动画电影创作论文精选(九篇)

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第1篇：动画电影创作论文范文

关键词 动画电影 色彩匹配 数字电影

中图分类号：J9 文献标识码：A

“数字影视特效”本身是基于计算机的软硬件环境，运用计算机图形图像学原理和方法，将多种源素材（包括实拍的画面和计算机生成的画面）混合成单一复合图像的处理过程。多种源素材能否在色彩、运动、透视、素材锐度等方面达到真实统一将直接影响到影视作品的可信性，尤其对于影视艺术的最重要表现元素――色彩――的处理，更加直接关乎影视艺术表现的艺术性。因此对于任何一位数字影视特效制作者，无不深知色彩在整个影视特效制作环节中的重要作用。

1动画电影与数字影视特效中的色彩匹配与校正

数字影视特效中的色彩调整主要分为色彩匹配和色彩校正，两者既有区别又有联系，在制作中有时又是相互叠合。因此对色彩匹配和色彩校正的探究，不仅对数字影视特效制作具有指导作用，还将对影视艺术提供一种新的创作可能。

数字影视制作中，相当多的问题需要数据化、需要量化，需要有明确的制作目的性，如果仍旧单纯套用经验进行制作，不仅很难达到作品的预期艺术性，同时还消耗了大量的时间和金钱。

数字影像的另一主要表现形式数字动画电影的色彩匹配与校正与数字影视特效又有很大的不同，动画电影的色彩处理更为突出色彩夸张及色彩造型。因此，本文在进行数字色彩匹配和校正方法研究的同时，更是想激发影视色彩处理的更多可能。

2计算机中的色彩处理原理及色彩检测

人们对色彩是如此地敏感，计算机的色彩处理能力也越来越强，并早已实现了千万色的色彩再现，那么在影视创作中，如何在人眼的色彩感知范围内使计算机处理的色彩得到最大程度的艺术表现，对数字色彩处理有极其重要的指导意义。因此在探讨数字色彩匹配和色彩校正之前，我们先来了解一下人眼识别色彩的基本规律，以及计算机对色彩处理及检验的基本原理。

2.1人眼对色彩识别的一般规律

从原理上讲，单一波长的电磁辐射所发出的可见光称为谱色光或单色光。人眼对此感觉到的是一种单纯、鲜艳的颜色，可称为谱色或单色。但在自然界中，人眼所看到的各种光源发射出的可见光都不是谱色光，他们是由连续光谱或是线状光谱构成的，它们所发出的光线称为复合光。

无论谱色光（单色光）或复合光，都基于亮度、色调、饱和度三个参量得以描述。

亮度表示彩色光对人眼刺激的强弱，与进入人眼的色光所包含的能量有关。光源的发光强度越高和彩色物体表面的光谱反射率越高，物体的亮度越高。

色调是彩色之间相互差异的重要特征所在。可见光谱中不同波长的谱色光有不同的色调。人眼大体能分辨出200多种不同的的色调。

2.2计算机中的色彩处理原理与监测

前面谈论了人眼对色彩识别规律，接下来我们探讨计算机中的色彩处理和监测的一些概念和方法，这将加深我们对数字色彩的认识。

计算机是通过数学的方式，经过程序计算形成图像。任何图像，不管它如何复杂，在计算机中都是像素的集合。

每一个像素的颜色都能单独设定。现行通用的PC对图像的设定是通过24位真彩色或更高位数来进行描述的。在表达彩色图像或黑白图像时，采用的是颜色通道（channel）的管理方式。

3数字色彩处理对影视创作的影响

无论是电影之前的美术，舞台美术，还是现代的影视美术，造型、色彩、质感都是众多导演和艺术家孜孜以求，期望完美的。本系列论文分别从各个角度对现代数字工业下的动画电影和数字影视所苛求的各方面元素进行了详细阐述。

色彩匹配与校正是基于宏观几何模型造型基础上的艺术性表达。色彩在电影创作中的运用起到了跨时空进行空间色彩再创作的作用。

所谓电影的色彩基调，是指为影视片的整体风格、类型建构，而在色彩造型与表现方面所作的基本调子配置的色彩。它是导演前期创意构思和后期视听语言合成时总体把握的产物。影视色彩创建应使影视色彩造形既有丰富而深刻的内涵意蕴，又有鲜明的视觉语言特征。

现代数字技术背景下，色彩再创作已经成为众多导演的必然选择。后期数字色彩匹配和校正不但降低了对传统诸如色片控制，色温控制的依赖，更是赋予导演更宽泛的创作空间。

4结语

本文限于篇幅，仅就动画电影与数字电影中的色彩匹配与校正一项环节的基础知识，制作要素，评价要素进行了分析与阐述。作为《数字影视特效中的综合匹配系列论文》中的第二篇，本文上承造型与模型匹配，下接后期流程中的材质灯光匹配，以及更后续的色彩管理，灯光渲染匹配等内容，以介绍基础知识细节和制作要点，以数字影视特效中的综合匹配为线索，穿起整条综合匹配的大龙，为中国的后期特效制作行业添砖加瓦。

参考文献

第2篇：动画电影创作论文范文

摘要：随着电影中逐渐运用计算机技术以来，一个全新的电影世界展现在人们面前，越来越多的计算机制作的图像被运用到了电影作品的制作中。其视觉效果的魅力有时已经大大超过了电影故事的本身。对于任何一位动画数字影视特效制作者，无不深知色彩在整个影视特效制作环节中的重要作用。色彩在电影创作中的运用起到了跨时空进行空间色彩再创作的作用。

关键词：数字影视特效；动画电影；色彩

“数字影视特效”本身是基于计算机的软硬件环境，运用计算机图形图像学原理和方法，将多种源素材（包括实拍的画面和计算机生成的画面）混合成单一复合图像的处理过程。多种源素材能否在色彩、运动、透视、素材锐度等方面达到真实统一将直接影响到影视作品的可信性，尤其对影视的最重要表现元素——色彩的处理，更加直接关乎影视艺术表现的艺术性。因此对于任何一位数字影视特效制作者，无不深知色彩在整个影视特效制作环节中的重要作用。133229.Com

色彩作为动画电影中的一个极其重要的视觉元素，为刻画角色的情感、营造环境的氛围、增强剧情画面的丰富，创造动画片的欣赏价值起到了非常重要的作用。色彩在表现人物的心理特征时具有很强的主观性，有时为了更夸张地表现、营造出一种神秘的氛围，颜色的运用也具有很高的自由度。通过颜色的转换可以看到色彩不仅带给观众颜色本身的魅力，而且直接参与了剧情的渲染，同时也强化了主题。

一、动画电影与数字影视特效中的色彩调整

数字影视特效中的色彩调整主要分为色彩匹配和色彩校正，两者既有区别又有联系，在制作中有时又是相互叠合。因此对色彩匹配和色彩校正的探究，不仅对数字影视特效制作具有指导作用，还将对影视艺术提供一种新的创作可能。

二、动画电影与数字影视特效中的色彩处理

数字影像的另一主要表现形式数字动画电影的色彩匹配与校正与数字影视特效又有很大的不同，动画电影的色彩处理更为突出色彩夸张及色彩造型。因此，在进行数字色彩匹配和校正方法研究的同时，更是想激发影视色彩处理的更多可能。

三、计算机中的色彩处理原理及色彩检测

人们对色彩是如此地敏感，计算机的色彩处理能力也越来越强，并早已实现了千万色的色彩再现，那么在影视创作中，如何在人眼的色彩感知范围内使计算机处理的色彩得到最大程度的艺术表现，对数字色彩处理有极其重要的指导意义。因此在探讨数字色彩匹配和色彩校正之前，我们先来了解一下人眼识别色彩的基本原理，以及计算机对色彩处理及检验的基本原理。

(一)人眼对色彩识别的一般规律

人眼对此感觉到的是一种单纯、鲜艳的颜色，可称为谱色或单色。但在自然界中，人眼所看到的各种光源发射出的可见光都不是谱色光，他们是由连续光谱或是线状光谱构成的，它们所发出的光线称为复合光。无论谱色光（单色光）或复合光，都基于亮度、色调、饱和度三个参量得以描述。

（二）计算机中的色彩处理原理与监测

前面谈论了人眼对色彩识别规律，接下来我们探讨计算机中的色彩处理和监测的一些概念和方法，这将加深我们对数字色彩的认识。

计算机是通过数学的方式，经过程序计算形成图像。任何图像，不管它如何复杂，在计算机中都是像素的集合。

每一个像素的颜色都能单独设定。现行通用的pc对图像的设定是通过24位真彩色或更高位数来进行描述的。在表达彩色图像或黑白图像时，采用的是颜色通道（channel）的管理方式。依据色彩理论，任何一个颜色都可以用三个独立的参数来描述。比如hsb模式、rgb模式、lab模式。

数字色彩处理是直接对画面的原始色相、色度的修改。而最终效果的显现也依赖于数字显示设备才能查看、比如显示器、监视器等设备。由于各种色彩显示设备自身的色彩显示设置标准不同，因此各设备并不能完全做到检测效果的统一。正是由于显示设备本身色彩管理与现实的限制，不能完全呈现出人眼所看到的全部色彩，而是进行了相应的色彩截取，从而使现实信息量得到最大程度的优化，并节省资源。

四、色彩表现思路及实例分析

（一）色彩匹配

在影视拍摄时，经常会遇到由于拍摄时地点、时间的不同、以及所用的胶片材料、灯光器材、光学镜头和曝光程度的不同，因此不同影像片段间的色彩值和色度明暗也存在很大差异。后期制作时为了使影片影调和谐统一，需要对影像素材进行色彩值、色度值的进行调整，使不同影像片段间保持色彩的连贯性，这就是色彩匹配的传统定义。

在数字特效制作过程中，尤其数字特效合成镜头中，经常需要将多源素材进行合成，多源素材之间的颜色、反差、质感等方面经常出现不匹配，因此需要对各元素进行不同程度的色彩调整，以便使合成镜头形成统一的画面风格和质感，这是数字制作中的色彩匹配。

而在动画电影中，为了表现动画特色而使用了大量夸张的色彩表现手法，此时的色彩匹配更多地引用了色彩构成的原理，更多的用色彩本身进行创作。

（二）色彩表现的应用类型

在影视特技的制作过程中，经常遇到如何将实景拍摄素材的相互匹配、三维制作素材与实景拍摄素材的相互匹配。因而大体上分为实景拍摄匹配和实景拍摄与虚拟背景匹配两种类型。

实景拍摄匹配主要处理一些由拍摄场地光源、拍摄时间、现场大气环境等因素的影响，而造成的素材间的色彩不统一。

实景拍摄与虚拟背景匹配，数字影视特效制作中，由于一些场景在现实中不存在或很难实现它，因此不得不用数字手段来创造它。因而需要将机生成的cg图像进行色彩上的统一调整，使观众看不出是由数字虚拟出来的画面。

（三）色彩匹配思路解析

进行匹配的时候，将所需匹配目标素材与源素材要完全融合在一起，需要将目标素材中的亮部、中间层次、暗部的色彩、亮度与源素材匹配一致，这也是色彩匹配的主体思路。因而在制作之前，我们需对目标素材与源素材之间的亮部、中间层次、暗部的色度进行比较，为后续制作提供匹配依据。

五、数字色彩处理对影视创作的影响

无论是电影之前的美术，舞台美术，还是影视美术，造型、色彩、质感都是众多导演和艺术家孜孜以求，期望完美的。从各个角度对现代数字下的动画电影和数字影视的各方面元素进行阐述，色彩匹配与校正是基于模型造型基础上的艺术性表达。色彩在电影创作中的运用起到了跨时空进行空间色彩再创作的作用。如果说影视作品的画面造形是以形动人的话，那么色彩则是以情感人，形色交融。现代数字技术背景下，色彩再创作已经成为众多导演的必然选择。后期数字色彩匹配和校正不但降低了对传统诸如色片控制，色温控制的依赖，更是赋予导演更宽泛的创作空间。

通过对色彩匹配和校正，保持相同场景之间的和谐性，不同场景之间的连续性，甚至产生时空错觉，让一切源于现实，又超越现实。从此，“电影中的色彩不仅仅只是一种再现客观色彩的技术元素，在电影工业漫长的中，电影创作家们逐渐了以外在影片中运用色彩的经验，色彩开始以纯电影化的形式因素进入银幕世界。”“色彩就是思想”已经成为现实。

本文限于篇幅，仅就色彩一项环节在动画电影与数字电影制作中的基础知识，制作要素，评价要素进行了分析与阐述。更后续的色彩管理等方面的内容，将以数字影视特效中的综合匹配为线索，穿起整条综合匹配的大龙，为的后期特效制作行业添砖加瓦。

说明：该论文为黑龙江省文化厅2010年度黑龙江省艺术规划课题，关于《动画（数字）电影特效制作环节中的重要视觉元素——色彩》的研究结题论文。立项编号：10d032

参考文献：

[1]《电影摄影画面创作》北京电影学院院长张会军教授；

[2]《色彩美》黑龙江美术出版社李天祥赵友萍著；

[3]《动画场景设计》上海交通大学出版社顾严华主编；

[4]《电视节目制作技术》中国广播电视出版社孟群编著；

第3篇：动画电影创作论文范文

关键词：美国动画；迪斯尼；代表作品

中图分类号：G51 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）26-0225-01

认识世界动画的发展，必先从认识美国动画开始，怎么才能上好美国动画的第一课，必先从认识美国动画开始。

一、什么是美国动画

美国动画是指美国出产的动画或具有卡通风格的动画。基本上来讲，美国动画具备抽象化的视觉效果和歌舞剧的成分。美国动画电影也被视为是电影艺术的一种，奥斯卡奖也会给美国动画颁奖。有时，一些情节较简单的美式动画也被称为“卡通”。

二、迪斯尼代表了美国动画

想要认识美国动画的发展，不得不提及迪斯尼的创始人沃特・迪斯尼和他大名鼎鼎的动画明星米老鼠――米奇。那么迪斯尼是怎样创作出这个享誉世界的动画明星的呢，我们从一个故事说起。

沃特・迪斯尼的成功始于他在湛萨斯的第二份工作――替教堂作画。由于报酬太低，他无力租用画室，只好借用一家废弃的车库作为临时的办公室。他每天在车库辛勤工作到深夜。每晚熄灯十分，都能听到老鼠吱吱的叫声和它在地板上的蹦Q声。在这样一个恶劣的环境下，一位贫困的画家和一只小老鼠相处着。

不久，年轻的画家离开了这座城市，被介绍到好莱坞去制作一部以动物为主的卡通片，但不幸的是，他再次失败，穷困潦倒，又再度失业。

就在准备放弃自己的动画理想时，他突然想起了湛萨斯城车库里的好伙伴，灵感就在那个暗夜里闪了一道耀眼的光芒，他立刻画出了一只老鼠漂亮的轮廓。

有史以来，最伟大的动物卡通形象――一只名叫“米奇”的小老鼠享誉世界。

1923年，沃特・迪斯尼成立“迪斯尼兄弟动画制作公司”，迪斯尼开始了他对美国动画的统治时代。1907年，迪斯尼完成了第一部彩色动画长片《白雪公主》，片长达74分钟，开创了美国动画电影史的崭新篇章。1940年迪斯尼又推出了第二部动画片《木偶奇遇记》，首次拿下奥斯卡金像奖两项音乐大奖。正当迪斯尼动画事业发展如火如荼的时候，第二次世界大战爆发，迪斯尼公司不得不停止了动画长片的拍摄，直到40年代末期才开始恢复。1950年《仙履奇缘》、1951年《艾丽斯梦游仙境》、1953年《小飞侠》、1959年《睡美人》、1961年《101忠狗》，不断建构着极富特色的童话与神话世界。1964年，迪斯尼公司开始真人动画合成的尝试――《欢乐满人间》此举创造了13项奥斯卡提名，5项获奖的历史，并且至今保持着奥斯卡提名最多的动画电影纪录，堪称迪斯尼王国中成就最高的电影。其他的动画制作公司在迪斯尼公司的排挤之下纷纷关门停业，迪斯尼公司成为动画电影业的霸主。

三、美国电视动画的发展

说起美国电视动画的发展，不得不介绍美国动画的一对黄金搭档威廉・汉纳（1910-2001）和乔・巴巴拉（1911-2006）。

1937年夏天，乔・巴巴拉被米高梅的动画部门录取，并遇到了威廉・汉纳。他们组成了美国动画史上最强的二人黄金组合，从此开始了他们长达50年之久的艺术合作生涯 。他们的主要作品有：《摩登石头人》、《蓝精灵》以及《猫和老鼠》和《辛普森一家》等电视系列片。

四、美国动画近年发展

美国近年优秀的动画作品简介，介绍过程中教师详解代表作品的内容及其特点。

1989年 迪斯尼《小美人鱼》迪士尼文艺复兴的开端，1994年 迪斯尼《狮子王》，1995年 迪斯尼与皮克斯合作《玩具总动员》，1998年《埃及王子》、《小议雄兵》、粘土动画片《小鸡快跑》，2000年《恐龙》，2001年反传统的全电脑动画片《怪物史莱克》，2003年 迪斯尼与皮克斯再度合作《海底总动员》获得了奥斯卡最佳动画长片奖，2008年《功夫熊猫》，2008年 皮克斯《机器人瓦力》，2009年《飞屋环游记》奥斯卡最佳动画片，2009 年《美食从天降》，2009年 福克斯《了不起的狐狸爸爸》，2009年《阿童木》，2009年《冰河世纪3》，2010年《玩具总动员3》，2010年《驯龙记》，2010年《丛林有情狼》，2011年《赛车总动员2》，2011年《里约大冒险》，2011年《功夫熊猫2》

五、课程总结

教师进行课程总结。据统计，自1911年至2010年，美国共生产动画片3000多部。美国动画片经过长期的发展，形成鲜明了的特点。美国动画片在世界动画史上占有重要的地位，它一直引领着世界动画片的潮流和发展方向。

第4篇：动画电影创作论文范文

[关键词]动画 美术 水墨

中国国产动画曾有过黄金时代， 我国的动画工作者曾创作过一大批具有浓郁的中国传统民族风格的优秀动画作品， 20世纪90年代以前，国产动画工作者大部分都出身于美术专业，能熟练掌握中国传统水墨绘画的精神和手法，将中国传统绘画中的精髓与动画这一媒介结合， 创造出一大批具有优秀的视觉效果的作品。这些作品，尤其是水墨动画，被国外称为动画艺术界的“中国学派”。

早期的国产动画曾在世界上获得很多奖项，这和作品中处处显露的中国传统艺术底蕴是紧密相连的。无论是战国时期墨线勾勒的帛画，汉朝精美细致的画像砖，气势辉煌的佛教石窟和壁画，以及唐朝的山水笔意，宋朝的文人梅竹，明清的花鸟写意，还是一直在民间广为流传的剪纸和年画，都为中国动画的造型和风格提供了广泛的资源和空间，故而成为享誉世界的“中国学派”。

一、动画与美术风格息息相关

美术风格是动画造型的基础，动画本身虽然具有它独特的审美特点，但它仍然源于绘画的审美感。画面是动画作品中最为重要的元素。动画作品如果想获得好的视觉效果， 最基础的就是绘画，。中国传统动画常用线描来塑造形象的样式和生命力，表现出浓厚的传统美术底蕴，这也是早年动画片被称为美术片的原因。借用传统的造型方法，线描动画摆脱了对现实必须真实再现的写实的限制，进而去追求艺术上的表现和意境，使描绘出的形象更加洒脱自由，既不会受限于物象客观再现的手法，又避免了随性发挥的草率，使线描这一较为主观的表现方法，能与动画这一艺术形式完美地结合。

二、剪纸动画的特征

剪纸是中国传统手工艺术中极具魅力的创作方式，把剪纸这一传统手法与动画这一新兴的创作形式结合，所创作出来的作品焕发出新的生命力。这样的动画以简洁而富有表达力的形态、质朴的叙事手法著称，堪称全球动画史的一绝。剪纸动画的代表作之一，是1958 年创作的《猪八戒吃西瓜》。风格采用豫北的民间剪纸风格，以红、黄为主色调，含有强烈的乡土特色。在造型上，除了吸收皮影和剪纸的特征外，还加入了中国传统戏剧中的造型元素和服装艺术特色。有类似特点的作品还有《金色的海螺》、《渔童》、《济公斗蟋蟀》以及《人参娃娃》等。剪纸动画本身虽有简要和线性凝练的优点，但这也限制了难以承载层次较多、较为宏大的场景和叙事，这导致了其自身语言特点的发展受到一定的限制。

三、水墨与动画的结合

所谓水墨动画，就是把中国传统的水墨技法和风格运用到动画形式中。半个世纪前，曾被称为中国民族风格动画里程碑的《大闹天宫》，就使中国动画及文化一度定格在“大闹天宫时代”，这部影片也是中国电影史上被公认为最优秀的、具有民族特色的影片之一。运用传统水墨表现风格的动画作品还有很多，如《小蝌蚪找妈妈》，影片采用我国特有的水墨技法，打破了一般动画片“单线平涂”的模式，没有边缘线，意境优美，气韵生动。这部动画通过造型达到对视觉艺术的更深层次的感悟，从而通过动态语言来传递“形”与“意”的精髓。这一类的影片借鉴了传统的写意山水和花鸟画，强调影片画面的审美性和意境的传达。传统绘画作品往往是通过对时间和空间的描绘，在情与景高度融合后达到至臻的境界。其中往往有几点：1.以形写神，注重笔墨韵味，汲取了写意山水和写意花鸟笔墨特点。画面强调用笔用墨的绘画性，表现画面中墨遇水的浓、淡、干、湿、焦特性，具有明显的水墨晕染的效果，解构了动画中单线平涂的造型模式。在中国传统文化中，墨分五色，动画片中的画面的情景设色上，也是利用墨色不同的深浅变化带动场景设置，在墨色上假如其他少量颜色作为辅助，《山水情》对这一点有充分的表现。片中画面以墨色铺盖为主，适当加以淡彩，以写意画的方式，抛开光影比例关系，如慢慢飘落的红色枫叶，人物腰间浅绛色的飘带等，将水墨画面衬托得自然生动，人和景在似与不似之间，惟妙惟肖，相比于写形，画面更倾向于传情，更重写意而非写实。中国画常采用散点透视的观察方法，在形的表现上追求神似。讲究意境之美，以抽象的元素来表达一种意境，传达物象的虚实与气韵” 。重视对主观感受的表现。2.注重空白的运用，虚实相生，强调意境之美的表达。中国山水画经常采用留白的效果，以表现天、云或水，虚实相间，自然和精神的无限被放置于有限的空间中，境像之外别有意境。《山水情》中采取“半边”的构图方式，留出空白以显现烟云和水汽的飘逸和清新之感，宛若仙境，形成了一个具有传统绘画笔墨韵味的想象空间。在对山水画的空间表现上，虚实很重要。虚实之间的关系可理解为有画为实，无画为虚，二者之间并没有明确的界限，而有着相当大的微妙空间。《小蝌蚪找妈妈》中，小蝌蚪在画面中游动，背景大面积空白，不画或少画，形象地表现了池塘中的潺潺流水，留白造境，以少胜多，让观者用想象力来产生完成对意境的刻画。3.利用物的大小变化和位置变动来实现视觉上的动态立体功效，实现景深效果。在《牧童》一片的动态场景中，人物从画幅的一侧走到另一侧，人物大小的变化产生了环境的纵深感，形象地体现了树林内部的空间。在《山水情》中，画面的立体感也是通过山的大小和人物的位置变化表现出来的。这些对空间的处理方式不仅保留了传统绘画的艺术特点，也更加明确了空间的设定和意义，画面更加自然。

结语

从上世纪50年代到90年代初，中国传统动画大量借鉴传统水墨的表现形式，并在画面构图和意境表现等方面表达出传统艺术中的精华，建造出具有中国民族特色的画面语义，使得一大批作品产生了世界性的影响。今天的动画创作一方面需要与当代语境相结合，另一方面也要继续从本土文化中挖掘生命力， 推陈出新，传达中国独有的传统文化和民族精神，使得当代动画艺术创作不会被埋没于世界的蓬勃兴起的诸多浪潮之中。这样塑造的动画必然能够得到中国观众的喜爱及国际上的公认，也会给重新振兴民族动画带来新的契机。

参考文献

[1]尹岩.动画电影中的“中国学派”[J].当代电影，1988（06）

[2]齐骥.动画文化学[M].北京：中国传媒大学出版社，2009.28页

第5篇：动画电影创作论文范文

    [论文摘要] 中国动画,已经从世界动画诞生之初时的辉煌,走入了一个尴尬的境地,而提高民族原创性是我们的动画创作发展的关键,我们必须清醒地回顾我们在动画艺术创作上的得失,对中国动画创作的误区及如何走出误区进行清晰的研究和分析,来探询当代中国动画创作的振兴之路。 

    前言 

    作为文化产业的一个独立门类,动画业已在全球娱乐经济中呼风唤雨。它集影视、音像、印刷、旅游、广告、教育、服装、玩具、文具、网络、电子娱乐等众多产业于一体,在当代经济格局中堪称举足轻重。加之动画的受众层面广泛,既是儿童的挚爱,也是青少年的朋友,既是很多上班族的消遣内容、也是父母高度关注的荧屏“家教”,在各个年龄层都有与之难以割舍的忠实观众,其影响非同小可。因而,动画产业的现状在我国也越来越受到政府和全社会的关注。 

    我国民族动画市场和产业形势至今不容乐观:走俏全球的日本片、美国片在国内市场畅行无阻——占据了我们的市场份额,带动了日美动画衍生产品营销,并已经连续培养了几代“进口片”的忠实观众,且这种状况仍在继续。长期遭受夹击的民族动画业,在种种因素综合困扰之下,处境相当尴尬。 

    1、中国动画产业的现状 

    中国动画曾有过不凡的表现:在迪斯尼拍出第一部动画长片《白雪公主》不久,1941年9月万氏兄弟就在上海成功推出了当时亚洲第一长动画片《铁扇公主》。该片不仅受到国人的欢迎,而且还轰动了南洋和日本。虽然在造型风格和动作表演等方面不无迪斯尼的痕迹,但取材于中国神话故事的《铁扇公主》打破了美国卡通在中国影院的垄断局面,开创了中国自己摄制动画长片的历史。20世纪60年代和80年代是国产动画片两个闪光的时代。在1985年以前,国产动画在国际上已经赢得了不可低估的声誉——包括《大闹天宫》、《牧笛》、《哪吒闹海》、《三个和尚》、《鹿铃》和《鹬蚌相争》在内的29部动画片曾44次获得伦敦电影节、戛纳电影节、西柏林电影节、莫斯科电影节以及萨格勒布国际动画电影节等多项奖项。究其原因主要在于这些动画片都坚持不懈地追求中国自己的民族特色,使作品充满了鲜明的中国气派和独特的民族风格。 

    然而,改革开放以来,众多的国外动画片乘虚而入,日本动画更是铺天盖地席卷中国,对国内动画片造成了巨大的冲击,处在国门开放和社会、文化转型中的国产动画片逐渐失去了与美、日动画抗衡的能力。放眼望去,几乎叫得响的当代动画片中没有一部是中国内地创作的。有关人士统计前国内动画市场的90%以上被国外动画占据,而超过80%的青少年最为推崇的是日本动画。尽管很多三四十岁的成年人也承认,诸如《大闹天宫》、《哪吒闹海》、《舒克和贝塔》、《九色鹿》等国产动画片不管从技术还是传达的理念上有甚多可取之处,但总的说来,国产动画还是不敌国外动画,国外动画片以绝对的优势高居收视率和影响力的榜首,以至于有人戏言,目前中国的儿童是“头戴克赛帽,金刚怀里抱,晚间看老鼠,一休陪睡觉”。这话虽然不免有自嘲和夸张之处,却揭示出中国动画产业现状的冰山一角。 

    自20世纪80年代中期开始,面对全球化和文化工业时代的到来,国产动画片没来得及作任何准备广阔的市场就被美日强势文化所占领。90年代末以来,美、日充足的资金和成熟的制作更使得中国动画领地成为了他们的加工和消费大市场。 

    2、民族原创性是中国动画发展的关键 

    看我们自己的动画产业,很多人都会有一个相同的观点,我们缺少的是自己的原创产品与品牌形象。 

    回顾中国动画的发展历程不难发现,在青少年文化生活中产生重要影响的动画形象基本上都出自于国外,并已经成为青年人眼中新时代的视觉偶像,这是值得每一位文化工作者和艺术工作者重视的现象。动画片作为一种文化传播媒介和艺术符号,势必承担着文化传播的功能,而我们每一代人身上又都肩负着传承本民族优秀传统文化的责任。 

    现如今,你要是在马路边随便问一个小朋友,他最喜欢的动画片形象是什么?从小新、奥特曼、变形金刚、米老鼠和唐老鸭,到史努比、加菲猫、流川枫等等一大串,就是不喊我们的“名字”。再看看这些新生代的动画从业人员(包括即将从业的学生),他们笔下的动画形象绝大多数都是来自美、日人物的翻版:大大的眼睛、小小的嘴巴、飘逸修长直至遮住眼睛的秀发(多半再加一点有别于黑色的颜色),男生强健有力、女生娇小玲珑…… 

    在我们生活的时段出现了动画民族艺术形象的空白,它伴随着动画形象向各种生活领域的层层渗透,将在意识形态领域引发的一系列不良后果,应该引起我们深入的思考。目前,我国越来越多的有识之士开始清醒地认识到,随着科技经济全球一体化的发展,以及科学技术现代化进程的加快,我们更应该重新估价本土文化艺术的价值,挖掘和弘扬本民族优秀的传统文化,重新塑造新时代的民族形象。所以在动画领域,我们呼唤从本土文化中诞生出来的真正意义的中华民族的动画形象。在这里,它已经不仅仅是涉及到一个动画产业的问题了,而是已经具备了一种文化上的战略意义。具有中国本土化特征的动画形象必然产生于自身丰厚的文化土壤,传统艺术形象在造型语言的背后深深地传递出传统中国人所特有的审美尺度。本土文化确立了一种和谐相生的文化生态关系,这恰是现代动画艺术语言所要借鉴的资源和植根生存的土壤。 

    于是,有一部分人就大胆地宣称:取材于中国古代的神话故事或经典名着,才是国产动画突围的捷径。我们看了《花木兰》在全球的气势之后,或许真的会赞成这一点。 

    3、走出动画创作的误区 

    3.1 只有电脑动画才叫动画 

    纵观近百年来动画的发展过程,其每一次艺术上的飞跃,在某种程度上都有赖于科技发展的成就。特别是随着计算机技术在动画中的运用,更使动画获得了空前的普及和发展,使过去认为十分困难的表现形式变得容易,更是拓展了动画的表现形式和表现领域,使动画工作者轻易地进入了三维空间的世界。在应用高科技方面,好莱坞的梦工厂走在了前列,创造了电影史上多个奇迹《怪物史莱克》获得了奥斯卡金像奖最佳动画电影大奖;续集《怪物史莱克2》在2004年高居北美票房排行榜榜首,创造了又一个票房神话。一系列命名为总动员的动画影片(《玩具总动员》、《海底总动员》、《超人总动员》、《公仔总动员》等)在全球掀起了一场CG(computer graphic)总动员。如今,似乎只有电脑动画才叫动画,无论是市面上卖的教材还是各种媒体、论坛都能看见两个字——CG。CG动画成了这个时代最时髦的词语,三维电脑动画大当其道,传统二维动画所占比重逐渐减小,甚至很多动画学院开设的二维课程也都被缩减到很小的比例,各种电脑动画培训班也层出不穷,似乎离开电脑我们就不会做动画了。其实,这种观点具有片面性。电脑动画技术并不是“捷径”与“速成”的代名词。《玩具总动员》历时4年完成,而且制作成本高达1亿美元,一点也不比传统手绘动画片节约时间和成本。这种观点的形成与现在中国动画人的浮躁心理有很大关系,在外国动画的强大压力下,我们的创作心态显得极为焦躁。虽然我们有再创国产动画辉煌的雄心壮志,但是技术上的差距尤其是国外现代动画制作手段的迅猛发展,让中国动画人感到了沉重的压力。 

    不可否认,CG技术给动画带来的改变,为动画制作插上了有力的翅膀。虽然技术对于动画是如此的重要,但技术永远是为提高动画艺术服务的。一旦技术的运用超过动画艺术本身,那只会丧失动画作为艺术的内涵。电脑技术就像少林寺72绝技,是一种外在的形式,而动画制作者的个人修养正是那些高深莫测的“佛经”,越是高明的外在武功就越需要深厚功力作为基础。如果我们以为沉迷于外在武功招式而忽略了内功的修炼,最终结果就会走火入魔。《最终幻想》就是最好的例子。纯粹的高科技展示,观众也会厌烦的。当2005年7月底美国迪士尼决定停止生产手绘动画,选择走纯电脑技术这条路的时候,好莱坞着名导演、迪士尼的忠实追随者史蒂文·斯皮尔伯格意味深长地说:“如果动画故事本身成了电子革命时代的副产品,那么动画片产业将会彻底崩溃。” 

    中国动画要以现代技术为依托,转化观念,突破思维定势,充分拓展想象创造能力,做真出有民族内核的高品质动画。 

    3.2 对日美动画的过度模仿 

第6篇：动画电影创作论文范文

[论文摘要]中国动画,已经从世界动画诞生之初时的辉煌,走入了一个尴尬的境地,而提高民族原创性是我们的动画创作发展的关键,我们必须清醒地回顾我们在动画艺术创作上的得失,对中国动画创作的误区及如何走出误区进行清晰的研究和分析,来探询当代中国动画创作的振兴之路。

前言

作为文化产业的一个独立门类,动画业已在全球娱乐经济中呼风唤雨。它集影视、音像、印刷、旅游、广告、教育、服装、玩具、文具、网络、电子娱乐等众多产业于一体,在当代经济格局中堪称举足轻重。加之动画的受众层面广泛,既是儿童的挚爱,也是青少年的朋友,既是很多上班族的消遣内容、也是父母高度关注的荧屏“家教”,在各个年龄层都有与之难以割舍的忠实观众,其影响非同小可。因而,动画产业的现状在我国也越来越受到政府和全社会的关注。

我国民族动画市场和产业形势至今不容乐观:走俏全球的日本片、美国片在国内市场畅行无阻——占据了我们的市场份额,带动了日美动画衍生产品营销,并已经连续培养了几代“进口片”的忠实观众,且这种状况仍在继续。长期遭受夹击的民族动画业,在种种因素综合困扰之下,处境相当尴尬。

1、中国动画产业的现状

中国动画曾有过不凡的表现:在迪斯尼拍出第一部动画长片《白雪公主》不久,1941年9月万氏兄弟就在上海成功推出了当时亚洲第一长动画片《铁扇公主》。该片不仅受到国人的欢迎,而且还轰动了南洋和日本。虽然在造型风格和动作表演等方面不无迪斯尼的痕迹,但取材于中国神话故事的《铁扇公主》打破了美国卡通在中国影院的垄断局面,开创了中国自己摄制动画长片的历史。20世纪60年代和80年代是国产动画片两个闪光的时代。在1985年以前,国产动画在国际上已经赢得了不可低估的声誉——包括《大闹天宫》、《牧笛》、《哪吒闹海》、《三个和尚》、《鹿铃》和《鹬蚌相争》在内的29部动画片曾44次获得伦敦电影节、戛纳电影节、西柏林电影节、莫斯科电影节以及萨格勒布国际动画电影节等多项奖项。究其原因主要在于这些动画片都坚持不懈地追求中国自己的民族特色,使作品充满了鲜明的中国气派和独特的民族风格。

然而,改革开放以来,众多的国外动画片乘虚而入,日本动画更是铺天盖地席卷中国,对国内动画片造成了巨大的冲击,处在国门开放和社会、文化转型中的国产动画片逐渐失去了与美、日动画抗衡的能力。放眼望去,几乎叫得响的当代动画片中没有一部是中国内地创作的。有关人士统计前国内动画市场的90%以上被国外动画占据,而超过80%的青少年最为推崇的是日本动画。尽管很多三四十岁的成年人也承认,诸如《大闹天宫》、《哪吒闹海》、《舒克和贝塔》、《九色鹿》等国产动画片不管从技术还是传达的理念上有甚多可取之处,但总的说来,国产动画还是不敌国外动画,国外动画片以绝对的优势高居收视率和影响力的榜首,以至于有人戏言,目前中国的儿童是“头戴克赛帽,金刚怀里抱,晚间看老鼠,一休陪睡觉”。这话虽然不免有自嘲和夸张之处,却揭示出中国动画产业现状的冰山一角。

自20世纪80年代中期开始,面对全球化和文化工业时代的到来,国产动画片没来得及作任何准备广阔的市场就被美日强势文化所占领。90年代末以来,美、日充足的资金和成熟的制作更使得中国动画领地成为了他们的加工和消费大市场。

2、民族原创性是中国动画发展的关键

看我们自己的动画产业,很多人都会有一个相同的观点,我们缺少的是自己的原创产品与品牌形象。

回顾中国动画的发展历程不难发现,在青少年文化生活中产生重要影响的动画形象基本上都出自于国外,并已经成为青年人眼中新时代的视觉偶像,这是值得每一位文化工作者和艺术工作者重视的现象。动画片作为一种文化传播媒介和艺术符号,势必承担着文化传播的功能,而我们每一代人身上又都肩负着传承本民族优秀传统文化的责任。

现如今,你要是在马路边随便问一个小朋友,他最喜欢的动画片形象是什么?从小新、奥特曼、变形金刚、米老鼠和唐老鸭,到史努比、加菲猫、流川枫等等一大串,就是不喊我们的“名字”。再看看这些新生代的动画从业人员(包括即将从业的学生),他们笔下的动画形象绝大多数都是来自美、日人物的翻版:大大的眼睛、小小的嘴巴、飘逸修长直至遮住眼睛的秀发(多半再加一点有别于黑色的颜色),男生强健有力、女生娇小玲珑……

在我们生活的时段出现了动画民族艺术形象的空白,它伴随着动画形象向各种生活领域的层层渗透,将在意识形态领域引发的一系列不良后果,应该引起我们深入的思考。目前,我国越来越多的有识之士开始清醒地认识到,随着科技经济全球一体化的发展,以及科学技术现代化进程的加快,我们更应该重新估价本土文化艺术的价值,挖掘和弘扬本民族优秀的传统文化,重新塑造新时代的民族形象。所以在动画领域,我们呼唤从本土文化中诞生出来的真正意义的中华民族的动画形象。在这里,它已经不仅仅是涉及到一个动画产业的问题了,而是已经具备了一种文化上的战略意义。具有中国本土化特征的动画形象必然产生于自身丰厚的文化土壤,传统艺术形象在造型语言的背后深深地传递出传统中国人所特有的审美尺度。本土文化确立了一种和谐相生的文化生态关系,这恰是现代动画艺术语言所要借鉴的资源和植根生存的土壤。

于是,有一部分人就大胆地宣称:取材于中国古代的神话故事或经典名着,才是国产动画突围的捷径。我们看了《花木兰》在全球的气势之后,或许真的会赞成这一点。

3、走出动画创作的误区

3.1只有电脑动画才叫动画

纵观近百年来动画的发展过程,其每一次艺术上的飞跃,在某种程度上都有赖于科技发展的成就。特别是随着计算机技术在动画中的运用,更使动画获得了空前的普及和发展,使过去认为十分困难的表现形式变得容易,更是拓展了动画的表现形式和表现领域,使动画工作者轻易地进入了三维空间的世界。在应用高科技方面,好莱坞的梦工厂走在了前列,创造了电影史上多个奇迹《怪物史莱克》获得了奥斯卡金像奖最佳动画电影大奖;续集《怪物史莱克2》在2004年高居北美票房排行榜榜首,创造了又一个票房神话。一系列命名为总动员的动画影片(《玩具总动员》、《海底总动员》、《超人总动员》、《公仔总动员》等)在全球掀起了一场CG(computergraphic)总动员。如今,似乎只有电脑动画才叫动画,无论是市面上卖的教材还是各种媒体、论坛都能看见两个字——CG。CG动画成了这个时代最时髦的词语,三维电脑动画大当其道,传统二维动画所占比重逐渐减小,甚至很多动画学院开设的二维课程也都被缩减到很小的比例,各种电脑动画培训班也层出不穷,似乎离开电脑我们就不会做动画了。其实,这种观点具有片面性。电脑动画技术并不是“捷径”与“速成”的代名词。《玩具总动员》历时4年完成,而且制作成本高达1亿美元,一点也不比传统手绘动画片节约时间和成本。这种观点的形成与现在中国动画人的浮躁心理有很大关系,在外国动画的强大压力下,我们的创作心态显得极为焦躁。虽然我们有再创国产动画辉煌的雄心壮志,但是技术上的差距尤其是国外现代动画制作手段的迅猛发展,让中国动画人感到了沉重的压力。

不可否认,CG技术给动画带来的改变,为动画制作插上了有力的翅膀。虽然技术对于动画是如此的重要,但技术永远是为提高动画艺术服务的。一旦技术的运用超过动画艺术本身,那只会丧失动画作为艺术的内涵。电脑技术就像少林寺72绝技,是一种外在的形式,而动画制作者的个人修养正是那些高深莫测的“佛经”,越是高明的外在武功就越需要深厚功力作为基础。如果我们以为沉迷于外在武功招式而忽略了内功的修炼,最终结果就会走火入魔。《最终幻想》就是最好的例子。纯粹的高科技展示,观众也会厌烦的。当2005年7月底美国迪士尼决定停止生产手绘动画,选择走纯电脑技术这条路的时候,好莱坞着名导演、迪士尼的忠实追随者史蒂文·斯皮尔伯格意味深长地说:“如果动画故事本身成了电子革命时代的副产品,那么动画片产业将会彻底崩溃。”

中国动画要以现代技术为依托,转化观念,突破思维定势,充分拓展想象创造能力,做真出有民族内核的高品质动画。

3.2对日美动画的过度模仿

动画片制作可以借鉴国外优秀的东西,从动画的制作到发行以及产业模式,虽然日美动画都为我们提供了很多可以借鉴的经验,但是亦步亦趋的模仿,始终带着别人的影子,是没有出路的。在《宝莲灯》中,小猴子、噶妹的造型都是美国化的。小猴子带有明显的好莱坞印迹,虽然活泼可爱但是毕竟还是别人的。《我为歌狂》也带有浓重的日本动画风格。但毕竟这也是一种进步,一种尝试,是值得表扬的。做得比较成功的例子也有:蔡智忠的漫画人物造型是模仿日本人的:几米的漫画受法国漫画家桑贝的影响很大,风格相似,但内容是本土化的,反映了现代社会城市里小人物的心理变化和需求,引起广大读者的共鸣,加上成功的商业宣传,在国内风靡开。这就涉及到“民族化”中如何“化”的问题,学的是方法,用在自己身上。当然在“民族化”的过程中肯定会存在模仿的问题,这是任何学习借鉴都会出现的一个问题是正常的。认识到这一点,就会更宽容的对待“影子问题”,更清楚地知道自己前进的方向,尽快形成自己的动画风格。走出一条适合中国国情的道路。

中国动画还要从传统艺术中寻找灵感,发展民族风格,这也是中国动画从一开始就十分重视并致力在做的。1957年,上海

美术电影厂就提出了“探民族风格之路”的口号。一批经典动画片如木偶片《神笔马良》、动画片《骄傲的将军》、剪纸片《猪八戒吃西瓜》、折纸片《聪明的鸭子》、水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》、《哪吒闹海》、《天书奇谭》、《阿凡提的故事》、这些经典动画片对中国动画甚至世界动画的发展都产生了深远的影响,形成了被世界公认的中国动画学派。新的时代,中国动画要继续挖掘传统民族艺术与动画结合的发展潜力,在民族艺术风格动画的创作上再创辉煌。不仅如此,动画艺术还要不断开辟发展空间,与市场需求紧密结合,加强它在影视中的应用。中央电视台推出的“轻松十分”栏目就本土风格动画结合电视形式推出的一个成功尝试:用动画形式来展现经典的相声和小品,不但突破了舞台艺术的局限性,还拓展了动画的样式,甚至吸引了一些年轻观众对传统相声的关注。这样的动画不论从内容、形式还是表现手法都是“中国式”的,受到观众的认可和喜爱。

另外中国动画要注重走商业化道路,动画和电影一样要取得蓬勃发展,商业化不可避免。商业化和个性化的艺术探索都要重视,不能舍弃任何一个。

3.3动画生产一厢情愿

从一项对动画受众观看动画的目的的最新调查中发现,大多数观众收看动画片的目的是为了寻开心,占到总数的40.8%;18.1%的观众是为了愉悦情感、放松心情:16.5%的观众是为了寻求新奇:仅8.0%的观众是为了受到教育。调查结果与我国动画片普遍存在的“寓教于乐,却有教不乐”的实际情况截然相反。从传播学的角度来看,如果传者内容与受众需求脱节,必然导致受众的逃避和放弃的心理。

动画片是大众文化、大众艺术,对动画片的接受与认同的惟一参照系就是观众。在文化产品(尤其是动画片)放任自流,日、美产品大举入侵的情况下,观众作为动画这个文化商品的“上帝”,自然也会根据自己的爱好和需求进行选择。国产片也好,外国片也好,不管内容、形式如何,最终必然是“顺我者昌,逆我者亡”。因此,对动画企业与创作者来说,除技术、艺术与内容等动画片本体研究以外,动画片受众的客体研究也应该进入企业生存与发展的相关日程。而且,动画片不仅仅是仿给儿童看的,他的受众包括各个年龄层,由于不同年龄层受众的不同需求,喜欢的动画片会有很大差异。因此,在研究不同年龄层受众心理需求的基础上,才能做出他们想看的动画片。对于儿童来说,寓教于乐是有教育意义的,但是痕迹不能太重,量好能不留痕迹。毕竟,说教味太浓了就会显得做作。在迎合观众口味的同时,还要作适当的引导,中国动画才能健康地成长。

4、关于中国动画创作发展走向

一方面必须正视我国整个动画产业的不成熟,无论在数量和质量方面都与动画强国(美国、日本)存在着巨大的差距,我们必须遵循着实事求是的态度来确定我国动画的发展方向,任何好高骛远、好大喜功、不切实际的战略设想,不仅不会引导我们走出中国特色的动画事业之路,反而有损于我们整个韬光养晦的创作心态。

第7篇：动画电影创作论文范文

    在这里有必要对泰国电影的过去进行简要的梳理，从而了解泰国电影产业在发展脉络上的历史沿革。在泰国电影工业的诞生和发展初期，作为权力中心的皇室扮演着创始者、制片者、经营者和电影检查者等多重身份角色。泰国历史上第一部自制影片就始于1910年泰国王子摄制的关于泰王拉玛五世皇家庆典活动的纪录片。在20世纪初期，摄制电影只是泰国皇室和上层社会的一项兴趣爱好，影片内容也仅是一些面向皇室服务的纪录影像。但从1905年日本商人在曼谷设立泰国第一家电影院开始，泰国电影开始逐渐向商业化发展。一些外国商人初步建立起电影发行放映的网络，引导泰国民众将消费外来影片当作新的娱乐方式。面对外资影院的日趋增多和充斥于影院的外来电影，作为统治者的泰国国王拉玛六世呼吁泰国应该有自己的电影业。受此号召，一些皇室贵族开始参与投资建立电影公司和组织，如Siam Niramai电影公司，以及泰王拉玛六世亲自创设的“联合影院公司”和“泰国电影协会”等，这些有着“皇家国营”性质的电影企业凭借得天独厚的优势逐渐垄断了当时的电影市场，形成了最初的泰国电影产业。1932年泰国由完全的君主制演变为君主立宪制。王权统治结束后，皇室在泰国电影业中主导者的角色由政府和日渐兴起的民营企业所接替，先前泰王下属的影业公司和电影组织宣告解散或转为政府机构。

    随着垄断的打破，20世纪30年代，大量涌现的民营电影企业逐渐上升为泰国电影业的主导力量。1927年，几位离职的政府官员组建了“泰国电影制片公司”，这是第一家真正意义上的私人电影公司。同年，另一家民营电影企业克伦赛(Krungthep)电影公司摄制的泰国第一部国产剧情片《重复运气》(Chok Sorng Chan)上映。二战的爆发终止了刚起步的泰国电影工业进程，许多电影公司倒闭，同时由于财力和原料的匮乏，使得16mm彩色影片成为主流。战后，因为低廉的16mm制作费，吸引了许多普通商人得以进入电影业投资，本土电影企业经营者的身份逐渐从以前皇室成员、政府官员组成的权势阶层向普通社会商人阶层转变，类型大都是成本低廉的动作片和受到印度片影响的爱情浪漫歌舞片。

    20世纪70年代，随着泰国社会工业化的步伐，民营电影企业开始出现电影产业垂直一体化趋势。这一时期被誉为泰国电影业的黄金时期，以35mm胶片拍摄的国产影片逐渐复出，看电影已成为泰国人最主要的娱乐方式。1973年，曼谷约有150座电影院，外省区约有700座电影院，还有无数的流动露天电影院遍布全国。电影放映业的繁荣让从事电影放映发行的公司赢得了大量利润，而面对好莱坞影片票房的挤压，本土电影制作公司要依附于发行放映商才能生存。一方面在诸如明星选用、题材类型等制作环节和决策上，制作方除非迎合大院线公司的要求，否则很难有能力独立销售放映自己的影片，另一方面这些大院线公司为支撑他们的影院放映，开始大量投资本土电影的制作，成为制片公司融资的主要渠道。通过不断的资本兼并以及在制片、发行、放映上的垂直整合，70年代末，泰国最终形成了四个大型电影企业：Pyramid Entertainment, Saha Mongkol Film, Five Star Production，和Go Brothers. 这四家企业都是先由发行、放映泰片和外国电影起家，然后通过投资兼并逐渐延伸到电影制片业。80年代以后，这4大电影企业基本上主导了整个泰国电影市场[1]。

    进入80年代后，泰国社会正迅速向现代化转型，但是泰国电影仍然沿袭旧有模式，沉浸在低成本的动作片和爱情剧浪潮中，尽管年产量数目惊人，但技术及影片品质上却不见提升，“一些有志改革现状的电影创作者，也有创作上的新想法，却敌不过投资者保守老旧的电影理念”[2]。好莱坞和香港等影片此时无惧于高税阻碍又重返市场，受到了城市里新兴的中产阶级和年轻知识分子的追捧，缺乏创新的泰国电影逐渐失去原来的票房和观众。这一时期，曼谷市内的首轮影院开始只放映好莱坞和香港出品的电影，本土电影的生产只针对大城市外的乡村地区，题材仅局限于爱情、喜剧、侦探和探险等有限范畴。

    此外，这一时期电视媒体和家庭录影带的兴起使得大量观众兴趣转移，原先红火的电影院生意日渐萧条。利润的减少让原先支撑泰国制片业的大院线公司不再愿意投资拍摄本土电影。到90年代能稳定生产的本土电影公司所剩无几，仅有的如Five Star Production五星电影公司年产约20部影片，在自己拥有的10家电影院上映，其他的小电影公司只能维持年产两部电影，大部分还必须通过贷款才能顺利拍片。而一些自由独立制片人和导演则尝试争取外国投资，但相当不容易。泰国电影工业在1997年经济危机中跌入谷底，损失惨重。许多电影因为失去了资金支持被迫中途停拍，策划中的摄制计划纷纷搁浅，1997年以后，每年电影的平均产量锐减到10部影片，票房收入的市场份额仅5％，而好莱坞影片的市场占有率达90％以上。

    这种濒临谷底的产业停滞，也为日后泰国电影的再生留下了契机。泰国电影在低产量的情况下，逐步转向注重质 量、提高竞争力。一批新生代导演抛开传统的肥皂剧，挖掘现实主义题材、艺术创新和强化泰国本土文化的特点，随着几部制作精良、高票房收入的作品出现，宣告了泰国电影在新世纪到来后以一种新的姿态成为主流。

    作为新泰国电影的代表人物之一的朗斯尼美毕达(Nonzee Nimibutr)，1997年拍摄了处女作《喋血青春》，以现代手法展现了泰国城市生活的一个侧面，片中富有泰国本土风情的喜剧元素和独特影像风格，为这位初出茅庐的导演赢得了国际声誉，并在布鲁塞尔国际电影节获得最佳影片。其后，朗斯尼美毕达于1999年拍摄的影片《鬼妻》吹响了泰国电影业复兴的号角，它以2800万港币创造了当时的泰国票房新纪录。同时，赢得了当年亚太电影节最佳导演、最佳艺术指导、最佳音效三项大奖。随着《鬼妻》的成功，2000年的《人妖打排球》票房又取得成功，而且在亚洲、欧洲和美国的影院上映后得到了很大的商业收益和好评。同年，来自香港的彭氏兄弟执导的《曼谷危机》，由于对动作片和黑帮片的创新，获得了多伦多电影节最佳影片和西雅图电影节的最佳导演奖。

    2001年是泰国电影全面崛起的起点，由查特里亲王(Chatrichalerm Yukol)执导的《苏丽尤泰》，投资高达4亿泰铢，票房收入更是创了泰国本土票房之最——7亿泰铢(约2千万美元)，是当年《泰坦尼克号》在当地票房的四倍。影片描写的是在十六世纪民族危难时，挺身而出、为国捐躯的苏丽尤泰王后。该片不仅刷新了泰国票房新记录，还使原本计划同期上映的好莱坞大片被迫推迟。票房的成功也使得更多的投资商愿意投资电影，整个电影产业开始进入良性循环。从2001年起，泰国电影工业得到了迅速发展。2001年泰国有13部本土影片，2002年达到22部，2003年突破了40部，此后基本每年稳定维持在50部左右。泰国本土电影的市场份额从1998年的5.8％，逐步跃进到2007年的47％，即17亿泰铢(约5千万美元)，整个电影市场总收入也上升为36亿泰铢(约1亿美元)，见下表①。

    

    近几年泰片的发展逐渐由数量上的增长转而到质量上的提高，越来越多高质量的泰片打败了好莱坞大片赢得票房大卖，像2008年本土的《拳霸2》以超过一亿泰铢的票房打败了来自好莱坞的《木乃伊3》。电影在票房上获得成功后，影片的艺术水准也开始与商业化有效地结合起来，风格日趋多元，拍摄了不少雅俗共赏的佳作。2002年叫好又叫座的影片《湄公河满月奇迹》(导演哲拿·马力辜)，独得了泰国本国电影最佳成就“金娃娃”奖的12项大奖，影片中的哲学主题、优美的画面都给观众留下了深刻的印象，而对普通泰国人生活的忠实展现也成了吸引西方观众的卖点。2003年《小情人》这部制作成本极低的影片在普通的故事和镜头中展现着童年生活的快乐和遗憾，本土票房超过2亿泰铢(500万美元)。在成熟的电影工业带动下，一大批艺术电影、作者电影也崭露头角。2001年，彭力·让达那育拍摄的《真情收音机》(港译《走佬唱情歌》)不仅获得了2002年西雅图电影节最佳亚洲影片奖和2002维也纳电影节最佳影片，而且获邀在戛纳电影节导演之夜举行展映。2002年，泰国导演阿彼察邦，韦拉斯哈古的戛纳电影节特别关注单元奖的实验电影《极乐森林》，讲述了一个泰国女工和一个缅甸非法劳工之间的爱情，其拍摄手法融合了Dogema95的移动和现实主义手法的冷静，深得评论界的好评，2004年的《热带疾病》获得了戛纳电影节评委会大奖，2006年的《综合症与一百年》入围63届威尼斯电影节，2010年，阿彼察邦凭借《能找回前世的布米叔叔》获得戛纳电影节最高奖项金棕榈大奖。

    当代泰国电影取得骄人成绩的背后，有各lwxz8.com  北京写作论文种内在和外在的因素在起推动作用。笔者从其产业机制、市场环境以及电影类型特点等方面，梳理出当代泰国电影崛起的模式特点和成功经验分述如下：

    1.学习借鉴，开放合作

    在全球化的背景下，泰国电影积极吸收借鉴国际上先进的电影技术，尤其是好莱坞商业电影的制作经验。八九十年代泰国电影产业的不景气，促成了许多有志于电影的青年选择到西方电影高等学府学习电影制作。事实上正是这些海归派几年后的回潮，成为了泰国电影复兴的主要人才推动力，从《热带疾病》的阿彼察邦·韦拉斯(芝加哥艺术学院电影制作硕士)，到《真情收音机》的彭力·让达那育(纽约Pratt学院主修艺术)，从《苏丽尤泰》的查特里亲王(美国加州大学主修电影)，到《湄公河满月奇迹》的监制Pantham Thongsang(美国加州大学洛杉矶分校主修电影)。

    “想抵御好莱坞，自己必须首先学习好莱坞”，这一观点在这群海外留学归来的文化精英身上得到映证。他们从西方电影所吸取的艺术创作经验，或多或少也影响到自己的电影创作，比如彭力·让达那育就承认自己被国外很多电影的导演的风格所吸引，“在我的脑海里起码有二十年我所喜爱的导演的证明，所以在我电影中就不自觉发挥出来”[3]。他们带来西方的视听语言和叙事风格，将好莱坞的影像技巧娴熟地运用在影片之中，并且利用本土化的元素进行创新，这些对早已接受好莱坞模式的泰国观众来说是乐于见到的，为长期一成不变的泰国影坛补充了一股强劲而又新鲜的血液。另外一个重要的作用是，利用好莱坞的形式风格能让外国观众更好地理解泰国本土影片，使泰国电影更具备国际化色彩，赢得世界范围内的观众，在全球化的语境中，实现跨国度跨文化的影像传播。如执导《苏丽尤泰》的查特里亲王就采用一个国际化摄制班底。两位摄影师来自瑞士，特技化妆和造型师来自美国，作曲和音乐制作来自英国，乐队合唱队在匈牙利录制，声音合成在好莱坞。该片的重新剪辑版，是由美国大导演科波拉完成的，并于2003年在全美公映。在对海外发行和宣传上，许多泰国电影则采取依靠海外片商统筹管理的方式，例如在香港造成轰动的《拳霸》就是一例，该片是由国际市场经验丰富的中国香港公司负责海外发行的。在内容上，如2000年获得加拿大温哥华电影节“龙虎奖”，并第一次代表泰国正式参展戛纳的泰国影片《黑虎的眼泪》(导演韦西·沙赞那庭)。该片采用了美国西部片和波普色彩的后现代艺术手法。骏马，左轮手枪，牛仔打扮，一对一决斗，这些典型的美国西部片元素展现在高饱和度的色彩布景之中，而穷孩子和富小姐的凄美爱情又很富于东方的 审美，影片的配乐也都是精选四十年前泰国的一些经典音乐。它成功地实现了东西方的交融。不仅在国内票房叫好，还被美国米拉麦克斯公司买走了国际发行权，成功打入了海外市场。该导演另外一部电影《大狗民》以大胆夸张的镜头调度和色彩构图，被誉为泰国版的《天使爱美丽》。

    泰国政府从原来害怕好莱坞大举入侵击垮本土电影，而对进口片进行限制②，到后来努力结合外国摄制力量协助提高泰片水平，这种从被动开放到主动开放的过程，是顺应全球化经济模式的必然结果。针对之前面临的困境，政府加大扶持力度，相继出台了数条促进电影发展的优惠政策，自2000年以来，就给予电影产业税率优惠。同时从民族电影发展较好的法国和韩国等国的电影发展中借鉴经验，利用本国优良的地理优势吸引海外资金和制片技术的投入。终年四季常青的热带雨林加上6000公里长的海岸线，使泰国成为一个得天独厚的最佳外景地。这里拍摄费用仅为在西方的五分之一乃至十分之一，而且与其他东南亚国家相比，泰国具备完善的基础设施和电影制作人力资源，因此吸引了大批欧美、印度以及日本等亚洲国家的电影来泰国取景制作。在政府的大力推销下，好莱坞的《神奇四侠2》、《古墓丽影2》、《海滩》、《亚历山大大帝》等影片都在此拍摄完成。泰国政府认识到与国外摄制组合作不仅有益于本国电影产业，还会带来周边产业的经济利益，比如新西兰电影工业的“魔戒”效应就是一个成功的案例。2002年泰国政府成立了新的国家旅游事业部，宣布努力促进泰国成为国外摄制组的外景地是今后政府工作的一项重要目标。为吸引外国资金在泰国取景制作电影，政府出台了一系列改革措施以消除各种障碍，比如简化外国设置人员赴泰签证手续，向外国演员征收的增值税和所得税从原先的37％大幅降到10％。2007年政府整合原先各部门的行政职能，对来泰国拍摄的外国摄制组设立了一站式的服务中心“泰国电影事务处(Thailand Film Office)”，摄制许可证审批日程由原来的15天简化为3天。凭借丰富的自然资源和政府政策的积极配合，现在的泰国已经成为国医影坛重要的电影外景基地之一。外国制片商在泰国拍摄电影、广告、纪录片和电视剧集都在快速增长③。2000年，共有382部外国影视作品到泰国取景拍摄，预算花费为5.53亿泰铢(约1400万美元)，到了2005年这个数量激增到492部，为泰国带来了11.38亿泰铢的收入，2008年则达到20.23亿泰铢。值得注意的是，2009年因为国际金融危机以及泰国国内政治形势动荡，收入锐减了一半多，为挽回之前的影响，2010年国家旅游事业部到海外大力推广泰国成为区域拍片中心，目标国家和地区主要包括韩国、日本、中国香港、西班牙、美国和法国。2011年泰国政府宣布电影公司若使用泰国国有地段拍片，将免收费用；如第二次到泰国拍片，则免收加值税；国内外电影制作公司都能享有这些优惠。

    目前泰国政府在对外电影合作中正积极从外景地的角色中转型，积极发展影视制作产业链一体化，力争促成泰国成为亚洲新的电影工业制作中心。通过降低进口摄制和后期设备的关税等措施，政府鼓励国内外资金投入到泰国的电影制作硬件和基础设施建设，已有多个大型影视制作基地陆续建成。在这种合作策略的影响下，泰国电影业的各类硬件设备和从业人员的技术水平得以增强，尤其是泰国电影人在与外国摄制团队的协作中吸取了许多新科技的制作技巧和创作观念，有助于大大提升国内电影工业的水准。以近年来泰国本土动画电影工业的发展为例，原先由于技术人才和资金的匮乏，泰国自1979年后就没有再出产过动画故事片，新世纪后随着本土电影制作实力的成长，政府计划将泰国发展成为亚洲动画多媒体制作高地，并将重点放在本土动画电影人才的培养上。2004年，泰国信息技术部设立1千万泰铢的基金用于选送本国动画人才出国交流培训计划，同时积极和好莱坞等国外知名动画电影公司接洽，准备1亿泰铢作为投入资金开展合作项目，条件之一就是外方必须接受200个—300个泰国动画师参与制作过程。其他的政府举措还包括举办动画展会整合动画人才网络，投资设立国家动画设备中心让本土公司得以低廉的租金使用高端制作设备等等。2006年泰国第一部本土制作的3D动画长片《大象将军》(Khan Kluay)正是在这种积极的政策环境下诞生的成果，其导演就曾参与迪斯尼公司动画电影的制作项目，精良的制作水平配合一个关于战象的泰国民间故事，使这部动画电影成为年度票房冠军。2010年政府投入2亿泰铢成立“电影基金”，专项支持本土电影的制作，这些扶植措施更进一步刺激了本土电影工业的成长。

    2.成熟的商业化运作

    泰国国内成熟的商业市场意识，对泰国电影产业的崛起提供了良好的发展氛围和基础。上世纪90年代，虽然泰国电影市场严重不景气，但是美国和中国香港影片在泰国的卖座却促进了当地电影放映市场的繁荣。为了配合大片的视听标准，泰国和外国的投资者在首都曼谷及泰国各主要城镇纷纷修建了大量先进的多厅影院，如今EGV Major Cineplex和SF Cinema City这3条主要的电影院线在泰国国内拥有400多个屏幕，大量观众又重新从电视机前回到影院。电影市场又有商机后，原先从事传媒的一些大公司如Grammy、RS Promotion开始涉足电影制片业，2004年Grammy与两家公司合作成立GTH，瞄准电影消费主力的中产阶级和年轻人市场，先后成功推出了票房大卖的《小情人》、《鬼影》等青春片和恐怖片。

    这种严格而残酷的商业化环境，其实为本土主流电影提供了一个明确以市场为目标的良好氛围，其中富有市场敏感度和商业手段的泰国电视广告人，是一支推动泰国新兴电影大众化娱乐化的生力军。

    早年泰国影坛长期的不景气以及经济危机的冲击，让很多泰国电影公司倒闭，大量找不到工作的电影人被迫转向电视媒体、广告业，而多年广告从业的经验，给了这些电影人成熟的市场意识和包装技巧，如导演哲拿，马力辜(Jira Maligo)所说：“过去我从事广告创作时，擅长将物件再造或再包装，以营造更高层次的美感，这方面的经验令我在建构一个电影画面时更得心应手。”所以当电影投资制作环境逐渐好转后，这些商业而时尚的新生代成为了泰国商业大众电影的主创力量。借鉴电影商品第一性的观念，学习制造视觉奇观的各种技术和手段，他们正在将泰国电影进行娱乐化大众 化的改造。

    在拍摄《奇趣酒吧卡拉OK》之前，彭力·让达那育一直从事电视广告导演的工作，彭顺、彭发兄弟在泰国拍摄广告影片备受好评之后，才首度执导了电影《曼谷危机》，《鬼妻》的朗斯尼美毕达也是出身广告和MTV导演。这些广告界精英制作的大众电影，有着敏锐的市场定位意识，非常明确观众想要看什么。对各种商业元素的灵活运用，是那些广告人的强项。在看够了好莱坞大片里的电脑特技以后，《拳霸》这部泰国动作片之所以能让观众耳目一新，全因此片是一部没有用特技、钢丝，甚至无论主角配角，都没有使用替身的反特技功夫片。男主角托尼·贾帐篷上凌空弹跳、一字马横越车底、飞身跨过滚烫的油锅、纵身穿越窄身铁线圈等高难度动作全都是货真价实的真功夫。这个卖点被精于市场策划的泰国广告人精准定位，在国内外市场上一炮走红。类似的泰国商业片尽管剧情创作上还很薄弱，有着简单正恶二元对立的情节，角色单面脸谱化等弱点，但是如同广告的诉求隐藏在广告形象符号之中，泰国商业片常用精巧的形式来拯救内容，利落的动作设计与精美悦目的摄影画面，剪接、编排上的细致以及与本土传统文化的结合，视觉享受上的别具一格以及类型片的创新，这一切对于从属大众消费文化的商业电影来说，已经达到了受众对它的要求了。

    近年来青春爱情类型的泰国电影大受欢迎，《暹罗之恋》、《小情人》、《大狗民》、《爱久弥新》、《下一站，说爱你》、《初恋那点事》等这类影片，内容以青年男女之间懵懂青涩的爱情或纯真的友情为主，唯美叙事风格力求用简单和平常的方式来展现各类情感中最为真实和纯净的部分，所以又称为“纯爱片”。伴随着泰国电影产业的发展，泰国的青春偶像在世界范围内也已经具有了一定的影响力，掀起了一股不小的“泰风”。《初恋这件小事》在2011年上海国际电影节展映期间电影票早早售罄，主演Mario到沪后受到中国粉丝的热烈追捧，这位从《暹罗之恋》就一炮走红的明星已被贴上了泰国第一青春偶像的标签。目前泰国的商业造星机制已经非常成熟，片商利用明星偶像积极营销，使得影片更容易吸引受众的眼球，在更大范围内引起反响。那些成功的青春片，除去制片方精确定位年轻人受众需求、影片本身的精良制作等原因外，电影中的偶像明星营销对于影片的商业化包装和运作起到了不可忽视的作用。

    3.类型片的本土化叙事

    当代泰国电影崛起最关键的一点，就是在运用现代电影技巧的基础上突出民族特色，挖掘应用本土民族文化资源，熟练地将一个个泰国故事包装在新潮的影像躯壳之内，最终制作成符合商业标准的颇具本土特色的类型电影产品。

    在电影创作中，民族文化资源始终是各国家所独有的文化资本，对其充分有效的运用，对于国内观众有着其他海外影片无法具有的吸引力和认同感，而对于外国观众，正好满足其在全球同质化的情形下对多元文化的渴望与好奇。泰国电影正是通过重建本土文化的“主体性”，以小搏大，发展壮大自我，从而与好莱坞影视作品相抗衡。正如泰国影视娱乐产业协会主席、资深电影人巴莫所说：在创作上不能照搬西方电影的情节和模式，而要充分从民族文化遗产中挖掘题材，这样才能吸引观众[4]。他认为这是民族电影在与好莱坞大片的竞争中生存和发展的关键。一部影片要有它的文化特征，观众的本土认同意识意味着对电影中民族文化元素的期待，和当下中国电影试图打造“新武侠、新古典”的民族品牌一样，泰国电影人也热衷于将各种独具地方特色或民族风情的元素展示于世人的面前。

    最能体现民族特点的题材无疑是历史片，作为泰国第一部史诗性战争历史片，《苏里约泰》既不同于传统的美式大片(如《勇敢的心》)，也不同于黑泽明在《乱》中营造的东方战争场面，在一种“宏大叙事”中通过主人公个人的命运选择，体现创作者所讴歌的那种民族意识、牺牲精神，影片所讲述的坚强、果敢、冷静沉着抵抗外敌的故事，激发起泰国人民广泛的共鸣。这部史诗片在票房上的巨大成功不单表明了运用民族文化资源在商业操作lwxz8.com  北京写作论文上的大有可为，更强调了一种迥异于好莱坞“白人拯救史”版本的民族电影史观。作为长期被当作“他者”对待的第三世界观众，这种自我确认、自我张扬的价值更激发了他们对民族电影的热情支持。如同片中的民族英雄一样，该片也挽救了泰国电影于危亡之中，一扫之前泰国影坛丧失信心的低迷，成为了一个泰国电影复兴的主要转折点。从此，泰国古代战场屡屡被搬上银幕，如2000年的《烈血暹士》、2002年的《大将军》、2003年的《大城武士》和2005年的《王后秘史》。投资7亿泰铢的《纳瑞宣国王传奇》三部曲，在2007年初上映了前两部，这是泰国目前制作费用最为昂贵的史诗巨片系列，讲述的是泰国历史上一位英勇无敌、深受百姓爱戴的国王如何抵抗入侵的缅甸军队的故事，充满视觉冲击的影像奇观和蕴含民族自豪感的故事题材，使这两部电影的票房取得空前成功，超过变形金刚、蜘蛛侠和哈里波特等好莱坞大片，分别位列年度票房的第一和第二名④。

    另外，泰国绝大多数民众信奉小乘佛教，神话鬼怪传说无疑是大众商业电影题材的主流选择。《鬼妻》以完全现代的手法和理解，演绎了一个在泰国家喻户晓的传说，将传统鬼故事中的恐怖女鬼塑造成一个令人同情的角色，这比西方传统靠感官刺激的恐怖片少了几分血腥，也比日韩阴暗压抑的厉鬼报复的鬼片多了几分温情。而且《鬼妻》一片并没像西方片那样用交响乐来营造剧中的气氛，全用东方乐器，当中，泰国的民族乐器鼓的使用率极高，再加上电子效果，音场变得极为广阔深远，营造出一种迷离虚幻的气氛。像这部有着极其浓厚民族色彩的影片直接影响了其后拍摄的《三更》和《见鬼》，形成自成一派的“泰国式鬼片”，近几年的代表影片有《鬼影》、《鬼宿舍》、《连体阴》等。凭着独树一帜的民族风格，泰式恐怖片已经在国际市场上形成一定的市场号召力。泰国电影《鬼五虐》在法国戛纳电影节上以6300万铢泰币(约1260万元人民币)的高价被一家中国香港电影公司买下放映版权，创下泰国电影海外销售有史以来最高销售记录。

    泰拳和人妖，是泰国标志性的民俗文化，也是泰国商业主流电影中突出运用的本土元素，对于外国市场来说是最具&l dquo;异国风情”的题材，所以在商业上这个卖点屡获成功。2003年的《拳霸》为凸现出泰国传统拳术的特色和精神，导演刻意把拳手们设计为不同拳种和不同人种，烘托出泰拳的独到，从而全面展示了泰拳的威力，仅在泰国就赢得了六百万美元的票房，同时在世界其他各地也掀起了一股“泰拳热”，当年获第六届法国多维尔亚洲电影节的“亚洲动作单元奖”，在功夫片的老家中国香港上映期间，票房过千万港元，它的成功还带动了泰拳功夫系列影片的拍摄，如：2004年的《泰拳传说》、2005年的《冬荫功》、2008年的《女拳霸》和《拳霸2》、2010年的《拳霸3》等等。以人妖为题材的影片代表是2000年的《人妖打排球》，这部讲述一支男子排球队接受一帮人妖(泰语称为Katoey)加入，最终夺取冠军的影片，创下了泰国最卖座喜剧片佳绩，在亚洲和美国放映也取得极好票房，其后又多次推出续集以迎合市场需要，并成为伦敦国际电影节、多伦多国际电影节、温哥华国际电影节和釜山电影节参展片。而2003年的《美丽拳王》更将这两个元素综合起来，根据真人真事讲述泰国一位著名的变性泰拳拳手。除此之外，泰国的国粹孔剧，这门古老的民族传统舞剧艺术，也屡次被泰国电影人搬上大银幕，以其作为背景题材的2004年《最后的木琴师》和2011年的《戏人》，不仅国内票房和奖项双丰收，还成为奥斯卡提名候选影片。

    相比较于成本庞大的历史大片，恐怖片、青春片、功夫片和喜剧片作为泰片主流的影片类型，大都成本低廉，这类成本为“中级片”(约在40万美元和100万美元之间)的类型片在数量上占据泰国商业片的大部分市场，既避免风险，又确保品质的成本控制。无论是神话史诗还是世俗漫画，泰国类型片里民族本土元素的灵活利用始终是其在市场上获胜的重要法宝。

    通过以上探讨和梳理可以看出，当代泰国电影的悄然崛起，得益于在商业化的先进电影手段下进行本土化叙事，泰国独有的民族文化景观在国际化的电影包装下产生了活力，结合当代泰国社会的现实语境，改观了泰国电影的文化厚度和独特性。审视当代泰国电影的崛起之路，对于我国及所有正在忙于应对好莱坞电影全球化攻势的国家来说，应该具有一定的启示和借鉴意义。

    注释：

    ①数据整理自：《The Nation》(泰国《国家报》)，nationmultimedia.com.

第8篇：动画电影创作论文范文

[关键词]《异地战场》 科幻大片 斯坦顿

2012 年3月9日，筹划多年的迪斯尼公司的科幻大片《异星战场》（原名为约翰卡特,John Carter）在美国各地的电影院公映了。这是迪斯尼公司投资2.5亿美元精心制作的3D 加真人巨片。本来预计第一周的票房收入会达到8500万美元，但出乎预料的是，在美国第一周票房收入为3018万美元，远远低于预料的8500万美元。美国的《洛杉矶时报》发表的影评说：“这是迪斯尼公司最近几年来最惨重的失败，可以说是血本无归，彻底失败了。估计，迪斯尼公司的损失会高达2亿美元。”美国著名电影艺术家卡梅隆指出：“在好莱坞电影创作中，失败和翻船是经常的事，关键是如何吸取教训。”最近笔者利用到洛杉矶大学讲学的机会，收集到了一些有关该片的创作过程的资料，现整理成文，为国内电影创作者和研究者提供一个学习与借鉴的例子。

2010年5月，在美国犹他洲大峡谷的旷野上，由美国著名的电影导演安德鲁·斯坦顿带领的一个摄影小组正在拍摄一部电影。这是一片如同中国新疆的大戈壁一样的旷野地区，人烟稀少，干旱炎热，但是保留着不少怪石和荒山，据说还保留着几千万年之前的原始地貌等，这也是为什么斯坦顿选择在此地拍摄影片的原因。但是天不作美，五月的大峡谷干旱炎热，气温高达华氏138度-及摄氏35度之高，加上沙尘暴，摄影队无法拍摄，斯坦顿只好停拍。担任主演的男明星泰勒·克奇（Taylor Kitsch）开始埋怨了，建议改在摄影棚内拍摄，而担任女主演的著名女明星琳恩·柯林斯更是十分难堪，她已经有三天没有洗澡了，身上十分难受，最后，她提出要辞职不演了。而导演斯坦顿本人心里比别人更着急，因为停拍一天就要损失80-100万美元。他原来预计在此地实地拍摄日期为100天，但现在已经是第76天了，而拍摄不到原计划的三分之一。终于，沙尘暴停止了，斯坦顿开始拍摄一个大的战斗场面。斯坦顿的助手吉姆·莫里斯后来说：“我得出一个结论，以后尽量减少实地拍摄或者实景拍摄，能够在摄影棚内完成的一定尽量在摄影棚创作。”斯坦顿等所创作的这部巨片就是《异星战场》原名是《约翰·卡特》（John Carter），是美国迪斯尼公司投资2.5亿美元制作的大型科幻史诗片。

安德鲁·斯坦顿（Andrew Stanton）是美国著名的科幻电影大师，也是美国迪斯尼公司和迪斯尼所属的皮拉斯动画公司（the Pixar a Animation Studio）的台柱子。在他从事电影创作的日子里，斯坦顿严肃认真的工作精神，一丝不苟的艺术创作水准，和气可亲的待人处世态度，获得迪斯尼上上下下的好评。由他参加创作的几部电脑动画大片，如《玩具总动员》《海底总动员》等都荣获了美国奥斯卡金像奖，他也被誉为当前美国最为著名的数码电影艺术专家。斯坦顿不但懂得动画电影艺术，而且懂得数字和电脑技术，他会组织人马自己领导设计新的电脑动画软件包括3D 动画软件。斯坦顿还喜欢阅读科幻小说，他说：“我记得还是我上小学的时候，就开始阅读科幻小说，我特别喜欢那些描写外星人和火星人的科幻小说。也就是从那时开始，我开始迷恋上了埃德加·莱斯·巴勒斯（Edgar Rice Barrioughs）描写火星大战的科幻小说并且梦想着把这些文学作品搬上银幕，拍摄成为电影。”

故事还需从头说起，早在1912年，一位名叫埃德加·莱斯·巴勒斯（Edgar Rice Barrioughs）的美国三流作家，在一家名叫《讲故事》（all-Story Magazine）的通俗杂志上发表了一系列的科幻小说，其中就有一部连载的长篇科幻小说《火星公主》（A Princess of Mars）， 这是巴勒斯原计划编撰和写作的《火星大战》系列小说的第一部。长期以来，人们对于火星这个星球充满了崇敬和憧憬，火星直到如今尚未被人类所征服过，但是地球人类对于探索火星的兴趣从未减低。二十世纪初期，一些科学家发表了一系列论文，论述火星上可能有类似人类的外星人生存着。科幻作家巴勒斯是最早描绘人类到达火星的艺术家，他是一位聪明透顶、具有丰富想象力的作家。因此，虽然当时美国学院派文学界，以及所谓主流文学作家对巴勒斯嗤之以鼻，但是巴勒斯的科幻小说深深受到美国人，特别是年轻人和中产阶级人士的热烈欢迎。巴勒斯原来计划编撰10部描写火星大战的小说组成一个系列——在他去世之后人们发现他已经写完了11卷之多。

《火星大战》是虚构的历史-科学幻想故事。小说讲述的是在美国内战时期，一位饱受创伤的军官约翰·卡特（John Carter）先生，他的妻儿都在内战中死去，卡特备感忧伤，他在无意中进入了一个洞穴，在那里，他见到了一个魔幻项链，于是他被穿越到了火星。在火星上，由于引力不同，约翰卡特变得力大无穷，而且弹跳飞跃自如，而成为了一个“超人＂。

在巴勒斯的想象中，火星上有三个大的部族；一个是佐格丹部族（TheZodanga）；一个是西雷姆部族（theHelum）；还有一个是萨克族（theThark）。这三个大部族互相斗气，争夺火星上的霸主位置。西雷姆部族代表了火星上的正义力量，他们受到了佐格丹部族的入侵而濒临灭亡。佐格丹部族代表邪恶力量，热衷发动战争，企图一统天下。当约翰格·卡特来到火星上之后，就陷入了这几个火星大部族之间的争斗之中，而此时他又遇到了美丽的水族公主即火星公主佳·劳丽斯（由著名女明星琳恩·克林斯饰演）和他的好友塔斯·塔斯金（由著名演员文·迪夫饰演），这样就使得卡特必须做出抉择。

从故事来看，这不失为一个好的故事。从二十世纪三十年代开始，好莱坞的不少电影导演看上了这个《火星大战》的故事，并且试图把它搬上银幕。在巴勒斯写出了《人猿泰山》之后，他的火星大战的故事先后被改编为电影。1977年，美国著名科幻片大师乔治·卢卡斯在拍摄完成著名的《星球大战》并获得成功时候，就表示说：“我是在巴勒斯小说的启发之下，打造了一个奇幻的世界。”

此后，斯皮尔伯格在创作他的科幻大片《第三类接触》时也指出，他“从巴勒斯的科幻小说中学习到了不少东西。”无独有偶，2009年，著名导演詹姆斯·卡梅隆也像《纽约客》透露说：“我想根据巴勒斯笔下的《火星上的约翰·卡特》来打造《阿凡达》。”

20世纪初期，美国好莱坞的派拉蒙公司和哥伦比亚公司又开始了对于《火星公主》的版权争夺战，最后派拉蒙公司胜出，购到了该书著改编电影的版权。2004年，《罪恶之家》的导演罗伯特·罗德格里斯签订了导演该片的工作合同。2005年罗德格里斯邀请了自己的好友和老搭档，著名的漫画大师弗兰克·米勒（《蝙蝠侠》《斯巴达300勇士》等作者）作为联合导演。两个人在基本完成了电影剧本初稿的时候，由于意见不和，罗德格里斯和美国电影导演协会闹僵了，此后他辞职宣布不再搞电影创作，由此导致了派拉蒙公司无法进行对于该片的投资。

2007年1月，在美国迪斯尼公司的皮克斯公司工作的著名电影导演安德鲁·斯坦顿劝说迪斯尼公司购买了《约翰·卡特》的版权，并且指派斯坦顿担任该片的导演。

2008年，斯坦顿邀请了他的朋友著名编剧马克·安德鲁斯(MarkAndrews（《蝙蝠侠》《斯巴达300勇士》的编剧）担任他的联合导演。也许是偶然，小说家迈克尔·查邦（Michael Chabon）听说要拍摄《火星公主》的消息，立刻毛遂自荐，找到了斯坦顿表示愿意参加该片的创作，。三个人一拍即合，决定共同编剧。于是，他们来到了旧金山的巴勒斯的档案馆，查询了大量的资料。斯坦顿野心勃勃，他从一开始就决定把《约翰·卡特》创作成为如同《指环王》一样的三部曲。但是安德鲁斯持有不同的见解：“我认为巴勒斯的每一部小说都很完整，有开端，有戏剧矛盾冲突，有，也有完整的结尾。所以要象《指环王》那样的三部曲，就需要大动手术。”而查邦先生因为刚介入好莱坞不久，基本上是听斯坦顿的，这样，三人完成了电影剧本的初稿。

编剧问题解决之后，斯坦顿和导演制片组开始挑选主要演员。他们决定邀请曾经当过模特的靓仔泰勒·克奇（Taylor Kitsch）饰演主角约翰·卡特，邀请美丽的倩女琳恩·柯林斯(Lynn Collins)饰演女主角美丽的火星公主，由著名的男星威廉·达福饰演第二男主角，以及约翰·卡特的好友塔斯·塔卡斯等。

斯坦顿决定此次不用以往迪斯尼惯用的手法——即不用以往的伽忠漫画大师设计的漫画卡通式的形象,要全新打造一个壮丽的火星王国。

2010年4月，斯坦顿带领他的摄制组来到了美国犹他州,他们跑遍了犹他州的摩岩（moah）,宝威尔夫湖（Lake Powell），汉克斯韦尔（Hankesville）等地选景。这些地方荒无人烟，存在着很多远古时期留下来的怪石，山岩等，很像火星上的地表。斯坦顿带领自己的摄制组开始了拍摄。开始的时候，一切还算顺利，但这里气候变化无常，特别是进入春天和初夏时节，气候酷热，而且大风一刮就是几天，这样使得拍摄受到一定的限制，由于这个原因，加大了拍摄的费用，所以迪斯尼公司的某些专家认为，这也是该片亏损的原因之一。

在拍摄完实景部分之后，斯坦顿便把摄制队伍带到了加州旧金山自己的家中，他们马上投入了3D 电脑部分的制作。按照斯坦顿自己的计划，整部影片的50%应该是真人和实景拍摄的镜头，另外50%的部分应该是3D 电脑特效部分，迪斯尼公司在一开始也是这样预算的。

进入21世纪的数字时代，随着电脑和其它高新技术的发展，好莱坞的数码特效技术发展到几乎无所不能的地步。斯坦顿不止一次对他的伙伴说：“我们应该认识到我们所面临的困难和竞争。这么多年来，好莱坞各大公司生产制作出大量的科幻故事片,其中有的获得成功了,也有不少失败的。我们必须获胜！不然，我们无法生存。”斯坦顿还说：“我们已经不再是当年卢卡斯创作《星球大战》的时代了。从拍摄电影开始，我就是一直坐在电脑面前的人，但说实话，我更喜欢用实景表现画面。从小，我就喜欢看西部片，喜欢沙尘、风暴、历史遗迹带来的质感,荒凉而发达。雄奇而又瑰丽的火星世界应该是什么样子呢？我们的团队尽量用实景拍摄，减少数码特效的数量，这样，观众就可以感到这是在真实地方发生的故事。在拍摄的时候，我可能只看到一栋建筑，但在电影里，您将看到的是无数恢宏的建筑。”斯坦顿是这样说的,而且在目前供应的影片中，我们作为观众也是真的看到这样的。在该片的制作过程中，斯坦顿除了亲自参加了大部分的3D 特效镜头的制作,还邀请和雇佣了硅谷一些小的电脑公司参加制作了很多特效镜头。他原本认为这样一来可以省钱，二来也可以缩短整部影片的拍摄周期，但结果该片大大小一共制作了将近2500多个3D 特效镜头，而实际上只是用了1200多个，这就造成了超开支的浪费，这也是该片注定要赔本的一个原因。

美国一些著名的电影学者则认为，根本的问题不仅是电影制作工艺上的问题，而是一个美学和理论上的问题。从20世纪90年代开始，美国电影界就开始讨论如何处理电影艺术与电影技术的关系问题。一种观点认为电脑技术大大地丰富了电影的视觉表现力，而且认为将来依靠电脑技术就可以制作电影作品；此外一种不同的意见认为，电影首先是一门艺术，艺术不等于技术，观众所要欣赏的是电影艺术，而不仅仅是宏伟的视觉冲击等。从这个角度出发，一些专家指出斯坦顿正是在这个关键问题上跌跤了。

说到角色的外形设计，几个迪斯尼造型专家基本上是遵循斯坦顿的设置原则的。但是在火星人的设计上有了分歧，结果，斯坦顿还是把他们设计得如同地球人一样，其中值得称赞的是那个可爱的怪物狗乌拉，它是卡特的最亲密的好友，很风趣幽默，而且有人性味。

2011年10月，在迪斯尼公司总裁委员会的催促下，斯坦顿把整部影片给公司领导班子过目，没想到公司领导办班子给出了较低的分数。在斯坦顿的反复解释和辩解之下，迪斯尼公司决定提交给上级-英国伦敦的大英电影审查委员会进行审查鉴定。

2011年11月，在英国伦敦的皇家剧院内，英国伦敦的大英电影审查委员会的成员和迪斯尼公司的头头们一起观看这部《异星战场》科幻大片并提出了一系列的问题，结果是斯坦顿对答如流，影片通过了审查，迪斯尼公司获准在2012年3月9日在美国各地的电影院公映这部影片。据一些界内人士说：“在审查中，很多专家提出影片过于迟缓和拖长了，建议先减去大约30分钟左右的镜头。”

2012年3月9日，斯坦顿的《异星战场》正式公演了，迪斯尼公司为之大做了广告宣传，本来期望科幻巨片能够获得较好的收益，但出乎大家预料的是观众反应的冷淡，结果第一周的票房不到5000万美元，同所期望的8000万美元，相差甚远。为此，迪斯尼公司的管理层次的人员马上开会，针对眼前的境况出谋划策，争取在未来扭亏为盈。

作者简介

鲍玉珩，博士，美籍华人学者，美国北卡A&T 州立大学艺术系教授，已经获得终生教职。

第9篇：动画电影创作论文范文

关键词 民间故事；影视动漫；母题；类型

中图分类号G201 文献标识码A

民间文学是民间口耳相传的古老文学形式，是几千年文化的结晶，其思维和叙事被认为是后世文学艺术的先导。民间文学思维方式有的奇幻性和假想性，与新兴动漫艺术有着天然的共通性。从20世纪初到现在。神话、民间传说、民间故事等一直都是影视动漫创作的重要创意资源。

中国国产动漫和民间文学渊源极深，上世纪50年代曾受益于民间文学和传统文化，开创了中国动画学派。但1990年代开始，数字技术的全面介入，11美动漫产业迅速发展。世界影视动漫产业整体格局的变化，使中国动漫传统受到挑战：一方面面临题材和创意资源匮乏，急需从丰富的传统民间文学宝库中获得灵感，建构中国动漫自身独有的艺术特色、形成品牌竞争力。另一方面义受到当代文化的现代化及全球化影响，传统民间文学与新兴动漫艺术在时代特质、媒介属性、表现形式、产业规律等方面的差异，使得中国传统民间文学作为影视动漫创意资源的开发遇到诸多理论和实践方面的问题，矛盾的焦点集中于影视动漫对于传统民间文学元素当代审美价值以及对地域元素广域审美价值的挖掘方面。

中外学者在对于民间文学研究中，发现了民间文学叙事中潜藏着一些特定的结构元素，这些元素重复出现在不同的故事中，并以不同的序列组合牛成了丰富的故事样态，这就是民间故事母题。母题，被视为“民间文学的文化密码”，是一种超越时空的恒常性存在。在各国优秀文艺作品的内核中都可以找到那些历经岁月考验的母题。母题，关乎影视动漫的故事内核和叙事范式，也与当下影视动漫叙事有着异质同构的内在联系性。

母题最早用于民间故事分类学，美国学者汤普森在《世界民间故事分类学》中将母题的论述为：“一个母题是一个故事中最小的、能够持续在传统中的成分。要如此它就必须具有某种不寻常的和动人的力量。绝大多数母题分为3类。其一是一个故事中的角色一众神。或非凡的动物，或巫婆、妖魔、神仙之类的精灵；要么甚至是传统的人物角色，如像受人怜爱的最年幼的孩子，或残忍的后母。第二类母题涉及情节的某种背景一魔术器物，不寻常的习俗，奇特的信仰，如此等等。第三类母题是那些单一的事件一它们囊括了绝大多数母题。”

中国民间文学储量丰富。建国前后曾有过数次对于民间文学的田野调研和收集整理。1980年代由国家多部委发起对各地民间故事进行的田野调查和搜集整理规模最大。按地域分类编纂的《中国民间故事集成》收录故事资料达数十万条。1978年丁乃通出版《中国民间故事类型索引》沿用汤普森的AT分类法，以中国前几乎全部580余种民间故事文献资料为依据，将7300多个故事归纳为38个大类下的843个故事母题类型和次类型。本文从文化和叙事两个层面。探讨民间故事母题之于当代影视动漫创作的意义和价值。

一、母题的文化持续性与民间故事动漫传播的当代价值

母题是一个民间文化传统的持续性存在.这使得母题研究在人类学、民俗学、文艺学等领域受到关注。“神话其实并不是神仙的故事，而是人类自己的故事。人类各民族在神话中所表达的真正主题，不是神仙世界的秩序与情感。而是人类自身的处境.以及他们对自然甚至宇宙存在的看法。……神话非但可以不再是某种已死去的文化的残留，同时亦可以穿越时空，成为我们现代生活精神文化的引导。”人类的生存和情感体验，贯穿古今，因此。歌德在论著中将母题视作“人类过去不断重复。今后还会继续重复的精神现象。”

母题在一个民族的文化历程深度联系，在历史传承中有顽强的继承性，同一母题会以不同的形态和组合在不同的故事中反复出现。那些高频度反复出现的母题，历经文化凝练，有较高的受众认知度和文化认同感，是当代传播中十分有价值的叙事单元。例如。“女扮男妆”是中国民间故事中常见的母题形态《梁祝》《花木兰》《女附马》等故事中，都有女子因为某种原因假扮为男子的元素。这一元素既有耐人寻味的文化渊源，义富于叙事上的精巧和张力。传统民间故事的常见母题如“起死复生”“女扮男装”“难题考验”“仙师”“笨徒”“巧女”“宝物”“寻母”“报恩”，等等，都具有这样的特点。

母题在长期的文化变迁中沉积下来，成为一个民族的文化密码，在不同的时代演变为不同的形态呈现出来。当这些故事再次撼动我们时，我们发现，这些故事的母题是我们所熟悉的东西。我们之所以为之感动，是该作品与观众之间发生了一次文化密码的交互和碰撞。这意味着，叙事母题，是在近千的历史过程中长久地与中国民族相纠缠，并成为后世叙事艺术取之不尽的创作资源。以动物故事为例.世界各国不同时期的民间故事中，都有关于动物的想象和借助动物的表达人类生活状态和生命体验的故事。丁乃通的《类型索引》中收集涉及鸟类、鱼类、家畜等不同分类之下的动物故事299个子类，其中狼与羊的故事就包括了“狼披羊皮混进羊群”“狼和小羊”“羊赶走狼”以及“狼失去它的猎物”的各种故事桥段（“绵羊劝狼唱歌”“让我带给你更好吃的东西”“等我长得够肥了”“吃以前先把我洗十净”“逃出捕获者爪牙的各种伎俩”）。狼和羊的故事对应着人类生存体验中关于强与弱、善与恶等二元关系的思考，因此也是人类永恒的故事命题，2005年动画片《喜羊羊与灰太狼》热播、后续电影走红，正体现了这一母题的恒久魅力。《喜羊羊与灰太狼》略带调侃地架空了故事的时代背景（“羊历3131年”和“历经第9999次捉羊失败”等），也注入了各种现代元素，但狼与羊的故事母题作为作品的故事内核，是影片成功的关键。

不同于主题，母题元素是客观的和中性的，通常无所谓黑白善恶，也不作为褒贬评价，是一个民族长久以来面对的问题和客观状况的具象化体现。一个民族的叙事母题都是该民族情感模式的想象性外化，而该民族的情感模式又源自其共同的生活方式与生命轨迹。

既然是客观存在的问题或话题。就提供了恒久的思考价值，同一个母题，在不同的时代中被给予不同的思考，被赋予不同的意义，生成特定时代的主题，古老的母题就有了当代意义。母题研究能帮助创作者更加深刻地理解传统故事情节元素或原型形象的意义。理解其中所积淀的人类生存经验、民族历史和文化心理。进而理解生命、理解人性、理解母题，更加思辨地解析和发展民间故事及民间故事元素，创作出具有文化根基又具有当代审美价值的作品。

二、母题的泛地域性与民间故事动漫开发的广域传播价值

母题具有地域性又有共通性，在文化学民俗学等领域，母题常用于跨民族、跨文化比较。分析文化地域差异下在文化母题上共融共通。母题与主题内涵接近，在进行跨民族、跨文化比较时，母题研究的着眼点偏重在同。而主题的着眼点偏重在异。

母题的这种泛地域性较早受到学界关注，周作人先生在1930年代就做过关于中国的《蛇郎》和欧洲的《美女与野兽》、中国的《老虎外婆》和日本的《山姥》的比较研究。“洪水神话”“人神遇合”“异类幻化”“起死复生”“难题考验”“仙师”“笨徒”“巧女”“宝物”“寻母”“寻宝”“灰姑娘”等常见母题类型在世界各地都有翻版。这意味着。母题不仅作为一种创作资源，也是当下中国动漫和全球化语境对接的端口。

丁乃通《中国民间故事类型索引》中，将这类母题归为笑话中“笨人的故事”一类，编号为AT1200―1349。笨人作为丑角，多带有乖僻、夸张和反讽的喜剧意味，笨人的笑话对应着情趣横生的喜剧桥段。很多动漫作品中都有一个或几个可爱的“笨人”角色，1962年的《没头脑和不高兴》的没头脑即属于此类角色。日本电影《寅次郎的故事》英国电影《憨豆先生》等都属于这类“笨人的故事”。

“笨人的故事”的另类翻版是“笨人的逆袭”，讲述一些人看似愚笨却有着超乎常人甚至所谓“聪明人”过人之处，其基本的故事范式是“聪明人”和“笨人”相处，“聪明人”总是企图利用“笨人”谋取利益，但“笨人”却总能因为各种机缘巧合意外成为赢家。钟敬文主持编撰的《中国民间故事集成》，憨厚兄弟与精明哥哥的故事是在各省份都高频度出现的故事类型。这类“笨人的故事”传达着民间的一种反智文化，智慧固然重要，比智慧精明更可贵的是人质朴的本性，极具当代价值。20世纪90年代，美国社会反智情绪高涨。好莱坞就曾推出过一批贬低现代文明、崇尚低智商和回归原始的影片。美国媒体称之为“反智电影”代表影片如《雨人》《阿甘正传》《我是山姆》等。

在时下流行的影视动漫作品中，可以轻易发现传统故事母题的存在。2016年初的卖座大片周星驰导演的《美人鱼》，与中国传统民间故事中流传功甚久的“异类婚恋”母题相符一故事范型为异类女幻化为人。与男性相恋却难以相守的故事，同时也与中西方民间故事中常见的灰姑娘模式相契合一身份地位存在落差的男女在特定氛围相遇相爱，然后他们冲破重重阻力走到一起。好莱坞的《功夫熊猫》系列动画电影在视听形象上用尽中国元素的同时，叙事母题上也有中西合璧的妙用，“仙师”“笨徒”“宝物”续集2和3中加入的“寻母”内容等，都是中西方民间故事共有的母题元素。

三、母题类型与影视动漫叙事范式建构

母题是民间故事分类学研究产生的概念。但母题和类型是不同的概念。类型是由若干母题按相对固定的一定顺序组合而成的它是一个母题序列或者母题链。母题较多，但母题类型是有限。汤普森从两万多个故事（包括神话寓言传奇民谣笑话等）中概括出二十三个母题类型，如A神话、B动物、G巨妖、H考验等。普罗普认为民间故事母题功能有三十一个，梅可（Paul Merker）认为约一百个，歌吉（c.Gozzi）和波尔地（Georges Polti）估计戏剧母题有三十六个，法朗哲（ElizabethFrenzel）指出西方文学传统只有五十四个母题。同类母题往往遵从较为固定的叙事范式。这与结构主义的剧情模式论相衔接，从母题出发.有助于在叙事范式和文化传统之间建立更多的联系。为叙事结构和类型范式找到文化上的渊源。

在民间故事母题叙事范式方面的研究，民间文学研究方面的成果十分丰富。如康丽在《民间故事类型丛中的故事范型及其序列组合方式》中关于巧女故事模式的梳理，黄文英《中外洪水神话的母题及其变异》、王立《宗教民俗与中国古代小说若干母题的文化省察》、王宪昭《中国民族神话母题研究》等大量论文论著也都涉及母题类型及叙事范型的详细解析。例如“洪水神话”母题的叙事中多包括：1.洪水起因。①人得罪神（开荒、猎杀）；②人数量太多；③人的无德（不赡养、系，往往包括族）。2.洪水中逃生。①避水工具（a葫芦.b舟；c木桶；d皮囊；e其它）。②随同者。a动物（牛、马、鸡等）和b植物（谷、稻、瓜等种子）。③逃生的人。a兄妹b夫妻c人与动物d单身男子c其它；3.洪水的结果。①兄妹婚；②人与天女婚；③其它婚姻形式（a繁衍新人b族源c姓氏起源）。等叙事环节。“灰姑娘”母题类型的叙事中多包括。受不公正对待的女主角.超自然力量的帮助，与男主角在特定情境（舞会或其它）相遇。女主角通过某物（水晶鞋或其它）识别身分，最终男女主角结合。“英物”母题类型则大多包括，英雄的奇特出生（孙悟空是石猴、哪吒是蛋生）、英雄诞生前的前兆，儿时的莽撞淘气或超人天资，巧遇或命定的神仙师父，英雄学艺、获得神奇坐骑、神奇武器、以及结义弟兄或伙伴，英雄的求婚、英雄落难或身边的亲朋落难、英雄死亡的讹传、英雄去寻找可与之较量的对手（敌人或恶人）、英雄下阴司或英雄重生、英雄与魔王（或妖怪）决斗、胜利大团圆等。“灰姑娘”和“英雄成长”故事类型是中西方民间故事共有的常见类型.相关动漫作品一直未曾间断地出现，如近年的《功夫熊猫》系列就是英雄成长类型的典型范例。

事实上，很多的母题类型范式可发展为动画电影的类型范式，如异类婚恋故事是很有当代感的玄幻爱情动漫故事题材，洪水神话可发展为魔幻与灾难类的动画电影，民间故事中众多的难题故事（难题求婚、难题求药、难题寻宝），可在英雄成长类型中注入游戏通关的元素。