美学研究精选(九篇)

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第1篇：美学研究范文

摄影美学是一门研究摄影艺术的审美特性及审美规律的学问，是文艺美学的一个重要组成部分，所研究的实质主要是摄影艺术与存在的审美关系，以及反映生活的特别的规律和技术措施；摄影艺术与非艺术品摄影的质的区别；摄影艺术中主体与客体的关系、内容与形式的关系、真与美的关系、形式美的规律；运用摄影艺术手段进行构思，增强作品的概括力、表现力和感染力的方法；运用构图学、色彩学、透视学等原理，表达作者的审美意识的方法；摄影艺术不同类型、不同流派的美学特点等等。 

瑞典的雷兰德和英国的罗宾逊为代表的摄影家们，19世纪50年代提出了“用摄影来绘画”的观点，主要倡导把“美”当成摄影创作的最高理想，从而去追求含蓄、和谐和典雅，这一时期的摄影作品构图布局、光线影调的追求都酷似绘画。雷兰德用三十几张底片叠放的大照片《人生之路》，在1856年曼彻斯特“重要美术作品展览会”上引起强烈反响，确立了摄影的艺术地位。罗宾逊的理论著作《摄影的绘画效果》风靡一时，是摄影美学最早的理论专著。19世纪末，自然主义摄影美学起而对抗上述的绘画主义摄影美学，代表人物是英国的爱默生，其理论著作《自然主义摄影》出版后引起轰动。他提倡最接近自然对象、逼真的自然作品才是最理想的摄影艺术作品。这一主张特别强调主题和角度的选择，使普通的对象有美的感觉。推广而之，这样的理论发展成为纯粹的摄影美学，反对模仿绘画，强调摄影作品精细的高清晰度、微妙的层次质感变化和不同于立体感的绘画效果。第一次世界大战后，随着摄影器材的改进尤其是小型相机的应用，以及社会、美学思潮的更迭，纪实主义摄影美学勃兴，它主张尊重摄影特性，发挥摄影所独有的表现力，强调摄影家的个性和独创性，主张真实反映生活而不加粉饰雕琢，这种美学思想至今仍在摄影界占主导地位。 

我国对摄影美学的研究始于20世纪20年代，刘半农撰写的《半农谈影》首倡摄影主体论、本体论、民主论等，他提出“意境说”观点，即把作者的意境要借助照相表露出来；提出的“同情说”观点，要求摄影作品中必须灌注摄影家的审美判断和情感因素，使其“以情动人”，“以美感人”；从自然美、现实美和艺术美的关系出发，提出了“造美说”及一系列原则，也就是演变为今天的摄影艺术形式法则。刘半农还对摄影进行了三种分类，认为第一类是复写的（科学摄影），第二类是非复写的（艺术摄影），第三类是照相馆式的（商业摄影）。先生直接把摄影艺术作为实施美育的一个内容、一个品类来提及，他认为：“摄影术本为科学上致用的工具，而取景传神，参与美术家匠意者，乃于图画相等。”譻 

二、国内外研究的新进展 

关于摄影审美的价值目标与思想方法论，国外学者强调摄影对人的感觉与思维发展的影响，如艾琳的感性整合学说、博克的规则迁移论、帕森斯的观念重构论、苏珊的想象启发论等；国内学者则相对注重技能创作和社会人文价值的凸显。对于摄影艺术审美的思维方式、心理特征状态与认知结构，当前的研究缺乏多层次的思维时空解读与多元一体的心理特征表述，系统的理论概括与客观标准的缺失，是摄影艺术美感的生成机制理论举步维艰的主要原因。 

在摄影艺术审美心理学方面，国外学者将摄影艺术与哲学———美学———教育学———心理学等学科加以深层贯通，形成了更深广的视域坐标与全息参照系，为人们提供了更加丰富灵活的研究方法和更客观精细的科学论据，推动了摄影艺术创作———摄影艺术教育———摄影艺术鉴赏———摄影艺术评论的互补协同发展。然而，国内学者对摄影艺术构思心理的研究非常薄弱，一是缺少美学研究的概念更新与思想模型建构，大多以研究构思的技术方法为主；二是研究的视域局限于单一学科，缺少对审美心理学、认知心理学、艺术哲学和神经科学的借鉴；三是缺少系统化的理论阐释与实证依据。 

鉴于目前对摄影艺术审美、摄影艺术创作和摄影艺术教育的综合性认知研究极为缺乏，同时这类研究又是理论发展和社会应用所急需的，本文选择“艺术构思心理”这一审美与创作过程深层交叉的特殊主题来进行理论阐释与作品实证分析。一是从艺术哲学和审美现象学层面揭析摄影艺术的本体论价值，如史密斯和沃特伯格提出的“相似性、表征性和自我指涉性”三种价值象征模式，揭示了摄影艺术超越模仿和再现的相似性模式、向非模仿性的本体价值自显性模式转变的审美本质。二是深化了摄影构图的认识论与技术方法论的理念，如J.H.罗琳关于摄影主体的价值对象化与主客体特征的时空重构，阐明了摄影艺术传达视觉规则与认知观念的深刻作用。三是发展与完善了运用摄影艺术之造型元素与操作技术的理论与方法，如里奇蒙的特殊空间映射理论、索哈尔的虚拟/数字影像与主客体的异质同构学说。四是对摄影美学与创作心理的探索，国内注重从摄影自查内省来阐发美学特征及审美能力，强调摄影家的对客观世界的审美把握和创作思维，如杨恩璞、王振民、李文方等；国外则聚焦于摄影艺术的审美概念、时空范畴、认知结构和内外时空的价值表征方式上，如纳瓦伯的复合影像生成论和马尔科姆的日常经验审美重构论瑏瑠。 

三、不足与对策 

目前主要在六个方面存在不足，一是对出现的各种流派代表人物、以及行业专业摄影的美学分析没有展开阐述，导致摄影分类含糊，概念骑墙，评判标准混淆，给摄影创作带来了不清晰的导向。二是偏重技术层面和操作过程的方法论研究，缺少对相关的高层次系统化的理论体系建构；三是缺少观照摄影艺术的美学新概念和范畴的扩展深化；四是对艺术摄影与实用摄影的审美特征和创作原理缺少辨析及深入的分类研究，致使相关的美学研究与创作研究不免出现笼统含糊和能指错位的状况；五是缺少研究摄影美学与创作心理的思想模型，尤其是国内对摄影理论和摄影美学的研究方法单一陈旧、对目前国外的最新进展及相关学科（如审美心理学、艺术认知心理学、视觉艺术与科学和神经科学等）的理论———概念———方法———实证材料缺少借鉴；六是对摄影构图的客观材料（外在时空的表象形式）研究较多、对主体的主观材料（内在时空的意象形式）的生成方式与呈现手段研究很少。而当代视觉艺术的造型形式创新，则主要依靠艺术家的构思创新、概念更新和感觉形态的内在刷新。

       我们注重对摄影美学的研究，就必须加强对摄影美学理论命题和范畴的意义还原、文化解读与现代阐释，否则，义理研究则将会将成空谈。同时，摄影美学与创作心理研究还可以深入下去，目前还没有这方面的专门著作，也可以开辟一些新的技术路线和研究方向。首先，发展新概念与新范畴，引人多元灵活的研究方法和分析手段，建构新的思想模型和理论框架，提供新兴交叉学科的最新实证依据，推动摄影美学与时俱进、趋于成熟。关于提供观照摄影艺术审美、摄影艺术创作和摄影艺术教育的全新思想模型，在国内外都相对缺乏。国家政府部门关于艺术学升门的学术体制决策，把艺术学从文学门类下面的一级学科升级为独立的学科，无疑为其提供了新的发展机遇，这种传统学科格局已经和正在打破，也为我们提供了宝贵的学术机遇。作为高等教育工作的基本指导性文件之一的《普通高等学校本科专业目录（2012年）》中将摄影（部分）归到美术学专业类瑏瑡，但是在实践中，很大一部分院校却将摄影归到了戏剧与影视学专业类。这与艺术学界没有真正展现出摄影这门艺术的学科实力和学术实绩有很大关系。 

其次，应当结合丰富的作品分析来具体阐释其审美价值、构思机理与方法、艺术教育的认知焦点与内化思路，借此为摄影创作、摄影教育、摄影评论、摄影鉴赏等实践活动提供理论指导与思想启示。对此，有学者指出，艺术审美与创作活动并不是单纯的经验操作与技术行为，因为仅靠经验和技术手段是无法解释人的审美冲动与创作动机的。可见，我们需要追根溯源、超越形式层面和技术维度，从审美与创作的内在过程之中提炼审美移情的基本规律和创作构思的心理机制，以此指导各种艺术实践活动，有效提升摄影家的创作水平和大众的审美素养。（责任编辑晓芳） 

参考文献与注释： 

[1]朱立元：《摄影美学辞典》，上海辞书出版社2012年版，第29页。 

[2]龙憙祖：《中国近代摄影艺术美学文选》，天津人民美术出版社1998年版，第170—172页。 

[3]同上，第73页。 

[4]E.Schellekens，Aestheticsandsubjectivity：fromKanttoNietzsche，BritishJournalofAesthetics，2004，44：304-307. 

[5]周冠生：《审美心理学》，上海文艺出版社2005年版，第78页。 

[6宿志刚、苏丹：《光影的诗篇———摄影美》，北京师范大学出版社2011年版，第45页。 

[7]李文芳：《美镜头：摄影审美与表现方法》，黑龙江人民出版社2000年版，第243页。 

[8]王振民：《摄影审美纵横》，陕西教育出版社1997年版，第44页。 

[9]杨恩璞：摄影美学基础，辽宁美术出版社1997年版，第83、112页。 

第2篇：美学研究范文

摘要:中西美学历史悠久,从其产生到发展过程中,显示着各自独特的魅力。五四以来,中西美学比较研究成为了众多学者关注的对象,并取得了可喜的成就。本文试图从历史文化背景考察中西古典美学的差异。

关键字:中西美学宗教性宗法性商业化农业化

美,是人类的文明之花。美学是人们对于美的认识、感受、思考及其经验总结的一门独特的人文学科,是人文精神的一种凝结。美学作为一门年轻的学科,是德国哲学家鲍姆嘉登在1750年提出来的,至今不过250年的历史,但是,“学科名称的历史和学科本身的历史是两个问题,应该加以区分。”不管在西方还是在中国,美学在文化的熏陶下都经历了几千年漫长的历史,其产生和发展是复杂的,多范畴的。每个民族的审美意识都是在历史的长河之中沉淀下来、积累下来的,而作为这种审美意识理论形态之表现的美学思想,也是与本民族的传统紧密地融合在一起的。因此,中西美学思想的比较研究为诸多的学者所关注,并取得了丰硕的成果。

本文试图秉承中西方传统文化,从不同的社会历史的背景进行考察,从中归纳各自的特点,探讨中西古典美学发展不同的规律性,展示中西方不同社会历史背景之下的美学思想的独特魅力。

一、宗教性与宗法性的渗透

宗教是一种社会意识形态,是人类社会发展到一定阶段的历史现象。中西方都有着不同的宗教背景。然而从宗教的产生、发展及影响的范围来看,西方的宗教意识是更为鲜明的。“反对神或者崇拜神,形成一次又一次的宗教战争,一次又一次的宗教裁判。从荷马史诗开始,一直到二十世纪的许多文学艺术作品中,神都或隐或显地出现在他们的中间。神性与人性、灵与肉以及神与魔的斗争,也经常称为他们文学艺术描写的主题。”因此,西方的社会生活,文学艺术以至于他们的美学思想都与宗教之间存在着密切的关系。最突出的表现就是带有一种神秘的色彩。他们总是不满足现实生活的美,而总是用一种超越现实的观念去追求美学思想的根源,因此本质论美学在相当长的时间内占据着主导地位。西方美学的神秘色彩体现在诸多美学家的思想之中,如柏拉图所追求的“美是理念”、黑格尔的“美是理念的感性显现”、宗教神学的“美终究来源于惟一的造物主――上帝”与西方的宗教性不同,中国文化在绵延几千年的发展中始终贯穿着一条主线――“宗法文化”。宗法制是按照血统远近以区别亲疏的制度。在宗法制度下,“天子建国,诸侯立家,卿置侧室,大夫有贰宗,士有隶子弟”,中国就是一个以“君主”的家长式的统治为中心的人本主义社会。早期的宗法文化是以礼乐文化为先导。因此儒家的功用美学思想在不同时期或隐或显的占据重要的位置。和西方的审美美学思想相比,中国美学更注重实用性,如孔子的“兴观群怨”说;两汉经学时代的“发乎情,止乎礼义;陈子昂的“兴寄”和“风骨”论;白居易的“文章合为时而著,歌诗合为事而作”;韩愈的“文以载道”,都把文艺带上了“功用”的标签。中国美学的这种“现世”性非常明显。

二、商业化与农业化的影响

西方是一个商业社会。西方社会的商业化最早可以追溯到古希腊。古希腊位于欧洲南部、地中海的东北部,包含今巴尔干半岛南部、小亚细亚半岛西岸和爱琴海中的许多小岛。特定的地理条件使古希腊人难以在田地里依靠农耕方式谋生,而往往在海上靠经商、做海盗来求得生存。在西方漫长的历史发展过程之中,商业也一直是人们日常生活中攫取财富的重要的方式和手段。商业社会的基本特点就是带有冒险性,个人不断的向外谋求发展,这也形成西方社会中人们的性格特征。因此受到商业化的影响,艺术内容与形式都体现了商业化的倾向。从古希腊的《奥德修》开始,到中世纪的骑士文学,一直到资本主义社会的《堂吉诃德》、《鲁滨孙漂流记》、《浮士德》等等,都是以个人为起点,不断地向外开拓,进行自我追求与自我扩展。商业化影响下的西方美学的不断追求、不断探索的精神表现的尤为明显。在西方美学发展过程中,这种自觉的探索和追求显得更为自觉,从古希腊的柏拉图、亚里士多德到到法国新古典主义、英国经验主义、大陆理性主义,到德国古典哲学的康德、黑格尔、席勒,各个时期的美学家都在继承前人的优秀成果的基础之上,以“我爱我师,但我更爱真理”的精神表现了表现出了某种超越性和探索性。浪漫主义运动之后,这种现象更为明显,尤其二十世纪之后,一个个新的流派,如后现代主义、后殖民主义、女性主义、文化研究等美学流派,纷纷涌现,形成了美学研究的新浪潮。诸此种种,与西方商业化的探索精神紧密相联。

中西方地理位置的差异,孕育出不同特色的文化。受古老黄河恩泽的东方文化从一开始就彰显出自身独有的魅力:“尽管经过原始渔猎的漂浮和畜牧的晃荡,但历史的走向终将受制于自然的归属,大河的熏陶与感染使先民们在河流和冲积地上选择了农耕生产。”自给自足的农业社会,不仅使中国人的思想和观念过于保守,也使得中国的美学思想的农业社会的“封闭”性比较明显。首先,美学在中国属于一门更为年轻的学科,是在20世纪才开始在中国出现,一批现代美学家如朱光潜、宗白华等为中西美学的融合作出了非常重要的贡献。其次,就中国古典美学本身来讲,这种“封闭性”同样在各个时期的美学思想发展中彰显出来。在很多美学思想家的意识当中,“复古”的思想尤为显著,东周时期,周王室衰弱,诸侯争霸,礼坏乐崩,礼乐制度受到严重冲击,孔子“克己复礼”试图恢复周代的“礼乐文明”;“文比秦汉,诗必盛唐”一直成为文人心中的标尺;古文运动掀起了又一场复古的风波;前后七子的思想影响深远。同样,在古典美学范畴中,古朴、古雅、高古、幽谷等词汇,往往称为人们品评论足的重要的依据。农业社会带来的自给自足的满足感,不仅影响到中国人生活的各个领域,也使得美学思想与其结下了不解之缘。

中西方社会历史背景的差异,形成了其不同的美学思想。我们要正视各自思想的独特性,并且进行比较研究,为世界美学思想的研究作出了更大的贡献。

参考文献:

[1]叶朗:《美学原理》,北京大学出版社,2009年4月第1版,第1页

第3篇：美学研究范文

    一 怪诞的美学源流与发展

    美学关于美有两种分类,其中若以形态特征为标准,美可分为优美、崇高、悲剧、滑稽、怪诞五类。所谓怪诞的美学,就是以怪诞审美形态为主要研究对象的学问。

    中国自古以来没有怪诞范畴研究,怪诞的美学是在西方发生发展起来的。公元1500年左右,在罗马城一座叫“尼禄金屋”的地下室及走廊里,发现了一种当时人都未见过的有着奇特风格的古代装饰画,由于这种画是在洞穴(grotta)中发现的,人们就在这个词基础上创造了一个新词“grottesco”(即怪诞)命名它。① 其实早在怪诞命名前一千多年的奥古斯都时期,西方对怪诞的理性思考就开始了。西方对怪诞的研讨主要集中在它的构成成分、方式和接受反应上。对于怪诞的构成成分与接受反应,雨果说:怪诞“无处不在;一方面它创造了畸形与可怕;另一方面创造了可笑与滑稽。”② 罗斯金说:“大凡怪诞之作都由两种成分组成:一是荒唐;二是恐惧。……没有哪幅怪诞画只要一味地追求滑稽可笑而不含有恐惧的色彩;也很少有一幅让人恐惧的怪诞画不具有逗乐取悦的意图。”③ 斯特罗布尔说:“幽默有时独当一面,有时又和恐怖联合起来,它们的联合产生了一种非常奇特和宝贵的东西——怪诞。”④ 汤姆森说“视怪诞为滑稽与恐怖(或厌恶、可憎等),两者以某种方式形成的混合,是一种较为近代的倾向。”⑤ 马克思指出:“英国悲剧的特点之一就是崇高和卑贱、恐怖和滑稽、豪迈和诙谐离奇古怪地混合在一起。”⑥ 对于怪诞的构成方式,维特鲁维说:“芦苇怎么能支撑得住房顶,……”?⑦ 贺拉斯说:“把野性的和驯服的结合起来,把蟒蛇和飞鸟、羔羊和猛虎,在一起。”⑧ 可见,怪诞审美形态由丑恶和滑稽两种成分构成,以超现实化为构成方式,既可怕又好笑是接受反应,从而奠定了西方怪诞范畴的理论框架。自1957年怪诞美学的集大成着作,凯泽尔的《美人和野兽——文学艺术中的怪诞》在德国问世之后,西方怪诞的美学研究重点完成了从基本原理向具体问题的转型,出现了以莎士比亚戏剧、拉伯雷《巨人传》、狄更斯小说、达芬奇绘画、维多利亚时期文化、伊丽莎白时期文化、现代讽刺艺术、女性行为艺术、后现代主义艺术为研究对象的怪诞美学专着。

    中国在20世纪中后期曾三次引进西方怪诞理论。先是1961年将雨果怪诞理论的名字误读为“滑稽丑怪”;次是1981年后几年中照搬苏联《简明美学辞典》,以为怪诞就是“奇特怪异”;再是1987、1988年翻译出版两种西方主流怪诞理论专着,凯泽尔的上述着作和汤姆森的《怪诞》。另外,1978年,姚一苇的《美的范畴论》由台湾开明书店出版,该书在中国第一次将雨果《克伦威尔·序》中“grotesque”翻译成“怪诞”。1982年后,不少新出版的词典都设立了“怪诞”词条,还出现了专论怪诞的论文,如1984年《文艺理论研究》第1期上王纪人的《浅论怪诞》和1993年《文艺研究》第4期叶廷芳的《论怪诞之美》,其都有一定影响。1998、1999年,对西方怪诞理论引进的范围进一步加大,翻译出版的两种国外文艺美学作品中,第一次出现了论述具体怪诞文艺作品的专门章节,如巴赫金《拉伯雷研究》(河北教育出版社,1998)的《导言——问题的提出》和第五章《拉伯雷笔下的怪诞人体形象及其来源》,贡布里希《秩序感》(湖南科技出版社,1999)的第十章《近乎混乱的图案》,2000、2005年,我的《怪诞——美的现代扩张》(中国社会出版社)和《怪诞艺术美学》(人民出版社)两部专着出版,后者从怪诞实例的分析出发,归纳概括了怪诞的普遍规律,提出了怪诞审美形态特征理论,怪诞审美形态演变理论,怪诞与优美、崇高、悲剧、滑稽等审美形态,与丑与恶与现实等欣赏对象的异同理论,怪诞的美学价值理论,怪诞的构成技巧理论,灵感来源理论,文学、绘画、大众文化中怪诞个性特色理论等。2003年,刘燕萍博士的《怪诞与讽刺——明清通俗小说诠释》(学林出版社),在介绍西方和中国怪诞理论的基础上,以怪诞理论评析我国明清小说,研究角度让人耳目一新。自此,我国起始了比较系统规范的怪诞美学研究。随着全球化的进程,怪诞文化艺术在我国繁荣,在理论与现实双重需要的刺激下,怪诞美学研究正在我国兴起,不少中青年学人将研究的目光投向了怪诞艺术和怪诞文化,如王洪岳的《审美的悖反:先锋文艺新论》一书《社会科学文献出版社,2005》,讨论了后现代艺术中怪诞与变形的关系问题。

    二 怪诞的形态特征

    怪诞的形态特征是怪诞美学最核心的问题。怪诞美学认为,既然怪诞是审美形态的分类结果,要认识怪诞的特征,最佳的逻辑起点必然是审美形态学。审美形态学理论是美国着名学者门罗在20世纪40年代提出,他认为,审美形态学应当重点研究艺术品和其他类型产品的形式特征和结构形态,应当按照“要素、细节、组成成分、材料、概念、或其他有关成分”,以及“这些要素之间互相联系的方式——它们互相结合的暂时或永久的结构”和“复杂的对含义的解释和理解的感官统觉”对它们进行区分。⑨ 在他看来,构成成分、构成方式和接受反应不仅是审美形态的特征,而且也是审美形态的区分标准。如果按照门罗的这种理论来概括怪诞的审美形态特征,它应当包括三个方面:(1)由丑恶与滑稽两种成分融合而成, 丑恶是融合的内容,滑稽是融合的形式,二者必须同体共时,否则就不是怪诞。(2)以极端反常化为构成原则,即用最熟悉的构成最陌生的,最明白的构成最神秘的,最浅陋的构成最智慧的,最美善的构成最丑恶的,最现实的构成最超现实的,最非人的构成是人体的。(3)进入欣赏领域后, 典型的接受反应是既恐怖可怕又滑稽好笑,只可怕而不好笑的是丑恶,只可笑而不可怕是滑稽。

    怪诞美学还强调,怪诞的审美形态特征只有与优美、崇高、悲剧、滑稽等审美形态的比较中才会凸现出来。怪诞同悲剧、崇高一样,都包含着丑恶,但悲剧、崇高中的丑恶含有正义与之斗争,正义受挫是暂时的,最终战胜丑恶是必然的,因而丑恶方体现正义的本质力量而与正义一道转向崇高美和悲剧美。怪诞中若没有正义与丑恶对抗,丑恶只会嚣张着走向极恶而不可能走向美。但怪诞中的丑恶具有滑稽形式,因为陌生、罕见、反常而被读者的正常经验否定掉,而读者的笑对丑恶的否定间接表现了怪诞的正义。虽然接受反应中带有恐怖,但崇高引发的是崇拜恐怖,悲剧引发的是振奋恐怖,怪诞引发的是好笑恐怖。

    怪诞与滑稽都以反常化为构成方式,都有一个滑稽好笑形式,但滑稽反映的内容是有益无害的小问题即丑陋,怪诞处理的却是害人、害社会的丑恶,虽然它们的丑陋、丑恶都因反常遭到读者正常经验笑的否定,但滑稽的笑是轻松、自信、愉快,怪诞的笑却是震撼、恶心、痛苦。

    怪诞与优美形态的区别最明显。优美是正义与邪恶斗争的胜利果实,从内到外都是正义进步本质力量的对象化,因此它不包含怪诞、崇高、悲剧内的丑恶。优美与崇高、悲剧一样,都反映现实生活中常见的熟悉的正常态对象,与读者的正常生活经验合拍,它没有怪诞与滑稽的那种反常可笑形式。而在怪诞中,丑恶是靠对优美的破坏,怪诞形象的建构过程就是打碎优美形象重组丑恶形象的过程,因而在接受反应中,优美让人喜欢爱恋,怪诞让人恐怖惊骇。

    怪诞美学还认为,崇高、悲剧中的丑恶有正义与之斗争,而怪诞中的丑恶却没有遇到正义反抗,三者相比,人们更容易将怪诞与丑与恶混为一谈,因而通过与丑与恶的比较是人们认识怪诞特征的重要途径。丑是形式上的反形式美规律,如色、形、声、对称、均衡、反复、节奏、多样统一的破坏都是丑,与内容的善恶真假没有关系。在艺术怪诞中,丑恶已在艺术的幻化过程中失去物质力量转化成精神性的丑恶,并在读者正常经验的否定中成为恶的反面即善。在现实怪诞中,虽然恶作为物质力量无法被精神性的正常经验摧毁,但它也带上了读者的否定意向,已成为被批判的弱化恶。怪诞与丑与恶有着明显区别,将两者混为一谈是美学的误区。

    三 怪诞的美学价值

    怪诞的价值也是怪诞美学研究的重点。本人在综合怪诞价值的客观因素与主观因素基础上,从五个方面对其进行了深入探讨。

    1.怪诞是滑稽的丑恶,怪诞的滑稽形式展示的对象都有反常形态,当审美主体以自己的生活经验去判定它的反常时,必然会认定其错误、愚蠢而感到得意、快乐。这样,怪诞就会产生一种情感吸引力,即情趣。怪诞的滑稽形式有着巨大的陌生性、罕见性,会让人感到奇特、怪异、新鲜,产生强烈的好奇心和探究欲望,这是怪诞的求知吸引力,即理趣。怪诞的内容是丑恶,当人们被怪诞的情趣和理趣紧紧吸引时,这样怪诞就有了让人注意丑恶的功能。

    怪诞是生活中极为罕见、陌生的反常丑恶活动,当人们以自己的正常经验为标准判定对象为错误时,正常经验就起到了优美、崇高、悲剧中正义那样的反丑恶作用。果戈理甚至把这种否定看成是他《死魂灵》中的一个正面人物:“……这个正直的高尚的人物就是笑。”⑩ 这样怪诞又产生了醒悟丑恶、否定丑恶的作用。怪诞能让人注意丑恶、发现丑恶、否定丑恶,而这正是人类抗击丑恶必有的意识准备,所以怪诞有抗恶价值。

    2.许多怪诞艺术都曾引起巨大轰动,如拉伯雷的《巨人传》,斯威夫特、卡夫卡的小说,毕加索的《夏威农少女》,达利的《带抽屉的米洛的维纳斯》,马格里特的鞋上脚趾、人体脸,马尔克斯的《百年孤独》,海默的《第22条军规》,蒲松龄的《聊斋志异》,当代德国、韩国的平面设计等等。究其原因,就是因为它采用了极端反常化构成原则,大量使用创造性的反向思维。反向思维有着与现实逻辑相反的超现实性,与习惯相反的超惯性,能提高人活动的成功概率。由于反向思维有这样的独特功能,因而对人类智慧有巨大推动作用。马克思对人的本质有三个着名论断,其中之一是从人与动物的根本区别来讲的:“自由自觉的活动恰恰就是人的类的特性。”(11) 人能认识规律并按照规律做事,因而是自由活动。人做事前有目的、做事中有计划、做事后有检查,因而是自觉活动。既然自由自觉活动是人与动物的根本区别,当然也应当是人类智慧的集中体现,所以认识规律按规律做事以实现自己目的的一切活动都属于人类智慧。怪诞艺术为了创造巨大的震撼力,永恒的神奇感,浓烈的趣味性而追求反向思维,它对人类反向思维的推动也就是对人类智慧的推动,其益智价值异常突出。

    3.怪诞作为内容丑恶、形式滑稽的审美对象,它的丑恶引发的恐怖包括惊骇、焦虑、恶心,它的滑稽引发的好笑包括苦涩、自信、惊赞和本能,它的接受反应的情绪主干是惊骇。惊骇是人最重要的本能需要——安全遭到破坏时,此时人全部身心都被激活惊醒,达到生命应激的最高反应,或随时准备逃跑、出击或对对象产生不由你不看、不由你不听的强迫注意,而且还会出现看过一眼、听过一声即终生不忘的深刻记忆。怪诞对人感官的巨大冲击中产生的这种强迫注意、铭刻记忆的作用,便是怪诞的震撼价值。与优美、崇高、悲剧、滑稽相比,怪诞是震撼力度最大的审美形态,近年来越来越多地被广告、绘画、电影、小说、网络等艺术开发运用。

    4.怪诞的内容是丑恶,形式是滑稽,作为外美内恶的审美对象,能引发人独特的快乐享受。怪诞引发的都与丑恶、滑稽密切相关。滑稽展示的是反常,当人们以自己的经验与它对照时,既会因它竟然犯这样简单低级的错误而感到好笑,又会因自己能如此快速地发现对象的错误而感到自豪。这好笑与自豪中既有主体的蔑视嘲弄,又有主体的顿悟自信。这是怪诞中滑稽引发的嘲弄、顿悟和自信。人类自古以来就喜欢欣赏丑恶,埃尔肯特拉在解释原因时说:“观看受难场面获得的,在我看来是由于战争而产生的人类残酷性情的结果,而战争对原始部族说来曾经是必要的,往往也是他们的习惯。自卫和报仇的必要产生了伤害别人的乐趣。”(12) 这是怪诞引发的本能复仇。恶既是人最恐惧的对象,也是人最关注的对象,只有明白了恶发生的原因及规律,才能防止恶制止恶,因此,对恶的探究是人类最首要的认知需要和好奇心,对恶探究时,主体就会产生强烈的惊讶感、新奇感、发现感等本能探究。这是怪诞引发的对恶的本能探究。怪诞中滑稽引发的与其丑恶引发本能复仇、本能探究合在一起,就是怪诞的价值。

    5.自古以来人类就有一种根深蒂固的观念:要战胜可怕,就应当比可怕更可怕。凶恶可怕的形象能够驱赶邪恶,越凶恶可怕驱赶邪恶的威力也越大。因而人们为了创造出更为可怕的形象,必然会采用生命化原则,以便能与任何邪恶匹敌。正如贡布里希指出的那样:“生命化原则在怪诞图案领域里占有绝对的支配地位,……生命化方法不仅采用怪诞形象,而且还产生怪诞形象。”(13) 这样,怪诞图形也就成了驱赶邪恶的神符,威慑侵犯也就成为怪诞最原始的价值。如公元前三千年埃及人建立的狮身人面大斯芬克斯的怪诞雕像就是用来驱赶盗墓贼的,(14) 在当今“世界反艾滋病日”的宣传画中,《达利与骷髅》也赫然在目。

    概言之,怪诞的审美形态和审美研究有它独特的审美性与学科独特性,其学术价值及其地位是任何其他难以取代的。

    注释:

    ①④ 凯泽尔:《美人和野兽——文学艺术中的怪诞》, 华岳文艺出版社,1987,第8页;第147页。

    ② 雨果:《雨果论文学》,上海译文出版社,1980,第33页。

    ③⑦(13)(14) 贡布里希:《秩序感》,湖南科技出版社,1999,第282页;第24页;第288页;第284页。

    ⑤ 汤姆森:《怪诞》,北方文艺出版社,1988,第32页。

    ⑥ 马克思:《议会的战争辩论》,《马克思恩格斯全集》第10卷,人民出版社,1962,第188页。

    ⑧ 贺拉斯:《诗艺》,人民文学出版社,1962,第137页。

    ⑨ 门罗:《走向科学的美学》,中国文艺联合出版公司,1984,第275—277页。

    ⑩ 引自《春风》(3),1979,第18页。

第4篇：美学研究范文

在我们使用“中国美学”这个表述的时候，就出现了这样一个问题：在此之前有没有美学？对此，我们可以作这样的类比：在鲍姆加敦之前，并没有“美学”这个词，但是，人们在写美学史时，仍然从柏拉图、亚里士多德讲起，而不是从鲍姆加敦开始讲，不管人们对于鲍姆加敦造出这个词，或者说提议成立这一学科作怎样的解读。[2]同样，一部中国美学史，也似乎应该照此办理，从孔子、老子，而不是20世纪初写起。确实，许多中国美学史著作，就是这样写的。这时，我们实际上是在两种性质上讲美学的历史，一是在美学这个学科的建立发展的意义上讲美学史，一是用现代的美学概念来考察古代材料，从而为这个现代的学科回溯出一段历史。

不过，中国美学所面临的情况，与西方仍有很大的不同。鲍姆加敦所做的事，是在自身传统中的发展。他只是将在自己的学术环境中逐渐形成，已浮出水面的对知识的划分加以强调而已。当然，这种划分首先在德国，后来在欧洲，都有一个被接受的历史。但是，欧洲人的这种接受，远没有中国人那么艰难，那么具有跨越性。原因在于，在此之前的中国人的思想与中国人关于文学和艺术的写作，具有与欧洲人很不相同的形态。因此，“美学”这个名称来到中国，“美学”这个学科在中国的建立，对于中国的相关方面的研究，带来了什么变化？或者更进一步说，中国人发展自身的美学时，对“美学”这个概念，会带来什么变化？这些都是需要研究的问题。

我感到，试图在“美学在中国”和“中国美学”之间作出一个概念上的区分，对我们进一步研究是有益的，可以帮助我们澄清许多模糊的想法。

一、“美学在中国”的不同形态

对于中国美学的最初理解是“美学在中国”（AestheticsinChina），更为确切地说，是“西方美学在中国”（WesternAestheticsinChina）。

正如我们前面所提到的，现代中国的最早一批美学研究者，以留学日本和欧美的学者为主。在20世纪，中国出现了众多的著名美学家，他们做了许多翻译和译述的工作，对于现代中国美学的建立的起了重要作用。在这方面，我们可以列举出很多重要的人物。

最早将“美学”这个译名介绍到中国来的，可能是著名学者王国维（1877-1927）。他于1900年赴日本留学，1901年回国，在1903年写的《哲学辨惑》一文，曾提到“美学”一词。[3]王国维的美学思想深受康德和叔本华影响。在东西方思想的碰撞中，形成了他的《人间词话》和《红楼梦评论》等一系列重要著作。

朱光潜先生从1918到1922年在香港大学学习，1925到1933年在英法留学。他是“西方美学在中国”的典型代表。在几十年的学术生涯中，他翻译了从柏拉图、维柯、黑格尔直到克罗齐的许多西方美学的经典著作，还写了一本至今在中国有着重要影响的《西方美学史》。《文艺心理学》和《诗论》一般被认为是他的两部最重要的著作。这两本书实际上都是在欧洲完成初稿，而回国后修改补充出版的。[4]在前一部著作中，朱光潜将克罗齐的形象直觉说、布洛的心理距离说、立普斯、浮龙·李等人的移情说，以及叔本华、尼采、斯宾塞等一些当时在西方流行的学说结合在一起，用来解说文艺现象，并在书中举了大量中国文学艺术作品的例子。他的著作显示出巨大的对于中国文学艺术作品的解释力量，在当时产生了广泛的影响。他在后一部著作《诗论》中，则运用一些西方的诗学理论来解释中国诗歌。朱光潜是那个时代美学在中国的最突出的代表。

与朱光潜同时代的美学家宗白华，却表现出一种与朱光潜不同的艺术追求。宗白华是康德《判断力批判》的中译者。他在年轻时，也曾留学欧洲。但是，他在美学研究中，却努力寻找中国美学与西方美学的不同点。例如，他坚持认为，西方绘画源于建筑，渗透着科学意味，而中国绘画源于书法，是一种类似音乐与舞蹈的节奏艺术；[5]西方绘画是团块造形，而中国绘画是以线造形；[6]西方绘画具有一种“由几何、三角所构成的”“透视学的空间”，中国绘画具有“阴阳明暗高下起伏所构成的节奏化了的空间”。[7]当然，这种不同点的寻求，仍是依据西方美学的框架来进行的。他致力于构筑一种艺术上中国与西方二元对立的图景。这种努力，对于中国美学自觉意识的形成，具有积极的意义。这也正是近年来，宗白华在中国学术界受到普遍欢迎的原因。然而，一种中国与西方二元对立的图景，实际上仍是以西方为一极，以非西方为另一极的思维模式的体现。非西方学术界的“自我”与“西方”概念，持一种对抗西方的姿态；然而，它在实质上与西方学术界的“西方”与“其他”的区分具有对应性。两种区分所形成的，都将是一种以西方为中心，而非西方为边缘的世界图景。

蔡仪于1929年赴日本留学，直到1937年因中日战争而中止学业，在日本前后亦有八年之久。他在日本留学期间受当时在日本学术界流行的左翼思潮影响，接受了。回国以后，他在40年代出版了两本重要的著作《新艺术论》和《新美学》两本书，试图在中国建立的美学体系。他的美学具有两个方面的特点：一是努力在美学研究中贯彻唯物主义的认识论，强调美是客观的；二是建立一种“美是典型”的思想。对于蔡仪来说，“典型”这个词来源于法国古典主义美学以及恩格斯的一些书信，但是，从这里面我们可以看到某种对黑格尔式美是“理念的感性的显现”观点进行唯物主义改造的特点。[8]

在一些并非在西方受教育的学者中，我们同样可以看到西方美学的深厚影响。李泽厚就是其中的一个突出代表。李泽厚的美学理论，产生于50年代的美学大讨论。当时的这场讨论对于中国美学的发展具有重要意义，实际上，这场讨论对于当时中国整个人文学科的研究和发展，都具有重要影响。这场讨论的参加者有包括朱光潜和蔡仪等许多重要的学者，而李泽厚在这一时期所形成的理论，在当时受到了人们普遍的关注。李泽厚坚持美学的客观性与社会性的结合，坚持通过历史积淀形成文化心理结构，坚持美和审美的形成和发展对于人的社会实践的依存关系。这种思想在当时呈现出一种独创性，但我们仍可从中看出俄国思想家普列汉诺夫等一些理论家的影响。李泽厚后来通过对康德的阐发，以及创造性地改造克莱夫·贝尔、容格和皮亚杰的一些概念，努力建立自己的思想体系。[9]

在这一系列理论的发展过程中，中国学者越来越清晰地感受到一种建立“现代中国美学”的需要，这种“中国美学”不是历史上的“中国美学”，也不是“美学在中国”。

二、美学的普世性与个别性之争

美学的普世性与民族独特性之争，在中国这样一个非西方的，有着悠久的自身传统的大国中，表现得尤为突出。

对于美学的普世性，人们试图从这样一些方面来认识，一是理论的科学性质。正像没有中国数学、中国物理学、中国化学、中国逻辑学一样，一些学者在论述中暗示，只有中国的美学家，而没有中国美学。他们认为，美学具有普世性，它研究一些普遍的美的规律。这其中包括比例、对称、黄金分割等形式方面的规律，也包括形象、典型等超越了形式性，在一些哲学观念影响下形成的概念。在他们的心目中，美学等于同于一般自然和社会科学，具有一种客观性。

一些对中国古代文学艺术思想有着很深的了解的人，也试图论证一种思想，即西方所具有的艺术思想，中国实际上也有，只是过去未引起人们重视而已。中国的文学艺术思想，与西方是相通的。

在这种讨论中，如果存在着某种人的因素的话，那么，对于一些人来说，这种观点是以普遍人性为前提的。孟子说，“口之于味也，有同耆焉；耳之于声也，有同听焉；目之于色也，有同美焉。至于心，独无所同然乎？心之所同然者何也？谓理也，义也。圣人先得我心之所同然耳。故理义之悦我心，犹刍豢之悦我口。”[10]孟子的这段话在80年代的中国美学界具有深远的影响。这时，出现了一种“共同美”的思想，认为不同阶级的人对美有着共同的感觉。孟子将一种感觉上的普遍性视为既定事实，并以此来论证一种道德上的普世性，从而暗示着一种共同的人性。“共同美”的思想当时在中国的意义，主要表现为迎合一种后文化革命时代中国社会普遍流行的社会情绪。从50年代直到文化革命时期的中国美学，受着浓厚的阶级斗争理论的影响，认定不同的社会阶级有着不同的美。“共同美”观点的提出，在当时具有社会针对性。然而，这种在特定时期提出的观点被人们夸大了，形成了一种普世性的美的观点。

美学的普世性观念，还因现代中国美学界所具有的强大的心理学倾向而得到加强。从30年代到80年代，心理学美学在中国占据着重要的位置，成为解决美学之谜的希望，而心理学又被看成是一个具有普世性的关于人的心理的科学。在80年代的中国，阿恩海姆、皮亚杰、弗洛伊德和容格等一些西方学者的思想，以及他们思想的某种融合，成为中国人建构一些审美心理模式的重要思想依据。在这一时期，科学主义在中国美学界盛行。在文化革命期间，人文学科被政治意识形态所取代。作为对文化革命的反拨，学术界普遍出现了一种依托自然科学来为人文学科寻找可靠性的倾向。

除了这种理论上的普世性以外，在中国美学上，还有着一种基于对美学历史理解的普世性。在许多关于“什么是美学”的介绍性文章中，人们都在重复着一个美学怎样在西方由鲍姆加敦和康德等人建立，又怎样传到中国的历史。既然美学是这样一个由近代传入的学科，中国人对“美学”就只有阐释的权利，而没有发明的权利。直到今天，还有不少人对用“美学”两个字来翻译这门学科的正确性问题提出质疑。这种质疑的潜台词，是由于翻译不准确而造成了对这门学科的误解。他们认为，这个词的原义是“感觉学”或“感性学”，应该恢复它的含义，或依照这样的含义来理解这门学科。如果这样的话，那么，美学在它的创始人那时有着一个惟一正确的理解，而世界各国的美学，都走着一个误解，被纠正，又被误解，又被纠正的历史。对于他们来说，正确的理解是惟一的，美学也是惟一的。它在东亚地区被误解，是由于独特的翻译方面的情况造成的。“什么是美学？”这个问题至少有可能以两种方式回答：一是告诉人们“美学”这个词在德文中的原义，二是说这个原义是惟一的。前者是对这个词的起源与历史的考察，而后者意在阻止和反驳任何对这个词以及这个学科内容的改变。这两种回答，都带来一种对美学的历史理解的普世性。

除了上述理论性的和历史性的普世性，经济的全球化所带来的艺术商品在全世界范围内的流通，对美学产生着一种虽然没有得到明确的理论表述，实际上却更加深远的影响。最近的20多年来，在包括美学在内的中国学术界，有着一种对西方的渴望。大批的当代西方美学著作被翻译过来。一些外语好一点的美学家们都在开设翻译工厂，这是理论的需要，也是市场的需要。一般说来，翻译著作的销路要远远好于中国人写作的学术著作。西方美学著作的翻译，对于中国美学的发展当然是一件好事，这使中国人更多地了解西方美学，在一定程度上对于中国美学的发展是有益的。但是，事情并非仅限于此，很多中国学者都已形成了一个习惯，只购买和阅读翻译著作，不购买也很少阅读中国人写的学术著作。中国的美学家们处于两难境地，他们自己的理论创造不仅得不到国外学者的承认，而且得不到中国学术同行的了解。这种两难的局面破坏了中国的学术环境，使得独创性的理论生产不再成为学术的主要追求。

当然，中国学者并非仅仅在翻译，他们也在从事理论的写作。但是，市场的状况和视野的狭窄使他们只能在一种困境中寻找出路。这时，出现了一批追逐西方最新学术思潮的学者。我们知道，中国近些年来的经济发展，在一定程度上是由于利用了中国在技术上与西方发达国家的差距，节省新技术开发的成本，直接引进先进技术，从而迅速提高了生产率。在这些人看来，中国人也可以用类似的方法来发展中国学术研究。直接引进西方最新的美学、文学艺术理论，将它们运用于中国的文学艺术实践之中，从而使中国的文学艺术研究得到迅速发展。于是，这些人总是在追问：什么是西方最新的美学和文学艺术理论流派和思潮？他们不断地宣布，某个西方的流派过时了，现在流行某一种新流派，因此，中国人必须迅速地跟上。在他们的心目中，这种流派的更替，就像技术上的更新一样。技术的更新会提高生产率和使产品更新换代，而新流派的引进也被幻想为具有类似的功能。这些人与前面所述的翻译者们做着同一种类型的事。如果一定要说出他们之间有什么区别的话，那么，这后一种人在普世性和对新思潮的追逐方面更为积极和投入，同时，他们在持论方面也常常更为偏颇。

与上述几种情况相反，在中国的美学界也存在着另外一种倾向。这种倾向认为，中华民族有着深厚的文学艺术传统、独特的审美传统，以及思想传统，应该对这些传统进行研究，从而形成一种对于中国文化具有独特解释力的中国美学。

对于中国美学的研究，20世纪前期，特别是王国维和宗白华就作出了尝试。这两位学者都致力于运用西方美学的基本框架，对中国美学进行研究，并在这个理论框架所提供的可能性之中寻找中国美学的独特之处。王国维用康德、叔本华和尼采的思想来研究《红楼梦》，并写作《人间词话》，阐发其中的悲剧精神、优美和壮美的差异，但同时又提出“境界”观点，试图说出一些西方文论未能得到确切表述的思想；宗白华试图寻找中国艺术思想与西方艺术思想的相异之处。他们对中国文学艺术的独特特征的研究，对于中国艺术与中国哲学的关系的研究，使他们成为超越“西方美学在中国”的框架的重要的先驱。80年代后期，出现了一股中国美学史研究的热潮，其中比较重要的有李泽厚的《华夏美学》、叶朗的《中国美学史大纲》，李泽厚、刘纲纪的《中国美学史》。除此以外，还有许多对古代中国艺术理论的专题研究。在中国古代的哲学与艺术论述中寻找现代美学的对应物，这种思想固然也是接受了从西方而来的美学思想，并将之扩展的表现，同时，这种研究也体现了一种寻找美学中的中国特性的真诚努力。

然而，在90年代，在一些中国的文学与艺术理论研究者之中出现了一种极端的观点。这些研究者认为，在20世纪，在西方影响下进行的中国文学艺术理论建设，基本上是失败的。中国文学艺术具有与西方完全不同的，独特的特征，与此相对应，中国文学艺术批评也具有自身的范畴体系。运用西方的文学艺术批评概念来研究中国的文学艺术，其结果只能造成对中国文学艺术的扭曲，形成文学艺术中的“失语症”。他们的批判矛头，尤其指向那些追逐西方最新思潮的人。他们认为，引进西方的技术，发展了中国的经济，但是，引进西方的理论，却使我们自己失去了理论。这是两个完全不同性质的东西，两者不能等同。这些人认为，最根本的办法，还是回到古代去，从中国古代的文学艺术理论中汲取营养，直接发展出一种适合中国文学艺术的理论来。本来，有两部分人在持这种观点，一部分具有西学背景的人在后殖民理论的影响下走向一种本土主义，另一部分具有中学背景的人则仍持一种古老的中华中心论。在20世纪末期，这两种思想在中国形成了一种奇特的合流。

在中国，关心和从事美学研究的人，严格说来是由不同的群体组成的。它们中的一部分人从事中国美学研究，另一部分人从事西方美学研究，还有一些文学理论和比较文学，艺术理论和比较艺术的研究者们，也在做着实际上与美学研究者们类似的事。那种主张依据古论直接建构当代中国理论的人，在从事文学和艺术理论研究的学者群中表现得最为明显。古代中国关于文学与艺术理论，处于一种与欧洲完全不同的形态。在欧洲，许多文学与艺术方面的思想是由哲学家提出的。这些哲学家注重对文学和艺术思想的系统阐述，注重这些思想与哲学的其它问题，如本体论与认识论问题，与伦理学问题的相互联系。在中国，情况则完全不同。中国的文学与艺术思想主要以文学与艺术家所记述的创作经验组成。中国文学艺术思想的这种特点，在过去被普遍认为是一种缺陷，而现在情况有了变化，这些特点被普遍看成是优点。建立在这种认识基础之上，一些研究者试图对古代思想进行整理，从而建立一种适应现代生活的文学艺术理论。从某种意义上说，这些人试图在做一件事，即从古代中国出发，跳过20世纪的中国，直接构建21世纪的中国美学和文学艺术理论。

三、一般与特殊观念及其在对话中形成的不同美学间的张力关系

美学界很久以来的一系列的争论显示出，怎样才能建立中国美学，什么是中国美学，这本身已经成了一个问题。在这里，我首先要做一个概念上的澄清。在回答什么是“中国美学”时，我们面临这样一个预设：即存在着一种普遍性的学问，叫做“美学”，它回答关于美学的一般性问题；又存在着一系列的，以国家、地区、民族、文化来命名的美学，如印度美学、日本美学、东南亚美学、拉丁美洲美学、东欧美学，也包括中国美学，它们回答各区域所独有的美学问题。这种预设是存在问题的。在美学上，我们不能断定，在某些国家中产生的美学，是一般性的美学，而在另一些国家中产生的美学，是特殊性的美学。其实，即使在一些传统的所谓美学大国，即一些德国、英国、法国、意大利等国之间，我们也无法确定某个国家的美学是一般性的美学，而另一些国家的美学是特殊性的美学。

从另一个方面看，美学与数学的一个重要区别在于学科与文化与社会生活之间的关系。一定的文化可能会有利于某些学科，比如像数学和一些自然科学的发展，因此，一些数学定理最早由某个民族发现，后来传到其他的民族。文化与社会因素，只是数学发展的前提条件。在历史上，一些国家自身的传统，赋予这些国家的数学具有一定的特色。例如，近年来，一些中国数学史家就发现，西方的数学更注重从定理出发进行证明，而中国古代的数学更注重计算，这与中国人对待数学的更为实用的态度有关。但是，在数学的发展过程中，不同民族一方面相互影响，相互学习，另一方面，不同民族所发现的原理可以相互通用。我们可以写一部中国数学史，说明数学在中国经历了什么样的发展。我们也可以像李约瑟那样写一部中国科学技术史，说明中国人在科学技术上的发明创造。但我们不可能建立一门叫做中国数学，或者中国科学的学科。没有中国数学，只有中国人所发明的普遍的数学原理。勾股定理在西方称为毕达哥拉斯定理，但它们指的是一回事。科学无国界，它是普世性的。

美学的情况则不同。美学存在于社会和文化之中，有什么样的社会和文化，就有什么样的美学。这时，社会与文化状况不仅仅是美学原理产生的前提条件，一个社会的美学观念，从属于这个社会，是这个社会的产物。不同的国家、民族和文化，由于自身的生活状况，经济社会发展水平和各自的文化传统不同，必然会出现审美的差异性。这种差异，没有高下之分，是非之分。审美权利的平等，应是各民族文化权利平等的体现。产生于不同民族文化之中的美学之间，只存在着一种相互交流，相互影响，相互启发的关系，而不能直接地相互通用。从这个意义上讲，一个民族或文化的美学，并不是一种普遍美学的一个分支，不是某种普遍的美学原理在这个民族的实际运用。一个民族和文化在自己的发展过程中，形成了自己的审美观念和艺术传统之中，这个民族和文化的美学，应该植根于这种审美观念和艺术传统，成为这种民族和文化审美观念的理论表现。

更进一步，那种一般的美学，实际上是不存在的。在逻辑学中，一般并不作为一个实体而存在，它只是从特殊中抽象出来的。世界上并不存在一张一般的桌子，桌子这个词并不存在单一的对应物，它只是所有桌子的总称而已。白马是一种颜色的马。除了白马以外，还有黑马、枣红马和各种颜色的马。但是，马总是要有一种颜色的，并不存在一般的，超越颜色属性的马。柏拉图的三张床的理论认为存在着一般的床，那只是一种古论而已。与“床”这个词相对应的作为实物的理念之床，是不存在的。在美学中，一般的美学也同样是一个可疑的概念。任何一种美学理论，都与产生这种理论的民族、社会、文化和时代条件，与这种理论与其他理论所处的对话关系，有着密切的联系。这些美学都是具体的美学，而不是抽象的一般的美学。这些美学所发现的真理，都是具体的，在一定范围内有着适用性的真理，而不是一种普遍的真理。

然而，从另一方面说，不同国家和民族的美学又是相互影响的。20世纪，西方美学，特别是一些美学大国的美学，对于中国产生了巨大的影响。这些影响，对发展中国美学，起了巨大的作用。我们应该感谢这些思想的引入，而不是对这些影响持排斥的态度。那种幻想中国美学可以退回到传统中国文学艺术理论，从中直接发展出一种现代中国美学的思路，是错误的。我们可以从三个方面来叙述20世纪中国与国外美学对话的发展：

第一，美学对话从接受西方经典到与当代国外美学的直接对话。中国美学的发展是从翻译西方经典开始的。康德、席勒、黑格尔、叔本华、尼采、克罗齐、立普斯和布洛这些名字，早已为中国美学界所熟悉。在80年代，苏珊·朗格、鲁道夫·阿恩海姆等人的著作曾在中国产生过巨大影响。但是，中国美学家直接加入到国际美学界，与国际美学界对话的局面直至90年代才出现，越来越多的中国与西方美学家的互访，实现了学术间的交流。第二，从将西方理论运用于中国实例，到努力发掘中国自身的理论资源。从20世纪前期开始，在中国美学界流行的做法是，运用西方的美学理论来解释中国的文学、艺术现象。这在今天看来是一个有争议的做法。一方面，我们应该承认，这些学者的这些做法，是有着巨大成就的。我们应该承认他们的功绩，只有这么做，现代中国美学才能建立起来。从传统的中国文学艺术理论，在没有外来影响的情况下直接建立一种现代中国美学，是不可能的。中国美学必须经历这样一段借助外来影响，使中国美学现代化的道路。但是，怎样对待外来影响，有一个从不成熟到逐渐成熟的过程。中国传统的文学艺术理论和审美理论中，有着丰富的美学理论资源。中国人的审美习惯，也有着一些独特的特点。我们在运用西方理论时，常常发现，这些理论，并不完全切合中国的艺术和审美的实际。我们过去的理论，采用的是一种将西方理论概念与传统中国理论并置和混合的做法。随着研究的进一步发展，在与国外美学的对话中，立足于中国人审美与艺术的实际，建立独特的中国美学理论的要求，会被提出来。

第三，从只注重西方美学，到与其他非西方美学的对话。20世纪中国美学，是从西方影响开始的。在一开始，日本成为西方美学向中国开放的重要窗口，但很快，中国美学家就转向了对欧洲美学，特别是德国美学的注意。从20年代，特别是30年代以后，在中国取得越来越大的影响。80年代以后，随着中国改革和开放政策的发展，美学翻译热潮的兴起，更多的20世纪西方美学著作为中国人所了解和阅读。

实际上，在现代中国的文学和艺术研究的许多领域，也存在着类似的情况。古代中国固然有文学和艺术，但现代中国的文学与艺术观念，在很大程度上都是随着西方思想的引进而形成的。我们在现代观念的引导下构成了这样一些学科，并追溯它们的历史，仿佛它们从来就有的样子。我们在谈论古代中国的文学，谈论古代中国的绘画、雕塑、建筑，并写作有关这方面的历史。实际上，这种历史的追寻只不过是我们的观念的延伸和按照我们的观念所作出的选择而已。一种对西方观念的绝对排斥，从而对纯而又纯的中国性的寻求，实际上并不能成立。我们今天所有的对历史的认识和关于历史的写作都是从现代观念出发的，这种现代观念本身，正是在20世纪逐渐构成的。那种依托古代资源来构建一种全新当论的想法，不过是想形成一种相对于目前学术界成为翻译机器的情况的另一种学术姿态而已。作为当代各种理论努力的一部分，这固然可以具有自身的位置。但是，它的那种新福音的架势，难免给人以偏颇的感觉。实际上，从另一个意义上说，这也是一种有利于西方中心主义的理论。在今天这个世界上，说自身与西方不同，而不对普世性与个别性作出具体分析，所带来的仍然只能是一种“西方”与“其他”的两元对立，这种对立所导致的结果，仍然只是西方具有普世性，而非西方是一个个孤立的“其他”。

四、建立现代中国美学的思路

在全球化时代，非西方国家美学的当代性在哪里，这是个令人困惑的问题。在很长的时间里，人们在提到“中国美学”时，指的都是古代中国美学，如“儒家美学”、“道家美学”，等等。这里实际上存在着一个悖论：一方面，美学是20世纪初才从西方引入中国的学科，在此之前，中国没有一门叫做美学的学科；另一方面，只是古代中国的那些过去当时并不称为美学的思想资料，才被称为“中国美学”。在中国，人们在很长时间里已经习惯了一个等式，即中国等于古代，西方等于现代。这种等式将一种空间上的关系变成了一种时间上关系。他们在写作名叫“中国美学史”的著作时，所涉及到的都是20世纪以前的中国美学。对于20世纪的中国美学，他们必须给另一个名称，例如，称它们为“现代中国美学”。但是，这种现代中国美学不仅在国际美学界很少受到关注，即使在中国，许多学者也对此信心不足。类似的情况，在提到其他非西方国家的美学时也存在。当我们提到印度美学时，出现在我们脑子里的是古代印度的审美和艺术思想。我们也很少关注现代伊朗或现代希腊美学。非西方国家是否有自己的现代性，怎样建设自己的现代性，怎样对待自己所具有的现代性，这是普遍存在的问题。

在学术圈里，一些中国美学家们目前所做的事是，努力整理一些传统的中国美学概念，例如“气”、“韵”、“骨”等等，并将之与一些西方美学概念并置在一起，形成一种中国传统概念与西方美学概念并置而混合的状态。这种并置状态实际上并不能构成理论的体系，而只是一些美学的教学体系而已。他们并不寻求体系的完整性，所关注的只是，以一个可接受的篇幅，为接受一定课程教育的学生提供一个适用的，可以提供相关学科的基本知识的教材。这种类型的教材，当然有一定的实用价值。但实际上，这些教材基本上还是以西方理论为主，中国的理论术语仅起点缀作用而已。中国理论特有的一些带系统性的思路并不能得到完整地展现，而中国理论与西方理论的内在的差异，也不能得到很好地揭示。

与这些更具学院气的学者不同，在当代中国艺术领域，出现了另一种全球化倾向。中国艺术家们努力在国际艺术界寻求自身的表现。他们中有诗歌、音乐、电影、戏剧等各种艺术门类的艺术家，而以绘画和雕塑等造型艺术尤为突出。他们经过一番努力，在相关的国际领域取得了一些成功，建立了自己的影响，然而，他们在中国国内却受到很多责难。人们指责他们为着翻译而写诗，为了在国际上得奖，被西方的博物馆和画廊接受而进行创作。他们将自己的成功寄托在国际承认之上，至于中国人是否喜欢他们的作品，这对他们来说并不重要。从这个意义上说，他们并没有形成一种真正的具有地方性的艺术，而是制造了为了全球的“地方”。这种实践对于中国美学的发展并没有什么贡献，原因在于这些人并不关注理论。他们所关注的只是一种取得成功的文化策略。然而，没有理论保护的艺术实践是不能长久的。他们中蔑视理论的人终将意识到自己的目光短浅，而重视理论的人却又难以从全球与地方的这种尴尬的处境中解脱出来。

在全球化的条件下，我们是否能有一个区别于“美学在中国”的，具有现代意义的“中国美学”？这是一个我们必须回答的问题。

我认为，中国美学的发展历程，也许会走一条与中国语言研究的发展相似的道路。古代中国没有语法研究。1898年，马建忠（1845-1900）出版了《马氏文通》。这是第一本汉语语法学著作。这本书运用拉丁文的语法，对古代汉语进行研究。用他的话说，是“因西文已有之规矩，于经籍中求其所同所不同者，曲证繁引以确知华文义例之所在。”[11]这本书有开创之功，但又不免有“西方语法学在中国”之嫌。陈望道曾批评他“机械模仿，削足适履”，[12]这是当时的草创阶段不可避免的现象。在这本书之后，影响最大的是黎锦熙（1890-1978）于1924年出版的《新著国语文法》。这本书依据英文语法，对现代白话文进行了研究。这本书在引论中提到：“思想底规律，并不因民族而区分，句子底‘逻辑的分析’，而不因语言而别异。”他设想不同的语言背后有着共同的，具有普遍性的逻辑。实际上，正如中国语言学家王力所指出的，“黎氏所谓‘逻辑的分析’往往是以英语的造句法为标准。”[13]语言学家张世禄先生在为瑞典学者高本汉的《中国语与中国文》一书所写的译者导言中写到，“之先生说他[高本汉]的《解析字典》：“上集三百年古音研究之大成，而下辟后来无穷学者的新门径。”（《〈左传〉真伪考序》）。后来的学者——尤其是中国人——对于中国的语文问题，自然不应当把顾、江、戴、段、钱、王诸人的研究认为满足了，应当以西洋的学术做基础，将中国固有的学说，重新改造一翻，以建设一种新科学。”[14]

在此以后，中国的语法研究经历了民族化的过程。许多学者努力关注汉语的独特性，搜集汉语材料，依据汉语实际来制定汉语语法体系。在这种努力中，他们离不开国外的语言学理论。例如，叶斯柏森、布龙菲尔德、乔姆斯基等人的理论，都曾对汉语语法的研究产生过深远的影响。但是，这种理论不能取代中国语言学家们的理论创造，他们必须对汉语材料进行深入而扎实的研究，从而寻找汉语的规律。更进一步说，经过一些年的发展，他们的理论创造会进一步丰富现代语言学理论。世界各国的语言，都有着各自的特点。现代语言学理论的发展，需要建立在对不同语言研究的基础之上。

中国美学的研究也是如此。中国美学研究要更多地介绍当代国外美学的研究，要更多地研究中国美学传统。但是，中国美学有着一个更为重要的任务，这就是研究当代中国审美与艺术的实际，让美学理论在这种对实际的研究之中成长起来。这种实际，就是现代中国人的审美和艺术活动。过去，中国美学研究存在着浓厚的概念化倾向。这种纯粹从概念到概念的研究，是没有生命力的。同时，这种概念到概念的研究，由于脱离了中国文学艺术的实际，也不是真正意义上的中国美学。只有来自中国文学艺术的实际，能够为这种中国人日常生活中大量存在着的活动提供解释和指导的理论，才是真正的中国美学。

只有这样，中国美学才能找到自己的真正根基。它与国外的美学的关系，是一种对话的关系。维持和发展这种关系极为重要。中国美学要不断地吸收美学的最新成果，在一个对话和互动的语境之中发展之身；另一方面，中国美学必须扎根于中国审美与艺术实践之中，从中形成自身的艺术理论。

在我们摆脱了前面所述的一般与特殊的思路以后，我们应以另一种思路来代替它。不存在着一种共同的美学，但存在着一种共同的美学发展。这种发展，是建立一种来自世界各民族、各文化的美学对话的基础之上的。我们发展各民族和各文化的美学，发展民族和文化间的美学对话，就是为这种共同的发展做出各自的贡献。

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注释：

[1]著名学者和散文家朱自清在给朱光潜的《文艺心理学》所写的序言中这样写道：“美学大约还得算是年轻的学问……据我所知，我们现有的几部关于艺术或美学的书，大抵以日文书为底本；往往薄得可怜，用语行文又太将就原作，像是西洋人说中国话，总不能够让我们十二分听进去。”《朱光潜美学文集》第一卷，转引自上海文艺出版社1982年版第326页。着重号是引用者所加的。

[2]克罗齐、鲍桑葵、比厄斯利和塔塔凯维奇等人所写的美学史，都是如此。怎样看待鲍姆加敦，他是给予一个早已存在的学科以一个名称，还是建立了一个学科？人们围绕这个问题进行过一些争论。我更倾向于认为，鲍姆加敦的理论活动帮助推动了现代审美理论的建立，因而“美学”这个词形成在美学的发展上具有划时代的意义。人们使用“美学”这个词指鲍姆加敦之前的“美学”和他以后的“美学”，是在不同的性质上使用这个词。当我们说到鲍姆加敦之前的“美学”时，具有一种用后来形成的学科对此前的相关思想材料进行追溯和反观的性质。

[3]收入佛雏校辑《王国维哲学美学论文辑佚》一书。见《王国维文集》中国文史出版社1997年。

[4]“《文艺心理学》早在一九二九年决定撰写，正式写成于一九三一年前后，当时作者正在法国斯特拉斯堡大学读书。一九三三年作者回国，在北京大学、清华大学、中央艺术学院任教时，曾将该书稿用作教材，并作了较大的改动，增写了一些章节。一九三六年由开明书店正式出版。”引自《朱光潜美学文集》第一卷

出版说明，上海文艺出版社1982年版第3页。“《诗论》是继《文艺心理学》之后，一九三一年左右写作的。一九三三年作者自欧洲留学回国后，在北京大学、武汉大学等校任教时，曾将书稿用作教材，并多次作了修改。一九四三年由重庆国民图书出版社印行。一九四八年三月，增收了《中国诗何以走上律的路》等三篇，改由正中书局出增订版。”引自《朱光潜美学文集》第二卷出版说明，上海文艺出版社1982年版第1页。

[5]参见宗白华《美学散步》，上海人民出版社1982年第114－118页。

[6]同上，第41页。

[7]同上，第84页。

[8]“我们认为美的东西就是典型的东西，就是个别之中显现着一般的东西；美的本质就是事物的典型性，就是个别之中显现着种类的一般。于是美不能如过去许多美学家所说的那样是主观的东西，而是客观的东西，便很显然可明白了。”蔡仪《新美学》，引自《蔡仪文集》第1卷，北京：中国文联出版社2002年版，第235-236页。《蔡仪文集》共10卷，是蔡仪一生学术研究成果的总汇。

[9]李泽厚的观点可参见他的《美学论集》、《美学四讲》、《批判哲学的批判》等著作。其中《美学论集》于1980年上海文艺出版社出版，收入了作者在从50年代至70年代的重要美学论文，从中可以看出李泽厚美学思想的建立过程。《美学四讲》于1989年在香港三联书店出版，书中分别讲了美学、美、美感和艺术这四个话题，是一本李泽厚总结他的美学思想的著作。《批判哲学的批判》于1979年由人民出版社出版，并于1984年修订再版。这本书通过对康德思想的评述，展示了他的一些哲学美学的观点，这些观点在他后来的一些哲学提纲中得到了进一步的展开。

[10]《孟子·告子章句下》。

[11]马建忠《马氏文通后序》，引自吴文祺张世禄主编《中国历代语言学论文选注》（上海：上海教育出版社1986年）179页。

[12]陈望道《漫谈马氏文通》，原载《复旦》月刊，1959年第3期，引自胡裕树主编《现代汉语参考资料》下册（上海：上海教育出版社1982年）第182页。

第5篇：美学研究范文

关键词：摄影艺术;美学;内涵

每一件摄影作品，不论摄影师在拍摄之前是否找准角度、多次尝试，最后观者都会分析作品是否包含艺术美，即是否有美的图像和形式，给观赏者以美的感受，这是作品评价必须经历的过程。文章探讨的摄影艺术并不是指摄影的艺术形式，而是指艺术具有的本质与内涵。

一、摄影艺术美学的意识形态

摄影艺术的美学分析属于哲学，从中可以看出美学的意识形态和摄影作品的艺术内涵。摄影作品只有在第一时间让人产生视觉的美感，才能够给人以联想，使人体会作者想要表达的意境。而摄影师在拍摄作品时需要不断推敲，才能更好地完成拍摄、达成目标。1.超前的思想意识每个事物都有自身的美感。对摄影艺术美学的研究，是对客体的研究，运用哲学理论分析美学的特点，并用不同的方式让其具象化，呈现在人们面前，而作品思想具有超前性是作品成功的前提。人的思想会从感性与客观两个方面发生多次转变，艺术作品的思想性就是由感性向客观的转化，要求摄影师从客观的角度分析，发现客观物体包含的美学价值，发挥自己的想象力，以自身的文化修养与超前意识把它呈现出来，创新作品的表现形式。2.客观与主观相结合摄影艺术会把时间定格，用一张张具有美感的照片记录下来，给人们留下回忆。摄影的客体有三种，即物体、人物和景物，把这些景观呈现出来，需要将客观事实与主观意识相结合，展示出这些客体的差异。摄影师要在脑中呈现出需要拍摄的客体画面，从审美的角度加以分析，根据客体的特征，结合个人的构思，在作品中加入感性与理性的因素并让其融合，提炼出作品的精华，展现出作品之美。3.意识形态的发展艺术是一种特殊的意识形态，会展示出一个人思想的特点，艺术作品具有自身的创作规律，并受到社会的影响。社会是人生活的环境，艺术家开展各项艺术活动，并随着社会的发展而不断创新，融合新内容，使作品变得更加精练。很多经典的艺术作品，其创作也与摄影师所处的社会背景紧密相连。艺术家根据对社会的不同看法，在作品中彰显自己的意识，并推动社会精神文明的发展。

二、摄影艺术美学的内涵

摄影艺术美学的内涵是指摄影师通过自己的艺术构思，升华了客观事实，深化了艺术思想，摄影作品的内涵则是艺术品本身的审美价值。1.摄影师具有良好的美学修养艺术作品是艺术家的艺术技能与文化修养相结合的产物，而艺术家美学修养的提升会受到诸多因素影响。其一是生长环境，有的艺术家生活在江浙地区，那里风景秀丽，其心理也会随着环境变得柔和，其作品具有丰富的内涵，情感更加细腻；如果艺术家生活在草原，其内心就会变得宽广，作品也具有强烈的生命活力。其二是社会环境，一旦社会环境出现很大的变化，人的心理也会随之发生改变。此外，艺术家要想提高自身的美学修养，还要走进生活，感受生活，了解社会的发展，熟悉不同地区的民俗风情，寻找灵感，丰富自己的想象力，发现生活中的美。2.摄影作品的内涵创作者的修养对作品有直接的影响，而作品内涵的延伸也会给创作者以新的灵感。作品的内涵可以概括为“性格”，其包含两点，第一是作品的真实性，第二是个性。摄影创作者以客观事实为载体，结合自身的灵感，增强作品的个性，把创作思想附加到作品上，让其具有独特的内涵。

三、摄影艺术美学的表现

摄影艺术的美学在作品上的体现分为三个方面，分别是意境、寓意和造型。首先，意境是创作者对客体事实的评价，有明显的主观倾向，给欣赏者以美的感受，使其体会创作者想要表达的情感。同时，有的创作者会在作品中加入自己生活中的内容，结合自己的思想，增加作品的内涵，让其更具个性。其次，艺术通过人的视觉向人们传递信息内容，摄影将拍摄内容变成一种可以直接观赏的物品，展示创作者的个性。而作品的寓意也会与时代特征结合，融合社会元素，升华创作者的情感。创作者在摄影中加入自身的生活经验，用自己独到的理解形成构思，延伸作品的意义，使观赏者产生共鸣，让其产生联想。最后，作品的造型会融合不同元素，如光线、光影和色调，它们共同构成作品的造型。摄影家会用这些元素体现出摄影艺术的美学。一幅作品的好坏，可以从光影、线条等内容分析出来。其中，光线是摄影必需的元素之一，光线的变化可以让作品呈现出明暗的效果，增强作品的表现力。

结语

摄影艺术的美学研究可以从意识形态、内涵、表现三方面进行，让摄影作品具有超前的思想意识，并随着社会的发展而不断充实。摄影师应当增强自身的文化素养，丰富作品的内涵，使作品更具有个性，并融合不同的元素，最终将美轮美奂的造型呈现出来.

参考文献：

[1]夏乾丰.论摄影美学的研究对象.临沂师范学院学报，2000（1）.

[2]李琴.摄影艺术的三重美学探析.理论与创作，2005（5）.

第6篇：美学研究范文

一、体育与群众艺术

1.什么是体育

早在1762年，卢梭便在《爱弥尔》一书中使用“体育”一词来描述对爱弥尔进行身体的养护、培养和训练等身体教育过程。由于这本书激烈地批判了当时的教会教育，而在世界引起很大反响，因此“体育”一词同时也在世界各国流传开来。从这里我们可以清楚地看到“，体育”一词的最初产生是源自于“教育”一词，它“最早的含意是指教育体系中的一个专门领域。”①翻阅我国的历史资料，发现最早出现“体育”一词的时间是1903年，当时的清政府女子学堂颁布的法令中规定“：女子必身体强健，……至于女子缠足尤为残害肢体，有背体育之道……。”这时对于体育的解释是：“身体强健”之教育。而“体育”这个词其实来源于日文，中文是没有这个词的。在的《体育之研究》中认为“体育者，人类自养其生之道，使身体平均发达，而有规则次序之可言者也”，这里强调了身体活动。吴蕴瑞、袁敦礼的《体育原理》中将体育界定为：“以身体活动为方式之教育”《熊斗寅体育文选》一书中，熊斗寅指出“：体育的本质是健身、教育、娱乐。”周爱光认为“：体育是以身体活动为媒介（手段）的教育，体育的本质属性是‘身体活动性’和‘教育性’。”而苏义民在《关于体育本质的思考》一文中提出“：人们进行体育活动，不但是为了生存，更主要的是为了存在和发展；体育的本质是教育，体育是为了人的存在和发展而有意识进行的教育活动。”综上所述，我们可以对其总结为“：体育属于教育范畴，体育是教育的一个组成部分，体育的手段是身体锻炼，与其他学科共同完成培养学生的目标。”体育可以用英文“physicaled-ucation”表示，竞技体育用“sport”表示。

2.什么是群众文艺

顾明曦①“所谓群众艺术，概括地说，群众艺术就是以自娱自教为主导动机，人民群众积极参与和有着极其广泛的社会基础的文化娱乐活动，群众性是它的基本属性。而大众娱乐通俗地说就是人们群体在劳作和生活休闲当中调节情感，找寻快乐的一些活动（包括游戏性质的），没有固定的方式，最终获得心情舒畅是它的目的。”群众艺术的特点，在于群众的范畴是广大的平民百姓，表现在它的“业余性”、“多样性”和“社会性”。群众艺术的多样性，体现于形式，也体现于内容，群众艺术的约定俗成是便于群众参与。因此，我理解群众的文艺喜闻乐见，是一个流动的，有阶段，有层次的艺术流程，今天的喜闻乐见并不一定就是明天的喜闻乐见，但明天的喜闻乐见一定含有今天喜闻乐见的因素。

二、群众艺术美的溯源

最早提出美的应该是柏拉图（公元前427———公元前347年），他是古希腊唯心主义美学思想的代表，他提出了“美是理念”的命题。柏拉图认为“美是难的，美的本质是理念。美是永恒的，无始无终，不生不灭，不增不减的。它不是在此点美，在另一点丑；在此时美，在另一时不美；在此方面美，在另一方面丑；它也不是随人而异，对某些人美，对另一些人就丑。亚里士多德则认为“美在事物的形式、比例。美主要是在事物的秩序、匀称与明确。一个有生命的东西或是任何由各部分组成的整体，如果要显得美，就不仅要在各部分的安排上见出一种秩序，而且还须有一定的体积大小，因为美就在于体积大小和秩序。一个太小的动物不能美，因为小到无需转睛去看时，就无法把它看清楚；一个太大的东西，例如一千里长的动物，也不能美，因为一眼看不到边，就看不出它的统一和完整。”康德认为“：至于审美的规定根据，我们认为他只能是主观的，不可能是别的，如果说一个对象是美的，以此来证明我有鉴赏力，关键是系于我自己心里从这个表象看出什么来，而不是系于这个事物的存在。”黑格尔认为：“美就是理念，所以从一方面看，美与真是一回事，这就是说，美本身必须是真的。但是从另一方面看，说得更严格一点，美与真却是有分别的……真，就它是真来说，也存在着。当真在它的这种外在存在中是直接显现于意识，而且它的概念是直接和它的外在现象处于统一体时，理念就不仅是真的，而且是美的了。”比特也认为“：美是一项最难以捉摸的特质，它是那样的微妙，以至看起来总像是快要抓住它的那一刹那间又给它逃跑了。”贝尔也感叹道“：在我所熟知的学科中，还没有一门学科的论述像美学这样，如此难于被阐释得恰如其分。”可以看出，要追本溯源，给美与审美科学的定性，是一个极其复杂而艰难的理论问题。

我国的《说文解字》中提出“：美，甘也。从羊从大。”另一种看法是羊人为美“,从原始艺术、图腾舞蹈的材料看，人戴着羊头跳舞才是‘美’字的起源‘，美’字与‘舞’字最早是同一个字。这说明‘，美’与原始的巫术礼仪活动有关，具有某种社会含义在内。”李泽厚认为“美至少可分为三种相联系而又有区别的含义：表示感官愉快的强形式、伦理判断的弱形式、专指审美对象。美就是包含着社会发展的本质、规律和理想而有着具体可感形态的现实生活现象，简言之，美是蕴藏着真正的社会深度和人生真理的生活形象（包括社会形象和自然形象）。美是真理的形象。”朱光潜为代表的“美是主客观统一。‘物的形象’是‘物’在人的既定的主观条件（如意识形态、情趣等）的影响下反映于人的意识的结果，所以只是一种知识形式。在这个反映的关系上，物是第一性的，物的形象是第二性的。但是这‘物的形象’在形成之中就成了认识的对象。就其为对象来说，它也可以叫做‘物’，不过这个‘物’（姑简称物乙）不同于原来产生形象的那个‘物’（姑简称物甲）。物甲只是自然物，物乙是自然物的客观条件加上人的主观条件的影响而产生的，所以已经不纯是自然物，而是夹杂着人的主观成分的物，换句话说，已经是社会的物了。美感的对象不是自然物而是作为物的形象的社会的物。美是客观方面某些事物、性质和形状适合主观方面意识形态，可以交融在一起而成为一个完整形象的那种特质。”

综述所述，我们可以总结为：“美是一种什么意识，其本质离不开人；美是一种天人合一的情感体验，美感是以‘物我两忘’的自由状态为主体所体验。”而我们的群众艺术美就是在此基础上着重体现出其大众性。

三、体育运动中群众文艺美的体现

雄飞、张爱玲认为“体育的萌芽就是植根于这些奔跑、投掷、攀登、游泳、格斗、祭礼舞蹈等原始身体活动形式的劳动技能、生活技能和祭礼活动之中的。同时，这些为满足生存需要而进行的身体活动虽然带有强烈的功利性，但是孕育出一些审美的因素。这些所谓的审美因素，就是感知愉快和情感宣泄的文化，亦即生理性的愉快（官能感受愉快和情感宣泄愉快）的社会化、文化化”。赵崇乐认为“：体育美的根源在人类的社会实践。体育美是一种社会现象，是社会历史发展的产物，它受到人类社会生活的制约，随着社会历史的不断发展而不断丰富和发展。”体育美的本质决定了它具有形象性、感染性、愉悦性、创造性等基本特征。黑格尔曾经说过“：美只能在形象中见出，因为只有形象才是美的外在的显现。”宗白华说“：形象不是形式，而是形式和内容的统一，形式中每一点、线、色、形、音、韵都表现着内容、情感、价值”。

体育运动是一种以肢体的形式玩味着某种精神自由的“游戏”。西方美学的各种游戏说，把艺术的起源归之为人类游戏的本能，把自由视为游戏和艺术的本性美在游戏者对物质世界之束缚的自由摆脱，美在游戏者对自然状态与文明状态的追求，美在游戏者对人类更高意义的统一和情感的追求上。正如康德所说的“：人们把艺术看作是一种游戏，这是本身就愉快的一件事情”；②“体育运动本身就包含着许多美育的因素。一方面，体育运动作为身体教育具有促进人体健美的功能，另一方面，体育运动作为身体谐调自由的活动使运动者和观赏者产生强烈的审美体验。”各种运动的动作美、技巧美、协调美、韵律美，造型美，学生的形体美、精神面貌美，教师的行为美、服饰美、仪表美、动作示范美、语言美，以及自然环境美、器械造具美等。美是体育发展的一种结果又是一种过程，所以，体育美自身是不断变化和发展的。体育中融入美，把美渗透到体育中。

例如，篮球运动动作美中的技巧美、战术美和对抗美。篮球运动员的技巧美表现为规范、优美、准确的篮球动作与雄壮、灵敏、耐力、速度等身体素质互相配合，展现出和谐、优美、流畅、娴熟、规则的美。当队员腾空跳起，篮球从队员手中飞出，在空中划出一道美丽的弧线，干净利落地落入篮筐时，你不得不感叹球员技艺的精湛；球员跃起的瞬间，空中篮球的弧线，篮球落入筐中哐的一声响都让人久久难以忘怀。那种美妙的感觉真可谓如沐春风，时间为精彩而停顿。当队员疾风般地前后移动脚步，运球如飞，又来个绝妙地传球，另一名队员来个大鹏展翅稳稳地接球，又来个360度大逆转果断地投球时，你不得不为队员的配合美、灵巧美而惊叹。可以说在篮球场上，技巧之美比比皆是，观众在感慨的同时得到极大的审美享受。绝妙的技艺是产生篮球运动美的基础和根源，这种美在篮球场的角角落落时时地呈现着，而在篮球巨星身上更是表现得登峰造极，让人瞠目结舌。

如果说技术美是篮球运动员个人的魅力展现，那么战术美就是篮球集体活动的魅力展现。战术美通过全体队员的合作协调、组织配合的形式创造出来，它具有强大的向心力，是集体智慧的结晶。在篮球比赛中，要赢得胜利，比赛双方要综合考虑彼此实力，并进行合理的战略部署。这既是实力的较量也是智慧的抗衡，谁能够抓住战机，根据主客观情况的变化随时调整自己的战术，合理配置人员，谁就是胜者；反之，则会失败。克敌制胜是篮球比赛的最终目标，一切的部署均围绕这个目标推进。在战术美方面，表现最为突出的莫过于NBA的湖人队，他们使用“三角进攻”的战术，创造出一个又一个惊人的成绩。“三角进攻”战术是由三人构成的一个三角形和“两人游戏”所组成，在进攻中，这个战体可以充分的自由移动，有利于有效进攻，在防守中三角形有着丰富多样的应战方式，别人难以靠近。这种战术成就了许多篮球巨星的冠军梦，它的灵活多变、攻守自如，充满了智慧，给人无限的想象空间，使人耳目一新，赏心悦目。

篮球比赛是在激烈的对抗过程中完成的，没有对抗就没有篮球运动。篮球对抗既是队员在比赛中推、拉、撞、挤等猛烈的身体冲撞方式，又是队员在比赛中比毅力，比韧性，比坚持，比智慧等心理对抗形式。篮球运动既是身体对抗，也是心理对抗，既是技术对抗也是战术对抗，在对抗中我们看到运动员高超的技巧与过人的智慧。我们看到运动员失败的痛苦与成功的喜悦，我们看到他们的勇猛顽强，自信自强，更看到在对抗中个人的潜能得到充分发挥，生命的魅力得到极度彰显，我们为之欢呼雀跃。可见在激烈的对抗下，篮球运动创造奇迹，充满奇迹，展示着无尽的魅力，带给人们无尽的审美震撼，篮球充满无尽的对抗美。

再比如网球运动的美。网球运动的美是独特的，从形态上讲也是生动的、丰富的。既表现为力量美与动作美，又表现为智慧美与情操美，还能表现为和谐美与色彩美。网球运动各种形式的美相互渗透，彼此交融，共同构成网球运动多姿多彩的美的境界。网球运动展现了雄健的力量之美，当球员发的球像箭一般地射出时，当球员奋力抽杀时，当球员腾空飞起扣球时，网球运动展现的雄健力量之美深深地吸引着我们，我们为人的力量之美惊叹着，兴奋着，欢呼着。我们为球员力拔山兮的力量所折服，感觉这些具有雄健体魄的球员就像英雄一样矗立在人类面前，带给我们无限奋斗的力量之美。同时，作为一名球员，当他们用自己辛勤的汗水，精湛的技艺，非凡的毅力打败对手时，身心也得到了一次洗礼，一种愉悦满足感油然而生，并由此产生了一种崇高和伟大感，这种精神上的满足也是一种精神力量，它将激励运动员更加义无反顾地向前冲，这又是网球运动的更高层次的力量美。另外，网球运动的动作美也很值得欣赏品味。网球运动是从实践中逐渐发展起来的，在实践活动中，人们按照一定的标准、比例，不断地探索创造出一个个优美的动作，这些动作都具有协调、连贯、自然的动态美。比如，在网球赛场上，我们可以看到，球员发球的动作充满弯弓射月的舒展美，扣球的动作充满泰山压顶的力量美，救球的动作充满赴汤蹈火的淋漓美，抽杀的动作充满鞭打流星的潇洒美……可以说，在网球赛场上，球员的一系列动作就如不断流转的画面，充满了美感，让人不忍错目，回味悠长。

网球运动的整个过程动作展现始终充满了美，虽然这种动作美稍纵即逝，但依然令人难忘。网球运动动作美表现在动作的标准和规范上，如发球的动作，球员发球时两手的位置和发球的高度，球拍与球之间的距离与身子的转动幅度都有一定的要求，发球的动作只有合乎标准，才能做到准确有力，这种动作规范本身就是一种美，是种优美大方的美。网球运动是球员聪明才智的集中展现过程，在运动中，真正的强者不是靠蛮力取胜的，而是靠谋略和才智取胜。当一个极富力度与速度的猛球打来时，球员要在一瞬间做出判断，如何追身，如何接球，如何高挑，如何反杀，在第一时间球员要做出回应，这既需要勇气更需要智慧。在网球场上，常常会出现虎跃龙腾，此起彼伏的精彩场景，人的聪明智慧，勇气才华，在网球场上表现得淋漓尽致，令观众惊叹不已，兴奋万分。另外，网球场上的人格美也令人敬佩万分。一名真正优秀的球员，不但有王者风范，霸者气度；同时，他们还需要具有良好的品格，顽强拼搏的勇气，这些同样受人尊重。在球场上，我们常常看到势均力敌的双方球员，在比赛中奋力厮杀，彼此打红了眼；但是，一旦比赛结束，胜负已分，双方球员握手祝福，彼此拥抱。我们也经常看到，有的球员在双方比分悬殊的情况下，依然不气馁，不认输，靠着超强的毅力和顽强拼搏的精神，力挽狂澜，反败为胜。

第7篇：美学研究范文

关键词:木牛流马;中庸之美;老子思想;传统机械美学

中图分类号:J524 文献标志码:A 文章编号:1671－1602(2016)10－0049－02

1关于木牛流马的寻根之路

1．1木牛流马的时代性

公元231年，诸葛亮对魏战争期间设计了“木牛流马”届时，名声大噪，震惊八方，出于蜀国畜力人力匮乏，更为战时运输军用物资所用，也就是说其制作流程不宜过于繁琐，且能负重，最重要的是行进速度的把握。也就是说其造型特点必然是功能至上的极简风格，极少装饰，遵循着实用主义原则。历史上对木牛流马的记载始见于《三国志•蜀书•后主传》:“建兴十年，亮休士劝农于黄沙，作流马木牛毕，教兵讲武……［2］诸上历史事实，证明了诸葛亮首创仿生机械大规模的应用于军事活动范畴，然而出于战争的历史条件下，统治者绝不会将先进的机械技术武器设备流传于民间乃至敌国，故而没有得以流传。

1．2木牛流马的地域风格

中国是一个幅员辽阔的国家，广袤的领土面积，繁多的民族悠久的历史，还有各地不同的开化程度，形成了风格迥异的地域差异，培育出不同的风土人情、人文习惯、文化风尚，以及截然不同的衍生工具。木牛运行道路是诸葛亮北伐“出祁山”的路线以西北方向迂回道路为主，道路相对平坦，流马运粮所走的是褒斜栈道(褒斜二谷多为峭壁陡崖，只能循河谷临水铺设栈道)，比较宽阔平缓，有一定起伏。如此的道路状况所衍生出来的交通运输工具必然是独一无二的。

1．3木牛流马的民族人文通感

三国乱世，处于一个兵荒马乱的年代，《三国志》中所记载的孔明淡泊名利，宁静致远，众所周知其三顾茅庐而不出之典故，后知天命难违，入蜀后推行严厉的法律极尽掌握一切权力，诸葛亮在政治方面是明显的法家思想，控制欲极强，然而其个人色彩却是温婉的，极其类似道家精神，道法自然，与老子的精神颇为神似。老子所创《老子》一书是中国古代最早论及科学技术的著作，也是最早论及机械设计思想和机械设计方法的文献。《老子》朴散为器，大制不割［3］，复归于朴的思想是教导人们任何器物的创作与制造，都应该遵循自然，尊重自然规律。返璞归真，使得所制之物无人力妄自干扰而成就的自然而然的和谐状态，是为大美。这一点与诸葛亮的造物思想不谋而合，“木牛流马”诸葛亮以最自然的形态仿生，回归自然界之中，所创之物与大自然在画面之中符合设计事理学，毫无违和感。“木牛流马”的设计成果内含着中华民族的优秀血统，传承着中庸之美寓于创作之中，似是情理之中，又是意料之外的稀世文化遗产;对于科学技术的发展方向老子赞成“有什伯之器而不用，”从“无所为用”到“有而用之”再到“有而不用。”［4］这个观点用于当今世界依然是充满哲理的。诸如火药的发明，从无到有，到应用于烟花、炸药，到如今为了和平与环保，做到有而不用，同样是为大美。

2关于木牛流马的美学思考

2．1结构美

英国哲学家休谟曾这样讲过，“美是各部分之间的这样一种秩序和结构，由于人性的本来构造，由于习俗，或是由于偶然的心情，这种秩序的结构适宜于使心灵感到快乐和满足，这就是美的特征。”［5］可以说此观点十分肯定了结构在器物要素中的重要性。在结构造诣方面，中国古代先人的智慧结晶比比皆是，诸葛亮的木牛流马是中国最早的仿生机械，其结构设计应用了杠杆省力原理、后载剋技术、三脚杠等诸多机械技术，各个部件之间的连接方式都是以最为和谐的状态组合在一起。结合中国古代机械设计思想来说，匠人们更趋向于朴素之美，将结构暴露于外，少有装饰。像水车、辘轳皆是如此。设计目的一目了然，简洁大方。用最简约的结构解决最根本的问题，使生活更加美好。结构是器物赖以存在的内在骨架，外观是器物赖以生存的外在形式。如果没有一个合理的、科学的内在骨架作为支撑，外观即使再华丽，也是无谓的堆砌。

2．2功能美

黑格尔说过:“美的要素可分为两种，一种是内在的，即功能美，另一种是外在的，即功能所借以表现出意蕴和特性的东西。”［6］由此可以看出，形式与功能是对立统一的，二者你中有我，我中有你的哲学关系。木牛流马，是具有承载功效的流动艺术品。通过《作木牛之法》、《作流马之法》的复原结构来看，它如同其他运输工具一样，有着诸如平衡器、车架、车罩壳等基本的组成构件。马的外观形态不是单纯的用来象形，它的主要功能在于水路运输的时候，其密度小于1又是一个封闭的空间罩，足可以漂浮于水面，流马一旦入水，“后载剋”会定位下沉，使得整车在水中形成不倒翁结构，故此流马可以定义为两栖车辆，也就是说流马的结构具备水上漂的功能，结构美是功能美的前提，是功能美的实现条件，结构设计在整个造物过程当中扮演着重中之重的角色。自此诸葛亮成为水路两栖运输工具的开创者。这在当时的社会条件以及科技发展水平下可谓是神乎其神的。在很多普通人看来，物的美与功利来源于外在形式艺术创造，而忽略了构成此种平衡的内在因素。相传司马懿“夜深入敌营盗车数辆，细细钻研良久而不得其法。”造成这种现象的主要原因就是司马懿只注重事物的表面所呈现的状态，而忽略了事物的内在联系，故而解困之路不了了之。

2．3融入意匠美之中的中庸之美

不同人，不同地域，不同民族，不同国家因为经历了不同的历史轨迹等等因素，都会有其相对固定的文化心理结构。2000多年前孔子提出了“中庸”之道，简而言之，就是适中且平和的意思，表现在日常的就是中国人的日常行为，尚文不尚武，缺乏感情冲动不走极端等等，呈现一片和平、雍容的气象与风度。在中庸文化心里的影响下，中国人有着区别于其他民族的思考方式、道德观、价值观乃至审美体验。中庸文化心理和与其衍生出的中庸之美是一脉相承的。在传统机械制造的过程中，不同种族地域的人们的造物思想大同小异，均是服务于人的生活，可该时期所引导的思想确是形成不同风格器物建筑的重要原因。例如在男权社会，器物大多显得浑厚粗狂，体现着阳刚之美的男性崇拜，而早期女权社会时期，器物大多显得细腻工整，体现着统治阶级的阴柔之美。设计之行业，是一种精神的转换与寄托。中庸之美主要的构成要素有四，分别是时、度、中、和。这里主要分析当中的“度”与机械制造美的关联。过于简洁则是简单，过于复杂则是累赘。使器物处在“无过无不及”的状态，就是中庸之美最为核心的体现。在木牛流马的造物过程当中，各个部件的衔接，穿插结构的布局，在使用过程中的损耗都应当是有相当精确的数据支持的，甚至其承重能力也应该掌握度的原则，过多会不堪重负，过少则浪费了资源。中国古代崇尚的造物思想是“天人合一。”《周礼考工记》天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良。”［7］，大意是制器的时机应当顺应天时，适合地气，材料优良，工艺精湛，那么所为之器物才是符合自然规律的，顺应历史发展潮流的。“多一分则过，少一分则淡”使器物呈现最为合理的状态是为中庸之道。古代机械的造型原则有四，分别是对称原则，协调原则，规律性原则以及适度装饰原则。这里主要分析当中的“对称”与机械制造美的关联。造物思想对称性的考虑，所谓之对称，其要领在于掌握平衡，而这里所表述的平衡并非是将器物一分为二所得到的对等，以木牛流马为例，流马三角杠的设计，为解决力的对称与平衡而生，其制动原理是在重力相等的前提条件下，物体与地面的平面摩擦力大于滚动摩擦力，由此诸葛亮成为四轮车机械制动结构的开创者。

2．4色彩美

中国古代无论从建筑还是器物上，人们都极力从自然界中寻找创造来源，随处可见的森林树木、石料土沙，人们可以随性的表达自己的创作意图。自古以来，人们总是对木材情有独钟，首先木材具有可再生性，木牛流马的制作材质选用木料，最重要的一点是考虑到可以就地取材，而且加工方便，环境友好性强。木材之美是天然之美，无需过多的装饰，最为淳朴的原色，仿佛又回归了大自然之中。

3传统机械角度美的由来

3．1模仿自然

模仿是最古老的艺术创作方式，远古时期，人们对大自然崇拜从而加以模仿，师法自然，以天地万物为师，古代的设计多半来源于自然，螺旋结构来自于龙卷风，锯子来自于螳螂臂，轮子来源于随风旋转的飞蓬草，船儿来源于水中鱼……一直以来，人们总是善于利用自然界的形态进行创作模仿，从而逐步改善人们的生活质量，往往以自然界为创作素材的发明发现又总是给予人们无限惊喜，这意味着模仿与回归是造物设计的永恒主题。

3．2秩序之美

中国传统机械设计的秩序之美体现于各个元素之间的功能和谐、结构和谐、色彩和谐、尺度和谐。机械之美，在于它合理的秩序性，“木牛流马”的设计真正做到“牵一发而动全身”这得益于其各个关节之间的相互牵引、带动以及力的传送。中国传统机械设计中的秩序之美，体现了中国式的理智与情感，在历史的长河中，沉淀了其独特的个性。

3．3回归生活

人类的一切设计活动都是服务于生活，为了使生活更美好。人们在井边打水所用到的辘轳、河边洗衣的洗衣棒、乡间的水车……所有这种平常而美好的画面，都融入了祖先的智慧。当器物回归，成为生活中不可或缺的一部分，也就成就了最美的存在。

4结论

4．1中国古代机械设计美的本质

机械设计虽然是器物文化，可他也同样是记载了人类生活方式的物质载体，物以载道，反映了所处时代人们的价值观念和审美观念。作为几千年来形成的价值观念和造物思想，功能上人们毫无疑问的追求实用，形式上还是倾向于柔和的中庸之美。“中庸之美”源于中庸思想，这种思想一直贯穿于中国几千年来的文明之中，当然也包括机械设计和器具设计之中，这是由社会意识形态所决定的，孔子缅怀尧舜禹的时代，老百姓在原始社会曾经拥有至纯、至善、至朴、至美的美好的品德，可在很久以前却失去了这种美德，所以提出以中庸之美为美的审美观，从而方方面面的影响着人们的衣食住行，而由此一来形成的社会风尚、器物风格、反过来又推动社会更替与发展。如此周而复始，不断更新充实中庸之道。中庸之美在机械设计当中的体现主要表现在合理的结构关系和为人类提供最为舒适的全方位的体验。

4．2中庸之美的传承

当代人们处在信息高速运转的时代里，人们的认知与观念时时刻刻都在发生日新月异得变化，西方的价值观与多元化的思潮正在潜移默化的改变着我们，然而几千年的造物思想和文化价值观念绝不是这么容易消失的，最民族的才是最国际的，让本民族的文化价值观念与审美标准吸收最为先进的优秀技术与养分，融于造物之中。一经改良的造物设计的民族风格一方面是设计师对本民族优良传统的传承与应用，另一方面也在潜移默化的影响客户的文化价值观念，引领世界潮流。

参考文献:

［1］三国志蜀书后主传．上海古籍出版社，2002．

［2］安庸．褒斜二谷的自然面貌．成都大学学报(社科版)，1989(1)56－60．

［3］谭勇啸．木牛流马考辩．社会科学，1984(2)103－109．

［4］魏源．老子本论•诸子集成(第三册)．北京:中华书局．［5］黑格尔．美学．江苏人民出版社．

［6］曹一华．以“中庸之道”分析设计中的适度装饰．

［7］曹励华．诸葛亮木牛流马对古代机械的四点贡献．机械设计与研究，2009．

［8］汪崟，宁绍强．论设计的中庸之道．桂林电子工业学院学报，2001．9．3．

［9］宗白华．美学散步．上海人民出版社，1997．

第8篇：美学研究范文

关键词 音乐美学；处所；对象性客观化；意向性客观化；互文本性历史研究；

问题的提出

“中国音乐美学研究”是一个贯常的用法，其中到底有些什么含义似乎无须深究，然本文将以对它的深究开始。

“中国音乐美学研究”可析义为二：一是指在中国研究音乐美学（studying Aesthetics of Music in China）；二是指研究中国的音乐美学（studying Aesthetics of Chinese Music）。

第一种含义表明研究发生的处所，即在中国而不是在外国；其次表明了所研究的学科性质是音乐美学而不是音乐中别的什么学；至于是关于西方的音乐美学还是中国的音乐美学却未道明。第二种含义体现为所研究的对象，即，是关于中国的音乐美学而不是西方的音乐美学。

关于美学研究，德国现代哲学家海德格尔有如下一席话：“美学这个名称及其内涵源出于欧洲思想，源出于哲学。所以美学研究对东方思想来说终究是格格不入的。[1]”这一席话显然是对东方人研究美学的诘难。然而本文在此不打算讨论这个诘难对于我们的意义，只是想就这个诘难对于上述两种情况的关系作一些说明，以明确我们研究的任务。根据这段话的意思来看待上述第一种情况，我们会发现，哪怕是在中国这个处所，我们也只能研究西方的音乐美学，因为中国从未有过Aesthetics这个东西。那么怎样研究呢？因此，方法论的探讨就成为我们首先要面对的问题。根据这段话来看待第二种情况，问题同样是明显的，那就是中国没有过美学，现在一定要研究一个中国的音乐美学，那么，怎样克服海德格尔所说的“格格不入”呢？也就是说，同样存在怎样研究的问题。

现在，我们就处在这样一个境况，那就是在我们着手研究和著述之前，都离不开先要对方法论进行探讨，这意味着，对方法论的探讨构成了当代中国音乐美学研究的前提。因此对于前者，即处所，我们要问，是按照西方人的路数去研究西方音乐美学及其历史呢，还是别有他法？也就是说，处所对我们的研究是否有一种规定性。如果有规定性，它是怎样的？对于后者，即对象，我们要问，你是先学习并研究了西方的音乐美学再来研究中国的还是径直研究中国的音乐美学？根据海德格尔的意思，显然应该是前者。也就是说，只有我们明白了西方音乐美学，尤其是其历史是怎样的，我们才可能获得一种启示，知道怎样去研究中国的音乐美学及其历史，以克服格格不入。那么，西方音乐美学史是怎样的呢？因此，关于对象的考察，就将落实在西方音乐美学的基本历史上。这样一来，不管是处所还是对象，其问题都落在了关于西方音乐美学史的研究上了。因此，本文只考察处所对我们的研究的规定性就够了，因为，它已经包含了对于对象考察的内容。

从处所引出的方法论

首先我要说明，这个所谓“在中国而不是在外国研究音乐美学”涉及的处所一词，我并非仅仅指有着九百六十万平方公里这种地理概念上的中国，而是指有着儒道思想传统，又受到西方文明深刻影响的文化含义上的中国，即在文化这个处所上来使用中国这个概念，也就是着重其心灵性方面。我们都知道，犹太民族曾在国土上是一个流浪的民族，但在精神上他们却没有流浪，因为他们的心里有一个共同的精神支柱，这就是耶和华上帝。我们中华民族在国土上没有流浪，但在精神上我们却在流浪，以达一个多世纪。当下我们的存在就像一个梯子，四处寻找可以靠的“墙”。这并不是说，我们心中是空的，恰恰相反，我们心里的东西太多，太杂，以至我们无法确定那一堵墙是可以靠的。这就是我们的“处所”——一个处处无家，处处家的“处所”。我们就是在这样一种“处所”进行着学术研究。显然，对于这样一种处所，首先的工作是什么呢？就是奠基。用什么奠基？怎样奠基？靠政治家的演说主张，靠科学家的技术发明，还是靠商人的经营管理，都不是，而是靠文人的学术研究。音乐美学就是这样一种人文学术，因此，我们是从音乐学术的角度来为心灵性的文化中国这个处所奠基。这是中国知识分子关于学术研究的大前提。

但由于这个处所一方面承续着传统的一些因素；一方面又承续着近代以来诸多学者对传统文化-学术的批判所形成的历史境遇，以及他们对西方文化与学术的解释性、选择性引入所业已造就的传统（这就是以现代白话文为基础形成起来的过渡性质的文化范式）；还有当代科技革命所引发的经济-文化的全球化浪潮，以及由此激起的浮躁不安的市侩心态对学术研究的强大影响，这些交织在一起组成一个没有岛屿与陆地的澎湃的海洋，因此，我们的学术本身也是未确定的，同样存在一个奠基问题。这就要求我们必须将我们的研究活动本身作为对象来考察，以达到为中国的音乐美学奠基的目的。

首先，在文化中国这个处所里，实际存在着两种美学，一种是西方的音乐美学，另一种是中国的音乐美学（不管海德格尔如何诘难，它已经是我们这个处所的历史事实了），这就是说，在我们的认识里必须清楚地意识到存在着两种艺术旨趣全然不同的音乐美学。那么，这样说是否意味着我们可以毫无联系地分别来研究这两种不同文化中的音乐美学呢？问题就出在这里。实际上，我们不可能离开中国的问题意识去独立的研究西方音乐美学，或按西方学者的路子研究西方的学问；也不可能离开对西方音乐美学尤其是西方音乐美学史的研究来研究中国音乐美学。这首先是由我们的任务决定的：我们当下的任务就是要在反思的层次上与我们传统的文化建立起一种关系，这种关系有两个含义，一方面不仅仅是要借助我们的理性，将它作为一个知识对象，以主客体对立的方式上认识它；更重要的是另一方面，这就是要在一种自我文化延续的同一性关系中继承之（无庸讳言，经过“新文化”运动之后，我们的传统文化之于我们已经是一种异在的文化，古代汉语对于我们，就像英语对于我们的关系一样，例如，大学里晋升专业职称，或者是考英语等西语，或者是考古代汉语，必择其一；至于作为传统文化的内容的东西，早已是肝胆楚越了）。就后一方面来说，传统文化就不仅仅是一种供我们观看的客体，而就是作为文化的我们的血肉之躯。为了实现这种反思性的继承，就必须有一种有效的手段作为保证，使我们能将中国古代文人对音乐的思考从传统的非形式化状态抽绎出来给予一种能够反映现代中国人存在状况的规范化形式，因此，这个有效的手段只能是一种能够反映思维的主体性的理性的形式，在当下，这个理性的形式就正是西方的那个音乐美学。这意味着，这个任务本身内含着一种规定性，即必须有一个理性的形式作为范畴，否则，传统文化之于我们仍将不可思议。因此，在我们的意识里面，一方面要严格区分开中国音乐美学与西方音乐美学，另一方面又必须充分领悟到研究西方音乐美学对于我们的意义。这样一来，在我们面前就有两个对象，即西方的音乐美学和中国古代的音乐美学。怎样处理这二者的关系呢？确切地说，这二者在一种什么样的规定性中与我们这些当代的中国学者发生关系呢？这是一个我们必须给予充分关注的问题。

这就引出第二个任务，并且成为完成第一个任务的前提，即深入而透彻地研究西方音乐美学。我这里所说的西方音乐美学并不是指作为原理或概论的西方音乐美学，而是首先作为历史的西方音乐美学。在此，我强调致力于西方音乐美学的历史而不是西方音乐美学原理的研究，那是因为，对西方音乐美学学科规范的把握必须从其问题的历史中获得（实际上，西方音乐美学史所包含的是西方历史上不断产生的各个学者关于音乐美学的理论，这是说美学史实际上是由美学的理论组成的，离开了对历史的研究也就无从研究什么音乐美学理论，因为，所谓音乐美学原理实际上是一个动态的过程，它是随着音乐实践以及问题的演变而产生的）；只有通过这样的研究，我们才能获得一种眼光：从比较的思维立场把握中国古代乐论的问题及其历史。不深入了解西方音乐美学的问题史，同样也不会把握中国的音乐美学的问题史。从此，我们可以引出两个规训：第一个是，学科的规范离开了问题史是空洞的，没有学科规范的问题史则是混乱的。第二个是，离开对西方音乐美学史的研究我们当下的音乐美学研究将是盲目的，离开中国音乐美学问题意识的音乐美学将是无意义的。因此，通过以中国的音乐美学问题意识来研究西方音乐美学的历史，就不能仅仅流于对材料的搜集、说明和介绍，而是要在西方音乐美学史这个他者中发现或揭示那能够映现我们这些非西方学者本己的文化意识、学术历史以及任务的问题。这个问题如此地产生，以至于它在本质上隶属于中国，而不属于西方，尽管我们研究的对象是西方音乐美学史。这样在中学与西学之间必然构成了一种双向性，或互文本性历史研究。这种互文本性历史研究，既使得我们当下的学术不同于我们古代的学术，又把中国学术与西方学术区别开来（尽管我们正处在全球化的进程中）。故，这个在中西学之间形成起来的互文本性就将成为一个真实的基础，使我们现代学术以及文化走向独立和成熟，也只有在这个由我们自己依据我们的历史境遇建立起来的、并反映这个历史境遇的本质的基础上，我们才能结束一个多世纪以来发生在我们的心灵及文化层次上的漂泊和流浪。

显然，对于中国学者来说，研究中国音乐美学和研究西方音乐美学是同一个任务的两个必然组成部分，研究一个必须研究另一个：知其一者，一无所知，亦一无所成。企图将两者分割开来是不完整的，因为背离了中国十九世纪中叶以来的文化与学术的历史必然性，即比较的本质。正是在这个意义上，我们才说这是中国学者的天命。

其次，既然我们提出首先必须研究西方的音乐美学史，并由此能获得一种眼光来研究中国古代的乐论并形成中国现代的音乐美学，那么，接下来怎样研究就成为一个绕不过的问题。要正视这个问题，我们必须再次面对西方，与西学对话，回答西方学者的挑战。美学上的这个挑战，严厉者莫过于德国现代哲学家海德格尔的美学诘难，这就是前面提到的他关于东方学者研究美学的那段话。因此，我们必须回答，所谓“源于欧洲哲学中的美学”对于“东方思想”是否格格不入。

海德格尔的这个诘难虽然从西方的立场看旨在否定东方研究Aesthetics的可能性，但从东方而言，从知识学的立场、以学科化的方式来研究中国关于音乐和艺术的思考却是无法改变的历史进程，而恰好代表这种学科化思维方式的是西方学术。因此，从这个角度来看，这个问题已经超越了单纯的学术的文化归属这种性质，它必须要进入到西方世界在现代因其经济扩张延伸开来的、对他国的文化侵入所引起的中国这个非西方国家的现代社会及文化的历史进程中去把握，才能获得一种恰当的把握。这就是说，海德格尔所提出的问题可以从两个方面来看，一个是单从美学这门学科的起源及其文化归属的特性来看；另一个是从西方的现代化所引动的全球现代化运动的一体化进程来看。如果从后者出发，作为西方文明中的美学，就会脱离它对西方文明的那种专属性质，与受影响的文化国家、并因其特殊的历史遭遇以及对现代化路向的选择而建立起一种必然的关联性。这就意味着，那些非西方国家将要按照一种异于其传统的文化形式发展出一种新的形式，即学术范式，并且这个新的学术范式对这个文化国家而言不是别的，就正是其在渊源有自的历史长河中某个阶段的标记，以把自己的历史划分不同的阶段，这就像佛教对于中国学术及其文化的关系一样。所以，面对这个诘难，问题并不在于我们是否使用了美学（Aesthetics）这个名称，而在于我们怎样进行美学研究。显然，海德格尔仅仅从前一个方面看问题，即仅仅从美学对于西学的从属关系，而没有从西方文化对世界的关系。但是，这并非说海德格尔的诘难没有意义，相反，意义重大，这就是，它是一种警示，警示我们不要把别人的东西误作自己的东西，这就是不要借西方的钥匙开中国的锁。这意味着我们研究西方音乐美学不能简单地将其具体的学科的概念、问题及其理论运用到中国的音乐美学问题上来，否则将是格格不入；我们要做的是学习其学科化的思维方式，以之来研究中国的类似理论思考，形成我们自己的，即东方的Aesthetics of Music。这意味着，我们必须将其学科形式从其具体的理论中分离出来，在中国音乐这个对象上建立我们自己的方法论体系。我把这样取法西学叫做：借西方制造钥匙的方法制造中国的钥匙开中国的锁。从学术的历史来看，怎样学习并研究西方，自近代以来一直是中国现代学术研究领域挥之不去的基础问题，它就是中西体用关系。实际上，体用关系因不同的角度是会发生变化的。例如，按照上述主张，被借来制造中国钥匙的方法即学科化思维方式作为手段相对于中国音乐这个对象，或我们的研究目的来说是“用”，而中国音乐及乐论就是“体”。反过来说，当中国古代乐论以西方学科化思维方式建立起现代的作为知识学的“音乐美学”之后，它就不再是“用”，而成了“体”，因为我们学术赖以存在的基础，即规范我们思维的东西不再是传统的，而是现代的，即西方的学科化思维方式。当乐论被音乐美学取代后，就不仅仅是名称的区别，而是理论体系的存在方式和概念思维方式的区别。所以名称并无关宏旨，重要的是实质。

方法论的另一个问题同样应该引起我们足够的重视，这就是“自上而下”和“自下而上”。这一对概念包含的方法论原则源自西学。“自上而下”是指哲学的研究方法，“自下而上”意谓心理学的以及艺术学的研究方法。在这里我们主要指哲学的研究和艺术学的研究。前者研究着重思辨性，即从一般到个别，从概念到事实，从普遍到特殊；而后者着重经验性，强调从个别到一般，从事实到概念，从特殊到普遍，确切地说着重从音乐的材料和技术的可能性来探讨音乐的美学问题。自上而下的研究往往是一种形而上学的概念考察，在西方和中国古代大多是大哲学家们从满足其体系的内在要求的所为，其学说在体系的一贯性上能体现出见解的深刻和思想的深邃，例如，柏拉图、黑格尔、叔本华、老子、庄子等。而对于一般的研究者来说，则往往是一种美丽的陷井，弄得我们胡言乱语而不自知。这里，我并非反对作“自上而下”的研究，我的意思是，我们必须谨慎为之。

讨论这一对概念的重要性在于，自上而下的研究，即哲学的美学往往与具体的艺术发展并不对应。如果我们仅仅延续哲学美学的话语去研究西方的音乐艺术，就会掩盖许多重要的差别，使我们无法恰当地把握西方音乐美学的历史环节及其意义以作为把握中国音乐美学的参照。例如，当康德极其精炼地说，“如果为了鉴别某物美与不美，我们不是借助理解力将其表象联系于客体以求知(cognition)，而是凭借想象力联系于主体及其和不。鉴赏判断因此不是知识判断，从而不是逻辑的，而是审美的（aesthetical）。[2]”从而充分揭示了审美判断与逻辑判断之间的区别，显明了美的主观性质(情感)和非认知性质时，而古典主义音乐正处在它的兴盛时期，其抽象性和严格的技术性恰恰要求一种客观的态度，须具有一定的音乐知识才能充分予以鉴赏（因而在音乐艺术中，出现了非常鲜明和严格的划分，这就是内行与外行两种人的区别，以至于黑格尔在讨论音乐美学问题时也不得不首先声明，对自己由于不熟悉音乐的技术方面的问题而只能提出一些一般性的观点预先作道歉[3]）。这一点由后来作为音乐批评家的汉斯立克点破，他看到了音乐美的特殊性，强调必须从音乐艺术的材料和技术来看待音乐的美，坚决反对将个体主观情感体验作为音乐美的依据，认为情感不能作为音乐审美规律的基础；也就是说，音乐艺术在一定程度上要求将表象联系客体以求知（谛听音乐的形式），然后求美，情感激动只有从这种美中产生出来，在汉斯立克看来才不至于是病态的；这就是他所谓观照或幻想力的思索。因此，在研究方法上，汉斯立克坚决反对自上而下的美学研究，强调应该从音乐艺术的特殊性引出适合它的方法。因此，评价汉斯立克的音乐美学，如果我们不是将他的思考与西方哲学美学的传统及其历史联系起来考察，就会难以发现其真正的价值。这就提醒我们，不管是研究西方的音乐美学还是研究中国的音乐美学，我们既不能脱离具体的艺术史研究美学，也不能无视一般美学史研究具体的艺术。同时也表明，音乐艺术自身的发展也要求一种美学来解释它。第二个例子关涉中世纪音乐美学的研究。作为常识，我们都知道，第一，西方艺术音乐起源中世纪；第二，在中世纪，音乐是为宗教服务的工具。我们一般也都从这个思想史的角度把握中世纪的音乐美学体系，也就是说，我们都是从“自上而下”的立场看待中世纪美学。但是，如果我们，尤其作为非西方学者，站在中国问题意识的角度从“自下而上”的观点来观照其音乐艺术以及所蕴涵的美学，就会发现，西方音乐艺术中区别于中国“意向性客观化”美学意识的“对象性客观化”正开始于中世纪的奥尔伽农。在单声音乐形态，音乐纯然被歌词所控制，当奥尔伽农产生后，控制音乐及其进行的就不再是歌词一个因素，多了一个，这就是“乐音”的协和与不协和关系；这里的协和不再是古希腊传统的横向的先后关系，而是纵向的同时性关系，同时，它不再依赖数－理性的方法来研究，而是从听觉来判定协和与不协和。这样真正现代意义上的艺术音乐的“技术性”问题凸现出来。这个技术问题，中世纪的作曲家和理论家们皆在感性的审美关系上来运思，它就必然逐渐摆脱了古代的音乐美学研究的范式，即理性主义的形式主义思维，从听觉的感官反应及其效果来评价和确定协和与不协和音程，这意味着音程的协和与不协和反映的是听觉的规律，而不是数学的规律。那么，协和作为一种效果就具备两种含义，即技术性和审美性。这也表明它的美学性质是通过其技术规则来反映的，皆源自听觉与声音之间的对象性关系（这种关系亦形成一种特定的美感，我称之为“技术性美感”，以区别于中国的“意向性美感”），西方的艺术音乐正是开始于这样一种对象性客观化原理。另外，音乐原来那种被决定的地位，现在因为它找到了自己的基础，开始有了独立性，并且随着声部的增加，乐音之间的关系便越显复杂，它必然会引出一系列的技术规则；随着这些技术规则的增多，音乐的独立性亦日渐突出。因此，歌词与音乐之间遂滋生出一种紧张关系：原来由歌词决定音乐的那种情况，现在由于处理乐音技术的出现及其独立性的趋向，乐音的规则也开始要求支配音乐进行的权力，这样一来，音乐势必要摆脱歌词的制约，独立地向着感官审美的方向发展。因此，当我们说，西方艺术音乐缘起于中世纪宗教音乐时，这种普泛的说法实际上掩盖着一种东西，因为，它仅仅从音乐的技术形态只说出了西方音乐形式上的先后关系，但，是什么原因使之产生出这种关系，让我们说出那个结论呢？这就是我们这里所说的“对象性客观化”审美意识，它是一个深藏于西方音乐史背后的基本原理。这个原理是按照西方人研究西方音乐的思路无法揭示出来的。因此，我们只有从中国的问题意识出发，并且将自上而下和自下而上结合起来，即从西方的一般美学和一般音乐史所不可能运思的地方下手，才可能通透西方音乐及其美学，与此同时，也通透了我们自己的音乐及其美学。这就表明，从我们中国学者的“处所”作考察，我们的研究就会走出一种新的路子：一种不同于西方范式的“西学”，就像西方人的“汉学”一样。因此，作为研究而言，我们不能走西方人研究他们自己学术的路子，否则我们只能重复别人的话，——这样地拾人牙慧，只能是废话。我们的研究方法必须反映出我们这个独特的“处所”的历史－文化演变轨迹，从我们现代人的存在的本质对学术的要求获得其不竭的生命力，我们的研究工作才会映现出与身俱来的真实性，不至流于虚妄；我们的存在亦不至于如浮萍，随波逐流。

以上，就是我所谓中国音乐美学研究的前提，不认识这个前提，我们的研究就会是盲目的。把握住这个前提，我们的学术研究就会开出一个光明的天地。

[1] 海德格尔.从一次关于语言的对话而来[A]. 孙周兴.海德格尔选集[C]下册. 上海：上海三联书店.1996. 1006.

第9篇：美学研究范文

【关键词】接受美学；翻译研究；综述

一、接受美学概述

20世纪西方哲学发生了令人瞩目的“语言学转向”，对文学理论产生极大的影响。在这百年中，西方文学批评理论先后经历了三次重大的理论转折：19世纪风行的社会历史批评之后，它经历了以作者的创新为理解作品的根本依据的作者中心论范式时期，以文本自身的语言结构为理解文学意义的根本依据的文本中心论范式时期，和以读者的阅读、反映、创造性理解为文学意义生成的主要依据的读者中心论范式时期。20世纪60年代中期产生于德国的接受美学就是读者中心范式的一种理论观点，本文就主其主要观点概述如下：

首先，读者阅读的主体性。20世纪60年代，聚集德国康士坦茨的五位年轻学者鉴于对社会现实与传统的文艺理论和方法的不满，开始探寻文学研究的新突破口。几经寻觅，最终他们选择“走向读者”这一道路。走向读者，意味着文学研究在文学与社会、美学与历史之间的鸿沟上架起了一座桥梁。接受美学强调读者的能动作用、阅读的创造性，强调接受的主体性。读者作为接受主体，其接受过程又是如何？认为离开了读者，就没有了文学。文学的目的就是为了读者的接受。姚斯认为，文学文本的接受是一种解释活动，作品的意义是读者从文本中发掘出来的。意义的实现要靠读者通过感觉和知觉经验将作品中的许多“空白”或“未定点”加以填充，从而使文学作品得以实现。伊瑟尔则关注研究文学阅读的具体过程。他认为文本和读者的会聚使文学作品真正进入存在。文学作品不是作者独家生产的，而是读者和读者共同创造的。读者的积极参与是解读文本潜在意义的重要因素。接受美学还十分重视读者接受过程中的审美教育，认为培养读者的知解力和想象力尤为重要，读者的期待视野提高了，才能促使作者创造出更好的文学文本。所谓“真正意义上的读者”，是指参与了作品存在甚至决定作品存在的接受美学意义上的读者。“文学作品赖以出现的历史情境，并不是一种把观赏者排除在外的，事实上独立存在的事件系列。”文学作品“仅仅为它的读者才成为文学事件。”读者阅读作品的过程并非被动的接受过程，而是能动的参与过程，文学作品的生命力与影响，在很大程度上等于读者。姚斯主张文学作品的意义与价值只有在读者的创造性阅读中才获得现实的存在与生命，否则，只是一堆死的文学符号的纸张而已。

其次，文学的历史性。文本时历史的文本，所以研究文学理论也就是研究文学史。把文学史看成是文学效果的历史。姚斯说：“文学的历史性并不取决于post festum（过去神圣的）“文学事实”的组织整理，而毋宁说取决于由读者原先对文学作品的经验，具体说，它是靠读者的审美期待视界及其改变这个中心概念来描述作为接受和效果的历史的文学史，一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的。因为只有通过读者的传递过程，作品才能进入一种连续性变化的期待视野。”文学作品在历史中的连续性正是连接文学的产生、再现与接受维度的桥梁，即文学史研究中连接历史和美学的桥梁。姚斯提出，文学作品只能作为连续几代读者的集体阐释而存在。每一代观众或读者都是通过特殊的期待视野的透镜对文学作品做出反应。对姚斯发生深刻影响的是哲学解释系统，尤其是伽达默尔的著作，伽达默尔认为，阅读是试图在过去与现在的空隙之间架起一座桥梁。我们当下的阅读无法避免我们的文化成见，但可以在这个历史局限性之内达到一种理解，这种理解终究会对旧的文本新的解释。文学的历史发展并非完全由它本身决定，而是由作家、作品、读者之间，主客体之间的多重交互作用决定的。读者每阅读一部文学作品，必须与他以前读过的作品相对比，调节现时的接受。每一次具体的阅读都是对历史与现实的有意识的调节。

再次，文本意义的未定性。接受美学反拨以“新批评”、结构主义为代表的文本中心论，强调读者研究的重要性。在接受美学中，文学作品并不等同于文学文本。文学作品的概念包含两级：一是具有未定性的文学文本；一是经由读者阅读后的具体化文本。作品本身既不等于本文，也不同于本文的实现，它必须被确定为两者之间的中途点上。（Iser，1978：274）。姚斯（1982）则提出本文的历史本质，即本文存在与文学视野中，存在于时间系列中视野的不断交替演化中；文本不过是文学效应中永无止境的显现。只有读者的期待视野与文本视野相融合，才能谈得上接受和理解。

二、结语