋内部的门却开得极多窗也很大，可以畅行无阻。这既使敌人难于攻入，而自己却能迅速调配力量。此外，春房、磨房、鸡舍、猪圈、牛栏、柴房、谷仓、水井等设于宅内，在必要时可作为老弱妇孺及贵重财物的避难场所。
5．地理环境和风水观念
客家民居非常注重地理环境，包含龙脉(山神地理走势)风水等，特别是其中的风水观念，门楼则是其中的决定性因素。客家先民热衷于祈求自己住宅的安全与族人的平安。汉族本来就有信赖风水先生的习俗，而客家人显得尤为热心。所谓风水，是以相看墓地、家宅的防卫和形状来判断凶吉的迷信；所谓风水先生就是鉴定风水的人。迷信风水与客家住宅的兴建有着很大的关系。因为讲究风水，必须慎重地观测研究其来龙去脉，选择优良的位置。因此往往找到的位置不一定是在自己的土地上，而必须以高价购买，所以对客家人来讲，要盖房子是一件相当困难的事情。不但是选择地形注重风水，就是选择吉日良辰兴工，又必须与全家的出生时辰相配合房子的高矮大小式样，除财力因素外，基地的高低房屋的方向及建筑的结构都决定于“地理风水”的要求。因此，尽管同在一个地方，有些是圆楼，有些是方楼，主要是依靠风水先生鉴定的结果而修筑的根据古老的传说，面向正南，可以人丁兴旺，所以建筑大都采取朝南的方向。但在客家山区民居的方向依山形而定的多，理想的座北朝南并不多见。因而有些在地理环境上不能向南的，也都尽可能使大门单独朝向南方，使一些住宅出现大门与住宅本身方向不一致。此外，受门前有水可以“聚积财富”、“有财有势”的观念的影响，如果建筑附近有河的，大门都面向河流上游，以示财势源源而来。没有河流的，则在禾坪前面砌筑鱼塘来象征它，希望取得吉利的兆头。当然，造夯土墙需大量的泥土，挖塘的泥土起到重要作用。
二、客家民居门楼装饰的社会文化与审美特征
建筑装饰是附加于建筑构件上的一种艺术处理，如柱梁的雕饰、屋面脊饰、外檐装饰，大门入口装饰等。其艺术特征是充分利用材料的质感和工艺特点进行艺术加工，恰当地选择我国传统的绘画、雕刻、书法、色彩、图案等多种艺术特点，相互结合，灵活应用，从而达到建筑风格和美感的协调和统一在客家传统的民居建筑中，所有这些装饰的目的除了美化建筑物外，也有着严肃的心理和文化意义，尽管它们在生活中不一定会影响建筑本身的实用价值。
1．客家民居门楼装饰的一般社会意义
在我国传统封建等级社会中，民居建筑的装饰是显示户主地位和财富的标志。据史料记载，民宅使用装饰装修的制度规定极严。宋制规定“非官室寺观，毋得彩画棱宇及朱黑漆梁柱窗雕。”明制规定，“庶民所居房舍不过三间五架，不许用斗拱及彩色装饰”。直到清代，有关民居建筑装饰的制度限制才被放宽，南北各地民宅装饰有了很大发展，不但在木材上施以雕饰，而且充分运用了传统的石雕、砖雕等优秀工艺，各地各民族结合和发挥各地区的传统技艺和特点，创造了具有浓厚的民族风格和地方特色的装饰。
在客家民居的门楼装饰中，也深刻地体现表现门第贫富贵贱观念。门楼装饰中的各种木雕、石雕绘画装饰，其目的是把装饰部位显示出来为人们观赏，也是表现门第贫富贵贱的一个重要部位，故户主都不惜花费资财，从用料、式样、题材到色彩、装饰等各方面，竭其能力而为之。有些在海外的客家华侨不惜花重金从海外运来材料，耗时多年建一客家民居。
客家民居主大门是客家礼仪、礼俗的重要场所和必经之地，具有举足轻重的地位。一般地说，客家礼仪活动，如敬祖、嫁娶、做寿、乔迁、回乡等都首先要进大门。而平时则无所谓大门侧门，只要方便即可。因此，大门的装饰大都尽可能用木雕、石雕装饰梁柱，图画装饰墙面。这足以说明大门的地位以及风俗特点。
2．客家民居门楼装饰与表达祈望心理的文化特征
现存的较完整的传统客家民居主要是清中期和清晚期时的建筑，典型的如粤东大埔县黄塘乡张弼士故居“光禄第”、大埔百侯的“通尔第”、黄砂乡的“进士第”、梅县松口铜琶村谢姓“荣禄第”等。这些建筑外型堂皇美观，布局严谨，多采用我国民族传统建筑工艺中最先进的“抬梁式”和“穿斗式”混合结构，且其用料讲究，多采用三合土或青砖为墙，雕梁画栋，工艺精美。清晚期，客家华侨将传统的客家房屋结构结合西洋的建筑艺术，在故乡修建了一些中西混合式民居，典型的有梅县白宫的“联芳楼”、程江乡的“万秋楼”等，其外观上吸收了西洋的艺术装饰，内部则仍然是道地的客家民居传统结构。
从现存完整的客家民居看，门楼装饰的一个明显特征，就是意匠特征。它的表现充分运用了我国传统的象征寓意和祈望的手法，将客家人的哲理、伦理等思想和审美意识结合起来。门楼装饰的象征性，通常是形声或形象来表达。如用狮、麒麟表示吉祥、瑞庆、权势，牡丹有富贵之意义，用莲花托大斗(斗与升同形)，斗中置三层，意为连升三级等。这些图案花纹大多反映了客家民众的吉祥愿望，幸福追求，欣赏趣味，美学观念以及风俗习惯等。
在中国传统建筑中，门楼的楹联、匾额是极有特色的建筑装饰，也是民族精神和文化在建筑上的一种体现。这个传统随着客家人的南迁也带进了坐落在偏僻山区的民居中，并生根发展。门楼上首先是楼名。在客家民居中，几乎每一座楼都要取一个楼名。楼名大多用吉祥文字组合，讨吉利祥和的兆头如梅州梁姓人的承德楼、梅县桥溪的继善楼、大埔百侯的通尔第等。其次是楹联，很多以楼名作藏头嵌字联，作为大门的对联，进一步阐明涵义、催人奋进构成传统族训的核心。如大埔的方形石楼泰安楼泰然一室，安住层楼；怀永第：怀远于德，永享其隆维新楼：维系循良世泽，新绳教友家风；等等。客家民居内各户房门都张贴对联，可以说是有门必有对联。客家门楼的对联往往是无声的教诲，它对恪守封建伦理与家族规范持续不断地起着灌输、训诫、警策的作用，教育子孙后代如何做人、如何处世、如何奋斗、如何成才，从而形成客家民居内部独特的文化氛围，体现了客家人的价值观念与审美理想，是客家人重教思想在民居建筑中的一个很有特色的表现。
此外，客家人在新屋建成，进住之前要“出煞”是为着净宅而进行的赶鬼驱邪仪式。新迁的第一日，当日凌晨，正厅放大桌一张，桌上有白米一斗，干谷二斗，泥刀、油尺、墨斗、大红包等。厅堂正中放八仙桌数张，摆到大门前，桌上用白棉布数丈，直铺到门口，风水先生头裹红巾，身穿素衣，左手抓雄鸡，右手握七星宝剑，口中念咒，把鸡杀死，鸡血洒在白布上，直出大门，把鸡丢在大门外，泥水匠、木匠用红木棒大力打布，齐出大门，随即鸣炮、打锣鼓，大闹助威送出大门。“出煞”完毕后，早上吉时进新屋，进屋时，请本族有名望有多子多孙的老人夫妇“开大门”，男左女右，站于大门，等待外面祭门神完毕，由老夫妇开门，开门时，说吉利话：“左开门，财丁来”“右开门，富贵来”。合说：“财丁富贵一齐来”。主家即掌灯入门，家具随进。此俗，如今的客家乡村依然流行着。新迁时，大门的装点最隆重，一般要贴乔迁对联，在大门上方还要挂大块红布，以镇凶避邪。
3．客家民居门楼装饰的审美情趣
客家民居门楼装饰的目的，首先是为了使门楼建筑物美观悦目，并不是随意使用装饰就能表达出来的。因而也是客家民居外观装饰最重点部位，无论在装饰题材，用料工艺、色彩，甚至尺度处理上都是最突出和隆重的。客家民居门楼外观属比较庄重朴实的屋檐式。较富裕的住家常对大门两侧墙面进行装饰，墙裙、墙基、门楣用麻石雕饰。檐下梁枋用木雕，木雕装饰结合实用功能在建筑构件上进行装饰，增加了建筑的精巧与美观，大门上方的梁柱木雕通常采用通雕或空雕法，外观表现简朴粗犷，适合于远视。门屏等雕饰则用浅浮雕、工艺精致，适合于近观。门楼装饰中的收口部位，通常进行雕饰处理，既藏拙又美观。如大门梁架的桃尖粮头，有的地方称为楚尾或倒吊莲花。
因为客家民居很少大面积使用鲜艳耀眼的色彩，而多以白、灰或以材料原色为主，因而在门楼装饰的色彩处理上，常以较为鲜艳的色彩进行重点装饰。如红、黑、金、
总之，客家门楼在客家建筑中是如此之重要，甚至已经成为决定客家民居的最基本因素，它寄托着客家人对未来的憧憬，也成为他们对未来的信心之源。比如，全家人的生活似乎都受到门楼朝向的指引。因此，当客家人建新房时，总爱去找风水先生，寻求的最佳朝向。当觉得家里人不太顺畅时也往往会归咎于门楼朝向。直到今天，客家农村地区，甚至在非常现代化的城市中间的高级公寓中都常常可以看到经过特别“纠偏”的门户朝向。客家门楼特殊的建筑过程、客家门楼的特殊组成及其上面的一些装饰都有着特殊的文化内涵，如，门外的狮子具有特殊的镇邪作用，门上的一些绘画亦有着同样的意义。显然，客家门楼浓缩了客家文化特色，深刻地反映了客家人的人生观和世界观。或许，所有这些皆可称之为客家人的“门楼心态”，在客家人的生活中占据着相当重要的地位。
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