音乐艺术精选(九篇)

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第1篇：音乐艺术范文

【关键词】民间音乐 艺术音乐 融合 发展

【中图分类号】J60 【文献标识码】A 【文章编号】1674-4810（2015）13-0193-01

民间音乐是以乡村居民为主创作的音乐，其具有创作过程的集体性、传播方式的口头性和曲调的变易性等特点。民间音乐的创作者从不以创作者的身份自居，也不要求被人们承认，他们通常既是创作者和接受者，又是传承者。因此，民间音乐缺乏专业化和稳定性的发展，往往处于自生自灭的状态。艺术音乐的起源晚于民间音乐，但是发展速度和力度却远远超过了民间音乐。艺术音乐一词来源于西方的思维观念体系。本文所指的艺术音乐是广义上的，尤指由职业作曲家运用专业的、严格的作曲技法所创作的音乐作品。它们的欣赏群体通常是固定的，具有一定文化知识水平的，甚至是具有较高社会地位的人群。

一 对民间音乐与艺术音乐的体认程度受制于人们的经济和政治地位

音乐家创作的音乐属于全人类，但是并不是全人类都能欣赏。贝多芬的交响曲是为西方公众创作的，但只有熟悉莫扎特和海顿的交响曲的听众才能欣赏。而他后面创作的交响曲，对这批听众也有所限制，能够理解贝多芬后期交响曲风格的听众也不再是能够欣赏他前期音乐作品的人了。贝多芬不同的音乐风格不仅反映了作曲家自身发展的不同阶段，而且决定了不同的听众欣赏层次。所以，人们常说的音乐是世界性的语言，只是从音乐表现含义的不确定性角度说明其指义的广泛性特征。不可否认的是，音乐也是伴随着社会的发展而发展的，社会中的不同阶层有着不同的生活环境和生活方式，其中也包括音乐生活方式。如西方传统意义上歌剧的产生和表演环境都是场景华丽、背景丰富的贵族宫廷，它的诞生是为了娱乐贵族阶层的生活。而这些演出场所对于普通的平民阶层是关闭的，因此这种音乐形式的接受群体无形中就受到了限制。随着人们思维模式的定性，音乐形式同社会阶层画上了等号，如歌剧不仅代表高雅的艺术，而且彰显上流社会人们的身份和地位，以至于受虚荣心驱使，一些对音乐根本不感兴趣的人群也加入到音乐消费者的行列，其目的仅仅是为了炫耀自己的社会地位和财富。

二 民间音乐与艺术音乐的相互融合与发展

以上的差异并没有妨碍两者之间的相互借鉴与融合。在西方艺术音乐传统中，艺术音乐总是脱离不了民间音乐的发展，甚至这两种艺术形式在发展中彼此融合、相互交融、相互促进。如中世纪独立于基督教礼拜音乐之外的方言歌曲，其早期的创作群体是一些社会底层的流浪艺人，他们并没有经过专业的音乐教育，即兴弹奏的一些音乐曲调只是为卖艺来维持生活。而到了后期，一些宫廷贵族和骑士阶层逐渐加入进来，开始进行专业的音乐创作，采用专业的记谱法记写，并保留下手抄本。但是其歌曲旋律仍然是不同于宗教音乐的民间歌曲或舞蹈歌曲。因此，随着专业化创作方式的渗透，这种方言歌曲结合了艺术音乐和民间音乐的双重因素。民间音乐的加入为艺术音乐提供了更大的发展空间，一些民歌和民间音乐因素甚至在作曲家的创作中占据重要地位。比如古典音乐的代表贝多芬、海顿将民间音乐曲调作为其变奏曲的主题，而肖邦的作品中也包含有民间舞曲因素――玛祖卡。到了浪漫主义后期，民间曲调更是被民族乐派作曲家大量地运用到音乐作品中，并以此作为体现本民族音乐特色的一个鲜明标志。因此，民间音乐要素的引进为艺术音乐的创作提供了新的音乐素材，拓宽了发展思路。

三 民间音乐和艺术音乐都是全民性质的民族音乐文化

民间音乐和艺术音乐存在着鲜明的差异，究其原因是由音乐产生的环境和背景的不同造成的。有人认为，欣赏能力的局限将音乐划分为艺术音乐和民间音乐，前者代表上层阶级欣赏品位的贵族，他们对于艺术音乐给予帮助和保护，后者代表农民阶级，他们的音乐规格不高，格调不雅，因此难登大雅之堂。西方作曲家就曾认为，过多地运用民间音乐曲调降低了音乐在技巧上的展示从而削弱了其在哲理化方面的深刻表现，进而削弱了探索人生价值的能力。而我们从以上音乐的发展历程来看，一直就存在着不同的音乐文化层次之间的相互渗透与转化，艺术音乐中的某些音乐旋律可以渗入民间音乐中去，尤其是其专业化的记谱方法可以应用于民间音乐，使其被规范地保存;而民间音乐的素材被专业作曲家加工之后也一样被运用到艺术音乐中去。因此，从音乐自身的发展规律来看，民间音乐与艺术音乐之间的距离并非那么遥远，如果只是从音乐本体的因素来看，它们还有许多共同之处。

第2篇：音乐艺术范文

受印象主义绘画的影响，19世纪末，法国作曲家德彪西②创立了音乐的印象主义乐派，它在美学思想上与自然主义、快乐主义、直觉主义和经验主义等流派相通，在艺术观念上象征派诗人追求辞藻声韵的微妙效果。其在题材上专注于光和影的游戏以及一切美丽、愉悦和能给人以享受的东西，追求大自然中景物瞬间的交替和变幻，特别强调色彩轻淡与浓重之间的对比，强调音乐的明暗层次与浓淡色彩，制造出一种朦胧的与变幻莫测的气氛，并用绝妙的和声、音色将其表现出来。

德彪西认为，音乐比绘画更能有效地把印象主义的理想付诸实践，绘画只能表现光的静止状态，而音乐却能表达光的流动变化。莫奈需要一系列画幅才能绘出同一场景光的不同效果，而音乐却能在同一首乐曲中创造不间断的光的流动。在创作手法上，他的旋律多以零碎的片断或短句加以发展；他喜用不协和和弦，平行四五度，平行和弦，音阶常用全音阶，五声音阶和中古调式。和声上尽量减弱功能性，增强其色彩性。通过频繁离调、转调的使用，大大扩充了调性的范围。曲式结构则以三部曲式为主，体裁上也作了较多的创新，不是照搬传统的曲式体裁，而是把体裁的运用更加自由化，如交响素描《大海》第三乐章“风与海的对话”，结构就接近于回旋曲式。配器手法精致细腻，色调闪烁，变幻莫测。他善于捕捉光、影、水色的动态，借视觉式形象来表现听觉式幻想。所有这些手法的运用都是为了营造印象主义特有的朦胧、飘忽、空幻和幽静的意境。

二、印象乐派的代表——德彪西的钢琴音乐

德彪西的钢琴音乐艺术总结了印象乐派的音乐特征。从1880年第一首钢琴曲《波希米亚舞曲》问世到1915年用纯音乐写成的12首《钢琴练习曲》，35年中德彪西共写了包括以钢琴独奏形式发表的舞剧音乐《玩具盒子》在内的92首钢琴曲。其钢琴作品在艺术表现上概括起来有以下几个特征：

1.绘景

音乐在诸种艺术形式中是最抽象的，由于受到印象画派的影响，德彪西在作品中大量地用音响材料进行“绘景”。《欢乐岛》是德彪西根据巴黎卢浮宫法国画家华托的名画《开往西代尔岛的航船》而创作的。《欢乐岛》恰似用音绘成的“音画”，曲中西代尔岛上旖旎的湖光山色跃然眼前。

2.渲色

在德彪西的音乐中，很重要的构成因素是色彩性音响，我们在德彪西的许多作品中都可感受到丰富的音响，如《意象集》第一首《水中倒影》右手在中高区持续运用和弦式琶音，宛如柔和的清风，在水面泛起阵阵涟漪，被她摇碎的水中倒影在阳光照耀下泛出彩虹般的光芒。这首乐曲在音阶素材上将自然音阶、半音阶、全音阶“化合”在一起，德彪西被人誉为“和声化学家”当之无愧。在钢琴套曲《意象集》中寻求音响色彩效果与揭示人的主观感受相结合的方法，并营造出一种梦境般的气氛和朦胧的音响效果。又如在《叶中钟声》中既听到树叶的沙沙声，还听到远方传来的钟声，造成钟声在树林中回荡的效果。

3.写意

一些印象画派的作品与中国古代文人画存在异曲同工之妙。在这些画中，富于强烈的感彩和个性特征，浓重的装饰意趣和高度艺术性的形式美感，尤其是国画中的泼墨大写意，都和法国印象画派的表现形式，有着某些相通之处。《版画集》第一首《塔》是德彪西1899年至1900年在巴黎举办的万国博览会上听到爪哇的加隆美及中国的音乐获得灵感而写成的。一个五声音阶主题以不同的节奏形式反复出现贯穿全曲，其表达方式受到东方音乐的影响，更多的是一种整体写意式的。

4.状物

有些作品，如《儿童乐园》是德彪西为女儿秀秀专门写的钢琴组曲，乐曲中他童心未泯，与女儿一起幻想、做梦。其中第二首《大象催眠曲》描绘主人翁手抱玩具象，嘴里哼看摇篮曲，最后不知不觉双双都一起进入梦乡。

有些作品印象乐派在表现时没有特定的含义，如德彪西的《练习曲》，他仿效肖邦的《练习曲》，是一种技巧性的艺术，艺术性的技巧。

5.演奏技术

德彪西用印象派手法创作的钢琴音乐，给钢琴演奏技术提出了崭新的课题。德彪西是继肖邦之后又一位挖掘钢琴内在音响潜能的钢琴家、作曲家。他主张使人忘却钢琴是以槌击弦而发音的乐器，力求在音色上做出精细而多样的“nuance”。③和他经常合作的钢琴家玛格丽特·隆在《和德彪西一起弹钢琴》一书中写道：“我怎能忘记他那柔软、、深沉的触键，当他的手指轻捷地，同时又穿透地滑过琴键时，他也以微妙的按压而获得一种特别富有表情的音色。”④演奏德彪西的作品在触键上需要使用极柔和抚摸般的触键，产生一种一掠而过的飘浮音响。弹奏时手指常需贴键，或几乎不离开键，给人一种绵延不断的感觉，有时在静谧的背景陪衬中需突出同样微弱和纤细的旋律与线条，此时，弹奏需要以放松而力量贯通的指尖如蜻蜓点水般触键，控制要恰到好处，音色应通透、柔美。

踏板被称为钢琴的灵魂，在德彪西脚下达到出神入化的境界。首先要谨慎地使用右边的延音踏板,根据不同的音响色彩与音乐层次加以处理：有时延音踏板可能只踩下一半甚至更少；有时可能需要抬起时不完全换干净,保留一些必要的音响；有时需要快速地轻点踏板为求清晰和明快；有时也许会在不协和的和声延续中使用同一个踏板；有时可能为追求特殊效果在一些休止符和断奏中使踏板贯穿。在德彪西的作品中还大量使用了左边的弱音踏板以及中间踏板，使音响色彩更加变幻莫测。

结语

印象派音乐自德彪西之后，受其影响的作曲家有法国的拉威尔、西班牙的法利亚、意大利的雷斯皮基、俄国的里亚多夫、波兰的席玛诺夫斯基及英国的戴留斯等。印象主义像一颗璀璨的彗星，影响了20世纪的众多作曲家，其中包括现代作曲家鼻祖巴托克、韦伯恩、凯奇、梅西安、布列兹、施托克豪森等人，以及把音乐的疆界推向不可知未来的电子音乐作曲家们。

注释：

①莫奈(Monet，1840—1926)，法国印象画派创始人之一。长期探索光色与空气的表现效果，在自然的光色变幻中抒发瞬间的感受。代表作有《睡莲》《帆船》等。

②德彪西(Debussy，1862—1918)，印象乐派的杰出代表。

第3篇：音乐艺术范文

关键词：音乐艺术 听觉 视觉

音乐艺术创作是以人类听觉为基础的,获得艺术审美价值和社会意义为目的的人类听觉既是作曲家创作的基础,又是声乐演唱的基础,更是音乐审美的基础。社会发展到今天,音乐已不仅仅是声音的艺术,同时，也是视觉设计中的重要艺术元素,人类对音乐符号、声音的记录通过科学技术手段,不仅达到了完整记录音乐作品的传承目的,而且视觉上的形象化更推动了人们对艺术作品的理解。下面笔者就分别针对音乐艺术的听觉和视觉因素进行阐述。

一、音乐艺术之听觉元素

1.音乐听觉概念

音高、音强、音色和时值,在音乐作品中表现为横向的旋律、节奏,纵向的和声、织体。音强和音色是增强音乐表现力的重要手段。例如意大利歌曲《我的太阳》由男高音歌唱家帕瓦罗蒂用其热情洋溢的明亮音色和极富辉煌的穿透力的高音成功的表达出作品的意境。中国歌曲《苗岭的早晨》由花腔女高音用其清脆、灵巧、活泼、精致的音色模仿鸟儿的鸣叫声,丰富了歌曲的表现力,再现了人与大自然的和谐统一。

所谓音乐外部听觉的“外部”是指音响对人耳的听觉器官的刺激。这种外界的音响刺激作用于人的听觉器官,经人脑信息加工而产生对音乐作品的个别属性的反映,称为音乐感觉。在声乐学习过程中,初次倾听某歌曲,对其音乐节奏缓急、音乐旋律线曲折、音色明暗等产生感动、伤心、高兴、抑郁等生理上的反映,就是音乐感觉。就像玛克恩?德索在《美学与艺术理论》一书第三章“审美经验”中曾恰当的把这种生理感受称为“审美反射”,他说:“当倾听某种歌声时,我们还没有听清其歌词与旋律,便觉得已深受感动了。有些音色会使人立即兴奋或松弛,有时会使人狂怒,有时会像微风一样轻拂我们,只在几秒钟对我们起作用。”音乐外部听觉是产生音乐感觉的基础。音乐外部听觉灵敏、持久,对于声乐学习者来说是一种基本的能力。

音乐内心听觉是指在无声的状态下,人的内心对音乐作品的感知、想象、理解和形成的音乐思维,并以此为目的来指导演奏。声乐学习的过程是音乐外部听觉与内心听觉同时作用的过程。前者是视唱研究谱面,并将谱面熟练的过程,利用音乐外部听觉来判定演唱者弹奏的音符是否正确,曲调是否流畅,速度是否合理,表现手法是否得当,它是声乐演唱和音乐感知的基础;后者是对声乐作品的理解，是演唱

者对音乐作品的内化，通过深入分析,走进和感受作曲家的生活,用心与作曲家的作品交流,理解感悟作品的意义,然后用心来演唱作品的过程。

2.音乐听觉与声乐学习

声乐演唱的音准、节奏以及强弱、力度等必须靠演唱者内心敏锐的听觉,借助于自身的歌唱腔体发出声音。它不同于钢琴等有着固定音高的乐器。可能正是这个原因,有些声乐学习者虽然很用功、刻苦,但是他们不善于主动用听觉分辨自己的声音,导致音准有误,音色、力度没有对比,音乐层次性差,乐句不清晰,旋律不流畅,使歌唱失去了音乐情趣,削减了应有的表现力，影响表现效果,这无异于浪费时间。只有经过训练的耳朵才能觉察到细微的不准确性,以及不纯净的音色。要避免这些问题只有提高演唱技巧,通过自我检验(聆听),培养出良好的听觉能力，琢磨优美的音色以及细微的声音层次。

在声乐学习以及演唱的过程中,音乐外部听觉相当于观测器,不时的把练习或演唱时输出的音乐反馈给大脑，并和音乐内心听觉进行比较,以指令的形式指挥大脑调整演唱。当音乐内心听觉指令正确无误时,练习效率将会提高,演唱必然会成功。所以在练唱时要用心倾听,既可提高练唱效率又能培养良好的音乐听觉习惯,提高音乐听觉的能力。

音乐教育的本质是审美教育,学习声乐是接受审美教育的一种手段。声乐学习是循序渐进的过程,只有形成良好的音乐听觉习惯,才能培养、保持学习声乐的兴趣与热情,增强在学习声乐中不断克服种种困难的毅力,激发表现美、创造美的欲望,使声乐学习的过程成为追求美的过程,使声乐学习者成为音乐美的创造者。

二、音乐艺术之视觉元素

1.音乐视觉化。阿恩海姆在《艺术与视知觉》中所说:“设计形态永远不是对于感性材料的机械复制,而是对于现实的一种创造性把握。它把握到的形象是含有丰富想象性、创造性、敏锐性的美的形象。”视觉艺术从技术方面的转变 ,开始了全新的创造性设计,这种转变对主体的意识形态和认知方式产生了重大影响;人们不但越来越倚重于通过视觉图像来理解和解释世界,而且在作品交流过程中不断改变着知觉思维与美学意识,更带来了现代技术下设计理念与审美的诸多革命。音乐设计元素的运用就是这种革命中的一个重要亮点。

音乐是时尚的先锋力量。过去和现在都有不少艺术家和设计师尝试把音乐视觉化。音乐元素运用的视觉艺术作品不但观念新、个性强,而且具有相当的实验性,作品既要考虑动态声效的高科技全新内容,也要考虑元素形态的表现形式与构成方法,以及在实际运用中带给欣赏者的全新的审美观念。随着技术的进步,可视性要求不断攀升,新的花样层出不穷。但总体来说这些作品主要分为平面作品与三维影像两个部分,其中影像的发展可以推进到互动和虚拟的技术阶段。平面作品中所体现的纯粹形态在音乐元素的辅助作用下表现得更加广泛与灵活。二维的平面设计,常常通过形式美的法则,利用音乐符号形态的创造性思维与构图中的重复、交错、起伏等设计手法产生不同的视觉效果,构成空间、疏密或光影的错视,而形成假想形象。音乐符号可以突变为面体形态,不必仅仅只利用五线谱的构成手法,还可瞬间化为粗细线交叉的直线、环形或波浪结构骨架,欣赏者可以在骨架中自由的穿梭,随着视觉角度的转换,产生变化多端的形象,使之更具运动的流畅美感。

第4篇：音乐艺术范文

“声音赋予画面以生命”，毋庸置疑，电影音乐是电影艺术发展所不可或缺的重要元素，而声乐更是以一种独特的艺术形式出现在电影音乐中，并发挥着它独有的特性。本文通过对电影艺术的研究，着重探讨声乐在电影中的应用。

一、“声乐艺术”阐释

声乐是音乐艺术的一种，是一门综合艺术，它集生理学、物理学、心理学、音响学、哲学等元素于一体，利用声学上的各种技能和技巧，最终反映人的思想活动和精神。声乐艺术是通过歌唱来传达思想感情的，它必须在人们自身声音的生理基础上，通过正规、系统的训练，甚至达到一定高难度的训练水平才能完整地抒发其情感。要真正理解声乐艺术，我们就应该从一个审美的角度来理解和表现声音，以声音的变化为手段传达美和情感，最终使听众产生情感上的共鸣，这才是声乐的真实意义所在。

艺术以情感交流为目的，因此思想情感的表达和接受，是需要相一致的，至少应该建立在相互接近的思想感情基础之上，才能够达到彼此之间的理解和感动。因此，声乐艺术表现力的强弱取决于能否准确把握并且恰当表现出人们各种层次的共通的情感思想。我们必须熟练地运用技能技巧，通过声音的调节，恰如其分地表现内心的情感，从而全身心地投入到艺术表现中去。

声乐艺术是一种善于表现和激发感情的艺术，有了优美的歌喉与清晰的咬字吐字的完美结合、以及声音语调造型的艺术处理技巧，而缺乏情感的准确依据与生动表达，是不可能完成声乐艺术的创造任务的。俄罗斯著名的男低音歌唱家夏里亚平说过：“对于一个真正的歌唱家来说，仅仅掌握歌唱技术是不够的，还应该用声音表现出各种音乐情节，表现出人物的各种心情，发出为表现一定情感所需要的音调。”我国传统的歌唱理论从《乐记》开始，就总结了“声”与“情”的关系，“情动于中，故形于声”。甚至连唐代诗人白居易也说：“乐者发于声，声者发于情”。可见，声乐的艺术魅力与美感效果，取决于演唱者的情感表现，但要达到声情并茂，以声传情却很不容易。所以连诗人白居易也不得不感叹：“古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱声!”在电影作品中，声乐的出现并不普遍，往往只是起着画龙点睛的作用。

二、声乐艺术在电影音乐中的作用

目前我国电影学界和音乐学界界定电影的性质时，多取功能角度，其中涉及音乐在这门综合性艺术中的地位、作用、创作、欣赏以及与其他艺术元素的相互关系等诸多方面。《电影艺术词典》是我国电影艺术理论研究成果和创作实践的阶段性成果，有关论述最具代表性，它的定义是：电影音乐是“专为影片创作、编配的音乐，电影综合艺术中一个重要的组成部分，是一种新的音乐艺术体裁……电影音乐具有一般艺术的共性……但又具有自身的特征……”。音乐进入电影时，在声像交融，音画相映的结合中，巧妙的运用音乐形象来突出主题思想，展开戏剧性的矛盾冲突，抒发人物的内心感情，进一步地烘托语言，渲染气氛，提高电影的艺术水平。

三、电影中的声乐艺术

声乐在电影音乐中具有多样性的特点，以多种形式出现，如独唱、合唱、对唱、轮唱等，都能充分的表达出人物的情感。法国导演克里司托夫・巴拉蒂的作品《歌声伴我心》，影片讲述了一群接受“再教育”的“坏孩子”的成长经历。在片中，出现了合唱的表现形式，男主角小男孩以优美的歌声征服了观众，那个天籁的童声音乐《VciS sue tonchemin》把全剧推向了，寓意黑夜即将过去，光明就要降临，在全片中声乐贯穿了整部电影，多种表现形式的声乐表演赋予了整个影片灵魂。

声乐是反映时代感的因素，各个时代的政治、经济、文化及社会生活有所不同，声乐的内容和表现形式也各有差异。在某一特定历史时期，声乐会受社会生活的影响而带有这一时期所留下的特殊痕迹。在影片中，为了真实的反映时代的社会风貌，可运用具有鲜明时代特色的声乐曲，生动的再现当时的政治生活、社会环境和人们的精神面貌，使观众通过声音明确地感受到这一时代的脉搏，达到烘托时代气氛、深化主题的目的。电影《祖国的花朵》中的插曲《让我们荡起双桨》，《芦笙恋歌》中《婚誓》，《上甘岭》中的《我的祖国》，是50年代后期极受钟爱、传唱极广的三首歌曲。这些歌曲一经唱出就想起那个时代的电影艺术。而香港电影插曲《酒干倘卖无》、《世上只有妈妈好》、《卖汤圆》等也曾风靡一时，成为那个时代的特有象征。另有一种给人以高雅感受的中国民歌、儿歌，留下记忆最深，例如《绣荷包》、《小河淌水》、《兰花花》、《在那遥远的地方》、《牧羊姑娘》等等。

声乐还反映了地方的色彩。声乐的地方色彩使由这一地区的地域环境、生活内容和习俗所决定的。在影片中，适当运用带有地方特点的声音，各个地方的民歌，创造色彩鲜明的声音形象，能更生动地表现该地区的社会习惯和风土人情，增加影片的生活气息和艺术感染力。如反映江南地区的民歌《春江花月夜》；体现广东特色的“广东音乐”；散发着老北京味儿的京韵大鼓；《红色娘子军》片中的海南民歌……这些音乐无不打上地区的烙印。

第5篇：音乐艺术范文

我们的祖先在这片土地上生活了百多万年，仰观于天，俯察于地，横观人化，到了伏羲时代总结出了第一部大书《易》，即宇宙变易的大学问。“圣人知天地识之别，故从有以至未有，以得细若气，微若声，然圣人因神而存之。”（《史记》）这就是因气设声律。“六律为百事根本焉。”故“太史公曰：在旋玑玉衡以齐七政，即天地二十八宿，十母，十二子。钟律调自上右，建律运历造日度可据而度也，合符节，通道德，即从斯之谓也。”中国人用乐所再造的自然世界，是相当复杂而又独特的。先祖把捕捉不到的气和流动变化的思维、情绪、无形的神韵等，都用数规定他们的律，再用测定的律铸成有形的器（也就是艺术符号），然后运用这些符号编织成艺术乐章。

先人用乐舞进入的抽象自然世界，不仅仅是用来做娱乐的，主要是：“以律和五声，施之八音，合之成乐。七者天地四时人之始也。顺以歌咏五常之方，听之则顺乎天地，序乎四时，应人伦，本阴阳，原情性，风之以德，感之以乐，莫不同乎一。”即通过乐舞的作用，以求达到“天人合一”之最高境界，并用它组成人性、情绪、伦理道德、社会行为的有机调控系统。运用这种调控机制达到社会的安治和谐。这种让人在快乐中自我完善的艺术构架，确是具有独异思维特点的东方美学。不管乐舞的作用是否可以达到：“律吕唱和以育生成化”（《前汉书》。或：“致礼乐之道，举而错之天下无难矣！”（《乐记》）但毕竟得承认祖先在数千年前寻觅出：以道中轴、以歌舞为载体的艺术调控机制，确实是值得自豪的一大创造，留给我们的艺术创作启示、法则，以及艺术道德，仍然是一笔巨大的文化财富。

从制律作乐，循章捨瑁枰怨适吕纯矗褐泄说拇醋髦魈逡馐妒窍嗟蓖怀龅模锏降囊帐醺叨取⒁帐醯目蒲嘉恰跋乱馐兜那绷鳌彼芰鞒傻奶咸匣坪游幕鳎卜恰胺抢硇浴彼芾淼们逄臁⒌亍⑷苏飧鲆帐醮笫澜绲摹U庵钟贸橄蠓疟嘀傻囊帐跏澜纾狡鹑嗣嵌源笞匀缓蜕缁岬母兄蜕钊肴鲜叮允玖酥泄烁叱囊帐醪拍芎投捞氐拇醋饕馐叮渲魈逡馐毒褪牵河杏胛薅旨捌浔缰す叵怠2唤鲈诶治璧男槟獗硌葜锌梢郧宄乜吹狡渲魈逡馐兜谋硐郑词故榉ā⑹拇醋饕参薏幻飨缘亓艏亲胖泄舜醋鞯闹魈逡馐叮晕薇硐钟校杂写嫫湮蕖R源镄巍⑸窦姹浮⒓婷溃硐殖鲎髡叩娜烁瘛⑶樾骱妥非罄础V泄说闹魈迨怯欣硇缘奈镏侍澹泄说囊帐跏窃诟叨壤硇灾湎麓丛斓囊帐酢V劣凇坝行脑曰ɑú豢扌闹擦梢瘛钡南窒螅赡苷锹陕琅己希灾乱醪钛舸碓斐傻呐既幌窒蟆R俊笆刂甏谩比パ懊俅醋鞯某晒Γ挥性凇懊巍崩镎业秸庵帧扒币馐丁钡穆懔恕V劣凇懊伪噬钡暮妹危钦抢硇孕量嘌懊伲投裰囊帐醪聘弧：苣严胂笠桓雒挥欣硇缘闹魈澹跹ブ圃焐娴纳缁岷腿说囊帐酰∥颐堑淖嫦日怯墒智逍训睦硇灾洌旁斐龊虾跆臁⒌亍⑷说囊帐趵矗⒊晌晕彝晟坪偷骼砩缁嵘贫竦睦郑ㄏ罚┮帐跛嘉闹魈濉?

自宥于自我中心。这一特点在中华民族生存的全部历史过程中，都表现得十分突出。这是和我们民族的天圆地方的自然观不可分的，也是与其“人”居天地之中、“人”顶天立地的生存意识和自信心分不开的。我们民族具有这种自尊、自爱、自信的积极意识，应该给予充分的肯定。

远古有西王母族馈我白玉琯，西周有专门研究管理四夷之乐的鞮鞣氏，改夷补中。汉魏晋以后“胡马度阴山”带来了“吞刀吐火”杂技百戏。隋唐两代西域音乐，胡旋舞蹈，已是风靡朝野，更为宋元杂剧积累了雄厚基础。文化发展是个渐进和积累的长河，封闭意识是需要启开的，吸收营养也可以加快速度，但我们必须明白文化中的民族独异性是不可能湮灭的。像古代希腊与波斯的战争多么残酷持久，谁又能把一种文明强加于对方？罗马，土尔其都曾占领过地中海沿岸几多世纪，奥林匹斯山上的文明印迹、文化价值消失了吗？大不列巅占领印度多么长久，“阿弥陀佛”在次大陆失去了他的灵光了吗？只要一个民族的人民还存在，它的“乡音”、民俗文化，也包括它的美学独异性就会滔滔流淌不息。这样的洪流是永远不会干涸的。我们要求的不是改变黄土地的颜色，只是把“君临天中”举向云头的鼻脸俯向“四极八荒”，采风配律，奏出我中华“大音希声，大象无形”的新乐章。笔者绝不赞成“断割”“再造”等虚无者的高论。若按某些先生之论，将中国乐（戏）文化来次“割头换血”，“全方位地再造”，岂不都造成了单一的“海派”色了吗？

第6篇：音乐艺术范文

【关键词】音乐美学；音乐艺术；概念；表现形式

音乐美学，顾名思义，融合了音乐、美学等诸多内容，具备较强的美学和艺术性特征。为了更好地了解不同音乐作品的存在和表现形式，方便日后进行传承发展，音乐美学开始成为广大学者专家深刻关注的话题。具体方法就是及时透过美学层面去挖掘和定位不同音乐作品的存在、表现形式，自觉加深对音乐理论知识和表演实践的融合效果，在吸引更多人关注的同时，提升学习者的审美素质。至于音乐美学角度下音乐艺术具体的表现形式，则主要会在后续深入延展。

一、音乐美学的概念

相对于其他音乐学科来讲，音乐美学具备一定程度的哲学性、艺术性特征，主张针对不同音乐作品的艺术规律加以精准性把控，拥有自身特定的研究对象和涉足领域，拥有较强的概括性和抽象性效果[1]。除此之外，音乐美学在国内来讲还是比较新颖的，但实际上其很早就由德国哲学家鲍姆嘉通总结阐述，主要收录在《论音乐美学的思想》著作之中，并且持续到十九世纪后由德国音乐学家里曼再次补充拓展，《音乐美学的要义》作品正式问世，音乐美学也正式作为一门学科而独立存在、深入发展。

二、音乐艺术的有关表现形式

（一）基础性要素

首先，音乐形式的基础性要素莫过于表情，其存在意义甚至超过单纯的音乐声音，在音乐表现过程中占据着主导地位。透过音乐艺术层面审视，这部分表情强调借助音响元素来呈现出创作者不同阶段特殊的情绪状态，对应的表现形式包含了高低、长短、快慢、强弱等区别，经过这些形式有序地搭配融入之后，能够赋予整个音乐艺术作品更强的灵活性，保证基于人差异化的情绪状态来生动性抒发对应的感情。其次，音色亦属于情绪表达中不可忽略的要素。古往今来，诸多作曲家都在热心钻研如何利用乐器来展现各式各样的音色，特别是对于近代音乐来讲，这类现象尤为显著。如许多作曲家决心对传统乐队予以创新形式的调整排列，以求在开发出更加特别的音色基础上，呈现出一类极为新颖、奇特、美丽动人的音响效果，进一步使人的情绪得到深入性、完整性、精准性的表达。

（二）组织方式

音乐形式的要素还包括组织方式，如若缺少了它，将难以构建完善的音乐结构框架。这就需要表演者适当加入和融合一些特殊的旋律、和声、曲式、作曲技巧、十二音序列等要素，呈现出独特的整体架构。

（三）规范类法规

这类法规属于音乐要素和组织方式衔接的重要媒介，属于人们经过长期审美活动之后，针对现实生活中的不同美感形式加以概括的结果。毕竟广大艺术家们在参与美感体验、创造等活动时，还是需要依靠一些基础性法则加以规范引导的。归根结底，音乐和绘画、雕塑等艺术有着明显的差异性，其绝非单纯地将一些美感要素进行整体、直观地呈现，而是主张有序地规划不同音响的排列次序，使人们在聆听旋律的同时感受到一种和谐美[2]。因此，时间对于音乐这类艺术的表现形式来讲极为重要，当音乐组织技巧在特定时间段内呈现过后，会令听众及时体验到音乐的延续性效果。在此期间，音乐时间和现实时间截然不同，而是作为一种虚化的时间序列而存在。从本质角度分析，音乐运动属于某种心理活动；而从物理学层面解读，声音产生的根源在于物体的振动现象，正是在一个声音消失而另一个声音接连出现过程中，才形成了整个富有想象力的音乐作品，再经由一代代人传承记忆和完整再现。

三、音乐美学角度下的音乐内容

（一）音乐性方面

在音乐艺术中，音乐性内容涉及情绪、风格、精神三类特征。第一，情绪作为音乐内容中表层的部分，听众能够透过感官来直接体验，进一步把握现场传达的整体氛围效果。第二，一类音乐内容的风格体系，往往不需要理性因素作为支撑，而是要配合听众当下的心情和理解方向进行确认。如若说情绪影响着音乐作品的格调，那风格体系便决定着这种格调的类型，两者维持着一定的阶级关系。第三，精神属于音乐内容中最为高层次的部分，是创作者在特定社会背景下想要抒发的思想情感，包括对现实生活的反思还有创作的主旨。音乐的精神内容单纯配合专业技能始终不能全面、准确地认证，毕竟其是一种高级的审美活动与产物。

（二）非音乐性方面

这类内容具备一定程度的主观性色彩。首先，绘画性内容，顾名思义，就是配合人的听觉感受来呈现出种种画面，使旋律、音响等转化成为线条、色彩，令音色成为一种时尚造型，进一步丰富听众的音乐世界。其次，文学性内容，存在于创作者的音乐表现还有听众的主观想象当中，其涉及过程、冲突、情绪三个层面，需要创作者借助节奏、音响等细节变化，来进行文字化的抒情表达，配合音乐主题来模拟对应的现实情境和情节，并使用某些音调来演绎出一系列事物等等。四、音乐美学角度下音乐形式的实现路径

（一）加深对音乐美学的了解

首先，音高的控制。结合我国民族民间音乐发展史来看，为了紧跟音乐变化发展的趋势，就务必及时挣脱大小调体系的约束，创造出更加宽阔的音乐语言空间之余，使音乐表现力和听众的听觉感性特征持续增强，从而自主加入到现代音乐探索队列之中。在此期间，凭借理性设计作为核心的音乐构成模式，更加有助于激发出听众对音乐的感性想象力，增强音乐作品音响的感染力。因此，要想在音乐表现中遵循音乐美学，就要先学会平衡表达理性和感性的关系，准确控制音高。其次，节奏的把握。现代音乐在节奏表现层面应该要学会突破传统音乐的约束，想方设法赋予音乐艺术超强的感染力。不仅仅要加入一些鲜活的节奏，同时还应该在节奏衔接上保持一定的跳跃性、灵活性、动态性特征，进而为增强整个音乐作品的表现张力奠定基础。需要注意的是，音乐节奏把握上同样存在理性倾向，那就是在保证和传统音乐节奏有所区分之外，还应顺应大众的审美需要，切不可盲目越过大众听觉感受的范畴，否则会严重削减作品整体的审美效果。最后，音色的处理。音色同样随着音乐艺术持续变化发展，如今已经随着各类乐器的使用，慢慢越过民族的界限，成为音乐作品中自由使用的元素。但是，总有些人过分追求音色的多元性，不能协调各个音色之间的关系，到头来不仅没有赋予音乐作品流行的推动力，反而破坏了收听效果，因此合理使用音色应该得到创作者们的重视。

（二）协调控制音乐作品的创作、表演、欣赏等细节

第一，音乐作品的创作，实际上就是结合生活体验来进行乐谱记录的过程，许多艺术家习惯于结合丰富的生活体验和完善的构思，来将头脑中的种种思想透过音乐细致地传达出来。在此期间，要注意搭配好音乐作品的曲式还有旋律，这样才能确保作品问世后是独一无二的。由此看来，音乐艺术的创作和表现，需要经历非声音形态的表现对象选择、声音形态的听觉对象匹配、作品乐谱的形成等环节，任何环节都不可忽略。第二，在进行音乐艺术表演期间，能够清楚地感受到其存在模式。表演者想要充分展示出一些音乐作品独特的艺术效果，就要先读懂乐谱，在经过深思熟虑之后，将各类音乐符号转变成为和谐的声音形态，再配合相关乐器和演奏技巧进行优美的呈现。所以说，在音乐表演期间，音乐艺术的存在形式由音乐符号、想象的音乐形象，转变成为现实的音乐作品。第三，音乐作品欣赏环节中，听众会自觉地对当中的旋律、节奏进行整合，借此加深对音乐作品还有艺术的了解认识。在此期间，听众群体正经历着想象作品、加深情感体验、形成认识结果、做出综合评价等过程。

第7篇：音乐艺术范文

关键词:欣赏影视音乐影视资源音乐教学创新可视性

音乐是听觉的艺术，是抽象的艺术。作为中小学音乐教师，不仅要努力使音乐“听起来很美”，还要想办法让音乐“看上去很美”。这是一种两全其美的办法，既加深学生对音乐作品的理解，又激发学生学习音乐知识的积极性。音乐是声音的艺术，它同舞蹈、绘画等艺术的一个重要区别在于，它必须通过“聆听”才能感受得到，通过聆听旋律的起伏变化、节奏的快慢及力度的强弱等，来感受音乐作品所塑造的音乐形象，体验作品所表达的思想情感。正由于音乐欣赏的这一特殊性，使得基于抽象的声音的联想与想象几乎成了人们进行音乐欣赏的重要手段。对于绝大部分并未经过长期的专业的音乐训练的人来说，仅靠这一手段来获得音乐的真正的内涵，显然具有一定的难度。他们更希望通过某种具象性的指引，在某种程度上实现音乐的“可视性”，从而更有助于理解与欣赏。我经过细心的调查。实践和研究，找到了提高音乐教学效率“影视音乐与音乐教学相结合”的特殊方法。

一、音乐教学与影视音乐内在联系

音乐的审美功能与艺术魅力在于具有一种潜在的力量，它在震撼人的心灵和感染人的情绪上有一种其他艺术难以比拟的强有力的穿透力。它常常绕过人们的智能思维而直接融入心田，撞击人们的心灵。音乐在表达人的复杂情绪、情感方面的功力是其他艺术无法比拟、不可替代的。许多用语言难以传达的情感，音乐却能自如地表现出来。正如法国作曲家卡来尔·圣桑所说：“在言辞穷尽的时候便有了音乐，音乐能够说出那种无法说出的东西，它促使我们在自己内心中去寻找前所未知的深处：它能表达任何言语都无法表达的情绪和‘心态’。”所以有这样一种说法：一切艺术向往音乐。

电影、电视同样是时间的艺术、运动的艺术，但它更是空间的艺术、形象具体可视的艺术。它具有直观的艺术形态。人们可以直接感觉到它所表现的事物的空间状况和运动方式，不必像语言、音乐等抽象艺术那样须经过思维的“翻译”才能将所表现的抽象概念转化成具体的空间形象：画面具有瞬间的表现力，一个面部表情或一个飞逝的动作可在瞬间捕捉到。而音乐的乐思需要一定的时间展开，最简单的音乐也要求一定的曲式。电影、电视作为运动的艺术，是具体可见的，外部的，而音乐的运动是内心情感的、抽象的发展运动。画面表现的是运动的本身，音乐表现的是这一运动在人的意识中所引起的体验。感情的深度和强度用画面是不容易表现出来的，而对音乐来说是相对容易的。

音乐艺术与影视艺术的结合。首先是建立在时间的延长性这一共性特征上，进而是建立在纵向发展的延长性与横向发展的伸展性的交叉组合上，由此形成的时空互补性，结构了立体的视听空间：

画面在空间运动中展示时间：音乐在时间过程中描绘空间。

画面是对概念的形象再现：音乐则是对思维的抽象概括。

画面与音乐从具体到抽象的有机组合，艺术地连接空间的描绘与时间的展示，诞生了新概念的音乐——影视音乐。

二、现代教学手段是提升学生《影视音乐欣赏》水平的主要载体

通过对音乐艺术和影视音乐的研究分析，在教学中，我们主要采用网络教学优势对学生进行影视音乐欣赏方面的训练。

1、贴近时代的需求。当今社会。能熟练的使用计算机是脱离“新文盲”的标志，综合素质教育能反映人们对教育本质的认识，能体现对年轻一代教育问题上的共同价值理念如学会学习、终身教育。网络教学能提供众多有实际价值并与生活密切相关的内容。例如：理解教育。强调相互依存、重视和谐合作的实践态度的培养；环境教育，增强对人类与环境相互关系的理解，发展解决环境问题的技能，树立正确的环境价值观：美学教育，补充贫乏的美学观念，培养对于美学的鉴赏与批评的能力等等。教育的多功能作用，都可以通过网络课程得以同时实现。

2、为学生营造探索与创造的空间。培养全面发展的学生个性。在新世纪中，知识成为社会生活的重要内容，创新与创造成为日常工作的主要基调，把素质教育与创新能力的培养作为教育改革的重点，培养学生的探索、反思与创造能力显得尤为重要。网络是一个优秀的教育递送媒介。教育信息贮存媒介。在提供创新环境与创造性学习条件方面具有明显的优势。

3、创设学生协作的学习环境。学生首先可以就某一感兴趣的音乐或影片自主学习，并提出问题、寻找答案：其次，学生可与同学、教师相互探讨，着手解决问题：最后，学生可以创造性地提出自己的创新观念、想法，为《影视音乐欣赏》增添有利的新资源。这样，学生能在学习过程中提高其协作能力、探索能力、创造能力。并使之具有面对新问题的勇气和自信，从而使个性得以全面的发展。

三、以影视资源做为推进音乐教学的动力源，拓展学习空间

1、影视资源的运用使教学导入充满动感

导入是通向学习新课的桥梁。在一堂课中扮演着极其重要的角色。影视资源的运用使教学导入更有动感。如教唱《桑塔露琪亚》时。我先播放了三位世界著名男高音演唱的意大利歌曲《我的太阳》，他们完美的艺术表现。洪亮的嗓音，及气势恢宏的场面，激起了学生们对歌唱家的崇拜和向往，激发了学习新歌《桑塔露琪亚》的热情。又如在学习《走进》之前，我让学生们在电视配乐散文《诗话》中领略的神秘文化和雪域风光。它色彩鲜明。诱发了学生丰富的想象和联想，赞美了壮丽的西域风光。学生流连忘返，迅速地领会了《走进》是一首人歌唱孔繁森的赞歌，达到了“移情”的效果。

2、影视资源的运用使节奏教学轻松进行

节奏是音乐的骨骼。而正是这付“骨骼”往往会成为学生学习中的“拦路虎”。它的学习是比较枯燥和困难的，学生对它缺乏理解。针对这种情况，我找来了相关的影视资料，辅助学生攻克难关。例如：在七年级学习第四单元具有进行曲风格的节奏时，播放一些如《义勇军进行曲》、《进行曲》之类的电视录像。学生们在听着刚劲有力的音乐，看着动感整齐的画面时，会情不自禁地踩起进行曲的节拍。这种直观性的教学，学生很快就会掌握进行曲的节奏。

3、影视资源的运用使欣赏真正成为享受

欣赏课难上。是音乐教学中常会碰到的一个实际性的问题。音乐欣赏特别是那些器乐曲的欣赏常会令老师和学生觉得头疼。在以往的欣赏课上学生们不是忙着做与欣赏无关的事，就是听得呆若木鸡，听完了也说不出个

所以然来。老师则只能艰难地维持着课堂纪律。这样的欣赏，不听也罢，丝毫没有体现审美的宗旨。

第8篇：音乐艺术范文

关 键 词：音乐 艺术感觉 美育

随着我国现代化进程的加快和教育改革的深化，艺术教育日益受到人们的重视，艺术作为学校教育之“副科”的时代即将结束了。现代人普遍意识到，艺术世界是奥妙无穷的世界，艺术经验对丰富人生是不可或缺的要素，艺术与人性中最深层的东西息息相通。在人类历史长河的每一关键时刻，艺术都给人以希望和勇气，使人类的天才和智慧得到充分的发挥和施展，并保证了人与人之间心灵的交流。一个没有艺术的民族和社会是不可思议的，正如没有艺术的教育是不健全的教育一样。艺术对青少年的成长具有决定性的意义。艺术不仅能表达感情，使人的创造性冲动得以最大施展，而且能提高学生的洞察力、理解力、表现力、交流能力和解决问题的能力。在艺术这个大领域中，学生可以学到在其他任何学科领域中学不到的东西。所以，艺术教育是学校教育不可缺少的。正如何东昌同志所说的那样：“没有美育的教育是不完全的教育。”

艺术是一个开放的领域，艺术的内涵是不断丰富和扩展的，艺术的发展潜力是无限的。所以说，艺术教育不仅仅是传统认为的艺术技法的教育，而且是一个开发智慧的复杂系统工程。从艺术教育的四大关键要素——美学、艺术设计、艺术欣赏、艺术批评四方面我们可以看到，要想提高青少年的艺术素养，除了掌握技法外，还必须熟悉艺术发展的历史，要具有欣赏艺术的趣味和评价艺术的洞察力。当然，音乐艺术审美教育既有自己的特殊功能，又与德育、智育、体育及其他美育形式有着密切的联系。

一种审美理论的主旨，就是论述和证明如何通过一些有效的方式，尤其是通过学校教育去开发年轻人的艺术感觉。针对当代社会中人的前所未有的多元信仰，有必要改进和复活其判断力。由于信仰的多元化不仅造成了现代社会和现代生活的种种困惑、自相矛盾和冲突，而且造成了现代人的判断力和意志的日益麻痹。要想重新确定哪些是代表一个文化的、理想的优秀作品，就需要重新唤醒人们的历史记忆，对人类迄今获得的艺术成就重新张扬，给人们提供一种足以激发人的创造性行动的灵感和对人类成就的自豪感。

人们对艺术作品常会有一些偏激的想法，认为艺术作品无论如何都是为一定观念服务的，而不是独立的。这就将艺术降低为一种功能性的东西了，将艺术看作是政治、经济和社会关系网络中的一个功能性网络，而忽视了人们对艺术的那种特有的和典型的兴趣——审美兴趣。

众所周知，审美教育具有独特的性质，这种特殊性反过来又将会影响着一个社会文化的种类和性质。所以我们认为，要做到重新激起人们对艺术成就的记忆，恢复人们对艺术的特有审美价值的信念，唤醒人们的判断力，有必要对当今的审美教育观点和思想进行梳理调整，使之走上健康完整的轨道。

艺术是一种独特的人类成就！艺术教育本身就是要把青少年引领到“人文领域”，使之全面发展、健康成长。因为艺术不仅与教育有着密切联系，同时艺术与文化，艺术与社会，艺术与洞察，艺术与理解，艺术与风俗、风气，艺术与哲学等也有着千丝万缕的关联。

科学所追求的目标或所要解决的问题是研究客观世界及其规律，是求真；人文所追求的目标或所要解决的问题是满足人与社会需要的终极关怀，是求善。音乐艺术是人文知识领域中的一朵绚丽奇葩。同人文文化有关的思维主要是开放的思维，艺术能给人以想象力，艺术可以开拓人的想象力，它有利于人们形成正确的人生追求：人生的追求，就是一个人的人生观、价值观、世界观，而音乐、艺术教育恰恰就符合这一点。作为一个人，必须有物质生活，同时还必须有精神生活。一个健康的生活应包括：一是物质生活主要应合乎生理健康，二是精神生活主要应合乎心理健康。而健康的心理主要取决于人文，心理健康在一定程度上起着更重要的作用，心理健康的本质就是脑健康，脑健康是一切健康的前提。马克思曾说过：“一种美好的心情，比十副良药更能解除生理上的疲惫和痛苦。”而音乐艺术感觉、音乐艺术教育正是教人求善、给人愉悦、使人身心健康向上的。

在整个西方历史中，艺术作品往往是由一小部分人创造的，同时也是被这一小部分人欣赏并为他们服务的，但也总是为社会大众接受、赞同和参与的。当一个社会中绝大多数人都能感受到艺术的必要性，能认识到艺术能使他们的信仰更坚定，告诉他们生活中有哪些是永恒的、哪些是关于人的命运和结局的大事，这样艺术和社会之间就形成了一种健康的和生机勃勃的关系。正是由于艺术的那些栩栩如生的感人形象把无形的精神世界展示无遗，才使艺术在普通人的生活中占据了重要地位。换言之，艺术只有对大众产生了吸引力，成为一种对人类最有效的社会力量，超越了艺术品的物质感受和物质价值时，艺术才具有了真正的意义。当今社会曾有过一些的物质至上主义，也并没有消除人们对精神生活的需要，所不同的是人们与过去时代相比失去了不可缺少的健康信仰，以至不能对一些规劝性形象进行的表达做出反应。这就势必大大削弱了社会人文精神，挫败了人们对种种能够回答人们内心深层需要的东西的追求和热情。

审美教育理论必须强调艺术的人文功能，人必须具备这种区别能力，必须强调培养人对高贵的审美性质的欣赏能力，这对人的生活有着无比的重要性。因为艺术品应该包括艺术所拥有的那种取悦我们和感动我们、扩大我们的本领和给我们知识与智慧的功能。审美教育的目的，就是培养人们的艺术欣赏能力，以使人们在欣赏艺术品时，获得艺术品所能提供的珍贵经验。学会如何去感受美、鉴赏美和创造美，同时着眼于人的基本素质的提高。

审美教育即是我们通常说的美育，或叫做美感教育。美育是实践性的美学。(转第73页）(接第75页）美育从广义上讲是通过艺术和现实的多种途径来进行审美活动。而学校的审美教育是狭义的美育，但同时也是实施美育的重点对象。因为在校青少年和儿童正处于身心发育成长阶段，他们最容易接受美的教育和熏陶，有利于良好审美观的早日形成，从而能以高尚的审美理想，健康的审美情趣去感受美、鉴赏美和创造美。同时学校本身就有音乐、美术等美育内容的学科，可以有目的、有计划地进行审美活动。由于音乐和其他艺术不同，它不是思想的痕迹，而是意志本身的痕迹，所以，音乐的作用比其他艺术的作用都要大而且深刻。音乐是一门极富感情表达和感情力量的艺术，人们通过有目的地参与音乐教育活动，就能激发出人类心灵深处的感情火花。可见，没有音乐教育的参与，美育的任务是很难完成的，音乐教育只有和美育相结合，才能发挥它应有的教育价值；而美育也必须和音乐教育相结合，才能全面实现它的教育功能。

美育和音乐教育同属于意识形态，同属上层建筑，它们都是一种教育实践活动，它们都以人为服务对象，都承受着教育科学原理的指导，都必须通过人的心理活动来完成，都需要经过联想、想象、兴趣、意志、情感、记忆等心理过程，都以形象思维为感受的基本前提。通过这些心理活动过程就可以使学生的审美能力通过不断积累得到升华提高，使睿智的审美批评成为发掘艺术作品的意味的典型方式。通过提高学生的审美理解力，便可使他们更好地把握艺术的意义，更充分地意识艺术潜在的意味，学会欣赏艺术中最有价值的东西以达到丰富学生的视野，使他们的审美能力更强，生活更有价值，精神追求得到更大的满足。这样，就可以使青少年学会欣赏艺术和理解艺术，最终将会变成艺术的热爱者。

当我们的学生一旦熟悉和进入那些高质量的艺术品中，而且掌握了欣赏其审美价值的技能，就不会对音乐、艺术无动于衷，觉得它们可有可无了。音乐、艺术是一种能激起很高级的审美经验的人造物，这种经验是一种愉悦的、丰富的和见识深刻的经验。可以设想，当一个社会中的绝大部分人都有机会、有能力欣赏人类迄今创造出来的和思考出来的最优秀的作品，这个社会定会出现一种极为祥和、宽容、进取、健康的新气象。

可见，音乐教育与美育的结合，不仅必要，而且很有可能。这种结合绝不仅仅是形式上的交缘重叠，而是实质性的功能上的强化。从美育的角度来讲，通过音乐教育这一重要分支的实践使之达到存在价值的全面体现，而从教育的角度来看，通过审美因素的体现和吸收，将是一种寻根求源性的自我发现和自我完善。而不至于对待美育教育停留在只追求直接的效果而不求间接的效果；只知技法的传授和学习而不知精神修养，使青少年学会赏识自然和艺术之美，学会应用其美以改进生活的方式，感化其美以陶冶高尚的精神。我们要引导青少年按照美的标准，正确对待和处理自己的思想道德行为和衣着仪表，自觉抵制不健康的审美观，把自己培养成为有理想、有道德、有文化、有纪律的跨世纪的一代新人。

参考文献

[1]廖家骅.音乐审美教育[M].北京：人民音乐出版社，1993.8.

[2]卓菲娅·丽莎著，于润洋译.论音乐的特殊性[M].上海：上海文艺出版社，1980.10.

第9篇：音乐艺术范文

关键词：音乐赞助人西方音乐文化

当我们审视西方音乐历史的时候，通常会以音乐创作史作为基本视角，而往往忽略了音乐赞助人制度等与创作史同步同行的社会音乐文化环境。但近几十年来，国内外学界开始对这一问题投入了更多的关注目光，如美国音乐学家帕里斯卡（ClaudeV.Palisca,1921-2001）在《美国音乐学的跨学科倾向》一文中，强调了音乐赞助人制度的作用及研究意义：“音乐学家很有理由进行对保护人制度的研究……保护人的个人趣味无疑促进了某些风格、手段和体裁的发展。关于受到赞助的音乐家的数量和质量，可以得到的乐器，以及音乐演奏的地点等信息，可以告诉我们很多乐谱上所不能揭示的东西。除了这些与音乐有关的事情，对保护人制度的研究有助于提供一幅当地生活与文化的生动画卷，有时甚至还启发历史学家对统治者的政治活动、教育、消遣和出游的动机的认识。”①因而，本着这一思路，笔者将通过对古罗马到古典主义时期历史进程中音乐赞助人制度的概括性描述，来力图进一步印证它与音乐体裁的发展、作曲家的创作以及写作技法的革新之间的内在联系。

究其历史，音乐赞助人制度可谓由来已久。早在古罗马时期，当音乐作为一种供王公贵族们享受的娱乐品而被艺奴表演时，赞助人制度便已悄然“兴起”了。第一位音乐赞助人可被认为是尼禄——一位酷爱声乐表演的古罗马皇帝，他推崇音乐并定期举办以音乐比赛为中心的“神圣节日”竞技会（如公元60年和公元86年，他分别在罗马、多米提安举办的音乐比赛），带动了古罗马音乐的发展。公元476年，罗马帝国灭亡后，西方世界步入了中世纪。从这一时期开始，基督教成为了深刻影响着西方人道德观念、行为系统和价值准则的文化中心，而附属于宗教礼拜仪式的基督教音乐几乎成为音乐艺术的唯一“主宰”。这时，教皇被看作是音乐艺术的主要赞助人，音乐家们均供职于各地教堂，应约写作各种类型的宗教音乐，奥尔加农、第斯康特、经文歌等复调音乐类型就是在此时产生和发展起来的。中世纪时期，西方的封建贵族特别是骑士阶层孕育了世俗游吟诗人的音乐艺术。法国南部的阿奎丹公爵、威廉九世和英王理查作为热爱游吟歌曲的赞助人，扶植了大批才华横溢的游吟诗人。在他们的庇护下，世俗音乐在这里悄然于宗教音乐的夹缝中顽强生存了下来。

文艺复兴时期，随着宫廷文化的兴起，王侯贵族跃升为西方音乐的另一重要赞助人。音乐家们或服务于宫廷或任职于教堂，遵照赞助人的意愿进行创作和表演。在这一时期，作曲家们写作了大量的宗教音乐（如经文歌、弥撒曲）及世俗音乐作品（如牧歌、歌谣曲）。在西方各国的赞助人中，意大利的赞助人（包括佛罗伦萨的梅迪契家族、米兰的斯福尔扎家族、费拉拉的埃斯特家族、曼图亚的贡扎加家族等）恐怕是最为慷慨的了。他们不惜重金从法国、荷兰等地请来了富于才华的音乐家任职于意大利各城市。如斯福尔扎家族就在1474年前后聘请了18位室内乐乐手和22位唱诗班歌手，若斯坎等多位作曲家就曾受聘于此。意大利的“慷慨之举”换来的是其在音乐艺术上的繁盛及显著地位。

巴洛克时期，意大利成为西方音乐的中心。1600年，歌剧于意大利诞生，这一具有划时代意义的音乐事件是意大利的有识之士为复兴古希腊、古罗马的文化艺术而促成的。出身于古老银行家族的佛罗伦萨贵族乔瓦尼·巴尔弟,就是其中一位提倡文艺复兴新思想的赞助人，他曾放下手头的一切工作致力于“复兴”之事，常召集佛罗伦萨的音乐人士在自己家中讨论有关艺术理论和复兴改革的细节问题，最终，他们将讨论结果付诸实践——由佩里作曲完成了西方音乐史上的第一部歌剧《达芙妮》。法国国王路易十四也是西方音乐历史上重要的赞助人。他执政之后，主要致力于推动艺术的持久发展（1661年创建皇家舞蹈学会，1669年和1671年创建科学研究学会和音乐学会），并颁布法令强调舞蹈艺术的至善至美②。在他的引领下，路易十四的宫廷乐长——作曲家吕里开始尝试将豪华壮观的芭蕾场面与戏剧因素融合在一起，进而创造了具有法国民族传统的歌剧形式——抒情悲剧。1741年的巴洛克晚期，亨德尔开始了清唱剧《弥塞亚》的创作，这正值其一生中最为艰难困苦的时期：他经营的歌剧院再次破产，负债累累，亨德尔一度中风和精神崩溃。正当他想挥泪离开英国返回故乡时，爱尔兰总督挽留了他，并邀请亨德尔前往都柏林，在他的赞助下创作。在那里，亨德尔以巨大的创作热情仅用14天便完成了这部旷世奇作，此剧一经上演，便场场爆满，获得空前成功。那宏伟壮丽的音乐风格不仅深深印入了人们的心灵，也直接影响到海顿、莫扎特及贝多芬的音乐创作。爱尔兰总督的慧眼识英才，奠定了亨德尔在清唱剧创作领域中的重要地位。

18世纪下半叶，正值交响曲这一体裁开始走向成熟的历史时期，此时出现了一位富有音乐修养的赞助人——卡尔·泰奥多公爵。他在曼海姆修建了歌剧院、图书馆等公共设施，培育出德国最好的管弦乐队，世称曼海姆乐派，这个乐派在套曲形式方面为交响曲体裁的成熟奠定了基础，进而为海顿最终确立古典交响曲四个乐章的典型套曲结构做了实践上的准备。酷爱音乐的匈牙利赞助人——埃思特哈齐家族赞助了海顿，其中的尼古拉斯·埃思特哈齐公爵酷爱音乐，他频繁举行各种音乐活动，并严格要求要不断地出新作、改善演奏方式。海顿在他手下工作30年，创作出108首交响曲，并做了各种改革的尝试，这促使其作品从结构到配器上日益走向成熟，正如海顿所述：“亲王欣赏我的每一项工作，表扬我。作为乐队指挥，我可以进行试验，观察是什么乐器加强或减弱了效果，从而改进、替换、省略或试用新的东西。我与世隔绝，周围没有人干扰我、把我引入歧途，因此，我走出一条自己的路来。”③最终，海顿以其对交响曲套曲结构和乐队编制等方面的卓越贡献而被后人誉为“交响曲之父”。

西方的音乐赞助人制度，究其表现形态，是从古罗马开始就已经随着音乐专业化的加强、音乐社会作用的转变而体现着赞助人与音乐家之间不平等的“主仆”关系，这种关系在封建王权力量最为强大的文艺复兴与巴洛克时期表现得更为鲜明，如巴赫一生辗转任职于各地宫廷与教堂中，1708年，他在魏玛宫廷任风琴手时，因卑微的音乐家不能面见高贵的赞助人而只能在有活动开关的屋顶上为公爵的礼拜仪式配乐。海顿虽颇得其赞助人的赏识，却也得终生穿着仆人的号衣，并遵守关于其穿着、举止、言谈的诸多苛刻规定。而到了18世纪中、下叶，当资产阶级民主革命强烈地冲击着封建专制制度，当自由、平等、博爱的呼声响彻欧洲大地并深入人心之时，“那些在过去的世纪里，一直处于贵族、教会奴仆的乐师、琴师，现在意识到要为自己的才能和智慧而骄傲，要具有卢梭所讴歌的那种平民的自信与自尊。从海顿、莫扎特直到贝多芬，这种挣脱桎梏的意识的觉醒，争取作为‘人’的、个性自由的思想和行动在逐步深化”。④于是，莫扎特愤而辞去在萨尔斯堡的供职决意要成为自由音乐家，而贝多芬则成为第一位主要靠乐谱的印行等方式“谋生”的独立音乐家（需要说明的是，贝多芬虽然是一位自由音乐家，但他的创作与其赞助人仍存在着密切联系，如科隆的选帝侯马克西米连·弗朗兹曾帮助他在维也纳崭露头角；又如卡尔·范·里奇诺夫斯基王子⑤资助他前往布拉格举办音乐会；再如津斯基王子和鲁道夫大公为他设置了年金以便其常驻维也纳等）。自此之后，西方音乐家逐渐走向自由之途，而音乐赞助人制度虽继续伴随着历史的进程而存在着，但却是以“隐性”的方式而存在于西方音乐文化之中了。⑥

通过以上叙述应该看到，也许就某一层面或时期而言，西方的音乐赞助人制度束缚了音乐家的个性意识，并成为他们内心深处的一处隐痛。但就其积极意义来说，该制度始终伴随着音乐发展的各个方面，它是音乐向前推进、造就西方淳厚而深远的音乐历史的一个外在动因。我们在审视西方音乐历史之时，如果能够以此作为“参照系”的话，在很大程度上将会获得关于西方音乐历史的新诠释与新认知，而本文的写作目的正在于此。

注释：

①(美)帕里斯卡，《美国音乐学的跨学科倾向》，余志刚译，原载于《中央音乐学院学报》，2001年第3期，第59—60页。

②详见《路易十四谈论公众娱乐活动的重要性》，DonaldJayGrout，ClaudeV.PaliscaHistoryofWesternMusic（SixEdition）,W.W.Norton&CompanyInc.,2001,P.316.

③唐纳德·杰·格劳特、克劳德·帕里斯卡著，汪启璋、吴佩华、顾连理译《西方音乐史》，人民音乐出版社,1996年1月，第4版，第534页。

④于润洋主编《西方音乐通史》，上海音乐出版社，2001年，第175页。

⑤贝多芬曾将其《c小调钢琴奏鸣曲》题献给他。

⑥这主要指赞助人制度广义范畴上的延伸，包括梅克夫人与柴科夫斯基的创作、为作曲家提供宽松的创作环境和良好学术氛围的美国音乐院校（如哈佛大学、耶鲁大学）等。

参考文献：

[1]唐纳德·杰·格劳特、克劳德·帕里斯卡著，汪启璋、吴佩华、顾连理译.西方音乐史（第四版），人民音乐出版社,1996年.

[2]于润洋主编.西方音乐通史，上海音乐出版社，2001年.

[3]保罗·亨利·朗著，顾连理、张洪模、杨燕迪、杨亚汀译，杨燕迪校.西方文明中的音乐，贵州人民出版社，2001年.