艺术歌曲的审美特征精选(九篇)

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第1篇：艺术歌曲的审美特征范文

中国古诗词艺术歌曲是中国古典诗词与音乐相结合的一种声乐体裁，是词作家和曲作家精雕细琢的一类艺术精品，其曲风高雅，内涵深邃，既是现代艺术气息与中国浓郁民族特色的巧妙契合，又是经典文化与高雅艺术表现形式的完美统一，极富感染力。作曲家根据诗词的意境和涵义，将声乐旋律、钢琴织体、力度、速度等音乐因素进行统一的编配，绘制成一个有机统一的整体，更深化、更形象地揭示诗词所蕴含的意义。古诗词艺术歌曲是将中国古代文化再现，用音乐的方式传承下去，因其所具有的独特气质而区别于其它类别的歌曲，在语言审美上和音乐审美上都有其鲜明的特征，这在歌曲《枫桥夜泊》中有具体的体现。

一、《枫桥夜泊》语言审美特征

1. 选取自诗词佳作，意境深远

古诗词艺术歌曲的词大都选自古代诗歌( 古诗、乐府、律诗、绝句等) 、曲子词、散曲、歌谣等多种体裁，《枫桥夜泊》便是唐代诗人张继的一首家喻户晓的名作，由作曲家黎英海根据诗词所刻画的意境进行谱曲而创作的歌曲。这首七言绝句是诗人在进京赶考落第后，路经枫桥镇，秋夜独舟，望江边景色而产生了一种惆怅失落的情绪，为抒发饱尝风霜的感慨，借景抒情而写下的诗作。全诗虽只有二十八字，却能将枫桥夜泊的画面完整生动地展现于眼前，产生落寞、哀愁的情感共鸣。

2. 语言凝练，具有很深的文学功底

月落乌啼霜满天，这第一句便暗示了整首诗冷清的笔调，描写了深秋的夜晚乌鸦啼叫划破夜空的情景; 江枫渔火对愁眠，作者运用拟人的手法刻画江枫、渔火，使其具有生命力，二者相互对看却又忧愁难眠; 姑苏城外寒山寺，寒山寺并未真正映入诗人眼帘，城外寺庙的描写也是展现了一种冷清、寂寞的画面; 夜半钟声到客船，夜半再一次强调了时间，点出诗人的无眠，此时的钟声更增添了一份空旷、悲凉之感，到客船反映出诗人对故乡的思恋，体现了一丝丝的思乡之情。整首诗四句话，便将时间、地点和江边的情景交代的十分清楚，通过对情景的描写也将诗人此时此刻的心境、情感表露的一览无余。

3. 节奏鲜明，具有极强的韵律感

韵律与音乐有着十分密切的联系，唐代诗人白居易在讨论诗歌的音韵时说: 韵协则言顺，言顺则声易人。古诗词语言节奏的抑扬顿挫、音调的平仄关系、语音的律动压韵等因素的完美结合使诗词琅琅上口，令人玩味不尽。《枫桥夜泊》是一首七言绝句，平声、仄声交错有致，在朗诵时以两字为一顿逗，每句的划分如下: 月落| 乌啼| 霜满天，江枫| 渔火| 对愁眠，姑苏| 城外| 寒山寺，夜半| 钟声| 到客船。根据吟诵的顿逗情况，其节奏也显而易见:，四句诗都是按照这种节奏型进行，音节工整、前后对称、音韵和谐。

二、《枫桥夜泊》音乐审美特征

1.中西双壁，具有极强的艺术感染力

将欧洲作曲技法与民族传统音乐元素相融合，通过离调、转调等手段丰富音乐色彩。古诗词艺术歌曲的这一特征是由其产生的背景决定的。20 世纪20 年代前后，一批留学欧美的音乐家纷纷回国，带回了西方的音乐理论和作曲技术，并将其融合于我国的传统文化与民族调式，由此诞生了这类中西双壁的艺术歌曲。歌曲《枫桥夜泊》便是以五声民族调式为基础，借鉴西方作曲技法创作而成。调式调性在起承转合的结构中不断发生变化，进行了不间断的远关系转调: B 宫- E 雅宫- #F 宫- B 雅宫- A 雅宫- G 宫- B 雅宫，这些调性的转换使歌曲在旋律上形成了强烈的色彩反差，更富于感染力。另外作品中还运用了大量的现代音乐元素，如半音行进和旋律半音回旋等，如谱例:这些元素更增添了作品的特色，使其传唱至今。

2. 旋律自然流畅，具有较强的抒情性

追求声调与音调的紧密契合，旋律自然流畅，具有抒情性。旋律的起伏与节奏的快慢均根据诗词的韵律而定，例如，第一句月落乌啼霜满天，根据之前所说吟诵时抑扬顿挫的划分是: 月落| 乌啼| 霜满天，演唱时月落的落字、乌啼的啼字都稍有拖腔，霜字达到了这一句的最高音，而满天又峰回路转，重新回到了中音区; 江枫| 渔火| 对愁眠，江枫和渔火后面都根据诗词的顿挫稍加停顿与拖长，之后的对字也是这句的最高音，并保持了一拍半的时长，愁眠采用高音的下行方式，从而体现情绪的低落; 姑苏| 城外| 寒山寺，这句是全诗起承转合中转的部分，吟诵时也是语气最高昂的一句，因此姑苏这两个字的音高陡然上升，达到整首歌曲的最高点，这一句整个都是下行式的行进，到寒山寺时又回到中低音区; 夜半| 钟声| 到客船，夜半的半和钟声的声也进行了拖腔的处理，旋律起伏与抑扬顿挫感与第一句大致相同，从而实现了诗句的起承转合。演唱与吟诵的韵味十分贴切，如出一辙。总体来说，诗词所表达的情感与韵味直接决定所创作歌曲的音乐形象。《枫桥夜泊》的整个情感基调是以悲凉、孤寂为主，独舟江边思绪万千，因此在旋律上运用了以舒缓为主并兼有大跳和变化音的创作方式，旋律走向每一句都是下行式，从而体现出深夜的空寂和诗人低落的情绪。

3. 注重钢琴伴奏，具有较强的渲染烘托性

第2篇：艺术歌曲的审美特征范文

一、人本性

声乐艺术的第一大审美特征，是人本性。众所周知，声乐是由人歌唱的音乐，“人体作为歌唱的‘乐器’，在歌唱发声时，必须具备四个条件：发音体、共鸣腔、发声动力、语言。人体的声带是发声体；人体的胸腔、喉腔、咽腔、口腔、鼻腔等腔体都是共鸣体；人体发声时呼出的气体是发声动力；人体的唇、齿、舌、喉等咬字吐字器对语言最后形成用人声唱出的‘语言音乐’———声乐。”[1]也就是说，歌唱者既是“乐器”，又是演奏者。因此，“学习声乐者还有一项较乐器演奏者更为艰巨复杂的工作必须在学习过程中完成———‘铸造’自己的乐器……他们需要将人体内部与歌唱发声有关的器官，按照生理机能运动的自然规律，合乎生理学、物理学、音响学的原理，组合成一个完整的乐器。”由此可见，声乐艺术就是以人体为“乐器”的音乐艺术，其核心审美特征就是以人体为本的人本性。在“以人为本”的21世纪，声乐艺术的这一审美特征更加凸显、更为重要。

二、多元性

声乐艺术的第二大审美特征，是多元性。因为人是丰富的、复杂的、多元的，所以由人声歌唱的声乐艺术也自然是丰富的、复杂的、多元的。声乐艺术的这种多元性审美特征，具体表现在许多层面：其一是声部的多元性。由于歌唱者的嗓音条件与特点不同，而划分为许多声部，即声音的部类，总的分为男声、女声、童声三大类。其中男声又细分为男高音、男中音、男低音三类；女声也细分为女高音、女中音、女低音三类。而划分的方法，也呈现多元性特征，其中主要有音域划分法（又分自然音域划分法、歌唱音域划分法两种）、声区划分法（分为低声区、中声区、高声区三种）、生理划分法（根据歌唱者声带的长短、宽窄、厚薄划分声部）等等。其二是声类的多元性。声类即不同嗓音的类型，主要根据歌唱者的音色特点划分。例如女高音分为抒情型（音色明亮、柔美、秀丽、甜润）、戏剧型（音色高亢、深厚、壮阔、有力）、花腔型（音色清脆、纯净、纠巧、灵活）；男高音也分为抒情型（音色明亮、清脆、柔和、优美）、戏剧型（音色嘹亮、结实、浑厚、有力）等。其三是声性的多元性。声性即声音的性质，以声带的机能与振动方式划分，分为真声（又称“大嗓”或“大本嗓”）假声（又称“小嗓”）、混合声（真声与假声的有机结合）三种。其四是演唱方式的多元性。声乐演唱方式分为独唱、重唱、合唱、齐唱、伴唱等多种。其五是演唱流派的多元性。当下，世界上流行并一致公认的，有三种声乐唱法———美声唱法、通俗唱法、民族唱法。“三种唱法”实质上是“三大流派”，而这三大流派又分别呈现多元性特征。例如美声流派就分意大利流派、俄罗斯流派、法国流派、西班牙流派、中国流派等等。又如民族流派，“广义地讲应包括戏曲、曲艺、民歌和带有这三种风格的创作歌曲唱法。但根据人们多年来的习惯称谓，把演唱民歌和民族风格特色较强的歌曲作品时所采用的声乐技巧称为民族唱法。它既是从我国民歌、戏曲、曲艺这些民族传统演唱法中提炼和继承下来的，同时又借鉴和吸收了欧洲美声唱法的精髓。”再如通俗流派，也分美国流派、港澳流派、内地的“东北风”、“西北风”等各种小的流派。由此可见，声乐艺术的多元性，是有目共睹、有耳皆闻、有口皆碑。而在多元化的21世纪，全球范围内政治的多极化、经济的多边化，决定了文化的多元化。因此，声乐艺术的多元性审美特征，不仅是题中应有之义，而且是其发展的一大新趋势。

三、情感性

声乐艺术的第三大审美特征，是情感性。情感是包括声乐在内的所有音乐艺术的生命与灵魂。对此，古今中外的美学家、音乐家都有明确的认知，并有过许多精辟的论述。德国著名美学家黑格尔说：“音乐所特有的因素是单纯的内心方面的因素，即本身无形的情感。”匈牙利钢琴家兼作曲家李斯特也说：“……音乐是不假任何外力，直接沁人心脾的最纯的感情的火焰；它是从口吸入的空气，它是生命的血管中流通着的血液。感情在音乐中独立存在，放射光芒。”我国西汉的《毛诗序》则说：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”强调的更是声乐的抒情性审美特征。可以说，情感表达得优劣成败，是声乐演唱的最重要的判断标准。从本质上讲，声乐演唱作为一项艺术创造工程，就是一个情感传递与互动过程，即演唱者通过切身真实的情感体验，把词曲作者在歌曲中所表达的情感，转化为自身的情感。然后再通过“以情带声，声情并茂”的演唱，把这种情感传达给受众（观众、听众），引起受众的情感共鸣，最终收到“以情动情”的审美效果。在这方面，有许多典型的例证。《列子•汤问》篇说：我国战国时韩国的女歌手韩娥，就以真挚、浓厚的情感化歌唱，打动了受众，留下了“余音绕梁”的典故：“昔韩娥东之齐，匮粮，过雍门，鬻歌假食，既去而余音绕梁木丽，三日不绝，左右以其人弗去。”古今中外的所有声乐作品，无一不表现人的情感。例如表现亲情的《烛光里的妈妈》，表现友情的《朋友》，表现爱情的《真爱》，表现爱国情的《我爱你，中国》，表现爱民情的《父老乡亲》……如此等等，不胜枚举。

四、创新性

第3篇：艺术歌曲的审美特征范文

关键词：《昭君出塞》；创作特点

中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2010）24-0110-01

20世纪后半叶,我国的民族声乐创作获得了突破性的进展,涌现了出了许多优秀的民族声乐作曲家,王志信是其中之一，他与词作家刘麟一起深入基层，赴各地采风，足迹遍及大江南北，积累了丰富的创作素材，创作出一系列优秀的民族声乐作品。《孟姜女》、《木兰从军》、《昭君出塞》、《牛郎织女》、《兰花花》是王志信的代表作，这组作品以历史故事、民间传说和神话故事为题材，把对旧社会的鞭挞和封建婚姻的憎恨，对祖国的热爱和民族的责任，对英雄的歌颂和美好生活的向往，表达得尽善尽美。

《昭君出塞》是根据公元前33年汉元帝时期发生的历史故事创作的歌曲，文学母体本身就有很强的民族性，通过合理的改编运用器乐曲和河套地区的民族语言，塑造出了一位才貌双全、深明大义、为民族团结做出贡献的英雄女性形象。她为了当时国家的利益，为了汉、匈两族人民的和平相处，远嫁他乡，她将中原先进的生产知识和农业技术传授给当地人民，使农业得到发展，保持了双方60年和平相处，受到人们的敬仰，推动了历史的发展和进步，成为人人皆知的历史佳话，她对进一步发展和巩固汉匈两族之间的团结友好关系做出了贡献,从而名垂史册,流传至今。本文试图探析其创作特点。

音乐是长于抒情的艺术，并非像其他艺术门类长于模拟、再现或叙事，但却能够通过特有的力的强弱、节奏的张弛以及和声等变化，激发人们的情感共鸣，进而引发人们浮想联翩，身临其境。这首歌曲的旋律和伴奏写得极为精湛和精炼，不仅对故事场景的描绘起了烘托作用，还深度地塑造了音乐形象，刻画了人物的内心情感变化。

《昭君出塞》从整体上划分应属于A-B- A′的三段体结构,但如果细致划分则为四个乐段，即带有扩充乐段的三部曲式，为了突出人物的戏剧变化，将第二部分扩展为并置的两个乐段，体现了歌曲创作的起承转合原则。调式较为统一，为F宫系统的雅乐d羽调式，全曲通过慢-快-慢的速度变化，充分地表现了不同场景的人物情感变化。

前奏把我们带入到故事中去，左手低音和弦运用了民族的附加四度音和弦，右手是一段沧桑的旋律，运用了我国古代的“雅乐音阶”，描绘出了一幅空旷的大漠景象，来自琵琶曲《十面埋伏》音乐材料似乎让我们身临秦汉末年战火纷飞的年代。旋律部分形象地描绘了昭君出塞的情感变化,先是 “琵琶马上弹”的悲叹之情，委婉舒缓地描述了昭君远嫁时依依不舍的心情，其中的休止符、顿音以及换气记号是作曲家精心设计的，表现了昭君似哀叹似抽泣的悲伤之情，催人泪下，感人至深，后转为对未来“长城无烽烟”的坚定信心和美好展望。紧接着的热烈奔放的快板部分，欢快的舞蹈节奏织体形象地描绘了昭君受到当地人民迎接的喜庆场面，活泼的旋律将昭君的怨情一扫而光，取而代之的是“阿妈捧奶茶，暖在我心间的”感动之情。昭君在这美丽辽阔的塞外草原融入到了热情豪爽的当地牧民的歌舞之中，逐渐忘却了心中的留恋和幽怨。为了更加深入人物的内心，作者又扩充了一段，昭君对中原“千里麦浪翻”和“黎民得平安”一片美好的丰收景象的回眸远眺。旋律的起音较低，沉浸在歌舞中的昭君不经意间回眸远眺，仿佛看见一望无际金黄的麦浪随风翻滚，黄昏时分，夕阳西下，袅袅炊烟飘浮在柔和的霞光里，中原大地呈现一片国泰民安的祥和景象。然后的音乐场面通过一个衬词“啊”扩展了四个乐句,节奏拉宽,旋律起伏较大,从古转入今，音乐也渐入，重现主题音调,全曲在熟悉的旋律中结束。音乐前后呼应,使全曲成为一个统一的整体。歌曲否定了世人对王昭君误解的“怨”情，而转为对昭君“谁知红颜为江山，一支出塞曲，慷慨越千年”的赞颂之情。激情的广板预示着歌曲进入，是主题的再现部分，因此要以比开始的主题音调更为颂扬的情感驾驭，达到全曲的完美统一。作品的前两部分突出了描写性, 后一部分强调了音乐的抒情性, 使歌曲具有十分强烈的感染力。

王志信创作的民族声乐作品具有中西一体、词曲和谐、音画契合的综合审美特征，塑造出一个个鲜活生动的音乐形象，千种情状，万般韵味，具有强烈亲和力 吸引力和感染力

分析王志信的艺术歌曲《昭君出塞》对音乐创新和发展具有重要的意义,笔者希望从中学习到歌曲创作技法并给演唱者和弹奏者把握此曲提供一些有益的启示，同时也祝愿我国民族艺术歌曲能够继续在华夏大地鲜花绽放，硕果累累。

第4篇：艺术歌曲的审美特征范文

关键词：忐忑；龚琳娜；创新；音乐文化；文化思考

如今，随着我国国力地不断增强，群众生活水平地不断提高，科学、文化、教育等各个领域里也取得了数不胜数的令人骄傲的成绩，人们在享受这些骄人的变化的同时也享受着与这个时代相匹配的音乐作品，享受着音乐的更新。这些新时代的音乐作品在大众中传播广泛，不单给人们带来了新鲜感，并以它神奇的艺术感染力，给人们带来精神层面的寄托和心灵深处的归属。2010年，3分45秒的歌曲《忐忑》在网上大红特红，被网友们称为“神人、神曲、神表情”，这是大众从娱乐角度对《忐忑》的感性概括称谓。有记者粗略统计，到目前为止，《忐忑》在网上已播放不下10万次。初次视听完《忐忑》，确实耳目一新，也很震撼，震撼的是民歌也可以这样唱，但更为震惊的是作曲者并非中国人，而是德国作曲家老罗(Robert Zollitsch)。神曲《忐忑》的走红，反映出的是一种值得研究的艺术现象，而透过现象看其本质，则更使得我们清楚的看到了今天的音乐文化展现给大众的是精神需求与物质需求的统一、音乐创作以及表演方式的创新，这应和了我们时代的要求，与时俱进。业内人士是这样评价《忐忑》的：深圳声乐教育家常青认为，虽然她自己并不喜欢《忐忑》的表现形式，但这种唱法确实代表了一种多元化创新：“当代人压力过大，需要这样的形式来释放感情，来平复那种不安的心情”。“龚琳娜的演唱是非常有新意的，目前国内正需要这样的音乐。”歌唱家王昆评价说。

从文化学角度分析，音乐作为一种文化，它的音响文本的后面总是与它的时代，民族的灵魂精神和它所处的时代的文化沉思和哲学思考紧密联系，音乐家的创作历程、方法技巧，必然受到现实社会的观念的侵染。《忐忑》所演绎的是我们中国民族音乐文化，但它的作者竟然是一位德国人，竟可以如此精通中国民族音乐的灵魂。带着这个疑问笔者多方查阅资料发现，龚琳娜的老公老锣之所以能娴熟的把中国音乐文化神韵描绘的如此出神入化，并非一日之功。老锣一直致力于中国新音乐创作，他希望中国音乐能够从根基上发展创新，他一直在研究创作具有中国韵味、意境和艺术精神的作品，为中国民族音乐开拓一条新路。龚琳娜嫁到德国之后，与老锣组建了五行乐队，立足于展现中国民族音乐，并将中国民族音乐和德国巴伐利亚民族文化的现代音乐元素在碰撞中实现了统一，形成他们独特的音乐风格――中国特色的世界音乐。他们希望让更多的朋友在世界音乐领域里能多听到一些来自亚洲的、中国的声音，更加了解中国的现代民族音乐。俗话说，艺术必须提倡创新，音乐文化更应该提倡创新，失去了创新，就失去了赖以存在的价值和意义。据老锣自己讲：其实在写作《忐忑》时，并没有过多考虑，只是想要突破传统的概念，要不同于以往的民乐只是想给人听着，有一种灵活的感受。只是这个简单的想法使得老锣将中国民乐与德国巴伐利亚民族文化的现代音乐元素完美的结合到了一起。伴随世界格局的变化，当代音乐已由过去全球化背景下对音乐统一性的追求，转向对音乐文化差异性的关注，在提倡文化多样性共识的背景下，我们的音乐以审美特征最适合中华各民族的文化与心理特点最擅长表现中华各民族音乐特有韵味，而成为世界音乐文化关注的文化现象。

被称为“神曲”的《忐忑》，演绎的是我们的民族音乐文化，它其实是一首带有浓厚中国韵味的艺术歌曲，它将中国传统戏曲、民歌和西洋唱法有机的结合在了一起，这在中国民族声乐发展的道路上迈出了勇敢的一步。众所周知，声音的美可以是专业学院教出来的“千人一声”――宽广的、饱满的、甜美的。但是，美的声音不该是只有一种。声音是不是美，要根据作品，看它的诠释是不是合适，比如云南民歌《小河淌水》，我们用美声唱出来，跟我们用原生态唱出来是完全不一样的。每个人都有自己的个性和思想，每个人也有不同的音色和表达方式，不同的人对同一音乐作品的理解和表现也是不一样的。龚琳娜对民族声乐演唱的技能技巧和舞台表现大胆尝试冲破了“千人一声”的局面。笔者认为，从这个意义上来讲，《忐忑》可以作为中国民族声乐的创新之作。

我们说，一部成功的作品，一定是作曲家表层意识对听众深层心理的诱发，一定是有生命意义的音响，这种以生命形式特征体现的音响，是美的乐响，两者完美的结合，才能构成具有审美价值的音乐。从艺术的角度感受与分析，《忐忑》是以中国新艺术歌曲的形式出现，以五声音阶的复杂重叠，中国传统声乐技巧的夸张变形来创作的。伴奏用的是扬琴、提琴、笙、笛等乐器，融合老生、老旦、花旦、黑头等多种音色，难度大、音域广，旋律和唱腔在极其快速的节奏中变化无穷，歌者丰富而夸张的表情独具新意，极具力量的深厚的唱功胜似一个生命的灵魂的进发。它区别于民歌、流行歌曲等，虽无具体歌词，却为演唱者和听众很大的创作和想像空间，龚琳娜每一次可能会唱得不一样，听众每听一次也可以有不一样的感受。它是生命力的呼唤，是激发人内心的动力。

第5篇：艺术歌曲的审美特征范文

关键词：京剧旦角 美声女高音

京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术的异同，是一个值得认真研究的重要而又全新的艺术课题。笔者结合个人声乐艺术的教学实践与理性思考，对这一重要艺术课题进行探索性研究，以填补我国声乐理论研究的空白。

一、本课题研究的意义与方法

京剧旦角演唱艺术，是京剧唱腔艺术中的瑰宝与代表之一。著名的“四大名旦”（梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生）、“四小名旦”（张春秋、李世芳、毛世来、宋德珠）、“江南四大名旦”（黄玉麟、小杨月楼、赵君玉、刘筱衡），都代表着京剧旦角演唱艺术的高峰。

美声女高音演唱艺术，是西洋声乐艺术中的瑰宝与代表。美籍希腊女高音歌唱家卡拉斯、西班牙女高音歌唱家卡巴耶、贝尔干扎，我国美声女高音歌唱家周小燕、郎毓秀、胡晓平、梁宁、汪燕燕、高曼华、迪里拜尔等，也都是美声女高音演唱艺术的佼佼者。

京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术，不仅分别代表着东西方声乐艺术，具有不同的审美特征与声乐特征，而且分别代表着东西方不同的音乐文化与美学精神。当然，二者同时也存在着许多共同之处。将二者并置起来进行比较研究，可以收到“有比较才能有鉴别”的艺术效果，同时，又有利于二者优势互补、互促双赢。其重要的理论意义与实践意义，都是显而易见的。

这一课题的研究方法，应定位在比较美学的研究方法。比较美学是比较文学、比较诗学、比较哲学、比较文化学的交叉学科。美国的多依奇于1975年出版的《比较美学研究》一书，对东西方美学进行了比较研究。运用这种研究方法，对分别代表东西方声乐文化与音乐文化的京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术进行比较研究，一定会获得理想的效果。虽然方法只是一种手段，但它是达到目的的必要措施与保证，有时甚至直接影响、决定目的的实现，哲学的两大支柱就是认识论与方法论。

二、京剧旦角与美声女高音的相同点

京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术的相同点，主要可以归纳为以下几方面。

（一）二者都是女高音声乐艺术

京剧旦角演唱艺术，就其声部、音域、音色而言，亦属于女高音范畴。从某种意义上说，京剧旦角的演唱艺术，同样具有美声女高音的抒情型、戏剧型、花腔型的音色特征，如柔美、秀丽、甜润、纤巧等。正因为如此，京剧表演艺术家关肃霜才能够在京剧《黛诺》的唱腔《山风吹来》中，成功地运用美声花腔女高音的演唱技巧。

（二）二者都以抒情性为主

京剧旦角唱腔，以抒情唱段为主，例如《贵妃醉酒》的唱段“海岛冰轮初转腾”、《霸王别姬》中的唱段“见大王在帐中和衣睡稳”，分别抒发了杨玉环与虞姬的思想感情。

同样，美声女高音的唱段，不论是歌剧中的咏叹调，还是艺术歌曲，也都以抒情性为主要特征。例如歌剧《蝴蝶夫人》中巧巧桑的咏叹调《晴朗的一天》、艺术歌曲《西班牙女郎》，都抒发了真挚深厚的思想感情。

因此，京剧旦角与美声女高音的演唱，都具有“以情带声，声情并茂”的特点。

（三）二者都以表演为生命与灵魂

京剧旦角与美声女高音的演唱，都是带表演的歌唱，都以表演为声乐艺术的生命与灵魂。波兰当代音乐理论家卓菲娅・丽莎指出：“属于音乐的特殊性的，还有作品与听众之间的中间环节，即表演，它具有自己的历史发展规律，具有自己的美学价值，并在很大程度上服从于社会的要求，同时也改变着作品本身的面貌。”[1]

这种表演性，是一种二度创作，以创新化、风格化、个性化为美学目标。京剧旦角流派唱腔的形成，美声女高音风格特征、个性特征的形成，都充分证明了表演性的重要地位与作用。

三、京剧旦角与美声女高音的不同点

京剧旦角演唱与美声女高音演唱的不同点主要可以归纳为以下几点。

（一）声乐流派不同

京剧旦角演唱，属于广义的民族声乐流派；美声女高音演唱，属于地道的美声声乐流派。

（二）演唱技巧不同

京剧旦角演唱技巧，注重韵味、风格、润腔方法。美声女高音演唱技巧，注重华彩乐段、花腔、连音、断音、滑音、震音等演唱技巧。

（三）曲目性质不同

京剧旦角唱腔，属于板腔体，有所谓“一曲多用”的固定化特征；美声女高音唱段，是“专曲专用”，没有固定化特征。

（四）发声方法不同

京剧旦角发声方法，属于民族传统的发声方法，讲究音色明亮，共鸣腔调节较小，声波在硬腭及口腔上部振动较多，声音靠前，声音颤动幅度较小，吸呼部位较深，讲究气沉丹田，排气量相对较小；美声女高音的发声方法，属于典型的美声发声方法，“是以人体解剖学、生理学、音响学和物理学作为理论基础进行发声训练和歌唱的。”[2]形成规范的科学的发声方法，音色较暗，发声部位靠后，共鸣腔开得较大，颤音幅度较大，呼吸排气量较大。

（五）嗓音运用不同

京剧旦角不仅属于“土嗓”，而且用“小嗓”（假声）；美声女高音则不仅属于“洋嗓”，而且用“大嗓”（真声）。

（六）文化属性不同

京剧旦角唱腔属于民族音乐文化，因此用民族乐队伴奏，即使引入西洋交响乐队，也仍以民族乐器的“三大件”――京胡、月琴、三弦演奏主旋律；美声女高音则属于西洋音乐文化，因此用西洋管弦乐队伴奏。

综上所述，中国京剧旦角声乐技巧和美声唱法可以说是中外声乐史上的经典唱法，他们都各自在舞台上辉煌了几百年。探研两种唱法的精华与相通之处，能为我国声乐的发展提供更多的思路与新的理念。

（注：本文为黑龙江省2010年度艺术科学规划一般项目《京剧演唱在中国美声唱法中的应用》系列论文，项目编号：10B008）

参考文献：

[1]卓菲娅・丽莎.论音乐的狂[M].上海：上海文艺出版社.1980：180.

第6篇：艺术歌曲的审美特征范文

关键词：声乐；艺术语言；吐字归音

中图分类号:J616.1文献标识码:A文章编号:1004-2172(2007)02-0049-04

一

以淳美、华丽之“声”（演唱技巧）来演绎富于激情之“义”（歌词内涵），抒感叩响听众心弦，使之产生强烈共鸣，获得审美愉悦，乃声乐艺术的至“善”境界。也就是说，声乐艺术中的“声”和“义”地位同等重要，不可厚此薄彼。

艺术是人工的美，是人类通过审美活动来象征现实、幻影真实、抒感、表达理想。任何艺术形式莫不以感染、打动自己的受众为孜孜以求的目标，声乐艺术也如此。其艺术之魂在于心灵表达、情感宣泄，这是古人业已明白的道理。我国古代文艺理论著作《毛诗序》就如此阐述：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，……”。这里已经明白地表述了“歌”与“情”的关系，即“咏歌”因“情”而生；“情”以“咏歌”而发。诗歌、音乐、舞蹈等艺术形式都是传情达意的载体，都是为渲染情感服务的。

人类交流信息、传达情感最便捷、最准确，使用最广泛的工具是语言，“语言是思想的物质外壳”（斯大林语）。各种艺术门类在长期的实践中都形成了自身传达信息、渲染情感的独特“语言”。如：绘画的色调、笔法；舞蹈的形体、眉眼；诗词的平仄、对仗……。

音乐是听觉艺术，它通过有组织的声音来幻影真实，传情达意。音乐可分为声乐（有词音乐）与器乐（无词音乐）两大类，它们各自有其独特的艺术语言表达方式。器乐通过其特有的和声、配器、对位、曲式等复杂技术的音乐性“语言”，来体现作曲家的审美构思和创作意图，由于这类音乐性“语言”，具有强烈的象征性和虚拟性，其抽象性审美特征并非任何人都能轻而易举地读懂，因而其“语言”所示往往游离于具象之外，呈现为不确定性，故听众亦常有“纯音乐听不懂”的遗憾之语。而声乐则不同，其传情达意、渲染情感的手段显得直截了当，不仅具有音乐性“语言”，而且具有文学性语言，即：歌词。歌词具有明确的“语言”幻影指向和感动范围。显然，歌曲的这种双重性语言特征，较之纯音乐的单一性“语言”特征，其音乐艺术的易解性更强，比较容易将听众引入情景相融而非漫无边际的艺术畅想之中。毋庸置疑，歌词在歌曲中的地位十分重要，它是歌曲的灵性之所在。

人声艺术的最高境界是声乐，它是人“心”表达、情感抒发最直接的方式之一。古人云：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声；声成文，谓之音。……”（公孙尼子《乐记》）。“乐者本于声，声者发于情，……”（白居易《策林》）。总之，动人心者，莫先乎情，“情”是声乐艺术之魂。“情”从何来？抑或说其依据何在？无疑，“情”之所依据的正是歌词。歌词中所蕴含的情节、意境、思想、情绪……首先感动歌者，歌者依词而进行再度创作，通过精致、灵动地演唱，将词之蕴涵、曲之妙趣以优美悦耳之声传达至听众，从而形成艺术震撼和情感共鸣。显然，完美的声乐作品，一定是词、曲、声三者的完美结合。其中，歌者的正确吐字往往是声乐作品成功与否的关键之一。只有使字音清楚才能使词义明白。歌词不仅对歌者的二度创作十分重要，而且对听众的聆听欣赏也十分重要。声乐艺术的二度创作过程，简言之就是：将歌词与曲调进行完美地结合。歌者以清晰地吐字传达歌曲的意境，确立听众的想象范围或空间；以优美地唱功渲染歌曲的意境，抒发歌者的真情实感。显然，歌曲艺术的完美与否，关键在于歌者能否正确处理吐字与发声的相互关系。就歌者而言，吐字与发声，孰重孰轻？依我看来，吐字更重要一些。动人的歌手常因吐字清晰而动人，拙劣的歌手常因吐字不清而拙劣。一首歌曲的演唱，如若连听众都无法听清楚歌者所唱的词是什么，歌词蕴涵何在？情节、意境、思想、情绪何有？共鸣何谈？

二

优秀歌曲总因优秀歌手的诠释而优秀，完美演唱常因吐字归音的清晰而完美。要想成为一个优秀的歌手，不仅需要在磨砺其音声清丽、音调抑扬等方面下功夫，而且需要苦练其吐字归音之技巧，以求“字正腔圆”的艺术境界。笔者拟在下文中展开对声乐吐字归音技巧的探讨。

众所周知，汉语是世界语言中典型的声调性的语言，语词发音常因其声调的不同而意义不同，甚至全然反义。汉语语音的每个音节都由三个部分组成，分别称为：“声”（声母）、“韵”（韵母）、“调”（声调），这三方面的组合，形成明确的语义。如“[ya ]”这个音节，如果加上汉语的四个声调，就成了“鸭yā”、“牙yá”、“哑yǎ”、“压yà”。因声调不同，表示的意义也就不同。

有学者这样描述四个音的音调：一声，阴平：5 5（从头到尾都是高的）；二声，阳平：3 5（从中间上升到阴平一样高）；三声，上升：2 1 4（开始由半低降到最低，然后上升到半高）；四声，去声：5 1（从最高降到最低）。为了能形象说明，还做了一个五度标记法的图示如下：

由于这种描述事实上难以准确反映出语音的实际面貌，于是，又有学者尝试借用音乐记谱法来标注汉语音调，如：“ 阴平：；阳平：；上升：；去声：”（《现代汉语语音知识》见参考书目）。

据此，笔者也做过类似试验，发现其中的“阳平”用“”标注比“”标注显得更准确自然。需要注意的是，在音乐理论中，“”是一个增四度音程，属于较难唱准的音程之一，用它来标注“阳平”音调，似乎于理欠妥。笔者将上述记谱标识，采用能滑指的弦乐器（如：胡琴、中提琴、大提琴等）来进行音调模拟试验，获得近似汉语声调的模拟效果。

由于绝大部分汉语语音的音节都由声（声母）、韵（韵母）、调（声调）三个部分组成，并且，其中的语音声调也可以通过乐谱标记方式来模拟显示。因此，优秀的作曲家在为歌词谱曲时，会对旋律抑扬轻重与歌词抑扬轻重的吻合性进行精心设计。不过，在歌曲中，为了使曲调连贯、流畅与优美，原本用来区别歌词词义的“声调”，便不得不被忽略，多数情况下，“声调”都被曲调取而代之。（虽说优秀的作曲家在为词谱曲时，都会尽量注意避免因此而出现的“倒字”现象发生，但“倒字”现象在当代中国艺术歌曲创作中，比比皆是）。换句话说，歌曲中的歌词“声调”，因受到曲调覆盖或替代而显得无足轻重。这样一来，能够区别词义的只剩下了“声”和“韵”两部分了，客观上要求演唱者做好这剩余的两项，如果这两项中再有一项没做准确，听众就会感觉听你的歌词极其费劲，聆听歌曲便可能成为“只听其声，不解其意”之事了。显然，对唱词“声”、“韵”的准确把握，是尤其应该引起歌者高度重视的问题之一，准确的吐字归音训练，是解决问题的关键所在。

三

艺术技巧是为艺术内容服务的。吐字归音是声乐艺术中的技巧之一。要想充分而完美地表现声乐艺术魅力，首先必须掌握声乐演唱的吐字归音技巧。只有这样，作品内涵才会得到充分的展现。依前所述，声乐中所注重的“吐字归音”，其目的有两个：

1、强调词义清楚，避免词义含混或歧义。

2、强调美化声音，避免僵化声音。

通常，一个合格的曲作者在创作伊始，会考虑到歌曲的“词”与“曲”相配是否符合“声调”规则，会尽量避免因“倒字”而造成的词义含混或歧义。不过，歌曲创作大都以曲调为主，忽略歌词的声调以保证旋律优美流畅，这是相当常见的。因此，在歌者的实际演唱中，由于歌词的“声调”大都 已失去作用，想要完全避免含混和歧义产生有时是很难的。就歌者而言，若要避免这种种弊端的产生，最好的办法就是尽量做到正确的“吐字归音”。

吐字归音是可以拆开分说的。吐字，指的是现代汉语音节中声母的发音，归音则是指音节中韵母的发音。依多年演唱及教学经验，笔者以为，歌唱过程中，由于歌词的声调几乎被曲调所覆盖，吐字与归音的正确性与清晰性，便成为歌词表达的关键。

汉语语音中对声母的“吐字”应引起重视。汉语语音中发音相近的声母有好几组，如：d、t；b、p；zh、z；ch、c；sh、s；n、l；f、h等。特别是后几组，在南方一些地区比较混乱，如按一些方言发音唱歌，产生笑话和歧义则在所难免。如：sh、s 不分，则“诗人玛依拉” 可能唱成是“死人玛依拉”；“吐鲁番的葡萄熟了”可能唱成是“吐鲁番的葡萄馊了”； zh、z不分，则“你的舞姿是那样的轻盈”可能唱成是“你的无知是那样的轻易”；如： n、l不分，则“谁说女子不如男” 可能唱成是“谁说驴子不入栏”。汉语语音中对韵母的“归音”也应同样注重。如：a、an、ang不分，则“在东北松花江上”可能唱成是“在东北送花袈裟”；“每首歌都把你赞颂”可能唱成是“每首歌都把你葬送”。或许正因如此，我国传统戏曲演唱中才有特别强调“喷口”一说。所谓“喷口好”，就是指声母（戏曲中称“字头”）发音清晰、准确、有力度，并将之作为一名演员唱功优劣的一项重要评判标准。声乐演唱完全可以借鉴戏曲演唱方法，每位歌唱演员也都应具备一个好“喷口”并且学会在歌唱时正确的使用它。

另外，汉语中有一类音节是没有声母的，语音学中称为零声母音节，如：a、an、ang、e、en、er、ou等。我认为它也应该归入“吐字”这一范围，尽管其没有声母，我们在发音的时候也要让它从听觉上像有声母。如：大海西岸的“西岸”，我们就应该给它加上适当的摩擦音或顿音，不能读成[ xian ]，而要读成[xi'an ]，否则，在歌曲中唱出来，别人一定会听成“大海鲜”；又如：“神情很激昂”如不加处理可能被唱成“神情很僵”，等等，这类词还有不少，这些都应被纳入“吐字”、“喷口”、“顿音”的范畴。

当然，强调吐字、“喷口”和“顿音”，并不意味着归音不重要，如果前后鼻音归音不好，“青青河边草”在别人耳朵里就可能成为“亲亲河边草”。只是吐字比归音问题更显得突出些罢了。

提到归音问题，想借此说说语音学中的“音位”概念。什么是音位？音位是某种语言或方言中能够区别意义的语音的最小单位。举个例子说明：普通话中的“啊”、“安”、“凹”这几个音节中都含有元音“ a”，汉语拼音标注为 a, an, ao。但用实验语音学的方法则发现，三个音节中的“ a”发音是有区别的，开口度的顺序依次变小，可用国际音标细致标出。三个音节用国际音标标注为：[a：]、[an]、[au]。为何三个“ a”发音不同，而汉语拼音却用同一元音来标注呢？这是因为该元音没有区别语词意义的作用，起作用的是与之结合的“ n”、“ o”。根据这一原理，我们可以在不超出音位的范围内，把开口度小的音发成开口度稍大的音，以增加乐音的响亮度和泛音度。由于发音位置，开口度等因素，汉语中有的音发出来比较暗，如 [i] 。当发这个元音时，我们就可以适当地增加开口度，从 [i] 向 [e]方向靠拢，只要不发成 [e]，就不会造成词义含混或歧义，却可使声音较为响亮而富有光泽。如果严格按照实验语音学的规范发音，会给演唱者的声音润色带来影响，可能会形成“字”已“正”而“腔”不“圆”的蹩脚歌唱。声乐毕竟是声音的艺术，音色之美是非常重要的，歌唱时能否既使歌词不产生含混与歧义，又能适当增大发音的开口度，以便尽量获取较好音色效果呢？答案是肯定的。显然，一个合格的歌唱演员，学习和了解一点语音学中的音位理论，对于提高自身的演唱技能和艺术修养大有裨益。

四

本文所说的现代汉语语音概念，皆指普通话语音，不包括汉族方言和少数民族语言。

我国地域辽阔，民间歌曲用方言演唱是一种正常现象。很多方言的发音是难以用汉语拼音来注音的，这是不争的事实。笔者此论，决无蔑视或贬低中华民族千姿百态的方言俗语的动机，恰恰相反，笔者也十分注重中国各地区各民族的歌唱语言的多样性。当代中国歌唱艺术一般用标准的普通话作为吐字归音的标准，这也早已成为中国式“美声唱法”规范。本文正是以此为据参与探讨的。

参考文献：

[1]张静.新编现代汉语（下册）[M].上海: 上海教育出版社,1980.

[2]许宝华,汤珍珠.语音[M].上海:上海教育出版社出版,1981.

[3] 华中师范学院中文系现代汉语教研室.现代汉语语音知识[M].武汉: 湖北人民出版社,1974.

[4]辞海[S].上海: 上海辞书出版社,1989

[5]吴钊,刘东升.中国音乐史略[M].北京:人民音乐出版社,1993.

Discussion on the Aspiration and Pronunciation of the Art of Vocal Music

Cao HuiLi Xingwu

第7篇：艺术歌曲的审美特征范文

【关键词】民族声乐;情感表现

民族声乐是中华民族的瑰宝,是非物质重要遗产之一。民族声乐的发展历史可以追溯到远古时代,时至今日,已经历了三个发展阶段[1]:1)启蒙时期――远古到隋唐;2)发展时期――宋元明清;3)成熟时期――民国至现代,将中西两种演唱方式融合,形式了较为系统的演唱方法。经过漫长的发展,民族声乐形成了自己独特的风格和魅力,这其中包括民族声乐的审美特征与审美标准、演唱的理论技法、演唱的情感表现等等,中国音乐学院著名的金铁霖教授,曾把声乐艺术归结为七个字:“声、情、字、味、表、养、象”[2],对这些问题进行有序梳理对我国民族声乐的进一步发展有着十分重要的意义。

声乐艺术是通过优美动听的旋律,歌者婉转悦耳的音色来表达思想感情的一门艺术,民族声乐更是如此。千百年来,有很多人都研究了声与情之间的关系,例如汉代刘安的《淮南子》中就曾记载:“韩娥、秦青、薛谭之讴,愤子志,积于内,盈而发音。”[3]《乐记》中也记载:“凡音之起,由人心生也。人心之动,物使之然也。”“凡音者,生人心者也。情动于中,故形于声。”[4]由此进一步说明了,音乐是情感表达的一门艺术,声乐艺术需声情并茂,以声传情,寄情于声,声请融合。那么,如何正确地、恰如其分地通过声乐表现情感呢? 笔者认为,有以下两个方面进行尝试:

1.深入研究表演作品

著名声乐理论家凯萨利曾说:“如果歌者献出足够的时间和思想来分析他的歌曲,并充分发挥他的想象力……他将及时发展出一种敏锐的机能,从而他将能够进入与作家创作某特定作品时的、多少有些相似的心理状态。”[5] 熟悉、了解并真正理解作品是诠释好民族歌曲的重要前提。

首先,歌者应该熟悉并认真研读作品。由于业界受到“声乐技术第一”观念的长期误导,很多歌者都把重心放在了一味追求声乐技巧,只注意声音的练习,而忽略了“声乐作品”这一演唱所要依托的根本,结果演唱时吐字不规范、音乐不准确等现象频频发生,严重歪曲了作品的真实面貌,作品应有的艺术价值也一落千丈。[6]这也就致使许多歌者演唱时,表情做作,眼神里、形体上都不能得到应有的表现,演唱没有真情实感,更不用说细腻地表达作品内涵,也就打动不了观众。歌词是歌曲的情感内涵表达的重要依据和途径,“语言是思想的直接体现,人物、事物、景物的种种表现,抒情、叙事、咏叹的种种变化,喜怒哀乐的种种表情等等,无不都是通过语言表达的结果。”[7]因此熟悉掌握歌词的具体内容,加深对歌词的理解和感受,是歌者所必须进行的功课,也唯有对歌词有了深入的理解,才能恰如其分的诠释民族声乐艺术的情感内涵,真正做到声乐艺术的传情达意。例如云南民歌《小河淌水》最初的元素是青年女子思恋远方恋人的山歌小调。表现女青年对爱情的执着追求。这首歌曲的歌词很口语化,这是民歌的普遍特征。各地口语的区别同时显示出该口语所在地的环境及内涵。“月亮出来‘亮汪汪’”,是很南方口语化的语言,同样的语句在南方,特别是云南地区口语中是很常见的,不但忠实记录了山歌抒情歌唱的自然环境,而且成为了加强情感表达的特殊调式。同时成就了《小河淌水》艺术表达的特殊魅力。

第二,必须谙熟作品的旋律变化。音乐是听觉的艺术,是美的展现,而旋律是音乐作品的灵魂,音乐作品通过旋律来使人听者感受其中的意境与情感,通过对旋律、节奏和力度的体

会来展开想象。旋律是歌曲中词的抒情基础,是词的深化和发展。故此,歌者需要重视歌曲旋律的重要性,要深刻理解旋律的起伏与变化,关注曲谱的每一个结构和每一个细节,从宏观上全面把握作品的风格和特征,从微观上细腻地了解每一处变化,反复琢磨研究,从而真正领悟作品的情感变化,激发内心的真实情感。只有先感动自己,才能去感动别人。“民族声乐作品的抒情性和旋律性都很强,极富表现力和感染力,具有鲜明的个性特色和民族风格,对旋律的把握是反映作品体现情感的重要手段。”[8]例如陕西民歌《走西口》曲调高亢、悲怆,情感真挚、缠绵,表现了就社会陕西、山西一带贫苦劳动人民迫于生计,背井离乡,外出谋生,春去秋回,甚至有去无回的悲惨景象,鲜明的曲调个性,蕴含了丰富的情感表现力和艺术张力。

第三,深刻地理解作品,进行角色设计。一首演唱作品的思想内涵,角色把握都需歌者进行深入的研究,需要根据作品的时代背景、环境背景、人物背景进行一定的场景设计和角色设计。浙江民歌《采茶舞曲》保持了民间采茶歌舞的基本风格,采用民族的五声徵调式,又有调式交替的素材,旋律优美流畅,曲调欢快、跳跃,表现了种茶、采茶的欢乐情绪。歌者在演唱的时候可以想象自己置身于茶园之中,与众多采茶姑娘一起欢乐采茶,快乐聊天,歌曲中逗趣性的乐句,如一问一答,似年轻人在相互嬉戏,像老年人对丰收的赞美,再现采茶姑娘青春焕发的风貌。

2. 借助戏曲表演抒感

“情动于中而形于外,适当的形体动作有助于情感的表达,这对歌唱者是必要的。”[9] 著名音乐家舒曼也说:“只能够发出空洞的音响,而没有适当的手段来表达内心情绪的艺术乃是渺小的艺术。”中国音乐学院教师吴碧霞曾说:“我的表情与身体会不自觉地随着心中感情而动作。俄罗斯艺术歌曲《夜莺》我已演唱过多次,随着演唱技巧的提高,在许多公开演出中,我试图在花腔部分配合眼神的动作来表现夜莺的灵巧轻盈……一般说来,好像外国作品不主张有过多的外在动作参与,但是台上的我却收到了极佳的效果……”[10] 著名指挥家的托卡尼尼也说过:“一个学音乐的人,不管演唱技巧是如何高明,如果缺乏情感的表达,他不是艺术家,而是艺术匠人,匠人满街都是,而艺术家却在百人中难找一个人。”[11]

由此可见,表演对歌曲的诠释非常重要。而戏曲表演则是歌曲演唱表演的基础之一,除了声音以外,演员还要精确、鲜明地刻画人物的外形和神韵,以形传神、以形传情。戏曲表演中十分注重眼神的运用,《梨园原》中清代著名艺人黄幡绰写道:“凡作各种状态,必须作眼先引”,并进一步指出只有运用灵动闪亮而又有力度的“眼神”,才能把深藏在内心的各种不同情感,使其外化展现,从而生发出干变万幻的面部神态来。[12]动作在歌唱表演中同样重要,要灵活运用各种肢体语汇,以突出人物的性格、思想情感,举手投足时间将内涵与表象交融于一体,创造出鲜活的艺术形象和独特的意境,提高表演的艺术感染力,达到完美的艺术效果。民族声乐受到民族文化与生活的深刻影响,因此,更加追求艺术表演的真实性与贴近性,也就更加重视表演的作用。眼神的恰到表现,可以使歌者的情感,作品的思想从中反映出来,加之适当的形体动作,整个民族声乐表演才能声情并茂、扣人心弦、深入人心。例如,四川民歌《太阳出来喜洋洋》曲调优美,歌词朗朗上口,是我国各民族优秀民歌代表作之一,在跳跃俏皮的旋律中感恩太阳为人类带来了能量、歌唱太阳为世界送来了光明。在演唱这首歌曲时,歌者不仅需要有高亢、激昂的歌声,眼神要充满喜悦希望,充分表现出勇往直前的乐观风貌和欢乐喜庆的氛围。

此外,歌者也要充分运用咬字吐字等演唱技巧来表现音乐作品的内涵,体现音乐作品的情感特色。歌唱是以歌声为媒体,以各种样式的题材为内容,以传达歌曲作者以及歌唱者思想与感情为目的的艺术活动。演唱者必须尽力调动自己能够掌握的一切艺术技巧,力求达到艺术作品内容与形式的高度统一。声乐演唱如果不能凭借艺术家娴熟的技术达到形式上的完美,任何好的作品都会黯然失色。尤其是民族歌曲,民族唱法十分强调语言的音乐的关系,讲究根据演唱语言的发音规律来处理发声、共鸣、行腔,讲究字音的五音、四呼、出声、归韵、收声,民族唱法具有浓郁的中华民族气质、个性、风格。[13]当然,歌者还要不断加强自身的文化理论修养,丰富自身的社会体验,提高自身的舞台经验,只是如此,才能将演唱作品内容用技术性、艺术性相结合,才能真正做到声情结合,以声动人,以情感人,从而获得良好的艺术效果。

【参考文献】

[1]胡红.论中国民族声乐艺术中的情感表达[J].美与时代,2008,(9).

[2]“金氏唱法”的秘诀[N]. 中国文化报,2008-12-30.

[3]刘安.淮南子[M].北京:北京燕山出版社,2009.

[4]蔡仲德.《乐记》论辩[M].北京:人民音乐出版社,1983.

[5] [7]宋天宇.浅谈民族声乐演唱中的艺术表现[J].世界华商经济年鉴,2008,(4).

[6]唐明务.声乐演唱不能忘“本”[ J].人民音乐,2007,(11).

[8]朱婕平.声乐表演艺术的再创作―――民族声乐作品的感情处理与表现[J].科教文汇,2006,(3).

[9]刘朗主编.声乐教育手册[M].北京:北京师范大学出版社,1994.

[10]吴碧霞.“鱼”与“熊掌”能否“得兼”[J].《怎样提高声乐演唱水平》(二)中央音乐学院学报编缉部编,北京:华乐出版社[M],2005.

[11]吕云路.意大利发声方法几项重点问题[J].刘朗编《声乐教育手册》,北京:北京师范大学出版,1995,第94页。

[12]张鸿雁.论戏曲表演的“眼神”[J].黄梅戏艺术,2008,(2).

[13]韦惠.浅析教学中民族声乐的演唱技巧[J].科教创新,2008,(7).

第8篇：艺术歌曲的审美特征范文

一、高等师范“音乐表演”专业的现状

近几年，我国大学教育由“精英教育”向“普及教育”发展的教育政策调整，使更多的学生有机会接受高等教育，也更大的激发了高校的教育潜力。师范院校开设了“音乐表演”的新专业，但同时也出现了一些新问题。

(一)生源专业基础相对较差

从近几年招生的情况来看，报考艺术类的考生数量逐年增加。但除国内艺术教育发达地区的几所师范大学外，如北京师大、首都师大、上海师大等，其他的师范院校普遍面临着学生专业基础较低，专业理论弱，文化底蕴薄的现象。特别是钢琴演奏专业，大部分学生没有“童子功”，接触钢琴的时间不长，音乐表演的概念比较模糊。演奏技术相对较弱，对音乐的理解认识能力和表现能力较弱。

(二)师资力量的相对不足

目前，在高校任教的教师大都接受过正规的音乐教育，其中很多是从专业的音乐学院毕业或者从海外回国的师资力量，有着较强的业务水平，师资队伍保持着年轻新鲜的血液，相对以往的教师队伍“近亲繁殖”现象也有了很大的改变。但是一些教师(特别是青年教师)教学经验相对不足。而单纯模仿音乐学院的教学或者固守传统的教学方法是不能适应实际的教学需求的。同时，学生数量急剧增加，也使教师教学压力增大，导致师资力量相对不足。

(三)学生毕业后实践能力较弱

社会的用人单位往往要求毕业生具有良好的教学实践能力和快速、实用、适合普通大众的音乐表演能力。师范院校“音乐表演”与“音乐教育”专业的学生相比，在理论上存在一定的差距。而在专业演奏上，又逊色于从小就受到严格训练的专业音乐学院表演专业的学生。所以师范“音乐表演”的毕业生社会竞争力相对较低，从事专业工作相对困难。这有社会的艺术教育“供”“求”不平衡的原因，也有师范院校“音乐表演”专业的课程设置及学生的知识结构不能完全符合实际需要，教育研究不够深入，教学质量不能保证的原因。

二、高等师范“音乐表演”专业的钢琴教学探索

高等师范“音乐表演”专业的培养目标是复合型的音乐表演人才，即：“具有鲜明的文化品格、良好的道德修养和较强的组织、策划能力、社会适应力，掌握较扎实的音乐表演专业技巧、音乐基本理论，具有较强的艺术表演和理论思维”的音乐工作者。因此，高等师范“音乐表演”专业的钢琴教学可进行如下思考：

(一)根据学生的实际情况选择教学内容：

“高师钢琴教育内容的创新直接关系到教育目标的创新，教育目标的创新是通过内容创新来实现的。”教学内容直接影响到教学效果，是教师在教学中应该不断思考和调整的。

1、演奏基本功和钢琴专业程度的提高

考入“音乐表演”钢琴演奏专业的学生，大都学习音乐时间较短，受到的钢琴系统训练较少，音乐表现能力相对较弱。而基本的演奏技巧是表现音乐的重要手段。所以，钢琴演奏技术和专业程度急需加强。在教学中，应该首先强调学生的背谱、手指把位、快速跑动以及音色控制等基本功训练，并作为教学重点。由于学生在校学习的时间有限，不可能做到按部就班的训练，所以应该在允许的范围内，尽量的缩短训练时间，发掘学生的潜力，快速提高表演技能。在基本练习的选择上，除了我们经常使用的《哈农》、《什密特》以外，还可以从练习曲和乐曲中挑出技术难点，作为基本功训练的内容。比如，要解决八度的弹奏，可以选择将《哈农》第51课、孔空《八度练习曲》、莫扎特《土耳其进行曲》(《奏鸣曲K331》第三乐章)的八度乐段、肖邦《练习曲Op.10》第9首的八度主题部分、德彪西《月光》中的Tempo rubato乐段、孙以强《谷粒飞舞》的尾声部分、储望华《的天》的变化再现段的分解八度、陈培勋《粤曲双飞蝴蝶主题变奏》的最后一段变奏以及李斯特《匈牙利狂想曲》第11首的Coda部分等结合在一起练习，既解决了八度演奏的技术难点，提高了学生的专业程度，也同时让学生能够接触、浏览大量的作品，提高学生对音乐的认识和理解能力。

2、选择演奏曲目

作为“音乐表演”专业的学生，经常会参加各类表演活动，这需要学生积累大量的表演曲目。选择恰当的音乐作品，不仅能够激发学生的学习热情，增强音乐理解力，培养学生进行“二度创作”艺术想象的良好习惯，增强自信心和表演的欲望，同时对学生的音乐审美观念也起到了很重要的引导作用。因此，曲目的选择应该从以下几方面来考虑：

首先，曲目的选择应该考虑多元文化背景

音乐是一种文化现象，任何音乐创作和音乐作品都有着自己的文化背景。学习钢琴演奏也是一个了解世界音乐文化的绝好机会。传统的钢琴教育是以德奥为主的18、19世纪欧洲钢琴音乐为核心的，这些音乐作品优秀、经典，但不能概括出世界钢琴音乐的发展，很多其他的民族也有着大量的优秀钢琴作品。20世纪以来，音乐中包括爵士风格在内的不同流派、思潮也影响了钢琴音乐创作，在学习中，如果忽视这些成果，那么学生的音乐观念将是不够健全的，音乐视野也会不够开阔。

在曲目的选择上，需要特别强调对中国作品的学习和了解。“学校音乐教育，首先应该牢固的建立在民族音乐基础之上。纵观国外的钢琴教育，我们会发现在钢琴教学、表演、理论、音乐研究、出版以及宣传等方面，音乐工作者都在强调、突出他们的民族性。”傅雷先生曾经说过：“只有真正了解自己民族的优秀传统精神，具备自己的民族灵魂，才能彻底了解别个民族的优秀传统，渗透他们的灵魂。”了解认识本民族的音乐文化是了解认识世界音乐文化的基础。中国钢琴作品将中国艺术审美理念和中国音乐特点与西方作曲、钢琴演奏技法相结合，具有非常独特的风格和特别的演奏技法，越来越受到世界的广泛关注。“把中国钢琴作品系统地引入到钢琴音乐的教学之中，是历史赋予我们的神圣责任，是培养广大学生树立良好的民族自信心，培养对本民族文化学习浓厚兴趣的有效途径。”

其次，曲目的选择应该具有代表性

学生在学习期间，不应该只学习演奏了一些音乐作品，更应该学到如何演奏钢琴的方法。选择具有代表性的音乐作品，可以让学生举一反三，触类旁通的明白一类作品的演奏方法。比如，带领学生学习并分析亨德尔的《恰

空》使学生基本了解变奏曲式以及演奏变奏曲的基本要求，如：速度不能随意改变；主题可以从旋律、和声、织体、调性、速度等方面进行变奏等。然后要学生自学叶露生的《兰花花的故事》、贝多芬《六变奏》等作品，这样学生就可以对作品作出自己的分析思考和判断。再如：吴祖强、杜鸣心的《水草舞》是一首容易上手、优美动听、受学生喜爱的钢琴作品。音乐性强，有很多的技术要求，具有较大的教学价值。演奏这首作品能够教会学生如何更换右踏板，如何使用音后踏板以及学会根据音响、和声来判断如何使用延音踏板；教会学生听乐句，分析乐句的结构、高点以及呼吸和语气；教会学生合理分配两只手，使双手的演奏主次分明、平衡；教会学生倾听自己的演奏，根据和声听音乐的色彩并学会控制手指的触键来获得理想的音色等。这样的学习是有效的，能帮助学生养成“手脑并用”的良好习惯。

3、多种表演能力的培养

作为“音乐表演”钢琴演奏专业的学生，应该建立一种正确的观念，即：重奏、伴奏(包括即兴伴奏)和独奏一样，都是重要的表演能力。在社会生活中，钢琴重奏和伴奏的需求比钢琴独奏更大。通过重奏和伴奏，可以使学生的视奏能力得到提高。重奏或伴奏时，需要多人的配合，强化了学生对音乐的主动听觉训练。同时，与声乐或不同的器乐合作，需要钢琴演奏者也同时了解其他艺术表演形式的基本要求及艺术特点。日积月累，学生的艺术修养和审美品位会得以提高。因此，独奏和重奏、伴奏是相互促进的不同的钢琴表演方式，是学生应该掌握的重要技能之一。世界上很多的优秀钢琴家都积极参与钢琴伴奏和重奏的演出活动。发达国家的钢琴教育也特别重视重奏和伴奏(尤其是艺术歌曲的伴奏)的教学。教学中，应该将钢琴四手联弹、双钢琴以及钢琴为器乐、声乐的伴奏作为和钢琴独奏同样重要、比重相当的教学内容来进行。

(二)各种教学形式的研究尝试

传统的钢琴教学一般是师傅带徒弟，“一对一”的教学方法。不足之处是教学成本大，效率低。面对师范院校“音乐表演”钢琴专业众多的学生，如果一成不变的使用“一对一”的授课方式，势必增加教师的教学工作量和教学压力，影响到教学的效果。为了解决“量”和“质”平衡的问题，可以尝试在传统“单独课”的教学形式基础上，尝试其他形式的教学。

1、集体课教学

教师应该积极面对在高校音乐教育中新出现的钢琴“集体课”教学。“集体课”教学一定程度上解决了学生多，教师少的问题，但是也存在着由于学生专业程度、认识、理解能力千差万别而带来的教学难题。特别是在钢琴的学习中，实践性很强，如何在集体课上解决每个学生演奏中的不同问题，又不使集体课变成单独辅导课，或是粗糙的辅导课，更是钢琴集体课存在的现实问题。如果能将“单独课”和“集体课”的特点和优点结合起来，用“集体课”讲解共性的、基本的问题，用个别课解决个性的、特殊的问题，就可以扬长避短。

2、“互听课”的教学形式

在平时的教学中，应该经常组织学生相互听课，互相教学，教师随堂做旁听指导。既可以增加学生当众表演的机会，让学生积累表演经验，又是很好的提高教学能力的教学实践，让学生养成主动思考问题、解决问题的良好的学习习惯。也符合社会对具有一定的演奏能力和教学能力的人才需要。

(三)训练学生的舞台感觉

无论是演奏还是教学，都是一种表演，都应该做精心的准备。良好的心理素质是成功的前提。而良好的心理素质可以通过科学的训练来获得。在教学中，教师应该特别强调表演心理的重要性，尽可能的创造机会让学生锻炼，培养学生冷静、沉着的舞台、讲台自控能力，习惯“舞台孤独感”。这样的训练可以从几个同学同时表演到每个同学的单独表演，从小范围的教室到大的舞台，循序渐进的进行。

三、加强理论学习，夯实文化内涵

深厚的文化修养是艺术造诣不断提高的基础。钢琴演奏也是这样，除了演奏实践，只有不断的进行理论学习，才能不断进步。

对于钢琴表演专业的学生，应该强调钢琴艺术理论的学习。应该让学生知晓钢琴、钢琴音乐以及钢琴演奏的发展历程。只有了解了钢琴艺术的发展过程，才能更好的理解不同时期的钢琴音乐，更加深入的把握作品。同时，也应该强调对钢琴教学法的学习。因为钢琴教学法的学习，“一方面引导那些没有钢琴基础的学生准确地把握钢琴学习中最基本、最具有共性的知识内容，并用以知道自己的钢琴初级阶段的学习。另一方面将帮助那些进校时已具备较强钢琴演奏能力的学生更加全面而深入地掌握钢琴学习的相关要素，使他们的演奏水平向着更高层次迈进。”。

对于钢琴教师来说，应该进一步深入研究钢琴教学理论，特别是世界发达国家的钢琴教育理论，学习借鉴优秀的、合理的、有效的钢琴教学方法并总结出适合我国国情和特点的钢琴教育方法同时也应该对世界钢琴的不同演奏流派作出分析和比较。充分挖掘不同钢琴演奏流派的特点及风格。要特别关注中国钢琴音乐的创作、发展，研究分析中国钢琴家的演奏风格及特点，研究总结中国的钢琴教育；还应该深入的研究梳理现有的各类音乐理论研究成果，对相关的资料和文献进行学习。