中国美术精选(九篇)
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第1篇：中国美术范文
关键词：中国美术史 教学 方法 研究
美术史是对美术现象和具体美术作品及与相关的历史事实的学术性研究，概括各个时代的审美意识和文化特征，把握美术发展的基本规律。数千年的历史，中国建立起了一座座宏伟的美术史丰碑，如商周的青铜艺术、汉代的汉画和石雕、晋唐的佛教艺术和人物画、宋元以后的文人画以及绚丽多姿的民间艺术。中国第一部系统的、较科学的绘画史著作《历代名画记》就出自于一千多年前的唐人张彦之手。
我国是一个多民族、幅员辽阔的国家，各民族、各区域的人文风俗、文化元素都有其民族和区域的特点，导致了文学、艺术、美术作品有着不同的特征和风貌，使中国美术史册丰富多彩而具强大的生命力。中国美术史作为高校美术专业的必修课和高校公共选修课，如何扎实有效地进行教学，使美术史在陶冶性情、提高人文素养、传承中国优秀文化和艺术等方面发挥重要作用，是值得我们今天来认真探索和研究的问题。合理组织美术史教学内容，提高思想认识，转变教学观念，探索有效的教学方法，建立教学合一的师生互动环境，是使学生有效学习美术史和提高自身文化素养的有效途径。
一、中国美术史教学中应提高思想认识、转变教学观念
美术史教学长期不被重视的现状要改变，关键在于院校的办学思想、教师的认识和学生的配合三方面的不足。我们要清楚认识美术史教学，不仅仅是让学生了解历史，知道画家和作品，更重要的是通过学习美术史，使学生了解艺术史，感受艺术大师的经历、人格及其作品内涵，掌握不同时期、不同人物、不同艺术风格的变化及发展，在传承和弘扬优秀艺术文化的同时，提高学生的审美素质和艺术修养，拓展学生的思维能力、想象能力，培养学生的创新意识，为学生今后的美术创作、美术生活和美术发展提供丰富的艺术元素，提高学生探索美、运用美、创造美的能力。美术史教师是美术史教学的主导者，教师水平、综合素质的高低直接影响着教学质量的好坏，教师首先要正确认识学习美术史的重要意义。要率先进入角色，要用积极向上的人生观、学习观去感染学生，其次要用新办法、高学术、高水平去教导学生，美术史教师要不断提升理论水平、史研学水平，同时要不断学习和运用新的教学方法实施教学。再次，美术史教师要带头进行艺术实践，把美术史论与现实的艺术创作和人文环境有机结合起来，使理论联系实际，达到新的教学效果。
二、合理组织中国美术史的教学内容
现在用的中国美术史教材都是以年代的顺序来编写的，教学时都以年代的顺序来进行，这样不利于画风之间的有效比较和学习，所以必须合理安排教学内容。把原始时代的美术、商代的美术、西周春秋时期的美术、战国秦汉美术、魏晋南北朝时期美术、隋唐美术、五代两宋时期的美术、元代美术、明清美术和近代中国美术中按绘画、雕塑、陶器、建筑、民间工艺六大类来集中安排教学。建议绘画类28学时、雕塑类18学时、陶器类8学时、建筑类12学时、民间工艺6学时，以上按种类来讲解美术史有系统性、比较性和适用性，有利于每个时期的同一类美术的特性、风格、变化、影响和发展有效比较讲解，使学生在比较中接受和消化，达到理想的教学效果。
三、探索有效的中国美术史教学方法
随着艺术院校的发展和艺术人才的需求，对中国美术史教学提出了更高的要求，要达到理想而完美的美术史教学效果，提高中国美术史教育教学质量，必须探索有效的美术史教学方法。首先需要构建教学合一的师生交流、互动的和谐学习环境。我国伟大的教育家陶行知先生认为：“先生的责任在教学生学”“先生教的法子必须根据学的法子”“先生须一面教一面学”。中心意思是要正确处理好教学中“教师主导”与“学生主体”的相互关系。教学过程是学生不断获取认识和改造客观世界的知识和本领的过程，也是学生身心不断得到全面发展的过程。在这个过程中，学生理所当然地是主体，也就是说，他们是学习的主人，教师在这个过程中处于组织者和教育者的地位。但教师主导作用的发挥必须以学生主体作用的发挥为前提，外因要通过内因才能起作用。所以教学要解决好教师与学生、教与学的关系，不能教师只是教，学生只是学，把学生看成客体或“容器”，教师只管自己的意思而不顾学生的才能兴味，而是要善于同学生交流、勾通、调动学生自觉自动学习的积极性和主动性，培养综合学习能力，教师一面讲，一面同学生交流，构建起师生交流、互动的和谐学习环境，为教好美术史奠定基础。第二，改变传统的一师教学为多师授课方式。在传统的美术史教学中，很多都是一位老师负责完成全部教学。这样的弊端很多，存在很多方面的单一性，一是教师风格个性的单一，二是知识上的单一，三是教学形式上的单一，四是能力展示上的单一，不利于培养学生的整体素质，缺乏教学的广泛性、生动性和趣味性，所以美术史教学须由多位教师来完成。根据教师专业的长处安排内容，如国画专业教师安排上绘画类，雕塑专业的教师安排上雕塑、陶器类。把美术内容分类后，根据教师的专长来授课，这样既能发挥教师的长处，又给学生全新的感受，学生更能学到每个教师的长处，从而提高学生学习积极性，提高学习效果。第三、美术史教学必须实行理论与实践有机结合，不能只教理论，教师在认真指导学生学习史论的同时，必须让学生真正掌握、运用与发展，使学生通过学习达到全面提高。一方面教师在教美术史绘画类时，可一边讲解理论，一边展示古今优秀作品，并演示传统而精华的绘画技巧。另一方面教师在课堂讲解史论后，要安排部分课外实践，带学生参观和观摩，实地感受中国美术史的博大，如著名的建筑、四川乐山石雕、河南龙门石雕、展览馆藏品陶器等。通过教师讲授、演示，学生实地感受学习，使美术史教学理论与实践有机结合，达到完美的教学效果。
四、建立多元化对学生学习中国美术史的评价方式
多元化的对学生学习中国美术史进行有效评价是促进学生学习积极性、主动性的有效方法，同时也是推进教师不断改进美术史课程设计和教学过程的动力。具体评价方式有：一是建立美术史理论考核方式，以掌握理论知识为主，进行试卷测试。二是建立实践考核方式，以学习实践美术史中美术作品、实物为题，进行观摩考核。三是建立讨论交流的考核方式，采用课堂上组织学生之间主动进行讨论、交流，教师现场评价。四是建立学生个性发展与今后发展的考核方式，学生通过学习美术史，对自己的个性影响和今后发展的思考，应该有一个明确的思路和目标，而这个目标每个学生都有差异，教师掌握鼓励考评学生这个环节很关键，对学生今后的学习发展有着较深的影响。通过以上多元化考核，学生的学习、思考、参与的效果和个性以及今后发展思路得到了有效展示和表现，促进了学生有效学习，从而达到有效的教学效果。
总之，中国的美术史在不断发掘和发展，中国美术史教学要不断改进，教育工作者在美术史教学中要提高思想认识、转变教学观念，合理组织安排美术史的教学内容，不断探索有效的美术史教学方法，建立多元化有效的学习美术史的评价方式；让美术史教学在艺术院校发挥它应有的作用。
（作者单位：贵州省安顺学院艺术系）
参考文献：
1.《中国美术史纲要》黄宗贤编著，1993年西南师范大学出版社出版.
第2篇：中国美术范文
“行为艺术家”往往自认为是关注人类生存，自认为具有耶稣殉难拯救人类灵魂般的壮举，标榜自己是搞纯艺术的苦行僧，似乎与名利无关，但只要我们悉心洞察，其实是一种肤浅低俗的阴谋活动，无非是哗众取宠，招徕观众，获得一些西方舆论的鼓吹和忽悠，达到名利双收的目的，他们其实是急切的功利主义者。［2］从更为广泛的意义来讲，这些所谓的“行为艺术”和“前卫艺术”也是人类文化的一部分，代表了部分人的人生观、价值观和艺术观，但其表现形式却是反人性、反艺术的，是一种腐朽没落的西方傀儡文化，东方精神的缺席使西方趣味无限膨胀，从而导致文化的严重失衡，在缺失文化的情况下反文化，［3］让当代中国美术远离了民众，脱离了优秀的传统民族文化，无益于当下中国社会的和谐发展，所以应予以坚决摒弃。
权力、头衔和证书取代了艺术质量和文化水准
和“前卫艺术”、“行为艺术”相对应的中国当代“主流艺术”中，也滋生着一些不良现象，正在走向另外一种极端。目前中国社会主流艺术创作和艺术市场表面上十分繁荣，但繁荣的背后却是艺术质量和文化含量的匮乏。曾几何时，官本思想随着腐败现象，也悄然进入了艺术领域，所以使部分搞艺术的人只要有一点成就，就将艺术人生的目标转向权力和头衔，有些本来在艺术上无甚造诣者则干脆直接将权力和头衔作为进入艺术领域欺世盗名的途径，而这些人一旦操纵了艺术权力，就会产生严重的颠倒黑白、鱼目混珠的混乱局面。在美术领域具体表现为:以官职大小和头衔多少来明码标价，招摇撞骗。看似“文化下乡”般的艺术交流，其实是依靠权力、头衔和名声牟取暴利的不端行径，从而在老百姓中造成一种错觉，好像官职越大、头衔越多、证书越多，艺术水平就越高，缺乏艺术素养和文化修养的收藏者，也就盲人瞎马，误入歧途，从而误导广大老百姓对艺术作品的认识和评价，不顾艺术质量和文化含量，只看官职、头衔和名声。这些掌握了艺术权力的文化官僚，往往又操纵着各种大型美术展览的评选活动，而其他一些基层美术工作者要在社会上出人头地，也只有通过参加展览、获奖来实现人生目标，因为只有获奖才有加入美协或书协的条件;只有成为美协或书协会员，你的作品才能被社会认可，才能卖上好价钱;有了经济基础，才有可能介入艺术权力;有了权力，作品的价格才能继续攀升。在中国当代社会，用权力、头衔和证书堆集起来的艺术大师满天飞，所以形成一种脱离文化的畸形艺术运转机制，从而促成一种艺术生产和接受过程的恶性循环。“行为艺术”、“前卫艺术”在当前中国社会的滋生和蔓延，各种带有欺骗性质的专业展览的泛滥，与官本位思想在美术界的盛行不无关系，艺术质量和文化含量的丧失“权力欲”和“名利欲”难辞其咎。这些权力拥有者操纵展览的结果，一方面会滋生艺术界的腐败，造成拉帮结派，无视艺术质量和文化含量的局面，据说某省美协的展览，在展览筹备之初，就已确定了获奖人选，其他参展者只是被愚弄的对象，参评费则作为其名正言顺的经济收入。这种滥用话语权而违反学术规范的行为，已非学术观点而涉及学术品质问题。［4］另一方面，获奖作品的样式就会形成一种约定俗成的展览作品模式，有些展览还明确规定了作品的尺寸、规格，令无数美术工作者追随模仿，挖空心思适应展览和评委的口味，只有评委和展览而没有自己，只有“画框”而无“作品”，从而抹煞了艺术的个性，丧失了艺术中的真和善，只有空洞乏味的形式外壳，降低了艺术水平，缩减了文化含量。试问齐白石的精品有多少是六尺以上的巨障，按今天展览的标准恐怕很难入选我们的“大型展览”，尺幅小巧的宋人花鸟难道就没有艺术质量?在权力和名利的操纵下，美术俨然已产业化，美术作品已沦为工业产品，部分有潜力的美术家，一旦拥有了名利，其艺术生命也就嘎然而止，剩下的工作就是印刷厂一样的无聊复制，“画钞票”。
部分艺术专业杂志和刊物丧失学术操守而文化质量下降
艺术专业杂志和刊物是向社会介绍和推广艺术的重要媒介，其学术质量和规范直接关系到人们对艺术及其发展状况的了解和认识，但在经济大潮的冲击下，许多刊物都摇身变为赢利性质的作品集、论文集，以经济利益为中心，无视学术质量，更有甚者公开出卖版面，粗制滥造，学术质量严重滑坡。以往许多在读者当中具有良好影响的权威杂志，也降低了学术标准，刊发一些缺乏艺术质量的粗略作品，和一些人云亦云的应景文章。据了解，艺术类杂志中收取版面费的刊物比例处于所有杂志前列，收取版面费的数目也十分惊人，有些学术质量较高的艺术文章因无法支付高额版面费而被搁置，或者屈从有限版面而被迫压缩内容。为了赢利，有些艺术杂志作为月刊每期刊发的文章数量多达100多篇，有些杂志则违心地将一些初级水平的画家作品成批刊发，并附有名不副实的介绍和评论文章迷惑观众，个别权威艺术杂志也居然刊发一些具有“前卫性质”的丑恶作品，在观众当中造成不良影响，形成是非颠倒的混乱局面，降低了美术在观众心中的崇高地位。经济社会有其自身特点，发展经济依然是当前中国社会的首要任务，有些杂志的发行量有限，杂志社单靠发行杂志无法支付巨大开支，收取一定的版面费情有可原。但将文化事业完全产业化，片面追求短期经济效益，势必引起学术滑坡和文化衰退。艺术专业杂志和刊物是艺术文化的缩影，是展示、宣传、研究民族文化和艺术的窗口，但目前能够职守学术规范、注重文化品格的艺术杂志只占少部分。作为艺术文化主要载体的艺术杂志和刊物，其学术规范和文化品格的下降，也会直接导致艺术及其教育中文化的流失。
高等美术教育的无节制扩招和基础美术教育的舍本求末
艺术教育在人的身心健康和全面发展中具有不可忽视的重要作用，所以我国教育家先生早就提出了以“美育代宗教”的重要思想，在目前国家提倡科学发展观和构建和谐社会的历史时期，艺术教育尤其应发挥正面的陶冶和教育作用，提高国民素质，弘扬民族正气是当前艺术教育责无旁贷的历史使命。但目前我国的美术教育中存在明显的错位和误区，这就是高等美术教育的无节制扩招和基础美术教育的舍本求末，从而导致美术教育中文化含量的缩水。高等教育应是培养精英人才的教育，高等艺术教育的任务就是为国家培养优秀的艺术家和艺术教育家，弘扬和发展民族文化。但自高等教育扩招以来，大学生素质的逐年下降已成为不争的事实，美术专业就更惨不忍睹，考前机械的技能训练、美术高考中死板的评价方法、入校后松散自由的教学体系，造就了大量平庸美术人才，既不能从事美术创作，也难以胜任美术教育。更为甚者，社会上已形成一种约定俗成的共识，美术专业成为学习成绩太差而无法进入高等教育学生的无奈选择，大多数学生对美术并无兴趣，而将其作为进入高校的垫脚石。当前社会上流行的一种说法更让人哭笑不得:学生的学习成绩太差，考虑体、音、美专业;先天身体条件太差且没有吃苦精神，再考虑音乐、美术专业;先天又无音乐细胞，五音不全，最后只有选择美术。由此可见，美术中的“文化”因素已被扒的精光，美术目前已成为“没文化”的代名词，这种发展趋势是十分危险的。加上几乎所有高等院校都无视自身办学条件，盲目开设艺术设计专业，以经济效益为中心，无视学生专业素质和文化基础，无视就业趋势，在教学中又过分强调西方文化，忽视民族传统文化教育，不仅体现了我国高校对艺术专业的误读、误解，也体现了对民族文化和艺术的贬低和不负责任。
与高等美术教育不同，基础普通美术教育的主要功能在于审美教育，是素质教育的有机组成部分，是对广大中小学生进行审美教育，从而提高国民整体文化素质的教育，基础普通美术教育在促进国民身心健全发展方面具有不可替代的重要作用。高等专业美术教育与基础普通美术教育应发挥各自作用，协调发展，才能保证国民整体文化素质的提高与艺术精英人才培养的同步进行。但目前我国的美术教育状况恰恰相反，高等美术教育因盲目扩招而充当了普通美术教育的角色，同时因为文化失缺而教育质量滑坡;而普通美术教育为了片面追求升学率却悄然变为专业美术教育，极端的功利目的取代了普遍的审美教育和文化陶冶。尽管国家对基础艺术教育给与了足够重视，但在基层教育管理部门执行的过程中，普通艺术教育仍然被视为可有可无的边缘课程，艺术课程被其它“主课”占用的现象十分普遍，而且变本加厉。基层基础教育管理者对艺术教育基本放任自流，他们衡量艺术课程教育质量的唯一标准就是升学率，功利主义主导着基础艺术教育，根本谈不上深入课堂，研究艺术课程教育规律。将艺术课程作为可有可无的“副课”对待，这本身就是教育管理者缺乏文化素养的体现，说明他们对“文化”的理解十分肤浅，并且以自己的权力主导和干预学校艺术课程教育教学，在师生中以至社会上产生对艺术和艺术学科的误解和歧视，形成思维定势，能让艺术教育不脱离文化吗?
第3篇：中国美术范文
关键词：中国美术；水墨画；茶叶包装设计；茶文化
茶文化伴随中国几千年的文明一同成长，并得到传承，早已成为中国传统文化中不可分割的一部分。博大精深的茶文化催生了太多关于茶的内容，形成了关于茶的一系列完整体系。茶叶包装就是其中的一部分，并从最初的贮藏存放功效升级成如今代表茶叶档次和艺术的理想载体。茶叶包装的优劣直接影响到消费者对产品的喜爱程度，在茶叶包装中融合什么样的元素，也成为茶叶包装是否成功的基础。文化与艺术的交汇，时常会迸发出璀璨的光芒。中国美术拥有久远的历史，最初是以物质材料为主的平面或立体空间的图画，在漫长的历史进程中，成为一门独特的艺术。中国美术拥有旺盛的生命力，一方面是基于中国人对传统文化的推崇，另一方面是由于中国美术所具备的特殊艺术性。当中国美术与茶叶包装相结合时，艺术的生命力得到了进一步延续，也使得茶叶包装具备更多的设计元素与灵感。通过中国美术，衍生出建筑、雕刻、绘画等艺术种类，旧石器时代就有了关于美术的审美意识，到了新时代，彩陶的纹样日益丰富，十分生动逼真。在这里，我们主要谈的是中国美术中的水墨画在茶叶包装设计中的应用。
1中国美术水墨画与茶文化的关系
水墨画作为中国绘画的一种形式，其主要特色在于墨。最初的水墨画仅以水和墨为主要绘画材料。后来有了工笔花鸟画，即不再是单一的黑白色，而是颜色更加丰富。水墨画又称之为国画，将现实与抽象相结合，意境十足。水墨画强调墨的功底，如何用适合的墨画出浑然天成的效果，是一代又一代水墨画家不断去研究的问题。水墨画能够缔造出水融的画面，使人真切感受到一种存在感。当水墨融合，总会很相宜，配以宣纸，更能体现出意象之美。今天的中国水墨画家不再局限于宣纸上作画，而是将作画的地点和材料不断创新和广泛化，所以，当水墨画应用于茶叶包装时，则成为一种顺理成章的创意延伸。正是基于水墨画颇具传统的韵味，其与中国传统文化的联系亦是源于内涵的沟通。在中国传统文化中，茶文化作为其重要的一部分，不仅延续历史的轨道走过了几千年，也因其深刻的文化内涵而受到一代又一代的人之推崇。从贵族到平民，无人不爱喝茶，茶成了雅俗共赏之饮品。古代诸多文人墨客，不仅喜欢吟诗作画，饮茶也是必须经历的环节，因茶而出现的美文诗句不计其数，因茶衍生的美德、品味、文化、礼仪亦是层出不穷。茶文化凝聚了道家、儒家等思想的精华，茶道使人修身养性，陶冶情操；茶艺蕴含着很高的艺术价值，具有强烈的可观赏性。茶文化的种种体现与水墨画有异曲同工之处。茶是中国的国饮，水墨画是国画，二者兼具修身养性的功能。作画之人，若不能有平和之心，其最终的作品往往丧失了作品本该有的意境。画家需要以水和墨的有效融合，才能画出抽象和现实相结合的韵味，展现出画的特色，由此可见，只有清心、清净之心态，方可创作出经典制作。古之作画者，品一杯香茗，酣畅淋漓地作画，实在是非常和谐共生的画面。水墨画与茶文化，均是与水为伴，以水为媒，并贯穿着传统文化而紧密相连。水是生命之源，尽管它无处不在，但也因其独特的灵性而使人倍加珍惜。水墨画有水有墨，缺一不可，缺了水的水墨画，注定了没有灵魂。对于茶而言，若没有水，就无法见证其高贵的品质，就不会成为人们最喜欢的饮品。因此，水墨画和茶文化因水而拉近了距离，以高贵、传统而又自然的方式存在着，彼此通过真实的体验寻求人生那一份酣畅淋漓的。水墨画多以山水为主，表现了作画人追求自然的超然心境，而茶亦源于自然，古人以茶寄情，亦多以向往自然为主，因此，这二者又多了一种共同的属性。
2中国美术水墨画在茶叶包装设计中的呈现
2.1茶叶包装以水墨画为图案
现代包装设计，讲究的是“卖相”，即“卖相”好，就会有眼缘，进而使消费者产生购买欲望。当代茶叶作为一种商品，其浓厚的商业属性是不容忽视的。因此，茶叶的包装设计必须要高度重视，才能在竞争激烈的市场中占据一席之地。将文化色彩浓厚的中国美术水墨画与茶叶包装相结合，是文化、艺术与现代文化艺术的结合，也是文化与文化的互通。将水墨画设计成茶叶包装的图案，是茶叶包装常见的设计手段。水墨画作为中国的国画，具有很多代表佳作，从这些传世精品中选取，作为茶叶包装的图案，可以大大提高产品的软实力，精美的图案可以吸引许多人的注意力，取得良好的视觉效果。而且，由于水墨画自身具备的文化魅力和艺术价值，从根本上提高了产品的档次。有些水墨画图案并不是特别复杂，配以简单修饰，就成为精致十足的茶叶包装。
2.2茶叶包装的意境通过水墨画呈现
茶叶是一种特殊的商品，因此其包装设计除了要注重“卖相”，还要有内涵，即意境。通过水墨画来表达这种意境再恰当不过。水墨画的黑与白是十分经典的颜色搭配，在绘画中颇受青睐。水墨画中的黑与白，不仅是指两个不同的颜色，而是力求通过黑与白，成就所有的色彩表达，其内涵已经远远超出肉眼所能看到的颜色。着墨的力道，水分的含量，运笔的收放自如，构成了水墨画玄妙的意境和不可捉摸的韵味。因此，看似普通的黑与白，实际所蕴含的分量却很重。当水墨画的意境应用于茶叶包装设计中时，这种意境将得到巧妙的展现。包装首先要起到的是十足的视觉冲击力，而后是一种联想，这种联想是由消费者通过茶叶包装的意境自然联想的，往往呈现的是一种流连忘返的效果，使消费者犹如身临其境。
3中国美术水墨画在茶叶包装设计中运用的思考
3.1注重情感沟通
茶叶包装设计主要通过文字、图案和醒目的标志展现出独特的艺术效果，给人以良好的视觉冲击力。茶叶包装设计是一门学问，而且，在竞争日益激烈的市场中，茶叶包装的重要性是不言而喻的。中国美术水墨画在茶叶包装中可以使其表现力更加多样化，吸引更多人的注意力。茶叶包装应注重与消费者的情感沟通，因为如今的消费者在忙碌之余，寻求的是一份倾诉的空间和放松的心情，当精心设计的茶叶包装呈现在人们面前时，会使人感受到一种心灵的沟通与感动。在设计中，水墨画的恰当运用远胜于摄影的排版，因为真实的图片虽然真实，却忽略了意境之美。而水墨画却可以在水融之间，使人产生联想，使茶叶包装的档次和价值得到有效提升。
3.2注重现代与传统的融合
现代茶叶包装设计既要有现代感，又要融入传统文化元素，方能彰显茶叶的特色。优秀的本质要保留，这样方能在国际市场中逐鹿，并将中国优秀的传统文化发扬光大。在这种情况下，水墨画与茶叶包装相结合可以实现现代与传统文化的融合。当印制精美水墨画的茶叶包装在柜台中陈列时，其周身所散发的或高贵典雅、或自然淳朴、或深厚的文化气息，会吸引更多消费者的目光。
3.3注重风格统一
在水墨画与茶叶包装设计相结合的过程中，要注意水墨画的风格是否与其相匹配。不是所有的水墨画都适合茶叶包装，因此要结合茶叶产品的特点，需要选取有代表性的水墨画，二者风格和谐统一，方能起到事半功倍的效果。关于水墨画的恰当运用，离不开设计人员对水墨画和茶叶产品的深刻了解，具有丰富设计经验和很高艺术修养的设计者往往可以将二者有效结合，真正丰富茶叶包装的内涵。因此，在茶叶包装中结合水墨画，是一种拓宽设计思路和创新的体现，但如果不能做到恰当运用，就会产生“驴唇不对马嘴”的尴尬局面。所以，设计者需要认真思考的问题不仅仅是茶叶包装运用水墨画是否美观，还要考虑到二者的风格是否适合，设计是否经得起时间考验和消费者的挑剔眼光。
4结束语
总之，设计出使各方面都满意的茶叶包装需要花费很大的精力，因此需要十分重视茶叶包装的设计。好的茶叶包装可以给人带来良好的视觉体验和美的享受，使人们产生强烈的购买欲望，促进茶叶产品的流通，也带动茶文化的推广与普及。设计人员要高度重视中国美术在茶叶包装设计中的应用，以水墨画为例，设计人员需要吸取精华，并予以创新，匠心独运，这样才能使茶叶包装独一无二。
作者:张春新 单位:西安交通大学城市学院
参考文献:
[1]劳秀霞.浅谈中国传统水墨元素在茶叶包装设计中的应用[J].艺术评论,2015(6):131-133.
[2]杨群.中国传统吉祥图案在现代茶叶包装设计中的应用[J].茶业通报,2009(1):27-28.
[3]陈丽媛.浅议中国传统工艺美术在现代工业设计中的应用[J].商业文化(学术版),2009(7):289.
[4]何亚峰.浅析地域文化在信阳茶叶包装设计中的应用研究[J].美术教育研究,2012(23):71-72.
[5]陈露.浅谈中国传统文化元素在茶叶包装设计中的运用[J].中国包装工业,2012(19):30-31.
[6]吴灿.湘西民间美术在现代设计中的应用———从果王包装设计中解读[J].艺海,2015(12):69-71.
[7]刘妍静.新媒体美术教学对茶叶包装设计的分析与创新[J].福建茶叶,2016(1):165-166.
第4篇：中国美术范文
中国美术学院象山校区好的原因：
1、象山校区人多热闹，象山空旷安静，象山景区游客很多，象山环境优美；
2、 象山进城方便，象山宿舍八人一间，住宿环境极好，学校周围环境优美，安静。
第5篇：中国美术范文
发现各国或各民族视觉语言的含义，体现出了一种在方法论上对艺术“普适性”的认识，艺术史的这种“普适性”概念一经提出，立刻引起了学界的关注。在中国美术史研究领域，学者们普遍警醒这种“普适性”。芝加哥艺术学院埃尔金斯在《为什么不可能写出非西方文化的美术史》中表述的很明确：“不管多元文化的美术史如何做出无懈可击的努力，所有撰写非西方文化的美术史的尝试均导致为西方的目的服务的西方化的叙述。”12
他的《西方美术史学的中国山水画》一书就极力避免这种“普适性”，转而寻求新的突破。方闻对此问题做出了不同的回应，他在接受普林斯顿大学艺术考古系主任谢伯轲的访谈时谈到：“在我看来，不同的视觉语言各有其不同的族群文化意义，为获得一个可观照不同艺术史的公共视野，我们需一套共同、适时的现代分析和诠释工具。这些工具或许最初发展于西方艺术史，但也应借由研究非西方视觉作品所获得的洞识，加以修正和扩充。”
历史主义的强大力量使得艺术史家在黑格尔时代精神的启发下，确信艺术提供各种手段使人类精神以某种特有的历史化方式显现出来，历史乃是人类精神生活的本质。在这种历史主义的引导下，19世纪和20世纪初许多文化史家和艺术史家便认为，一切艺术风格均是文化各个方面的反映，任何风格的创造、发展及其演变都是时代精神变迁的一种现象。当代社会艺术史家因此提出“艺术本身是历史吗”这样的命题，主张艺术史研究应进行从对风格史的关注向“片段历史”，或“微观历史”的研究转变。高居翰在2005年的《亚洲艺术档案》上发表了《中国绘画“历史”与“后历史”的一些思考》一文，其中反思了中国绘画史没有像西方绘画史一样建立起一门坚实、详尽的历史学。他借用西方后现代历史理论来研究元明清绘画，用“后历史”这个带有浓厚指向意义的词语处理中国艺术史。高居翰的这种处理方式割裂了中国绘画的完整历史，既忽略了中国艺术史中固有的师资传授系统，也没有遵循西方历史主义的研究现实。
面对中国美术史研究的学科危机，方闻首先从理论的高度出发作出了回应。他在《为什么中国绘画是历史》一文中持有艺术史普遍性观念，并确信中国画的真正价值在于它表现方式的独一无二性。随后，方闻在文中从传统中国谱系的艺术史学和中国画中再现与超越再现的风格历史两方面进行了详细的论证。最后，方闻写道：“倘如问，中国或者日本绘画哪些方面的研究可为现代艺术史学提供理论基础？答案必然要看不同的视觉语言及其独特含义的历史性描述。”13
海外的中国绘画史研究，在经历了最初的迷茫和机械地借鉴之后，越来越多地具有了作为一门独立人文学科的精神特质，它开启了西方认识中国文化的一扇窗口，也对西方文化的未来走向提供了某种参照和思想资源。中国美术史的研究应该为全球的学术合作提供一个契机和可操作的平台，中国美术史是一部具有开放性、包容性、区域性和多元化的历史。
注释：
①【德】沃尔夫林：《艺术风格学：美术史的基本概念》，中国人民大学出版社2004年。
②【奥】里格尔：《风格问题：装饰艺术史的基础》，湖南科学技术出版社1999年版。
③刘东：《中国学术》，2000年第2期。
④上海书画出版社：《朵云》第58集，2003年。
⑤2001年，大英博物馆为纪念《女史箴图》进馆一百周年专门举行学术研讨会，围绕《女史箴图》讨论了中国艺术史的诸多问题。
⑥【法】程抱一：《中国诗画语言研究》，江苏人民出版社2006年版。
⑦【美】李铸晋：《赵孟頫之意义》，《新美术》1993年第2期。
⑧【美】李铸晋：《鹊华秋色：赵孟頫的生平与艺术》，三联书店出版社2008年版。
⑨【美】巫鸿：《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》，三联书店2006年版。
⑩【美】MartinJ.Powers（包华石）："Artand Political Expressionin Early China"（《早期中国的艺术与政治表达），Yale University Press，，1991年。2006年4月，纽约亚洲学会（Asia Society of New York City）和麻萨诸塞州威廉姆斯镇克拉克学院（the Sterlingand Francine Clark Institute of Williamstown，Massachusetts）共同发起召开的“21世纪亚洲艺术史”学术研讨会论文。
11【美】埃尔金斯：《为什么不可能写出非西方文化的美术史》，《美苑》2002年第3期。
第6篇：中国美术范文
一、85新潮美术运动的影响
85新潮美术运动的起点是对“”期间美术异化为政治话语工具的反拨，是一次向美术艺术本体回归的潮流。但是在80年代中后期整个社会文化情境的影响下，它迅速偏离了原来的轨道，被卷入了一场民族精神解放与文化革新运动，并在其中充当了急先锋。
80年代初期，经历了十年的“美术”话语权力压抑，获得解放的美术界表现出对美术艺术本体――形式和情感因素的强烈渴望。伤痕美术、惟美画风、乡土自然主义一时间成为潮流。伤痕美术以写实再现“”现实为手段，突出它留给整个民族几代人的心理创伤；伤痕美术以有限的语言方式开启了新时期美术的情感表现闸门，将美术引领到关注人性深层感受的方向上来；乡土自然主义的题材从“记忆”转向更宽泛的小人物生活和风土人情，愤懑、感伤的情绪让位于平静的人性慨叹和风景陶醉。与此同时，惟美画风在追求形式美、反对主题先行的旗帜下开始了对美术形式因素的张扬回归。其间伴随着“抽象”、“形式美”“艺术本体”的理论探讨，为新时期的美术形式和语言研究确立了地位。
85新潮美术运动的突出特点之一是群体和宣言的众多，写着不同道德理想和艺术主张的旗帜在彼时的美术界触目皆是。伴随着文化热潮中西方哲学文化艺术理论的大量引进，清算传统文化、呼唤现代人文精神成了美术界压倒一切的声音，在85新潮美术运动中突现思想和观念成为创作的第一要义。其中以北方艺术群体、红色.旅、池社及吴山专、谷文达等为代表的理性主义画家主要用西方近现代的理性、人文、个性至上观念反抗传统文化中的群体依从、避世退守等消极文化心理；以西南艺术研究群体、江苏新野性派等为代表的生命之流画家则接受了西方生命哲学和弗洛伊德哲学，对传统文化中的实用道德理性发起了猛烈的进攻，留下了一批在今天看来也经得起历史考验的优秀作品。但是运动中产生的大部分作品，特别是85后，有以获取新闻效应为目的的哗众取宠者混迹其中，使整个运动的后期呈现鱼龙混杂、泥沙俱下的混乱局面。
尽管如此，85新潮美术运动对后来的中国美术仍然具有多方面的深远影响，主要表现在以下几个方面：
1.85新潮美术运动确立了当代美术做为文化批判与重建之一员的角色地位，其自身实践是对这种角色意识的极端张扬。做为85文化运动的一部分，85新潮美术运动具有浓重的文化关怀倾向是必然的。85新潮美术运动是一个极端的例子，证明特别是在文化蜕变时代，艺术不可能是自足的文化存在，担当理想与道义是它无法回避的使命和责任。
2.85新潮美术运动中对西方艺术思维和艺术手段的大量引进和搬演极大地开拓了中国当代艺术家的视野。‘85’造就了一大批艺术从业者，更年轻的艺术家会不自觉地以此作为借鉴而谋求突破与发展。”85新潮美术为90年代美术准备了国际化的目光和起点。
3．85新潮美术运动过分观念化、工具化的倾向及这种倾向使其最终失去存在合理性的结局给90年代美术极大的警醒：观念运动必须遵守艺术自身的游戏规则。如果彻底撇开美术的艺术限度与要求，结果将不是观念的突现，而是观念与形式一同坍塌。
二、物质生存方式的渐变及其影响
进入90年代，在文化界陷入徘徊转入沉潜状态的同时，另一场意义的变革不事声张地在这块土地上悄然展开，这就是物质生存方式的逐渐改变。市场经济的全面展开和逐渐成熟使物质力量显示出人们始料不及的威力，金钱的作用开始渗入社会生活的每一个角落。90年代社会物质生存方式的改变渗透到精神领域，使社会文化面目也逐渐蜕变，最为直接显著的，是日常生活中道德观念的松动和价值取向的漂移。
90年代这种新的物质与精神现实，从两个方面对这个时代的美术风貌发生着影响：
1．它改变了美术与生活的关系。平民化，是90年代社会文化现实对美术的首要要求。这一要求影响了90年代美术的题材选择、语言方式及精神指向的尺度把握等诸多方面。
2．它是美术媒材变化的现实文化根据。物质现实的积累给了艺术创作接受者以多方面的准备，使大量新鲜媒材进入美术界语言视域。其中雕塑的快速发展、装置艺术在90年代中后期的渐成主流、视像艺术的被广泛接受，都与时代现实中物质生存方式的变化直接相关。
三、文化生存环境的宽松化及其影响
进入90年代，随着新的物质生活方式的快速成长，许多新的精神因素悄然出现，逐渐侵蚀、改变着传统权威话语的内涵和面目。同时物质力量的迅速扩张挤压侵占了精神在人们生活中原有的位置和空间，社会观念体系变得灵活和松动，这在无形中消解了许多悬而难决的意识对抗与道德冲突，也使一些经多次文化论战仍无法决断的争端失效而成为假问题。另一方面，随着对外开放的逐步展开，在大量西方的经济技术与科技力量涌入国门的同时，各种异质的价值学说和思想观念也侵入原本单纯的传统文化肌体，对中国传统的文化格局产生了颠覆性的深远影响。在90年代的社会进展中，曾经为几代文化斗士追求的宽松的文化生存环境正在得以形成，这从多方面影响着90年代的美术面目：
1.使90年代美术开始摆脱工具主义命运，其能够逐渐疏离功利主义的焦虑而以从容健康的创作心态回归本体，使美术的自治成为可能。
2.为多元化美术格局的出现提供了可能。文化环境的宽容，带来了美术生存和发展环境的宽松，这使不同面目、不同性质的美术方式都能获得存在、试验与发展的可能与空间。
3.在逐渐宽松的文化生存环境中，90年代艺术家能够以更健康的心态对待传统文化与西方文化的影响，对本土艺术精神和西方艺术观念的继承、吸收、借鉴、取用甚至拿来都逐渐正常。
4.为90年代艺术家提出了新的时代责任和文化使命。当代美术作为时代精神的关注者，如何以自己独特的方式为当代文化提供建设性的意见，是时代的期待。事实上，90年代美术实践亦证明，宽松的艺术创作环境使当代艺术家“以艺术语言的个性化再创造和重组，以艺术创作主体的个人角色的自我认识和自我完善，以艺术语言的不同话语和艺术家个体的不同角色之间的相互差异性，进入了一个单个的人的时代……并以此同处网络中的其他社会个体和群体产生辐射影响。”
四、文化交流渠道的畅通及其影响
随着经济开放政策的实施，90年代的中国终于摆脱了独立于世界一隅的形象，开始全面融入越来越一体化的地球。经济交流的频繁疏浚了通向世界的渠道，也为文化交流带来了极大的便利，这种畅通的交通渠道给90年代美术带来了多方面的积极影响：
1.它为90年代艺术家全面及时地了解世界美术的发展状况提供了条件。在对西方美术观念、技法的借鉴中，全面深入地研究是有选择地取用的必要前提。从90年代的美术实践中我们也看到，85新潮美术运动中那种西方美术表现技法与内在理念的生硬搬用状况有了相当大的改观，这得益于文化交流渠道的畅通给艺术家带来的宽阔视界。
第7篇：中国美术范文
一
总是要回顾历史的长河，才能看到未来的发展与方向。
在中国美术学院艺术人文学院院长曹意强看来， 如果从世界美术史的整体图景看待中国美术的历程，我国美术为人类艺术做出了三个无可替代的贡献。首先是宋代的绘画，尤其突出的是山水画和以花鸟虫草为母题的绘画。宋代的山水不仅在表现手法而且在观念上独树一帜，范宽、郭熙、董源、巨然等人的作品分别创造了以高远、平远、深远为宗的北派山水与江南风格，而这两种风格观念正好对应于欧洲风景画中后起的英雄式风格与田园抒情风格。自此山水画成为中国美术的主导。这是人类艺术史上独树一帜的事件。南宋院体绘画的写真成就堪与欧洲文艺复兴以来的再现性美术相媲美。后者致力于创造栩栩如生的人物，而前者赋予了花鸟草虫同样的生命。当欧洲传统中的鸟禽看若标本，宋画中的鸟类形似而传神。这是了不起的伟大成就。人文画的观念在很长历史时期里遮蔽了其熠熠光彩。集诗书画三绝为一体的文人画的兴起，更是世界艺术史上的特殊事件。从专业的角度看，文人画属于业余兴趣的产物，它却主导了我国的美术思想。西方美术教育引入中国是中国美术史的重大转折，专业美术院校由此诞生，油画成为中国美术的重要力量，作为参照系，中国画的概念由此产生，中国画的画法也由此改变。如无西画的参照，齐白石、黄宾虹、潘天寿、傅抱石等画家很难说能超越文人画传统而自创新格。当然，中国美术的重大事件不限于所列之事，只是点出中国美术在世界艺术史中几处高光而已。
具体到中国美术历史的渊源，北京师范大学艺术与传媒学院教授梁玖认为，中国美术历史的空间边界至少包含五个重要范畴――中国美术认识历史、中国美术思想历史、中国美术创作历史、中国美术文明历史、中国美术交流历史。其中的中国美术创作历史又包含中国美术技术史、中国美术材料史、中国美术作品文献史、中国美术风格史等。因此，每一个中国美术历史设计的范畴都可以勾画出相关“最具标志性的事件”。
只有确立了“审视”中国美术史“最具标志性事件”的标准后才能做出非主观的陈述。这个审视标准至少包含四个衡量指标：改变、新增、推进、影响。即，一个美术事象的出现或存在改变了原有美术承传、新增了美术元素、推进了美术文化变迁、影响了当下和未来美术的演进。梁玖依据评判中国美术史“最具标志性事件”的八字标准看“中国美术史最具标志性事件”有二十大项目。即：
1.东汉鸿都门学的建立。创立于东汉灵帝光和元年 （178年）二月的鸿都门学是汉代学习、研究文学艺术的高等专科学校。因校址设在洛阳鸿都门而得名，是中国最早的专科大学。
2.南朝齐谢赫在著作《古画品录》提出了审视品评中国古代美术作品的标准与重要美学原则――“六法论”。
3.唐代画学形成了中国完整的美术学学科体系。如花鸟画、山水画等在此时成为独立画科。
4.唐代张彦远著中国第一部绘画通史著作――《历代名画记》。“全书十卷，可分为对绘画历史发展的评述与绘画理论的阐述、有关鉴识收藏方面的叙述、370余名画家传记三部分，具有当时绘画‘百科全书’的性质，在中国绘画史学的发展中，具有无可比拟的承先启后的里程碑的意义。”
5.宋代建立了制度明确的画院制度。宋代画院“成为中国古代美术教育史上最为完备的规模最大的艺术教育机构”，并且在宋徽宗时成立了中国古代美术教育历史上唯一的专门绘画学校，即国子监“画学”。
6.清代出现绘画“四僧”学派。“四僧”是指原济（石涛）、朱耷（山人）、髡残（石溪）、渐江（弘仁）。艺术上主张“借古开今”，反对陈陈相因，重视生活感受，强调独抒性灵。”
7.1903年制定中国近代第一个学制系统――《癸卯学制》。《癸卯学制》具有划时代的意义 ，它标志着中国近代教育制度的确立，它的实施宣告了封建教育制度即将退出历史舞台。
8.1906年两江师范学堂创设中国高等学校中第一个图画手工科，为中国培养了第一代近代化的美术师资和艺术人才。
9.1912年11月乌始光等创办中国现代第一所美术学校――上海图画美术院（后改名为上海美术专科学校）。其成立“掀开了中国现代美术教育史上的第一页，标志了具有现代美术教育理念的新型学校的正式诞生，从而构建了一个确立先进的美术教育体系、培养专门的美术人才、造就未来的美术大师的实验平台”，也使当时的中国美术教育具有规模系列效应，产生了国际性的影响。
10.1930年秋改1928年3月1日创立于杭州西湖罗苑的国立西湖艺术学院于1930年秋改名为国立杭州艺术专科学校，并附设高级艺术职业学校，是该校的倡建者和创办人。学校以“介绍西洋艺术，整理中国艺术，调和中西艺术，创造时代艺术”为宗旨。国立杭州艺术专科学校是当时国内有名的艺术学府，隶属于教育部。
11.1942年5月28日晚在延安文艺座谈会上发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》。提出了“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物”的著名论断。该讲话思想对中国艺术文化的创造变迁具有重要影响价值。
12.1949年7月21日中华全国美术工作者协会（中国美协前身）在北京中山公园的来今雨轩宣布成立。
13.1950年4月国立北平艺术专科学校与华北大学三部美术系合并成立中央美术学院。
14.“美术”。
15.出现“伤痕美术”观念。 即20世纪70年代后期中国出现的美术现象。
16.“八五思潮”的出现。即上世纪1980年代中期出现的一种美术思潮。它对当代的美术甚至电影、音乐等的影响是不可估量的。
17.1989年2月5日“中国现代艺术展”开幕。
18.1994年东南大学成立艺术学系。这是中国第一个将“艺术学”设立为高等教育制度的行为，为1997年教育部将“艺术学”确立为艺术学科目录中的“二级学科”奠定了学理与事实基础，也为中国艺术学学科的探索构建做出了里程碑式的贡献。
19.2001年教育部颁布《全日制义务教育美术课程标准（实验稿）》。
20.2011年“艺术学”独立为学科门类，开启了建设中国美术学学科新秩序的时代。
二
曹意强认为，中国的美术学科以20世纪初建立专业美术院校为起点。我国的美术学科原初是欧洲和苏联的融合体。自18世纪以来，美术学科包括绘画、雕刻、建筑与美术史与理论。这是培养美术专业人才的完备体系。专业院校均设置国画系、油画系、版画系、雕塑系、工艺美术系和史论教研室。
梁玖用具体的时间段以“学科”概念审视“中国美术”，依据时间变迁而论，可分别为五个阶段：其一，1903―1949年9月，初创多元建设时期。其二，1949年10月―1966年6月，变革完善时期。其三，1966年7月―1976年10月，“”美术观念时期。其四，1976年11月―2000年，恢复重构系统化时期。其五，2001年至今，深化规范建设时期。
与其他艺术学科一样，中国美术学科在发展过程中，存在着违背美术教育规律的问题。
就目前我国美术学学科建设的问题，梁玖认为问题主要表现在六个方面：其一，缺乏独立思想；其二，缺乏自主规格；其三，欠缺学科理想；其四，欠缺真正的学术独立；其五，缺乏真正的思想者；其六，欠缺当代学科学术。因此，美术学科在学科建设、人才培养、学科研究、作品创作的观念、方法、资源、评价上等都显现滞后现象。而中国美术学人才培养目标，目前是存在缺失“多元成长取向形成规格的任务目标设定”问题。这是缘于中国美术界欠缺真正的美术思想家和美术教育家与缺乏本土美术教育思想所致。
作为国务院艺术学科评议组召集人，曹意强指出，目前的本科设置目录有些地方违背美术教育的规律，分为中国画（含书法）、绘画、设计和雕塑。在此油画与版画的名目消失而合混表述为绘画，仿佛中国画不属于绘画。这种违反艺术教育常规的分类极不利于油画与版画的教学。美术学科和整个艺术学科一样，不仅存在有违规律的目录设置，而且学科的管理划一，评估体系极不合理。目前我国的高等艺术教育分四类：专业艺术学院、综合艺术学院、师范大学艺术教育、综合性大学艺术教育。这四类的艺术教育的资源需求、师资力量、培养目标和教学方式应有所侧重，宜采取分类管理。在评估体系上，采用量化的标准，这看似公平的方式正在严重影响我国艺术教育的健康发展。现行的评估标准不尊重艺术教育的基本规则，也不考虑专业的特性，更无视学校或个人的实际创作、研究与教学水平。可以说，现行的评估体系貌似科学，实则是底线标准。好的学校与次的学校排在同一量化线上，表格中的数据是打分的依据。这导致各院校忙于跑学科点、争项目、搞出版，而不是把精力放在教学、创作与研究的本行上，因为前者而非后者决定了学校的命运。教师的晋升也是这样，学术与创作的水平无所谓，教学更是如此，重要的是在核心级刊物上发表相应数量的论文篇数，并有国家和省部级项目。这种底线量化标准和上述存在的问题，如不加以改变，势必会妨碍中国美术学科的发展，只有纠正了这些原本不应出现的问题之后，我们才能展望中国美术的前景。历史已证明，美术学科理应会对中华民族的伟大复兴做出巨大贡献，意大利文艺复兴的发动机不是美术吗？但前提是这台发动机必须正常运转。
就美术学科设置问题，梁玖提出了自己独特的观点：“中国美术学的课程设置”宜实施“生态性主体成长课程论”。概观“中国美术学的课程设置”在目前存在的主要问题是：其一，缺乏独立思想守候；其二，缺乏规格；其三，缺乏本土体系；其四，缺乏创造力度；其五，缺乏精神学术成果体现；其六，仿效与模式传统太重；其七，缺乏前沿针对的成长引领性；其八，缺乏中国美术学科课程论思想体系。
学校的课程包括两个部分――成文课程和非成文文明风景课程。成文课程，即指明文规定的必修课程和选修课程。如：《外国美术史》《油画技法》《美术学科研究方法论》等等。“非成文的文明风景课程”，即指显现形成学校与学生之人文精神气象、品质、格局、境界的非规定课程。如潜在课程、非规定良好行为惯例，等等。
“中国美术学的课程设置”的理解并不是单一的，可以理解为是指“美术学理论学科”。如《美术原理》《美术思潮》《美术生态学》《美术学术》《美术文化论》等学科的史论范畴系统。也可理解为“整个美术学科”，包括美术哲学、美术原理、美术教育、美术批评、美术创作实践、美术管理、美术经济、美术传播、美术消费等。这表明，美术学科中习惯口语式表达的观念盛行，这也是“中国美术学的课程设置”与教学实施非学术性的体现。
三
中国美术学作为艺术学科中一门博大精深的学术课题，它不仅反映着民族的历史积淀，也预示着民族文化的发展。中国美术学是一个民族文化状况的表现，也是一个民族精神状况的标志，也由此体现出中国文化的精神和人类的生存价值。
谈到中国美术学应当在中华民族伟大复兴中承担的核心使命，梁玖用了“十字方针”总结，即承传、创造、显现、润泽、外交。简单界定这“十字方针”就是：中国美术学应当在中华民族伟大复兴中发挥好承担“承传”中华视觉文明的作用；中国美术学应当在中华民族伟大复兴中发挥好承担“创造”中华视觉文化的作用；中国美术学应当在中华民族伟大复兴中发挥好承担“显现”中华视觉智慧的作用；中国美术学应当在中华民族伟大复兴中发挥好承担“润泽”中华民众心灵的作用；中国美术学应当在中华民族伟大复兴中发挥好承担“外交”作用。因此，“中国美术外交学”应该被意识和构建。
第8篇：中国美术范文
一、公共场合的公开展示
现代美术展览与传统“文人雅集”的美术展示方式最主要的不同之处，就是其美术展示的公开性。综观20世纪上半叶的画家个展、美术社团展以及各种大规模的展览，展览场地多选择人口密集的繁华市中心，并且随着美术展览活动的频繁及展览机制的日益成熟，开始出现专门的展览场馆。
1、以人口密集繁华的市中心为展览会场
民国时期，美术展览的会场多为人口密集的城市繁华地带，便于民众参观。上海地区的美术展览会场主要集中于位于城市中心地带的大世界、利利公司、大新公司、永安公司等商场，以及各种会馆、社团驻地、学校、画店等处。上海宁波同乡会会馆，近现代美术史上很多画家都曾在此举办画展，如1924年关良在此举办个展，唐云也曾在该会场举办首次个展。上海大新公司也是上海画家举办画展常选的场所，该公司四楼的书画部是美术展览的重要场地。1929年第一届全国美术展览会的会场是上海新普育堂，该场所曾多次成功举办大规模的商品展示会。以这些人口密集并且民众十分熟悉的场所作为美术展览的会场，可以较为便利地吸引民众前来参观。
2、美术展览专门场所的设立
随着美术展览这一美术展示方式在美术界的普及，逐渐出现了美术展览的专门场所。首先是地方性或私立性的美术馆开始出现。1930年天津市立美术馆成立，该馆成立后先后举办了三十余次展览会，展览的类型包括国画、西画、摄影、石刻、图案、建筑雕塑、历代书画等等，参观人数达到十六万多人。1932年苏州美术馆成立，该馆与苏州美专的教学活动紧密结合，经常举行各种美术展览活动。1936年国立美术馆在南京设立，该馆成立之后成功举办了第二次全国美术展览会和全国手工艺品展。美术展览的发展带动了美术馆事业的繁荣，而这些专门展览会场的出现，对于美术展览的发展有积极的推动意义。美术馆为美术展览提供了长期、固定举办展览的场所，使美术展览向大众传播美术文化更为便利，更为持久。
二、美术展览与现代传媒的互动
清末民国时期，中国近现代传媒业已经比较发达，报刊、广播是常用的大众传播媒介，美术展览与现代传媒的结合，使得美术展览的文化传播范围更为广泛，文化传播效果更为显著。
1、报纸――美术展览的宣传重镇
《申报》、《北平晨报》、《时事新报》、《大公报》、《中央日报》等较有影响力的报纸经常对当时的美展进行报道。
创刊于1872年的《申报》，该报“在沪上报坛的首席地位不可动摇，它也是全国信息覆盖最高的传播媒介”，其舆论影响力在同行业中十分强大。该报对于近现代比较有影响的美术展览活动均有所报道。如1929年的全国美术展览会、1931年何香凝组织的救济国难书画展览会、1933年徐悲鸿组织之赴法中国美术展览会、1934年刘海粟组织的赴德中国美术展览会和1935年赴英古物上海预展会等，在《申报》上都有详细的跟踪报道。如1929年4月10日至5月3日，《申报》详尽报道了全国美展的展出情况，包括展览内容、乐艺表演节目、参观者数量等相关详细信息。创刊于1928年的《中央日报》，该报中亦有大量关于美术展览活动的报道，对1937年第二次全国美术展览会和1942年－1943年的第三次全国美术展览会，还有1935－1936年赴英古物展览会等大规模美术展览活动予以连续报道，并且内容十分丰富。天津《大公报》、北京《晨报》等也是对于美术展览活动十分关注的重要大众传播媒介，如对于1935－1936年赴英古物展不仅作了详细报道，而且还以此作为反对古物外出展览，保护国宝的舆论声讨阵地。1935年1月20日《北平晨报》刊登了北平学界联名发表的反对古物运英展览意见书，之后天津《大公报》积极响应，连续刊登《古物运英展览为保全民族文化国人应审慎考量》(1935年1月20日)与《国宝珍品不可出洋》(1月21日)两文。文中指出：“吾以为欧洲人之有识者，殊不知中国古代文化在世界历史上之地位，故不必待展览国宝而后宣扬。即普通欧人，虽未到中国，但必曾到博物馆，是则伦敦巴黎，皆有丰富收藏，中国文化具何特色，一般本有印象。……夫古文化者，兹如其字，古代过去之文化而已，吾侪后裔，故宜宝贵祖先遗产，但决不能以此为夸耀。彼主持运英展览者，谨防夸耀无功，而令此仅余之国宝而失之!”“以吾国稀世奇珍，拨弄于舟车之上，辗转于数万里之外，远涉重洋而至英国，若不予保险，万一稍有意外，不但吾国失去祖宗遗传民族精神所寄之国宝，即在世界文化上亦为一大损失，关系重大，不容忽视。”
2、期刊画报――美术展览的核心媒介
期刊画报也是美术展览的重要宣传媒介。不仅报道美术展览的信息，而且刊出美术展览的优秀美术作品，部分画刊印刷精良，对于不能亲临展览会场的观众而言，无疑起到很好的美育效果，使得美术展览的文化传播范围进一步得到延伸。
《良友》画报、《妇女杂志》、《美术杂志》、《美术生活》等都是对美术展览报道较多的期刊。《良友》画刊，1929年8月30日第38期刊登了第一届全国美术展览会的部分精美图片，如齐白石的《白菜》、林风眠的《痛苦》等重要参展作品。《妇女杂志》第15卷第7号，出版《教育部全国美术展览会特辑号》，刊登了大量1929年第一届美术展览会出品的图片，并且连载了李愚一等人撰写的关于全国美术展览会出品的介绍。《美术杂志》的第三期出版《第二届全国美展特辑》，第四期出版《美展批评特辑》，刊登第二届全国美展的作品，以及陈抱一、李宝泉、刘狮等人撰写的美术评论文章，对于中国画坛 的发展提出批评和希望。有些期刊画报作为美术社团的机关报，对于美术社团所举办的美术展览活动，报道更加详细，一般专门出版美展的特刊，其报道内容包括美展的时间、地点、参展团体及画家、观众人数等。如《艺风月刊》详细报道了艺风社30年代的几次大规模美术展览活动，并且刊出大量展览中的精美作品的图片。《艺风月刊》，第2卷第9期报道了艺风社第一届展览的盛况：1934年6月3日至10日，艺风社在上海法租界的中华学艺社举办了第一届联合美术展览会，作品747件，参展的画家有：杭州国立艺专、南京中大艺术系、上海新华艺专、苏州美专、武昌美专，以及北平、天津、广东、厦门等地的画家，以及周碧初、潘天寿、张书旃、阳太阳、黄宾虹、诸闻韵、吴弗之、张振铎、姜丹书、徐悲鸿、李毅士、潘玉良、孙多慈、王祺、经亨颐、梁鼎铭，苏州的吴子深、颜文梁、胡粹中、黄觉寺、林风眠、蔡威廉、方干民、雷圭元、吴大羽、陈树人、荣大K、方君璧等人。展出作品种类包括国画、西洋画、折中画、书法、雕刻等，观众超过两万人。《艺风月刊》第3卷第7期(1935年)报道了艺风社第二届美展：1935年5月19日，艺风社第二届美术展览在南京中央大学图书馆及南高院开幕。出品绘画、雕刻、建筑、图案、摄影、实用艺术品，目录编号为822件，另有部分未编号的，总计作品有850件。其中国画三百余件，高剑父、陈树人、徐悲鸿、张书旃、胡藻斌、许士祺等名家参展；西画二百余件，方君璧、林风眠、潘玉良等作品较佳。开幕第一天观众多达三千四百余人，被时人认为具有全国美术展览会的性质。《艺风月刊》第4卷第5、第6期(1936年)报道了艺风社第三届美术展览，指出：1936年6月3日至10日，艺风社第三届美术展览在广州市立图书馆举办，出品931件，第一天参观人数多达5万人次，比前两届观众更为踊跃。本次出品以团体论，有南京的中国美术会，上海的中国画会，南京中央大学、杭州国立艺术专科学校、北平艺专、上海美专、新华艺专、苏州美专等。名家陈树人、王祺、徐悲鸿、张书旃、王一亭、齐白石、黄宾虹、汤定之、徐朗西、张聿光、褚建秋、姜丹书、潘天寿、柳子谷、方人定、许士祺、胡藻斌、袁松年、汪亚尘、朱屺瞻、沈迈士、俞剑华、王青芳等均有出品。《中国美术会季刊》则对于中国美术会在30年代的展览活动，作了详细报道。在《中国美术会季刊》创刊号(1936年1月)中，详细报道了中国美术会第三届美术展览的情况，以及时人对于该展的评论，如创刊号中李毅士的《中国美术会第三届(秋季)美术展览会的回顾》一文中，对于出品水平不高的原因进行反思，他指出，“第一届美展是初次创办，国内许多作家不知道，不曾参加，还有许多作家，不十分信任我们，都抱持观望的态度，不肯来参加。这届美展，精品自然少。……当第二届美展开幕，知道我们的作家多了，有许多人也就抛弃以前观望的态度来本会出品了，大概都是平生的佳构，不限定是在近半年里的作品，这次美展的成绩自然特别出色。到第三届美展开幕，新加入的出品人大半都是后进者，会里没有什么名家生平的杰作，不过是他们这半年间的作品，其外后进作家的作品，比较幼稚，因此整个美展也就减色了。”《中国美术会季刊》第1卷第2期(1936年6月)报道了中国美术会第四届展览，并且评论界也十分关注展览所反映出的画坛发展倾向，如本届展览中孙福熙据该展指出画坛有两种新的倾向，“第一条新路是写生，我们是能用祖先一脉相承传授给我们的方法来写生了，这写生是有眼光、有手腕，能够取长舍短添盐加醋的写生，比西洋人的拍照式写生高明得多了……第二是题材上的进展，就是逐渐注意到实际生活的描写了。”
此外，为进一步扩大宣传影响，美术展览也借助电台广播这一新媒介做宣传。1935年赴英古物上海预展会期间，上海广播电台每天下午六点半用中文播音一次，下午十点半用英文再播音一次，广播的内容包括会场消息及展示古物的内容等。宣传范围十分广泛，上海及外地装有无线电收音机者都可以收听到。这是一种较为新颖的美展宣传手段，为美术文化的广泛传播开辟了新的途径，使美展的宣传变得更加多元化和立体化。
三、学术演讲与乐艺表演兼举
1、学术演讲提高学术性。
在美术展览过程中，穿行学术演讲，可以显著提高民众的美术鉴赏能力，进一步扩大美术展览的社会影响力。如1927年北京艺术大会展览期间，举办学术演讲多达十余次。1937年第二次美术展览会展览期间举办美术讲座四次，1942－1943年第三次全国美术展览举办美术学术演讲八次。美术展览的学术演讲，大多聘请国内外专家主讲，这对于提升普通观众的审美水平有积极作用，促进了美术运动的普及和深入，观众反应良好，取得较好的社会效应。
2、乐艺表演增加趣味性
民国时期的美术展览亦通过娱乐性很强的乐艺表演来吸引观众走入展览会场。由于当时美育的缺乏，使得“吸引观众步入会场”成为对大众进行美术文化传播的关键。因此，美展中乐艺表演的娱乐性、趣味性，对于吸引民众进行美育启蒙十分重要。
纵观20世纪上半叶的各种美术展览活动，在美术展览过程中兼有乐艺表演是一种十分常见的现象。如1910年6月6日在南京举行的第一次中国博览会――南洋劝业会中，就具有了乐艺表演的形式，据姜丹书回忆，在该次博览会中“设有各种商店、舞台、育乐会及马戏团表演”。1927年5月，北京国立艺术专门学校校长林风眠筹备的北京艺术大会中，音乐和戏剧表演是重要的内容，据《艺术界》刊登的《林风眠等发起北京艺术大会》一文载，该艺术大会展出的内容为三大类别“即美术、音乐与戏剧表演：A绘画展览，中西绘画、图案、建筑、雕刻等属之；B音乐演奏，声乐、器乐等属之；C戏剧表演，话剧、歌剧、跳舞等属之。”1929年第一次全国美术展览会中，自4月10日展览会开幕后，在当时的报刊等舆论宣传报道中都突出强调美术展览会场乐艺表演节目的精彩，其具体内容包括京戏、昆曲或女学校体操表演等种类，力求吸引观众买票步入会场。丰富的乐艺表演节目，无疑大大增加了美术展览的趣味性。不过就美术展览中的乐艺表演形式，当时的美术界对之也存在争议。部分学者认为乐艺表演与美术展览同时进行，会影响到美术展览的纯粹性。1937年第二次全国美术展览会举办前，美术界就有人提出应该取消全展中的乐艺表演，“老实说，我不晓得那几位执事先生的高明，似乎太看不起这许多古今中外的美术名作了，生怕展览会的观众太没兴头了；要不是，为什么一定另外要拉拢这许多玩意儿来凑趣，我只听说过古人焚香读画，倒没有听说过要一面听戏，一面读画，或一面看耍拳 头，一面欣赏美术；有之，第一次全国美展会是第一次!”但是结合民国时期具体情境，能够吸引民众走入展厅，才能进一步实施美育。因此美术展览的过程中穿插乐艺表演，是具有一定时代意义的。
四、免收门票或降低门票价格
第9篇：中国美术范文
关键词：中国当代艺术；求真；求美；艺术界限
中国当代艺术的发展，从 1979年的“星星美展”为开端，之后经历了多种艺术的表现形式，从人们普遍认可的、早期的“架上”绘画，已经逐步发展成“架上”“架下”并重的形式，艺术向着多元化发展。随着艺术的多种表现形式的产生，艺术的审美性质也被人们不断地挖掘开发，人们面对某些艺术形式不禁会发问，这样的艺术形式是艺术吗？对于目前前卫、激进的中国当代艺术，人们徘徊在艺术的界限上，下面就此具体探讨艺术的界限问题。
首先对于中国当代艺术这个概念的界定，黄河清先生认为“无论在国外还是国内，‘当代艺术’都约定俗成地有了一种‘特指’意义：‘当代艺术’仅仅是指一部分‘当今之时’（或最近三五十年）发生的艺术，而另一部分则不属于‘当代艺术’，尽管它们也完全是在‘当代’发生。”这充分阐释了当代艺术的定义并不如字面的含义；另一位学者李小山先生认为当代艺术的概念，“简单地说，凡是传统艺术中不曾有过的东西，例如装置艺术、行为艺术、VIDEO ART等等（包括架上绘画中许多与传统不同的新因素），统称为当代艺术它和当代文学、当代哲学不一样，后者不过是时间上的断代，而前者则是类型上的划分，它也包含断代，但更多的是类型问题。”这无疑表明了当代艺术的独特性、创新性、实验性以及随之而来的各种争议性与茫然性，因此中国当代艺术无论从艺术家的创作角度，还是大众的审美角度，都面临这诸多的不确定因素，面临着如何建构、如何体现当代艺术价值，这种新型艺术形式也促使着艺术在观念、样式、表达方式上的一系列创新，因此中国当代艺术的发展方向显得尤为重要。
在中国当代艺术的不断创新发展的洪流中，当然也不乏受到国外艺术的影响，当时的国外艺术，它就像一株外来的物种，在很多人尚不知情的状况下便造成了“生物入侵”，使中国原有的“生物链”受到了破坏，在社会的传统、文化和思想等诸多方面显示出严重的不适应性。例如在中国上演了以虐待和自虐为主题的“艺术”，这种新的艺术形式，极大地挑战了艺术受众们的审美习性，因此人们为当代艺术打上了“血腥”、“肮脏”等印象，那么，这种艺术形式是一种美吗？柏拉图认为，美的事物之所以美，不在于事物本身的线条、色彩和结构等，而在于“美的理式”，即“美本身”。能够让人产生精神愉悦的，都可以称之为“美”。而目前“中国当代艺术”缺乏基本的艺术美感和中国广大民众所能接受的审美价值取向，因此也争议颇多。这一行为艺术照搬国外的艺术形式和内容，并不能赢得中国大众的欢迎，西方的艺术家较为青睐，因为西方画家不了解中国的文化底蕴，所以他们对于中国人所进行的以带有中国历史文化为符号的中国当代艺术尤为感兴趣，而中国当代艺术的艺术家们，又极度想向国际艺术靠拢，于是两者之间有了互需的共通。
作为艺术，被称之为艺术，首先要有一种审美性。作为艺术家要有一种审美性，那么作为艺术的东西要按照审美的规律来制造，所以我们一般称之为艺术的应该首先要有审美性，我们称之为行为艺术的，已经背离了审美性。美感欣赏活动是主体对美的现象进行感受体验、观照鉴赏和评价。
中国文化讲求的是一种真、善、美，艺术作为一种传播方式，更应该遵循这一标准，中国的当代艺术打破了传统艺术的单一，改变了人们以往的视觉习惯，解放了艺术家的创作空间，并把艺术推向了大众，但同时也出现了相应的弊端，其暗藏的隐患不能不让我们感到担忧。如若长期处于这种泡沫下的虚假繁荣，只能算做把当代艺术束之于是空中楼阁上面。
艺术应该是来源于生活而又高于生活，这样的艺术才能走得更为长久。卡瓦拉罗认为：“对某些批评家而言，审美完全独立于社会道德标准，对另一些批评家而言，审美则与政治和意识形态紧密相连。”由此可以得出，我们所处的社会环境，对于第二种审美标准是大加赞赏，然而不管是何种审美背景，追求艺术之真、善、美的标准不会变，这是艺术的根本出发点及最终归宿。
著名批评家高明潞认为，中国当代艺术始终处于变异当中，尽管受到西方的影响，在变异中积极寻找自己的特点，看到他对未来，对整个社会有什么推动作用，这个是最重要的。因此秉着这一出发点而创作艺术，中国当代艺术将向着一条光明，且被审美受众更易接受与理解的方向发展而去，求真、求善、求美是当代艺术创作在不断探索、不断创新过程中不变的法则。
参考文献：
[1] 黄河清.艺术的阴谋[M].广西师范大学出版社，2005.
[2] 李小山.阵中叫阵[M].江苏美术出版社，2001.
[3] 王仲.重振人类艺术追求真善美统一的伟大审美理想[J].美术，2001.
