艺术哲学精选(九篇)

前言：一篇好文章的诞生，需要你不断地搜集资料、整理思路，本站小编为你收集了丰富的艺术哲学主题范文，仅供参考，欢迎阅读并收藏。

第1篇：艺术哲学范文

关键词：歌唱艺术；哲学思维；艺术规律

在声乐教学中，要透过哲学的视角来研究教学手法，遵循歌唱艺术规律，解决问题要善于抓关键点、矛盾点。

一、遵循歌唱艺术的发展规律

在学唱过程中要遵循循序渐进的学唱步骤，艺术理论与舞台实践相结合，正确处理好歌唱过程中局部与整体的关系，确立科学的发声体系。

（一）循序渐进，由易到难、由简到繁

学习歌唱一定要一步一个脚印，扎扎实实才能到达歌唱艺术的巅峰。要遵循循序渐进的学唱原则，在歌唱训练中重点体现在要夯实中声区的基础，再去扩展两边的音区。上课时先让学生在最容易唱的自然音域里练声，为学生建立一个稳固的中声区基础。换声点周围的音要多练，特别是小字一组F-C之间的音要多练，把中声区唱的很顺畅、自如，气息均匀连贯、声音均衡统一。高音区唱得好不好，关键在于中声区的感觉对不对，中声区对了高音的问题解决就很容易。如果忽视中低声区基础性练习，就会在学习中走弯路，从而影响学习的进程。有些教师过早扩大学生的音域和发展音量，选用的教材过深、练习过重，滥发高音和过度使用嗓音，让学生唱一些力不能及的大作品，导致嗓音疾病的产生。为了预防这种情况，教师一定要根据学生的现有水平，选用适合的教材，由浅入深、由简到繁、掌握循序渐进的教学原则。循序渐进的原则还包含声乐学习的阶段性，在选择声乐教材时，老师要根据学生演唱水平的程度来确定演唱曲目，学习者绝不能一味贪图大作品，违背教学原则，这是极其危险的，从艺术嗓音保健上来讲，都是导致嗓音疾病的重要诱因，老师更不能看到学生的本钱好，过度开发学生的嗓音潜能，一定要从学生的实际情况出发去积累学习，脚踏实地的由易到难、由简到繁、由单一的集中注意力到注意力的多种分配，经历初级、中级、高级三个阶段的学唱步骤，逐步树立良好的歌唱心理状态和满满的自信心。

（二）一切从实际出发，因人而异，因材施教

由于学生和学生之间存在着个体上的差异，这些差异体现在生理素质、音乐基本素质、心理素质和文化素质上。不同学生具有不同的发声乐器，生理构造上存在个体差异，具备不同的嗓音条件：音色、音质各不相同，因而在声乐学习中，要因人而异因材施教。教师要充分考虑学生的个性特点，要对学生进行准确的声部鉴定，充分考虑到学生的嗓音条件、性格特点、音乐、心理及文化素质等不同的特点，并且按照学生不同的学习进度，布置符合现阶段学习程度的曲目，有计划有针对性的进行学习。教师也要从自身的实际情况出发，在教学中充分发挥自身的最大优势，弥补教学中存在的短板，把握好教学原则，切忌把教学方法程式化的“一刀切”。

（三）理论与实践相结合的原则

声乐要特别注重实践性和应用性。在教学活动中，一定的理论知识作为支撑是十分必要的，但是切忌搞空洞、繁琐的理论，避免一味说教式的教学模式，要把理论知识和实际的技能技巧、声乐艺术实践结合起来，在理论引导下，经过不断的训练和舞台实践，让学生逐步加深和理解有关歌唱的基本概念和方法。

（四）歌唱的整体观

歌唱是以喉部为中心的整体协调运动。它是有关呼吸器官、振动器官、共鸣咬字器官等，在高级神经活动参与下的整体的协调运动。在实际教学活动中，我们一定要树立整体观念。用宏观的视角看待和解决声乐中出现的问题。避免将歌唱的呼吸、共鸣、喉咙松开、声音位置等歌唱要素分割开来进行单一的训练和学习。如不能只讲呼吸不讲共鸣，只强调歌唱位置而忽视气息的支持，要建立统一整体观念，协调好参与歌唱发声的各部分的关系。

二、歌唱各要素的主被动论

（一）心理要素与生理要素的主被动关系

歌唱艺术是由诸多的要素组成的。在诸多的要素中，首当其冲的是心理要素：在艺术实践活动中，歌唱者的心理要素自始至终要处于积极主动的主导地位。由于演出场地、环境、气候等外在客观因素的变化，会引起演唱者心理上的不稳定，从而影响演出效果；其次是生理要素：生理要素是歌唱者生理条件和身体条件的总称。如呼吸器官、咬字吐字器官、声带等等。在教学训练中，教师一定要帮助学生理清吸气与呼气、咬字与吐字、声带闭合和声带扩张的主被动关系，思维要始终走在歌唱行为的前面，演唱之前一定要先提前想一下，用积极主动的歌唱心理，饱满的精神风貌，协调好呼吸、发声位置和共鸣的关系，做到以情带声，声情并茂。

（二）生理要素中呼与吸的主被动关系

在实际歌唱训练中，要求学生主动吸气时学生往往会抬高胸部采用锁骨式的错误呼吸法，从而违背呼吸的自然状态。掌握歌唱呼吸的主被动关系要主动呼气、被动吸气。演唱前轻轻呼一口气，小腹自然松弛下来，口和鼻子一张，小腹一鼓，外面的气息自然就倒灌进来。歌唱法中的呼吸技巧有四个要领：吸气、控制、流动、换气。气息控制时，一方面要主动的用扩张腰部的方法来控制气息，特别是拉开肋间外肌，心理上要积极主动的保持吸气打哈欠的状态。这时主动想着保持吸气的歌唱状态，从外界吸到胸廓里的气息，无形中就被动的得到了有效的控制。在气息的控制中要处理好呼与吸的关系，吸的动作不要过头，如果吸的动作大于呼气的动作，气息就很容易僵住，声音就会闷在口腔里不流动。要做到呼中有吸，吸中有呼，又吸又呼，就能协调好歌唱中呼气和吸气的主被动关系，做到气息顺畅，声音流畅。

（三）歌唱发声中声源的主被动关系

声带是我们的发声振源体，根据发声的贝诺力氏原理，在发声时就不能先主动闭合声带，声带外肌不能主动向内挤压，相反它要向外侧扩张开。气流通过声门时，在贝诺力氏作用下，声带被动闭合发音。如果在歌唱时用外力主动闭合声带，就容易造成喉咙这个发声的门户关死，声带就会挤压发声，出现挤卡的干涩声音。我们在深呼吸的同时用打哈欠的感觉把喉咙松开，上面挂着发声的高位置向下叹着说，在气息的支持下，声音和气息一起通过声道向外输送出去。声带应该在气流通过时被动闭合，而不是主动闭合。如果长时间的用主动闭合声门而不是靠气息歌唱，就很容易导致嗓音疾病的产生，从而损坏我们的嗓音，缩短艺术生命力。

（四）歌唱咬字吐字过程中的主被动关系

歌唱中的咬字吐字，应该像平日说话时那样自然、流畅、亲切。有很多歌者在实际演唱时只注重了声音而忽略了咬字和吐字。特别是用西洋唱法演唱中国作品，一定要做到字正腔圆。在演唱之前多朗诵几遍歌词，心里主动想着去“说”着唱，要以“说”带唱。在保持喉咙松开的前提下，抬开上口盖，贴着守着后咽壁在牙关处念字。积极发音器官(吐字器官）的运动：象下颌骨、口唇、舌、软腭等这些可改变形状或活动的地方，要积极主动地去调节，切忌用一种口型、用同种腔体去歌唱。咬字的部位要灵活主动，不要被动的去念字发音，而造成咬字含混不清的情况。在演唱过程中，一定要重视声、腔、字的关系，不偏不倚、三者协调统一在整个发声过程，才会有美妙动人的歌声。

三、对立统一的矛盾观

（一）个性与共性的对立统一

声乐教学的核心问题是在符合一般教学规律前提下，充分考虑到学生之间存在的个体差异性，做到因材施教。最大程度挖掘和开发学生的个人潜能，发挥个性特色。个性与共性这对矛盾既对立又统一，它们一起贯穿于声乐教学过程。当下在大多数艺术院校教育过程中，更多的注重了声音共性上的教学训练，没有自己的个性特色。现在声乐艺术较以前取得了长足的进步，在声音的规格、开发方面都达成了很多的共识，但是我们不能只强调共性，而丢弃个性的训练，只有两者统一起来，才能培养出杰出的艺术人才。

（二）紧张与放松的对立统一

歌唱运动是发声器官、听觉器官和全身许多器官的互相配合，同时需要神经和心理活动参与的一项针对性很强的运动。在这项运动中正确的处理好紧张和放松的关系，是歌唱训练中非常重要的一个方面，同时也是预防各种嗓音疾病的关键所在，该积极用力的地方就要紧张积极地用力，该放松的地方就要大胆地放松，把干扰发声的多余的劲儿去掉。该紧张的地方如吸气时，胸廓、肋间肌等都要积极主动地扩张开，横膈肌下降向两边拉开；气息控制时，腰腹部是紧张而积极的，但是要注意积极紧张不等于僵化。发声时我们的声带是拉紧的，越到高音声带拉得越紧，声带的张力感就越大。同时参与歌唱发声的咽部内壁的肌肉，也是积极而又紧张的，软腭积极的向上适度抬开。歌唱运动中需要放松的部位一点儿也不要挂劲儿。在歌唱的整体运动中，要做到松而不懈、紧而不僵，全身积极而又挺拔，歌唱体态放松舒展，歌声积极饱满而又松弛通透。

（三）主要矛盾和次要矛盾

声乐艺术是一门综合性的学科，在歌唱训练过程中，我们会发现存在着诸多的问题和矛盾。我们要在诸对矛盾中抓关键，要善于抓住重点，集中主要力量解决主要矛盾；同时要学会统筹兼顾，恰当地处理次要矛盾。在声乐训练中有三大要素：喉咙的松开、声音的高位置、气息的支持。其中松开喉咙是重要的核心部分。喉咙松开的程度会直接影响到声音的质量，解决了气息和喉咙这对主要矛盾，其它矛盾便迎刃而解了。随着社会的进步和发展，人们的审美情趣得到了很大的提高，观众对艺术的要求也越来越高。这就需要艺术工作者在仔细总结、认真学习的同时，用发展的眼光对声乐教学和艺术实践进行总结研究。

参考文献：

[1]邹本初.歌唱学[M].北京:人民音乐出版社,2000.

[2]邹长海.声乐艺术心理学[M].北京:人民音乐出版社出版,2000.

[3]沈湘.沈湘声乐教学艺术[M].上海:上海音乐出版社出版,1998.

[4]冯葆富、齐钟政、刘运墀著.歌唱医学基础[M].上海:上海科学技术出版社,1987年11月第二版.

[5]俞子正.声乐教学论[M].重庆:西南师范大学出版社,2012.

第2篇：艺术哲学范文

关键词：数码艺术哲学；信息时代；艺术世界

数码艺术哲学作为一门学科建立之前有着非常久远的历史，不同时代中，其存在的含义也有所不同。追溯起来，外国可以追溯到公元前8世纪到前2世纪，这个时候人们已经联系哲学、艺术和数码一起思考，我国可以追溯到春秋时代，老子崇尚两极相通，从这个理念入手对音像编码展开思考，这些均体现了道的思想。但是由于时代的限制，当时无法形成专门的学科。现在的数码艺术哲学诞生于数码艺术理论兴起的时期，一些外国学者认为数码艺术哲学和数码艺术理论实质上是相同的。本文具体分析了数码艺术哲学的视角以及建设。

一、数码艺术哲学视角

1、艺术世界通过数码编程得以创造

艺术的具体形态取决于时代所有的工具，最早为人体，这也是为什最早的艺术是跳舞绘画和唱歌等，后来随着工具的增加，艺术的形式也有了很大的改变，变得更加丰富。数码艺术因为将计算机当作的创造的工具，因此形成了一种独特的艺术形态，这种艺术形态不仅可以将其他形态艺术进行模拟，还可以将存在于人们头脑中的概念艺术进行展现。数码艺术可以随意的对现实世界进行模仿，但是又不会完全受到现实世界的束缚，它利用计算机程序来生产艺术，不同于传统创造艺术的流程现代的艺术家可以自己当程序员利用计算机加工自己头脑中的艺术构思，使其称为一个个艺术作品。

2、艺术视界利用非物质的数码文本进行展示

艺术得以表现主要是利用材料具有的特点，就如颜料帮助绘画，声音帮助唱歌，文字帮助文学一样。传统艺术属于物质性艺术，但是数码艺术属于非物质性艺术，它借助的材料主要是计算机的信息和数据，虽然计算机内的数据知识由多个数字组成，但是可以借助一些工具将其转变为物质性的东西，比如利用打印机可以将计算机内创造好的艺术作品打印出来。

3、艺术视界通过互联的数码媒体进行扩展

在没有信息网络之前，艺术的传播形式主要有印刷、书面、口语、实物等，这些形式如果想要实现远程化交流，就必须依靠交通系统，局限性较大[1]。数码艺术哲学通过借助计算机，利用网络实现信息的传输和接受，不需要现实的交通工具进行传送，打破了限制。不过，它也有它的限制，如果需要相互传送的两台计算机网络不同，也无法完成传输。互联网是数码艺术的独特媒体工具，通过互联网通信的方便捷特点的发挥，将所有分散的艺术作品连接起来，形成了互联网上的一个艺术宝库。

4、艺术世界通过数码文化完成建设

文化是艺术存在的根本，人文主义是传统艺术最有力的指引，不太信任科学主义，虽然传统艺术也存在计算成分，但是并不突出。而当前的数码艺术密切联系着科技，由此对计算机可计算性的文化价值特别重视。大部分数码艺术家认为可计算性就是可以利用计算机来完成艺术的操作，实现艺术作品的特性。实质上，科学主义和人文主义是两种指导文化建设的死刑，也是数码艺术两大不同派别。数码文化以计算机为存在的依据，称为了艺术视界突出的建设者，但是如果使用不当，也可能导致信息战争和版权侵夺事件的发生。

二、建设数码艺术哲学

有学者定义了艺术哲学，认为它是用来研究艺术性质的学科，紧密联系着美学。根据该学者的观点，我们可以认为数码艺术哲学是用来研究数码艺术性质的，也可以说数码艺术哲学是在数码时代应用艺术哲学，针对数码艺术从哲学方面进行解读利用数码艺术来表现哲学的相关理念等等。虽然对数码艺术哲学的定义有多种，但是在建设数码哲学艺术过程中，要以实践为根本原则，针对理论，借助当前各类思潮来推进数码艺术哲学的建设。在实际建设过程中，应该注意以下几个方面。

1、注重数码艺术中新鲜经验的吸收

有学者认为美学是设计和评论的哲学，而数码艺术之所以新颖，主要是由于其充分利用了计算机中的算法作为创作的理念，美学的存在奠定了设计和评论算法评论和阐释对象的基础。当前，国内外已经出版了专门研究数码艺术的著作，比如马立新著作的《数字艺术哲学》、科格本发表的《视频游戏哲学》等。

2、建设不能局限于数码艺术具体实践的眼界

数码艺术哲学看待数码艺术强调从认识论、方法论和本体论几个方面入手。从认识论方面来看，强调数码艺术把握世界要通过仿真来完成；从方法论方面来看，计算机是制成数码艺术最重要的载体和工具；从本体论方面来看，数码艺术是一种艺术形态，主要以计算和编码为存在的基础[2]。在研究和建设数码艺术哲学过程中，必须充分认识到以上几点。

三、结束语

数码哲学、数码艺术以及传统哲学是数码艺术哲学思想的重要资源，数码艺术哲学要想实现自身的发展建设，必须吸取传统哲学中的积极成分，抛却其中的落后成分，以传统哲学作为基础进行反思，实现数码艺术哲学的升华和发展。艺术与各个学科都存在着紧密联系，因此数码艺术哲学必须创造出一种融合文化、科技和艺术的新方法，实现数码艺术哲学的长远发展。

作者:刘明 单位:黄淮学院艺术设计学院

参考文献

第3篇：艺术哲学范文

关键词:摄影;罗兰•巴特;哲学思考;艺术创作

中图分类号:J40-02 文献标识码:A

Philosophical Reflection on Photography Art: On "La Chamber Claire" by Roland Barthes

SHAO Xin-yuan

摄影技术诞生至今已经有了一百七十多年的历史,这期间有无数的书籍介绍过摄影,其中罗兰•巴特的《明室》却给我们打开了另一扇窗。在《明室》中作者没有关于光影、构图、拍摄等任何摄影技巧的文字描述,而是以一种在我们看来近乎于“呓语”的独白弥漫着全书。但在书中我们似乎触摸到定格在真实影像背后的时间、记忆、地点,体验了文字与语言符号所表述不了的乐趣。笔者认为,罗兰•巴特在书中真正想表达的不是摄影本身,也不是形而下的技术,而是形而上的思考,是想表达一种观念,一种由“摄影”阐发的态度,并想通过摄影让观者来讨论“观看”。我们应该以怎样的态度去观看摄影、绘画、文字与雕塑,以至于观看历史、当下和未来。也许这就是摄影的魅力所在,它留住一个个“不可能再触摸到的真实”。在台湾版《明室》的封底,罗兰•巴特引用了一个典故,故事讲述了藏传佛教的祖师马尔巴修得一门大法,叫“往生夺舍”,它可使灵魂脱出自己的身躯,进入另一具尸体,使之复活。他的儿子塔玛多德跟随父亲修行,成为此法的独门传人。一次,塔玛多德参加赛马,坠落悬崖,马尔巴得知噩耗,忙赶去看望儿子。弟子们想请师父行“往生夺舍”法,却找不到合适的尸体。马尔巴把儿子抱在怀里,哀痛不已。恰巧就在前几天,有一对老人失去独生子,马尔巴前去以佛理相劝。说,得子丧子,如梦如幻,不要太过悲伤。看到马尔巴悲痛的样子,一名弟子对他说:您告诉我们,一切皆是幻象,令郎之死且不也是一种幻象?马尔巴答道:你说得没错,但我儿子的死是一种超幻象。

这段文字与《明室》有什么联系呢?当读完全书我明白了,书中的寓意都包含在这个故事里。罗兰•巴特在《明室》的开篇便舍弃了学术的立场,声明只“以对我而言真正有存在意义的几张照片作为研究的根据,完全不关文本总体,只谈这些个体。”他甚至倡导开创一门个体的学问,不关乎普遍性的“知面”,只关注打动个人的“刺点”。“知面”(Studium)和“刺点”(Punctum)这两个词语贯穿书的始终,这是两个拉丁语在词典中也找不到确切的翻译和中文解释。所谓“知面”我的理解就是影像的表层,是一幅画面所展示的众所周知的描述,是广义上的摄影,衍生开来就是各个学科、各个领域的普遍知识。而“刺点”则与个体息息相关,它只是关注个体本身的情感,在摄影的范畴里,是画面里真正能够击中人的内心世界的元素。“知面”与“刺点”虽然彼此相互对立,但又并存于同一张照片中。罗兰•巴特在思考“知面”与“刺点”时,诉诸这样一种“面的延伸”与“点的穿透”的辩证解释。其实他借用了伯格森与德勒兹“广度•强度”的二元论。广度是外在的、空间的、物质的;强度是内在的、时间的、精神的。在罗兰•巴特看来“神情也许是某种精神方面的东西,一种把生命的价值神秘地反映到脸上去的东西”。如果用“刺点”理论来看《明室》,书中第一处打动我的是在阅读完整个上篇晦涩深奥的理论之后,下篇开头关于他的母亲去世的那段文字。当读完这段文字,我恍然大悟了,前面提及的马尔巴的丧子在这里暗喻着罗兰•巴特的丧母。让罗兰•巴特困惑的是在一堆母亲的影像中,他无法寻找到与记忆里的形象相符的母亲。每张照片都只是保留着母亲的一个侧面,一个局部,一个稍纵即逝的残留。即使这些都是曾经的母亲、曾经存在的母亲。但都并不是母亲的本质,“因为我错失了她的生命本质,所以我错失了全部的她。”罗兰•巴特怀着对母亲深深地思念,去追寻心中母亲的影像,他走进了母亲过世时住的那套房子。于是,影像穿越了时空,“在灯下一张张地看她的那些照片,跟她一点一点地上溯历史,想到我曾经爱过的那张真实的脸。结果,我找到了。”死亡的阴霾被照片中的小女孩儿驱散,那是一幅幅完整的影像,它触动了罗兰•巴特,他说“我从中看到了不被家庭悲剧(父母离异)以及任何体系束缚的善良。”在照片中,罗兰•巴特看到母亲童年时代的善良与温存,母亲坚守着这些美好的品质,终其一生。在这里他找到了他心中的完整的母亲。

书中还写道:“总算这一回,摄影带给我好像回想般断定的感触,正如普鲁斯特曾体验过的:一天普鲁斯特低着头脱鞋,脑海里突然闪现出他祖母的面庞,‘我第一次于无意中在记忆里重新见到了祖母,她那样子完整而生动’”。在罗兰•巴特看来“他拍摄了一张超等照片,其存在之久远,超过了摄影技术本质所能合理保证的期限。”其他的照片,仅有类比而无真实。“ 不管照片给你看的是什么, 也不管它以什么样的方式给你看, 照片永远都是不可见的,我们看到的不是照片。”在这里,罗兰•巴特并不是在玩弄文字游戏,而是道出了摄影作为艺术在精神层面上的“虚无”。这样的论述总觉得似曾相识,也同样适用于其他任何艺术门类,可以放进绘画、雕塑、设计,可以放进古典主义,也可以放进后期印象派的笔端。只是在摄影中表现得比较明显罢了――以其“可视” 表达它的“不可视”。作品中形象的部分只是作为媒介,或者是被作者用来转述或实现其意图的材料,它们除了作为意义或“无意义” 的方式、手段或线索之外, 并不指向“形象”本身。在罗兰•巴特看来“摄影出自纯粹的偶然并且只能如此(和文字相反,文字的东西可以因为一个字于无意之间起的作用,使一个描写的句子变成一个发人深思的句子),摄影能立即把成为人种学知识素材的‘细节’显现出来。”不管是照片,还是“一般图像”,在细节方面,每个人观看的角度不同,触动观者的细节不同,对同一张照片的解读也就因人而异。当图像给予观众不同的体验和感受时,对于图像的生理感应就很自然的上升为精神层面的感应,观众会对照片的世俗价值与精神价值进行判定。罗兰•巴特希望看到的是,从生理感应上升到精神感应所产生的愉悦,而作品本身与现实产生的关联性以及逻辑关系,则是更值得关注的。

从而罗兰•巴特认为“摄影的真谛很简单,很平常,没有什么深奥的东西:‘这个东西存在过’”,按照现象学的说法,图像是虚无的物体。“摄影对我来说成了一种奇怪的‘中间事物’,一种新形式的幻觉,在感觉这个层面上是假的,在时间这个层面上是真的,是一种有节制有分寸的幻觉,是‘可分的幻觉’。是一张实在的事物擦过不可思议的图像。”

看到这里我迷惑了,既然这些都是虚无的,都是时光残留的幻像,那么,这些影像是怎样震颤我们的灵魂,甚至震撼一个时代的呢?难道我们都在被假象所欺骗?在全书的末尾,罗兰•巴特给了我回答:“我明白了,在摄影、疯狂和某种我不知其名的东西之间存在着某种联系(扭结般的),我开始把这种东西称的痛苦。”在人类所有领域到达一定的高度时,人们关注的问题则是心灵的回归,回归到最原始最本质的爱。且不说哲学的定义就是“爱,智慧”,就连当今前卫的物理学都试图求证物质与人类情感之间神秘的联系,摄影亦是如此。一个著名的摄影师曾经说过:“美好的事物大家都喜欢,但我喜欢拍摄痛苦的主题,快乐永远只是短暂的,只有痛苦才能穿越永恒。”因为爱所以痛苦,因为痛苦所以爱得更深。如果从这个层面理解,摄影的意义已经不在于影像本身,影像只是一个触点,用于激活已成过去的潜藏于灵魂深处的爱以及追忆那段往事的痛苦,这样的痛苦足以让人沉溺。影像激起了我们对过去美好事物的怀念,那些稍纵即逝的美好时光因为影像重新浮现在眼前。但过去的终究已经成为过去,我们会很自然的面对正在发生的当下。更痛苦的事情随之到来,对于当下,对于我们正在经历的现在,每个人同样是无能为力。一切体会到的,没有体会到的美好生活都会成为过去,我们能做的只有再次记录下眼前的瞬间,让它定格在记忆中。在书中罗兰•巴特还提出了另一个命题:怜悯。“我把所有那些曾经‘刺痛’过我的照片又重新集中回想了一遍……通过其中的每张照片,我都必然走得更远,比被再现事物的不真实走得还要远,我会发疯似地进入照片的场景,进到图像里面去,用双臂去围拢已经死去的和将要死去的东西,像尼采那样――1889年1月3日,尼采哭着扑向一匹被杀死的马,抱住马脖子:由于怜悯,他疯了。”就像巴尔马对丧子的追忆一样,罗兰•巴特对已故母亲的追忆也只是现实中爱与怜悯的形式,真正的爱深藏于心灵的深处。当然更多人心中的爱会因为现实的冷酷变得无情而僵硬。然而摄影师是敏感的,他们贪婪的享受着正在经历的爱与欢乐。同样是因为敏感,他们必须承受当爱逝去时的悲伤。痛苦的力量远比爱带来的精神愉悦更为强大,更为持久。影像的记录是暂时的,也是无助的,但是摄影师必须拍摄。只有拍摄出力量足以强大的影像,才能盖过时间流逝的悲伤。时间的逝去与影像的定格永远是不能两全的悖论,即使已经定格下的影像也有保存的期限。然而爱可以永恒,与爱伴随的痛苦可以穿越一切。摄影师就是在这样一个悖论中追问并无限逼近真理。同样,这样的追问也刺痛着所有看过这些影像的人。

《明室》出版不久,罗兰•巴特就因车祸身亡,巴特的理论也到了“最后一个阶段”。《明室》中充斥着极其主观的姿态,“自我之古老的绝对权力”(尼采语)随处可见。罗兰•巴特把自己的经验视为首位,并以此去定义摄影的本质,在哲学的高度关注摄影、阐释摄影、洞察摄影,给我们留下了对摄影的哲学思考。

参考文献:

第4篇：艺术哲学范文

中国哲学历史悠久，以儒、释、道三家为主。这三家的哲学思想传承已久，对于中国人的思想以及审美观方面都存在着非常深远的影响。在儒释道三家中，又以儒道两家为主。儒家思想讲求积极入世，知其不可为而为之；道家则讲求的事消极避世，无为而无不为。中国人推崇儒家哲学，以此作为人生指引；而处于逆境中时，又会选择道家哲学，求得洁身自好。当儒道哲学反映于艺术方面，则主要体现在对自然的亲近，讲求大美无言、大巧如拙，追求空灵的意境上。中国工艺美术、美学工作者等都对中国艺术哲学都进行过相应地研究，并从中提炼出了一些非常优秀的设计理念，将其凝聚于实际的艺术设计之中。中国家具的代表，即明式家具独具“神与势”的艺术特征，体现了中国艺术哲学的博大精深和独具一格。理解并借鉴其中的哲学观念，将会有助于设计者理解抽象的艺术哲学，将其具象化地表现在家具设计中，使现代家具的设计也能够得到传统家具的“神似”境界。在满足现代需求的同时，又结合了传统工艺的神韵。

二、中国家具产业现状

1.中国家具

中国的家具文明史非常悠久，其中尤以明式家具为中国家具最高水平的代表。中国的各个家具生产厂家经历了西方工业生产技术的洗礼，接受新制造技术的同时也接受了它们的产品形式。由于传统的家具制造工艺难以适应大规模的机械化生产，不能适应现代人要求的舒适灵活，因而导致了传统与现代之间的矛盾。当前，中国家具产业在国际市场上仍然处于竞争劣势。发展传统元素、创新家具设计理念，则是代领中国家具走出手工作坊、面向世界的关键。

2.明式家具与现代家具

明代崇尚家具工艺的精美绝伦，其审美观也在不断冲破传统的束缚，逐渐建立起自己的风格。在家居方面，明代追求个性的解放、设计风格的多元化以及人性的舒适化。加上开放海禁，输入的硬木材料种类也更加丰富。由于明代人注重享乐，这一特点体现在明式家具中，形成了比例合宜、曲直有度、自然舒适的特征。同时，明式家具普及于民间，比较大众化，因而也存在质朴的一面，反而在权力地位方面没有绝对的象征性，其形式更加接近现代简约大方的设计风格。下面就以明式家具为例，解析其中的艺术哲学意味。

三、中国艺术哲学与家具设计

明式家具产生于江南，通常置身于私家园林中，被自然风景所包围，因而体现出来的不是明代大部分工艺具有的错彩镂金之美，而是更加贴近自然之美，存有一种含蓄的书卷气息。其设计在继承优良传统的同时，彻底摆脱了权力的束缚，在明代、江南以及文人三重要素中应运而生。

1.天人合一

西方讲求的往往是人能够征服自然，而东方哲学讲求的是人与自然的和谐共存。“天人合一”的思想源自儒家和道家，在《老子》中提到：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”说的是天下万物都应本乎自然，大自然的演变自然按照一定的规律进行，人要做的就是适应自然的改变，顺应这种变化，从而达到“天人合一”的境界。这种观念应当也能够投射到艺术上，让艺术效法自然，以这一哲学观念来引导艺术的创造。因此才出现了“虽由人作，宛自天开”的中国园林艺术，产生了“初发芙蓉，自然可爱”的水墨丹青以及具有简洁明快、质朴古雅等特色的明式家具。明式家具从选材到家具造型的设计、结构的组装、装饰以及制作工艺等，都表现出了一种天然的痕迹、天然的功巧以及顺应天然的设计意图，使工艺与巧思浑然一体，宛若天成。在材料的选择上，为了能够尽量完美地再现优质木料的自然色泽、纹路以及质地，甚至可能完全放弃传统的装饰环节，仅仅以打磨擦蜡工艺进行完善加工，其目的仍然在于进一步体现出材质源自天然的质地、色泽和纹理，使之更加具有清晰的透视效果，更加光润而细腻。有时候，甚至连同材质本身的瑕疵一并呈现，藏巧于拙，表达了“大美无言，大巧若拙”的哲学深意。在造型上，明式家具讲求“天圆地方”的观点。因而体现在家具的设计上，如明式家具中的圈椅，椅面上的扶手、靠背、鹅脖等构件，都是以曲线为主，而下面的椅腿部分则是直线为主，这种曲直有度的设计同时又体现了中国古代阴阳相生相克、不断循环的哲学理念。可见，明式家具挺秀、刚直、沉静肃穆的特点都是中国传统美好品质和高尚情操的表现，进一步表达了人与自然的交融。另外，在其结构设计上，明式家具往往使用榫卯连接。这种结构需要通过手工制作，将木材加工成为各种形态的榫头和榫眼，以配合不同的搭接情况。利用该结构，就可以避免施胶，而且具有经久耐用的优点。设计者为了不让类似结构破坏家具外观上的美感，还对其进行了巧妙的结构设计，将其隐于家具内部。

2.文质兼备

形式与功能，这两个方面对于产品的实际而言，始终是设计争论的焦点。西方的现代设计主张以功能为第一性，认为形式应当服从于功能。诸子百家中的儒家观点则提出“文质兼备”的态度，认为“文胜质则史，质胜文则野”。在器物的设计上，以“质”对应功能，以“文”对应外在形式，而“文质兼备”则是强调理应将二者相互结合，使功能与形式高度统一。这是孔子对于内外兼修的主张，体现的是万物和谐的哲学观。明式家具虽然造型简洁，注重天然雕饰，自然天成，但对于局部必要的装饰加工则是非常精致、工艺到位，从而使家具古朴却不失优雅、简洁又不失精致。将大面积的天然纹理与局部的人工雕琢能够自然结合，从质朴中显现了高贵和雅致，形成了或端庄大方、或雍容典雅、或秀丽精妙的审美感官。由此可见，局部雕饰除了起到一定的美化效果，还具有很强的象征意义。在我国古代，对于器物的象征意义非常重视。其是美好祈愿的寄托，表现出了隐藏的文化含蓄性。明式家具结构中的许多部件不仅是装饰，又具有一定的结构支持作用，如支掸结构素牙等。有些柜子上设计的合页，则一方面具有连接作用，又起到了很强的装饰效果，其色彩可以与柜子的颜色形成邻近色弱对比关系。一些金属质感的则可能带来反光效果，从而凸现出来，形成视觉上的跳跃，同时又不会产生不和谐感。明式家具将功能与形式融为一体，不仅增加了结构的美观，同时也能够符合现代设计美学。抛却所有冗余的装饰，突出表现了真与美的统一。明式家具在使用时也非常舒适，其材料天然采取，所以往往亲和宜人。其表面又经过打蜡处理等，增加了光润度，使其更具质感。由此可见，明式家具最终平衡了形式与功能在设计中的关系，达到了双赢和文质的统一。

3.致虚极，守静笃

在中国艺术哲学中，虚与实是重要的研究课题。对于如何处理空间的虚实关系，西方主张“实”，强调力度感和力量美；而中国哲学观则偏向于虚，强调的是通过线条创造出空灵的意境。道家庄子曾提出“致虚极，守静笃”的观点，认为虚与静是艺术精神的主体。如中国的水墨、书法，讲究留白，利用线条的疏密来形成一种起伏变化的韵律美；再如园林建筑，重视其中空间的布置和分割，形成动静的结合。在明式家具中，大多通过对称构图、色彩上的明暗对比等，体现其宁静的感官意识，或使用对细节部分的丰富装饰体现其变化的流畅。明式家具的造型多以线条为主要的设计依托，强调的是一种源自虚空的意境。其中的构件也在一定程度上表现出了或刚健挺劲、或温婉流畅的艺术特色，线条变化的曲直有度、优美简洁。尤其是其线条的运用没有任何冗余，非常严整，烘托出了家具自身的沉穆气势，包含着充实的美。其曲线变化自然如行云流水，增添了空灵感，体现了刚柔并济、阴阳相生、内外和谐统一的哲学态度。

四、结语

第5篇：艺术哲学范文

关键词 格罗塞 人种学 艺术哲学 艺术科学 艺术人类学 原始民族 原始艺术

现代艺术科学（art science）的建立才一百年的时间。德国美学家和艺术学家玛克斯·德索（max dessoir，1867-1947)于1906年出版的《美学与一般艺术学》标明了艺术学作为一门独立学科的诞生。德索在《美学与一般艺术学》中系统地提出他的艺术学思想。他认为应该有一门独立于美学的研究艺术的学科，即一般艺术学（艺术科学），当美学研究美的时候，艺术科学便审查艺术的规律。一般艺术学的研究应当是科学的、客观的和描述性的，而且应当作为具体的艺术理论与艺术哲学之间的坚实的桥梁。德索以清醒的学科意识力图划清美学与艺术学的界限。WWW.133229.COm德索的《美学与一般艺术学》一书也成为艺术科学创立的标志。玛克斯·德索还设计了艺术科学的理论框架，主要包括：对艺术家创作活动的研究；对艺术起源的研究；对艺术体系及艺术分类的研究；对艺术的理性、社会、道德等功能的探讨。

关于一般艺术学对艺术起源的研究，其实早在德索之前就由学者进行研究的了，让我们把审视的眼光回到19世纪末的艺术人类学研究。艺术人类学是文化人类学的分支学科之一，它是指在文化人类学的视野下对原始艺术进行研究。人类学家通过探索不同族群、不同文化的审美观念和艺术表现，以进一步认识他们的交往、沟通和行为方式，发现人类审美、艺术和社会文化之间的关系。艺术人类学不仅要平等地看待人类不同历史时期以及不同民族地区、不同社会阶层中的各种艺术；同时，还从文化整体论的角度来看待艺术。

1894年，著名德国艺术史家格罗塞（ernst grosse，1862-1927）的《艺术的起源》（the beginnings of art）问世，此著被公认为是格罗塞艺术史的代表作，也是艺术人类学的开山之作。《艺术的起源》集中体现了格罗塞的艺术观。他通过对世界各民族的艺术起源的考察研究，初步建立起艺术人类学的学科框架，并为现代艺术科学的建立打下坚实的基石。在西方现代文化人类学的学派划分中，格罗塞无疑是属于“社会演进论派”这一阵营，代表人物有泰勒、斯宾塞、摩尔根、、威廉·冯特、弗雷泽等。社会演进论学派的主要原则是认同各民族“心理一致说”和各民族文化“逐步进步说”等。[1]p26-30格罗塞深受这各学派的观点影响。本文拟对格罗塞的艺术人类学研究的得失作初步探讨，以求教于方家。

一、由艺术哲学（美学）到艺术科学

格罗塞在《艺术的起源》一书中开篇明志，探讨了艺术科学的目的、艺术科学如何建立、以及艺术史与艺术哲学这两种学科的内在缺陷及其对于建立术科学的弊端等问题。格罗塞认为，关于艺术研究有两条线路：一是艺术史（记述），另一是艺术哲学（解释）。艺术史是在艺术和艺术家的发展中考察历史事实。它的任务不是重在解释，而是重在事实的探求和记述。这种断定与连接事实的研究不能满足人类的求知精神。而另一种关于艺术的性质、条件和目的的一般研究——狭义的艺术哲学，也常常随同哲学一同没落。并且广义的艺术哲学，即包含那些通常称之为艺术评论的研究，也不是以客观的科学研究和观察做基础，只是以主观的、飘忽无定的想象为基础，因此当然不能令人信服。这种将艺术史和艺术哲学合起来的所谓“艺术科学”是不能令人满意的，它不具备科学所应当具备的条件。

如此看来，要想建立科学意义上的“艺术科学”，必须强调学术原则的“客观性”。从事艺术科学的研究，“不能不保 持这冷静沉着”。[2]p3艺术科学受客观的支配，而艺术评论则受主观的支配；艺术评论志在建立法则，而科学意在寻求法则。另外，格罗塞认为，无论艺术哲学或艺术评论现在都还不能充分说明艺术史里的事实。

从艺术学科内在体系来看，所谓的“艺术科学”是以艺术史及关于艺术的性质、条件和目的的一般研究的艺术哲学为其立身支点，实现对艺术的整体性研究。而原始民族的“前艺术”与“原始艺术”活动资料进入西方学者的视野后，使得构建全景式的艺术发展史具有了某种可能性；同时，借助于大量的异域艺术的图文资料、实物以及民族志资料，学者们得以从抽象的艺术哲学中转身而改换视角，以科学“实证”的姿态开始了对原始民族的艺术进行审美的研究。处于这样的学术背景下，格罗塞的艺术研究的人种学和民族学转向，便变得不可避免。

格罗塞指出，“在艺术科学中，我们所期望的第一件事情，或许就是那可以按照我们的愿望来发展艺术的方法——就是使那不能自然地产生艺术的时代却盛开了人工的艺术花朵的法术。”[2]p5但是艺术科学能否完成这个愿望，还是个很大的疑问。因为科学的直接目的不是为了实用，而是理论的知识；艺术科学的主要目的，也不是为了应用而是为了支配艺术生命和发展的法则的知识。即使是这个追求法则的知识之目的，通常情况下也不过是“永远也不会达到的理想。”一种艺术科学想要对一切艺术现象都有着详尽而根本的说明是不可能的。因此，格罗塞认为，只要艺术科学教给了我们一条支配着那一看似乎没有规律的任意的艺术发展过程的法则，艺术科学就算是完成了它的任务。只要艺术科学能够显示出文化的的某种形式和艺术的某种形式间所存在的规律而且固定的关系,艺术科学就算尽了它的使命。

格罗塞也承认，艺术科学相比于旧的艺术哲学，它只作科学上的说明，不是形而上学的启示，只涉及事物的经验的表面，不能透达超越的幽玄。

格罗塞对艺术科学与艺术哲学的区分，表明了他要摒弃旧的艺术哲学，呼唤要创建一种新的研究艺术的科学——艺术科学。艺术科学虽然不能解决艺术的所有问题，但是它是建立在科学的基础上，不是形而上的“玄学”，而是真正的“科学”。

艺术科学的问题就是描述并解释被包含在艺术这个概念中的许多现象。艺术科学研究的问题有个人的和社会的两种形式。艺术科学的个人形式的课题，是研究一个艺术家和他的作品之间存在的正常关系，以及艺术创作是一个艺术个性在一定条件下下经营的正常产物。社会的形式的课题，“应该扩展到一切民族中间去，对于从前最被忽视的民族，尤其应该加以注意。”[2]p17他认为，“文明民族的艺术的科学知识”，一定是建立在对野蛮民族的艺术的性质和情况的了解的基础上。因此建立艺术科学的前提是现要进行艺术人类学的研究——从人种学入手。格罗塞断言：“艺术的起源，就在文化起源的地方。”而人种学可能告诉我们“原始民族现在的光景”。

二、艺术科学的基础是艺术人类学

研究艺术的科学，它的前提和基础就在民族学和艺术人类学。“艺术人类学是一门跨学科的学术研究视野，一种认识人类文化和人类艺术的视角。”

格罗塞在《艺术的起源》中强调了艺术科学的首要研究任务和方法是基于对原始民族、原始艺术的分类考察。他毫不避讳对进化论思想的认同，明确地指出了研究原始艺术对于艺术科学的“基础性”作用。格罗塞精辟地指出：

“如果我们有能获得民族的艺术的科学知识的一天，那一定要在我们能明了野蛮民族的艺术的性质和情况之后。这正等于在能够解决高等数学问题之前，我们必须先学会乘法表一样。所以艺术科学的首要而迫切的任务，乃是对于原始民族的原始艺术的研究。为了便于达到这个目的，艺术科学的研究不应该求助于历史或史前时代的研究，而应该从人种学入手。历史是不晓得原始民族的。”[2]p17

由此可见，格罗塞肯定了民族志资料及方法的价值，并在该著作的后半部分呈现了他对此研究理念的践行。他强调他所研究指称的“原始民族”是具有原始生活方式的部落，因为其文化比起其他已知的民族文化来是最原始型的，因而认识那样一些社会集群是为了便于认识那些可以找到的最原始的艺术形式。格罗塞是循着“原始生活方式——原始文化系统——原始艺术”这样的研究思路，进入了对以澳洲“原始民族”为主，兼及欧、亚、非和美洲的原始民族的艺术剖析。他对于各种原始艺术活动的全景描述及对其所植根的社会语境的关注和反思，使得其研究已经客观地带上了文化人类学所倚重的对文化事象予以整体观照的方法论色彩。但同时我们注意到，尽管他承认艺术的多样化存在，但倾向于以由简至繁的发展序列的整体意识来统摄各艺术样态，并穿梭在不同时代、不同地域的大致可归为同类的艺术现象之间，试图归纳、提炼出一般性的艺术审美法则，并最终指向艺术起源的本质追寻。

19世纪后半叶起，进化论在自然科学与人文科学界掀起的波澜迅速扩及各个学科，艺术研究领域亦然。从原始民族的鲜活资料出发为学者们从事艺术研究研究提供了可能，从而，关于艺术的起源、艺术发生学研究、民族文化心理及其发生机制等问题成为主要课题。在这样的学术背景下，一批涉及艺术起源问题和艺术演进史的论著纷纷问世。

格罗塞与黑格尔、泰勒一样，他的艺术人类学研究是处于人类学发展的初期——19世纪中后期至20世纪初期，充满古典主义的色彩。这一时期的人类学家大多受进化论思想的影响，在他们看来，人类文化与艺术是由初级到高级，落后到先进依次发展的。因此，原始民族的艺术是艺术的初级阶段，正如黑格尔把原始艺术看成是艺术前的艺术一样。人类学家泰勒也认为原始的部落艺术“形式矫揉造作，安排布局很不自然。艺术的法则只在古希腊发展了起来。”而且他将艺术划分成原始部落艺术——古希腊艺术——拜占庭艺术——文艺复兴时期的古典艺术——现代艺术这样几个渐次发展的阶段，并以欧洲艺术为中心。

关于艺术人类学的研究方法，格罗塞有着自觉的关注。他认为，艺术科学要以人种学为基础，而人种学可以借助现代科学将大批原始民族的真像告诉我们。然而人种学的方法让就是不完全的，研究原始民族的艺术，第一难关就是材料的搜集。第二难点是我们很难确定的辨别原始民族的材料是审美的还是其他的心灵生活的展示。

格罗塞认为，艺术科学的研究只有将许多不同的事实不厌其烦地作一种比较研究，才能得到相当的真理。因为我们“不容易构成原始艺术对于原始民族所发生的意义的一个正确观念”[2]p23，因此格罗塞认为，对于原始作品的研究，一是要把握“一般状态的审美特性”，二是要“理解审美的各种特殊相”。[2]p20艺术科学到如今还没有参加人种学最近从科学的立场去从事有系统的考察的工作。希望将来的艺术科学会同许多更有内容的、更进步的理论来代替我们现在的理论。

三、艺术的本质与原始艺术的考察结论

在考察原始艺术之前，格罗塞先要弄清艺术的本质问题。他认为一种彻底的研究，是应该从艺术本质的探讨开始。科学的任务当然是要从特殊现象中去发现一般的现象。格罗塞认为，“我们所谓审美的或艺术的活动，在它的过程中或直接结果中，有着一种情感因素——艺术中所具的情感大半是愉快的。所以审美活动本身就是一种目的，并非是要达到他本身以外的目的，而使用的一种手段。”[2]p38格罗塞认为，艺术就是注重自身，没有外在的目的，“直接得到快乐，是艺术活动的特性。”

关于艺术的分类，格罗塞坚持了最受欢迎的分类方法，将艺术分成静态和动态两种类型。在这样的分类下，它将原始艺术分成人体装饰、装潢、舞蹈、音乐等方面。格罗塞对原始艺术的起源作初分类考察，分别从人体装饰，器具装潢、造型艺术、舞蹈、诗歌、音乐六大方面一一探讨。在其《艺术的起源》中，格罗塞提出要从不同民族的角度来认识艺术，认为如果我们要科学地研究艺术，就必须要了解不同民族的艺术，包括原始的部落艺术。他认为艺术科学首要的迫切任务，就是对原始民族的原始艺术进行研究。其提倡研究原始民族的艺术，仍是因为它是人类最初级的艺术。研究艺术也必须从其最初级的形式开始，仍然是以进化论的思想为前提的。

格罗塞的这种演进论的艺术史观念可能也受到黑格尔的影响。黑格尔在他的《美学》中认为欧洲以外的民族的“艺术作品的缺陷并不总是可以单归咎于主体方面技巧不熟练，形式的缺陷总是起于内容的缺陷。例如中国、印度、埃及各民族的艺术形象，例如神像和偶像，都是无形式的，或是形式虽然明确而却丑陋不真实，他们都不能达到真正的美，因为他们的神话观念，他们的艺术作品的内容和思想本身仍然是不明确的，或是虽然明确而却很低劣，不是本身就是绝对的内容。”黑格尔还认为原始艺术只是“艺术前的艺术”，还未达到起码的艺术标准。这不仅是黑格尔本人的看法，也是一个时代的观念，这种观念对19世纪下半叶兴起的古典主义的艺术人类学研究产生了重要影响。如前所述，格罗塞属于人类学社会演进论学派的阵营，社会演进论学派以达尔文的进化论为指导思想，奉行文化人类学研究的三个原则：一是“心理一致说”（theory of psychic unity），这就是所人类无论何种民族在心理方面都是一致的。二是所谓“一线发展说”(unilinear developmengt)，各民族物质环境大同小异，心理也相同，刺激与反映相同，于是各族便会自己形成文化。三是“逐步进步说”(gradual progressivism)，各民族文化都循同一路线，而其现在程度却不等，那便代表一条线路上的各阶段(stage)。[1]p26格罗塞基本认同这三个原则，他在全面考察各原始民族的原始艺术后认为，原始艺术在各民族具有惊人的一致性：“那些狩猎部落的艺术作品都显示出极度的一致性；不论在人体装饰上、在用具装潢上、在造型艺术上、在操练上、在诗歌上，甚至在音乐里，我们都在各个民族间一再遇到跟其他一切民族相同的特性。这种宽泛 的一致性直接证明了种族的特性，在艺术的发展中并没有断然的意义。”[2]p236

在《艺术的起源》的最后有个“结论”，在结论中，格罗塞认为，在一开始的定义中曾经说过，艺术的努力是要由它的整个过程或者它的结果来引起审美情感。但是现在必须承认这个定义在严格意义上并不是十分切合实际的。因为原始满足的大半艺术作品都不是纯粹从审美的动机出发，主要还是实际的目的在其作用，实际目的是主要的动机，审美的要求只是满足次要的欲望而已。格罗塞还发现，“最野蛮民族的艺术和最文明民族的艺术工作的一致点不但在宽度，而且在深度。”[2]p235原始艺术和高级艺术的差别是量的方面而不再质的方面。原始艺术中所表现的情绪是狭隘而粗野的，它的材料是贫乏的，形式是简陋拙劣的，然而它的主要创作动机、手法和目的，还是和其他一切时代的艺术一致。

另外，在结论中，格罗塞还指出，艺术的价值不止是审美，还由社会的价值。“艺术不是无谓的游戏，而是一种不可缺少的社会职能，也就是生存竞争中最有效的武器之一……人们致力于艺术活动最初只是自己直接的审美价值，而它们所以在历史上被保持下来并发展下去，却主要因为具有间接的社会价值。”[2]p240同时他也强调了艺术不要成为道德教化的工具，“艺术只有致力于艺术利益的时候，才是艺术最致力于社会利益的时候。”[2]p241

格罗塞的这种“仅限于原始艺术”的研究，为建立现代艺术人类学和现代艺术科学做了重要的奠基。格罗塞对于文化人类学的贡献是不言而喻的。中国现代文化人类学的发展，也大多受到格罗塞特别是《艺术的起源》一著的影响。如林惠祥先生在他所著的由商务印书馆1934年出版的《文化人类学》一书，是中国现代较早的人类学著作，在其中就大量引用了格罗塞的观点和《艺术的起源》中的文献资料。如该著第六篇《原始艺术》共八章，基本都是照搬的《艺术的起源》中的观点和论证材料。邓福星撰写的博士论文《艺术前的艺术——史前艺术研究》，也借鉴了格罗塞的主要观点和材料。另外，易中天在20世纪80年代末写就的《艺术人类学》一书，也大量引用和参照了格罗塞《艺术的起源》的观点和材料，作者在书中称赞《艺术的起源》是一部“为人类艺术的研究开拓了新视野和开辟了新途径的天才的著作”[3]p6。易中天还评价格罗塞的将人种学引入艺术学研究的变革勇气和方法论意义。很难想象，离开的《艺术的起源》，易中天的《艺术人类学》会写成什么模样。

格罗塞的艺术人类学的目标在于为建立科学的艺术学理论体系奠基，而真正的艺术科学理论的创立和艺术学研究的开启，却是在玛克斯·德索手中完成，而艺术学繁荣的前景还有待21世纪全球的艺术学者的努力。

【参考文献】

[1]林惠祥著：《文化人类学》，北京：商务印书馆1991年第2版。

[2]格罗塞著、蔡慕晖译：《艺术的起源》，北京：商务印书馆1984年第2版。

[3]易中天著：《艺术人类学》，上海文艺出版社1992年。

[4]弗雷泽著、徐育新等译：《金枝》，北京：大众文艺出版社1998年。

第6篇：艺术哲学范文

关键字：《艺术哲学》；丹纳；三元素说；民族特征

中图分类号：j05　文献标识码：a　文章编号：1005-5312（2012）33-0091-01

丹纳（1828—1893），法国史学家兼文学评论家，实证主义的杰出代表。著有《拉封丹及其寓言》、《英国文学史》、《艺术哲学》等。　《艺术哲学》一书既是他的代表作，也集中反映了其艺术思想和哲学思想。丹纳生活在19世纪的欧洲，那时的欧洲正处于一个极度骄傲和膨胀的时期。欧洲自文艺复兴以来，随着自然科学的巨大发展和资本主义的兴起，欧洲人逐步从宗教思想禁锢的蒙昧状态中苏醒过来，这让欧洲人对自然科学产生了强烈的认同感。

生活在那个时代的丹纳深受达尔文进化论的影响。因此，丹纳的治学方法是从事实出发，提出了自己的实证主义文艺理论。他在《艺术哲学》中提出了两大理论：一、“种族、时代、环境”三元素说；二、艺术批评的三种尺度，即艺术品表现事物特征的重要程度、有益程度、效果的集中程度。前者强调了三元素对文学艺术的决定性影响，后者则强调了艺术批评的客观性。

具体而言，丹纳在《艺术哲学》中强调了种族、环境、时代三个因素对精神文化的制约作用，并认为在三个因素中，种族是“内部动力”，环境是“外部压力”，时代则是“后天动力”。

我们从丹纳的三元素说可以看到民族特性对艺术家和作家的人生态度、理想、性格、情感等方面的持久性的影响，也可以看到环境、社会意识、时代精神对文化艺术发展的决定性的作用。丹纳的三元素说开一代风气之先，为以后的实证主义艺术理论奠定了坚实的基础。

在丹纳看来，艺术的本质在于把一个对象的主要特征，表现得越占主导地位越好，越明显越好。艺术家为此要删去那些遮掩到主要特征的东西，重点表现的是具有主要特征的东西。艺术品的目的是要表现某个主要的或突出的特征，也就是某个重要的观念，这要比实际事物表现得更清楚更完全。为了做到这一点，艺术品必须是由许多互相联系的部分组成的一个总体，而各个部分的关系是有计划地去改变的。在雕塑、绘画、诗歌三种模仿的艺术中，总体是与实物相符的。可见，正是把表现“对象的基本特征”当作艺术本质的观念，导致丹纳提出了衡量艺术作品价值的三个尺度。

“特征重要的程度”对于文学作品来说，即其价值取决于那个特征的稳固程度与接近本质的程度。最稳固、最接近本质的东西，则是种族的特征，深刻而持久的特征对于作品的价值来说是至关重要的。

“特征有益的程度”则是指艺术所包含的道德教育作用。表现有益的特征的作品必然高于表现有害的特征的作品。

“效果集中的程度”是指艺术作品各个方面的元素通力合作去表现特征的程度。只有把元素所有的效果集中的时候，特征的形象才格外显著。对于文学作品来说，效果的集中主要表现在人物、情节、风格三者之间要保持平衡、和谐配置。

从艺术研究与批评的角度来说，丹纳在《艺术哲学》中所阐发的两大理论观点，是从社会学角度探讨艺术作品及其属性，因而必然要探讨有关社会因素对文艺创作和发展的影响。此种研究方法对于文学艺术来说，是一种注重从文学艺术外部进行研究的视角。

今天我们所谓的理解，是通过学习和认知，再通过内部的条理习惯，有规律地，合乎逻辑地从一个符号到达另一个符号。而艺术为满足情绪上的调和，寻求一种相当的表现。

一方面，创作优秀的艺术作品需要两个必要条件：首先，自发的活跃的情绪、个性。一有感触就能无所顾忌地发泄出来。其次，周围要有近似的、理解的精神在不断地支持，使心中那些尚且模糊的念头得以酝酿、滋养　、成型、　繁殖和壮大。也就是为自己的艺术创作创造良好的情绪和气氛。另一方面，民族的天赋是永恒的。它来自血肉，来自头脑，来自空气与土壤，来自思想感情的构成与活力。这是真正活跃的力量，不断更新，无孔不入，绝不会因为一时赞赏另一种高级的文化而践踏自身和损害自己。画种还保持着原来的纯洁。所以，个人创造必须与社会生活紧密相连，艺

家们的创作能力是与民族的活力成比例的。

第7篇：艺术哲学范文

哲学与艺术自产生以来便相伴而生。前者的世界观与方法论是艺术内涵的先导；而艺术也蕴含着艺术家理理性的思考，由此在二者之间产生一种有机的、动态的辩证统一关系。基于此，笔者从传统哲学的角度，一方面论述了哲学与艺术之间的联系以及此种联系的根源；另一方面分析了艺术价值的内涵与呈现方式，从而对艺术和哲学之间的关系问题，有一个更加深入的认识。

关键词：

哲学；艺术价值；辩证关系

一、哲学与艺术的内涵概述

从西方哲学发展史的角度来说，苏格拉底的出现使人们从对“自然”的关注转变为对“人”的关注，由此实现了西方哲学革命性的进步。中国的哲学虽然同样具有悠久的历史、深邃的学说，但却不具有西方哲学系统化的特征，尤其是与现实政治保持千丝万缕的联系，散发出浓厚的伦理道德的韵味。但二者的共通之处就在于强调哲学是对人生、社会、自然之间关系的思考，也即是一种思维式的或者是辩证式的智慧和乐趣，包括人为何而生存、人的价值、人的本性、人的幸福等诸多问题。正如西方学者将哲学定义为“爱智慧”，强调哲学不是艺术，但却能给人以美感；不是宗教，但却给人以信仰；不是科学，但却给人以启迪；不是道德，但却能引入向善。这便是哲学的内涵1。那么，艺术是什么呢？宗白华曾经说过：“艺术是人类通过情感和想象的手段来认识和反映世界，表达人与世界之间关系的一种独特方式。”也即是说，艺术是人的经验、知识、情感、思想、审美在特定物象中的再现，表达语言、文字所难以陈述的主观感受，由此产生“言有尽而意无穷”的诗意效果。在本质上，艺术创造属于一种文化娱乐活动，主要是慰藉人的主观缺憾，满足人的情感器官的需求。因此，艺术的呈现既要迎合人在现实社会中的主观需求；同时又必须塑造甚至是改变人的观念形态。正是这一特性使得艺术来源于生活而又高于生活，是一种珍贵的存在。

二、哲学视野下的艺术价值研究

哲学是人类理性思考的结果，思辨着人类自身及其与社会、自然、宇宙之间的本质问题，从而介于科学与神学之间的“模糊地带”。而艺术是人们从经验、情感、思想、审美或者是价值的角度，对客观世界的主观感受，在不同的历史阶段、不同的生存空间以及不同的文化氛围中，书写着迥异的情感思想。因此，哲学与艺术分属于不同的领域，无论在内容、形式还是实现手段上都呈现出鲜明的差异。从另外一个角度来说，艺术植根于人们经验的丰富和思维的进化，是一种创作行为，自人类自由思考以来，便依赖于人们对自然、社会、人生和生活的各种理解。而人们的此种理解则蕴含着深厚的哲学基础。它决定着整个社会的审美趣味、思维意象、情感表达、价值追求等等，从而也决定着人们所能接受的艺术形式和艺术理念。一般来说，人类的一切活动都体现在思想的过程和行动的过程两个方面。哲学虽然建构在人类思辨的基础之上，但却是通过语言、文字呈现出来的，使其思想被客观化和固定化。艺术与哲学的区别远远小于同科学的区别。它们之间不是思维方式的不同，而是表达中介的差异。哲学追求所表达观点的准确性、明确性、系统性等特征，使情感转变成思想，使感性思维凝固为理性结构，因此，需要灵活应用语言文字符号，否则会导致模糊或者是松散的表达效果，使人不知所以然。但艺术却恰恰相反。它不仅拥有诗歌、绘画、舞蹈、音乐等诸多表达方式；而且追求高远的意境和深邃的思想内涵，给人以无限的想象空间，从而极大地增强了艺术品的审美价值，比如达芬奇的《蒙娜丽莎的微笑》以及中国传统绘画艺术中虚、空的艺术手法等等，都淋漓尽致地展现了艺术的审美特征。哲学是艺术的核心思维基础，由此决定了艺术家的审美趣味和价值追求方向；而艺术比哲学拥有更丰富的表现手段和更自由的表达内容，因此，反过来又通过不断的价值创新推动了哲学的发展。

三、哲学方法论对于艺术研究的价值

二十世纪，在此思想的指导下，艺术理论研究活动也开始广泛使用认识论研究方法，因此，关于艺术价值的研究和探索也开始被放在认识论的哲学基础之上，尤其是在前苏联的美学研究过程中得到了广泛的使用。目前，部分艺术理论研究活动仍然沿用了哲学领域认识论的研究方法。黄海澄曾这样描述认识论指导下的前苏联美学研究活动：“文学艺术作为对现实生活的一种认识形式，把艺术研究、艺术创作、艺术欣赏和艺术批评都单纯地纳入哲学认识论的研究范畴。理论认识和艺术认识之间的区别仅仅在于一个采取抽象的形式，一个采取形象的形式，除此之外，便没有其它的任何区别。这是以哲学认识论为基础的文学艺术观念，或者是从哲学认识论中推演出来的文学艺术观念和方法。2”在哲学思想以及前苏联认识论美学理念的指导下，我国近现代诸多艺术家都将艺术价值的本质问题纳入哲学认识论的研究领域。比如著名艺术家凌继尧在《艺术美学的理论框架和研究方法》中提出：“哲学研究的重要问题之一便是对认识论的探索。艺术也是建立在对现实认识的基础之上，呈现出明确的审美意识，虽然不同于哲学的认识，但双方存在紧密联系。”由此看出，凌继尧先生也并没有摆脱前苏联艺术研究的庸俗认识论法，审美认识论在现当代社会甚至是传统社会中的艺术发展史上根深蒂固。

四、总结

总体来说，哲学从非生命的运动轨迹中感受生活的活力，从生命的多舛中体味非生命的幻变，由此深入探索人与自然、社会、宇宙的真实存在；艺术则是努力追求生命的本质意义，并通过物质性的深刻印迹使之长存。哲学和艺术自产生以来，便相依相存。前者为后者提供思想、精神、理念上的指导，深化其价值内涵，使艺术创作显得更加意义深刻；而后者则通过多样化的创作手段和自由化的创作理念，丰富哲学理论，推动哲学研究的发展。因此，艺术家既要具备娴熟的艺术创作技巧和丰富的艺术理论知识；同时还必须具有哲学的视野和内涵，由此才能创作出引人深思的艺术品。

作者：田慧超 单位：许昌学院美术学院

注释

1（美）亚瑟•C•但托.《艺术设计研究》.2010（3）95-108页

2黄海澄，《艺术价值论》[M]，北京：人民文学出版社.1993年版.16页

参考文献

[1]（法）丹娜.《艺术哲学》[M].北京：当代世界出版社.2009年版

[2]朱志荣.《中艺术哲学研究》[M].上海：华东师范大学出版社.2012年版

[3]（美）诺埃尔•卡洛尔.《大众艺术哲学纲领》[M].北京：商务印书馆.2010年版

[4]宫寒冬.《人的心灵的文化形式：宗教、艺术与哲学》[J].《学术交流》.2006（9）.45-47页

第8篇：艺术哲学范文

在“新音乐”的影响与冲击前，成长于文化哲学视界中的中国音乐艺术，温暖地存在于最适合其生存与滋长的本土文化土壤里而不断的生根、延续、复兴、发展与兴盛起来。当中国音乐艺术步入20世纪上半叶时，根植于民族的中国音乐艺术已然成为了主角，拥有着前所未有的发展空间和表现形式，演绎着具有代表性的声乐表演形式：戏曲和器乐演奏形式———丝竹乐的繁荣，一度达到了空前的程度。这种发展态势，一直持续到20世纪下半叶。但在西方多元文化与音乐模式的影响与冲击下，中国音乐艺术这一具有强烈民族色彩的艺术形式以其流变与融合的姿态从我们的视线中逐渐被搁浅，以传统音乐为主流的中国音乐艺术逐渐退出了主流音乐范畴。但这并不意味着中国音乐艺术就此消弭，因为有着深厚的文化根基与底蕴作为存在的支撑，有多民族、多地域不同音乐风格元素为载体，进而转型为“民间音乐”［2］。这一转型并不意味着落寞与遗忘，而是全新的蜕变与升华，更是中国音乐艺术走向多元化的开始，在文化哲学背景下实现了更为具有民族特色的中国音乐艺术的另一种质地的改变。诚如上述所阐述的缘由，当西方音乐艺术以其迅速而强有力的影响力，充斥着中国音乐艺术市场的同时，两个全新的概念本土“民间音乐”与舶来品“新音乐”同时并存于音乐艺术中。存在于中国音乐艺术中的“新音乐”并不是完全意义上的西方音乐，之所以称之为“新音乐”，是相对于中国传统音乐而言的音乐表现形式。当然，如同中国文化受世界文化、艺术、宗教、哲学等影响一样，借鉴西方音乐而不断创新与变革的中国音乐艺术也相当理智地充分考虑到中国特色与中国音乐实践。这是一个被改造但又不断革新的过程，是一个被接受但又坚持自我的过程，是一个被认同但又绝对保持自身价值取向的过程，更是一个在纷繁复杂的音乐体系中自我价值被实现的过程。经过半个多世纪的磨砺、融合、碰撞与排异，“新音乐”终究以一种主体性的姿态，昂首为中国音乐艺术输入了新鲜的动力与血脉，让中国音乐艺术在传统音乐观的基础上，为自己的灵魂重塑了一个新的自我，找寻到了一个全新的音乐艺术呈现形式。当时间定格到20世纪下半叶时，这种“新音乐”已经主宰了中国音乐艺术的主流。但人们一直在强调，尽管新音乐占据了相当的位置，但流变为“民间音乐”的传统音乐艺术定不会被搁置与陈列在音乐博物馆里，而是在民间，伴随着中国各民族人们的生产、生活、娱乐而口传心授下来，在民族文化的大背景下，以深厚的哲学根基为依托，交织着多民族文化与生活当中的喜怒哀乐愁苦忧伤，以其特殊的方式深刻地感染着、默默地繁衍着、积极地演变着。或许音乐艺术正是在此消彼长的循环中不断发展起来的。当人们以自己的生活、生产、娱乐方式进行精神解锁时，必然会对音乐表达形式形成一种定势。随着这种生活或生产方式的减弱且消亡深感痛惜的时候，在此种音乐艺术没落的时候，伴随另一种生活或生产方式的音乐艺术又诞生了，这便是一种新的更替。在这往复的更替中，人们一定会深刻的认识到作为中国音乐艺术奇葩中的传统音乐，就是在这样的文化环境与背景中生生不息地变化着、发展着。不论是当初的传统音乐对西方音乐的排斥，但人们还看到了西方音乐对于中国音乐艺术的影响。由此，作为依然登上中国社会音乐艺术舞台主流音乐的“新音乐”和作为中国传统文化涵盖下的民间音乐，迄今仍是两种不同体制的音乐。必须看到，在21世纪的中国音乐艺术发展道路中，不论今后一段时间的价值取向和发展方向如何，这两种体制仍会并存着，而且相互影响着。

二、中国音乐艺术发展走向

当音乐以其特殊的存在方式充斥着文化体制内涵时，一股呐喊从未平息。在现有文化体制下自然而然的并存着民间音乐和新音乐两种音乐体制。随着经济发展、科技渗透以及文化市场需求的不断提升，社会意识受社会存在的影响，包括音乐在内的文化艺术呈现出向总体趋同方向发展的态势。

1．两股思潮的交融从主体上辨析，人们考源的是宏观意义上的中国音乐艺术，而从微观层面上来看，中国音乐艺术是两股思潮的交融。这两个有着本质内在联系的音乐潮流从不同的层面进行着象征社会主流音乐的新音乐与象征着中国特色文化背景下的传统（民间）音乐的汇集。两者的交融形成了中国音乐艺术的总体趋向，即中国音乐艺术一方面将由引进的新音乐和具有时代气息的流行音乐元素共同建构，而新音乐并非完全被同化，在与世界多元的主流音乐趋同性发展的总体趋势中，按照自己的存在方式，继续保持着个性鲜明的民族化特色。另一方面，承袭了中国传统音乐元素的新音乐又与中国民族音乐联系紧密，这是因为无论哪一种音乐方式，都会伴随着中国各地域民俗活动的开展、精神价值追求以及大众化音乐艺术审美心理需求的普适性而在更大的范畴内有着较深层次的发展，这种根植不是突兀的嫁接，而是在原有的中国音乐艺术民族性的基础上，融合了西方音乐理论与音乐风格题材和创作手法，创造出与中国大众音乐艺术欣赏水平相匹配的音乐艺术作品。由此，有相当一部分音乐家、音乐教育者、音乐爱好者转移了创作层面，甚至改变了原有的创作风格，踏入到中国音乐艺术民族化的音乐传播之路。

2．文化构架下中国音乐艺术民族性的凸显每一种艺术都会在其萌芽、发展、兴盛与衰落的过程中呈现出适应期与转型期，在转变的过程中，甚或找到一个新的发展途径，形成质的突破与发展，冲出束缚与桎梏，摆脱长期以来禁锢在思想上的枷锁。因此，作为中国音乐艺术当中的另一条支脉，在充分强调个性鲜明与膨胀的社会需求中，有了新的诠释。民族性的凸显加之突破自我的创新，使之迅速形成反弹趋势。“新民乐”等一系列具有民族风的现代演奏方式，真正在中国音乐艺术界刮起了一阵新风。从大众需求角度来看，当国学再一次走入人们视野的时候，随即所产生的文化背后的关于中国民族化音乐艺术的热捧自然顺水推舟地成为民众所青睐的对象。大众已然具有了选择的权利，而且这种看似平静的选择却蕴涵着对一种全新音乐存在方式的认可与希冀。大众文化层面的提升，对于审美认知以及反映在音乐艺术追求等方面更为理智，而不再是单纯意义上的动辄钢琴、小提琴等西洋乐器。民族乐器、民族声乐，甚至民族舞蹈都已经纳入到更为广阔的视野中，大众已不再是被动的欣赏者或是表层肤浅认知的受众。在大的文化背景支撑下这一观念已经被搁浅，个人需求、爱好、审美情趣以及音乐价值追求已经成为中国社会音乐艺术发展的推动力。在整个进程与流变中，中国音乐艺术俨然扮演了一个相当具有民族化的角色，持续的升温让这种具有民族化的中国音乐艺术走势强劲，这与中国艺术教育发展与普及息息相关。

3．文化哲学涵盖下的中国音乐艺术发展走向与唤醒在探究中国音乐艺术发展走向时，把中国音乐艺术置于世界音乐发展的总体局势中进行客观的分析与评价，旨在能够以中国博大精深的文化哲学底蕴为依托，进一步寻求中国音乐艺术发展新的唤醒。一次深刻的革命在于革命的过程是否具有推动力和可持续性。正因如此，在研究过程中，才不会完全摒弃或是保守固封，尽管理论知识贫瘠，但在精神世界中，渴望着能够挖掘并达及音乐世界的乌托邦，这一理念与理想，必然会在研究中得以实现。在21世纪，从世界主流音乐的发展态势审视中国音乐艺术的发展脉络，人们可以更为理智地去进行远景的勾勒，不论是哪一种音乐形式或是音乐载体，都将被放置于文化哲学的视界中进行诠释。这种被文化哲学侵染的中国音乐艺术也定会呈现出更为稳定的发展状态，甚至在构建全新的中国音乐艺术体系时，新音乐元素、多元化的融合、先进的音乐创作手法、创新的音乐理念以及根植在民族传统音乐灵魂下的新视野，都将是不可或缺的。音乐艺术内涵的拓展与深厚，审美价值观的不断升华，音乐创作中的循序渐进，音乐理论的融合与革新，新观念的提出与完善，追求以音色对比变化为个性特征的作曲思维，拼贴、组合、次序、混搭等全新演绎形式都为中国音乐艺术提供了成长与成熟的土壤，一条中西合璧、洋为中用的新途径正在日渐明朗。呼吸着具有西方色彩的音乐元素，糅合着含有中国民族特色的音乐风格，两者的交替、合并、革新与突破，无不深刻地唤醒着演绎单一旋律的中国音乐艺术新境界。以文化哲学为核心的中国音乐艺术这条主线，一杆天秤，左右逢源，一头连起世界流行音乐的新思维，一头搭建具有传统音乐色彩的民族风，都是主流，都淋漓尽致地展现出中国音乐艺术的无限魅力与存在价值。今天，人们所厘定与定格的中国音乐艺术，不仅仅回头看其经历的种种，而是去构想一个完美的未来，一个属于中国音乐艺术特有的表现方式与途径，奠定的也必然是最为坚实的音乐艺术发展之路。融合也好，借鉴也罢，但都不能够丢弃属于中国音乐艺术最核心的价值———文化哲学，这是中国音乐艺术能够深具内涵的保障，更是中国音乐艺术演变中亘古不变的理性支撑。

三、结语

第9篇：艺术哲学范文

一、阴阳对立——中国传统艺术的几对核心范畴

1.刚与柔

阴阳哲学观直接影响中国艺术的形式划分，“刚”与“柔”又称“阳刚”与“阴柔”。在中国艺术史上，它们常被用于区分不同的艺术风格,从艺术美学的角度看，又有“阳刚美”和“阴柔美”之说。阳刚之美体现为雄伟劲健之美，而阴柔之美则指一种柔和幽远之美。《周易》认为，阴阳为宇宙万物的根本，阴阳交感而化生万物，二者各有其不同的性质特点。阳为天，为男，为刚，表现为动；阴为地，为女，为柔，表现为静。中国传统艺术一直强调阴阳相依、刚柔相济之美，追求二者的平衡与和谐。《乐记》中“阳而不散，阴而不密，刚气不怒，阴气不慑”即指这样一种状态。刘熙载《艺概书概》认为“书，阴阳刚柔不可偏陂”“大凡沉著屈郁，阴也；奇拔豪壮，阳也”。书法线条具有曲直刚柔、疏密虚实等灵活而丰富的变化，布局、结体与笔画中都含着阴阳刚柔，整体风格可体现为阳刚或阴柔，但就具体形式语言则“不可偏陂”，应是刚柔相济。王羲之的书法被冠以“雄秀”二字，即为此意。清代文论家姚鼐对刚柔之论进行了更加深入的论述，认为好文章应该是“得乎阴阳刚柔之精”“阴阳刚柔并行而不容偏废”，如果仅强调其一端，则容易导致“债强而拂戾”或“颓废而阉暗”的毛病。由此可见，虽然刚与柔代表两种相对的美或艺术风格，但它们并不是完全对立的关系，刚需柔衬托，阴需刚支撑，刚柔相济、阴阳调和才是艺术创作应该遵循的标准。

2.虚与实

对虚实的强调是中国艺术的突出特点，也是中国艺术区别于西方艺术的一个重要标志，可以说，离开了虚实，就无从认识和讨论中国传统艺术，也深入不到中国艺术的本质层面。中国传统书法、绘画、雕塑、戏曲、歌舞等艺术形式都强调虚实关系。宗白华认为：“艺术家创造的形象是'实'，引起我们的想象是'虚'，由形象产生的意象境界就是虚实结合，艺术品如果没有欣赏者想象力的活狀,是死的，没有生命的，一张画可以使你神游，神游就是'虚'。”这段话揭示了艺术作品的虚实关系，“实”的部分负责艺术形象,“虚”的部分负责对艺术形象的超越与升华，中国画尤其强调虚的作用。笛重光在《画荃》中提出“空本难图，实景清而空景现，真境逼而神境生”，虚要靠实烘托、体现;“虚实相生，无画处皆成妙境”，表明虚实是矛盾统一体，是相互依赖、相互生成的，而意境的产生来自对虚的经营。中国戏曲善于利用虚拟性进行表演，可以通过有限的布景和道具象征时空关系，并不遵循西方戏剧的“三一律”原则，给观众留下了巨大的想象空间。中国园林的设计也是通过假山、门廊、花窗等元素的搭配构成了曲径通幽、虚实掩映的效果。宋人范唏文在《对床夜语》中说:“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思，从首至尾，自然如行云流水，此其难也。”说明虚是依实而存在的，要表现虚就得在实上下功夫,如此才能把客观物象转化为含有情思的意象。唯有以实为虚，化实为虚，才能表现幽远的境界。艺术要通过形象的描绘传达内在的精神，即通过“立象（实）”以“尽意（虚）”。

3.言（象）与意

言（象）与意的关系是阴阳辩证思维的衍生范畴，同时也是情与景、文与质、形与神等概念的基点。《易系辞上》说:“书不尽言，言不尽意。”“圣人立象以尽意。”这就提到了言与意、象与意的关系问题。这里的“言”是指人的语言，“象”指视觉形象。言是手段，意是目的，意要通过语言、形象才能传达。从这种意义上说，言可以视为艺术的形式语言，象则可以看作艺术形象，而艺术语言与艺术形象都属于艺术形式的范畴。因此，言与意的关系实际上就是形式与内容的关系。对此,庄子有过精彩的论述:“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌，蹄者所以在兔,得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。”他以“筌”与“鱼”、“蹄”与“兔”的关系比喻言与意的关系，“筌”与“蹄”指艺术的形式语言，是“蹄”与“兔”（即“意”）的媒介与路径，“筌”与“蹄”仅是载体，而非指向。要真正“得意”，则不能拘泥于“言”，只有“忘言”才能“得意”。庄子的观点对传统艺术造成了深远的影响，“意”与“象”是相互对立又依存的关系，“意”借“象”表达,“象”因“意”而产生，更多的时候，“意”“象”合一，称为“意象”，即被赋予作者观念与情感的艺术形象，诸多意象的组合则构成了中国传统艺术的至高境界一意境。这在中国文学和绘画中具有很多的例证，如马致远散曲《天净沙秋思》中的"小桥”“昏鸦”“瘦马”，范宽《溪山行旅图》中的山石、溪水与旅人等。

二'阴阳统------中国传统艺术形式美的最高追求

“和”是中国传统文化中极为重要的概念，是中华民族思想与行为的基本精神。阴阳学说是“和”的思想的理论基础之一，也就是说，以“和谐”为美的观念是在阴阳对立统一思想的指导下形成的。刘培育在《中国古代哲学精华》中认为，“和”就是“多样统一和对立因素的交融合一”。张岱年在《中国文化概论》提出“中国文化的最高境界是和”。阴阳的相互对立与相互补充，形成了“阴中有阳，阳中有阴，阴阳调和”的美学观念，“重和谐，求统一”是中国传统艺术形式美的最高追求。《易经》将“和”这种多样统一归结为对立双方的统阴阳的统一。阴阳的统一是一种相应相交相感的统一:“阳不能独立，必得阴而后立，故阳以阴为基。阴不能自见，必待阳而后见，故阴以阳为唱。”（《皇极经世观物外篇》）阴阳的不可分离才有进一步的相交相感:"一阴一阳之谓道，阴阳交感，男女配合，天地之常理也。”（《河南程氏遗书》）以阴阳观念看来，天地万物包括人类的生成完全是“阴阳相生也，体性相须也。”除了对阴阳对立的重视外，还强调了对立产生的含和与通畅，在此基础上，王廷相总结出了阴阳对立生成万物的二原则，其中之一就是“和"：“木湿不燧，阴过阳也，木朽不燧，阳过阴也。”木头过湿或过朽都是不能燃烧的，这是由于阴或阳超出了一定的限度。如此，火必得中和而成，过犹不及。推而广之,“过阴过阳则不和而成育，过柔过刚则不和而成道。故化之太和者，天地之中也”（《慎言问成性篇》）。五行思想也讲求对立统一和相生相克的规律，提出一切事物都不能太过或不及，如果发生过或不及的情况，生与克就失去了平衡，这也是以"和”为美观念的体现。传统艺术中，“和”与“中”常常连用，相互关联,形成了“中和”的艺术观念。“中”是恰当的意思,就是按照一定的法则组织多样的和相反的东西，并把这些因素构成一个和谐的整体。中国民间故事和文学作品大多具有“和谐圆满”的结局，建筑艺术多以对称和谐布局，书法与绘画结构、笔墨运用都讲究阴阳相对的各个因素之间的进退取舍、和谐适度，这充分说明了中国传统艺术对“和”的境界的追求。