多元文化音乐论文精选(九篇)

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第1篇：多元文化音乐论文范文

（一）多元文化多元文化是在当代社会信息高度发达，信息大爆炸、大流通，社会文化转型升级日益加快的背景下，各种各样新的文化层出不穷，挑战传统，孕育新生。在复杂的现代社会中，为了服务于社会的发展，各种不同的文化必然应运而生，因此出现了文化的多元化，也就是当今社会纷繁复杂的多元文化。多元文化观（即文化价值相对主义）是指不同民族、不同国家和地区的文化都应受到尊重和理解，并得到发展。就音乐而言，指充分尊重世界各民族、各地区的音乐。世界民族的多样性决定了世界音乐的多样性，各民族的音乐都是根据本民族的审美标准创造出来的，是本民族文化的一种反映，不能认为谁的高级，谁的低级，谁的科学，谁的不科学，只是具有不同特点而已，都应得到尊重与理解。

（二）多元化教育理念当前多元化教育理念是利用一切社会资源，以传统教育模式为基础的全新教育模式。多元化教育理念。“新课标”中强调“尊重艺术，理解多元文化”是要了解和尊重世界不同民族的音乐传统，通过音乐教学使学生树立平等的多元文化价值观”。加强音乐教育的多元化教学，无论从情感态度与价值观上，还是从知识传授与技能日标、过程与方法日标的确立上都需要教师以多元音乐文化为基础进行教学。新课标的编写标志着我国音乐教育理念上的一次重大更新，是实施音乐教育改革的具体举措，为多元化音乐教育的实践奠定了坚实的基础。

（三）多元化音乐教育价值观20世纪50年代以来，国际音乐教育的发展一直突出多元文化观的主题。所谓多元文化观是指不同民族、不同国家和地区的文化都应受到尊重和理解，并得到发展。就音乐而言，指充分尊重世界各民族、各地区的音乐。长期以来，音乐的欧洲中心主义对世界各地区、各民族的音乐文化起到了严重的制约作用，不同程度地影响了各个国家民族音乐的传承发展。实际上，世界上各个不同国家、民族的特色音乐文化，是人类珍贵的文化遗产，是国际社会的共同财富，它同欧洲音乐文化一道，创造了整个世界的音乐文明。从20世纪50年代至今，半个世纪的国际音乐教育发展历程不断延续与深化着多元主义音乐教育观的主题。

二、音乐艺术课程改革与多元化

(一)音乐课程改革教育理念要多元化

1.当代课程改革的新理念。当代课程改革的理念有以人为本的理念；从课堂教学突破，深入全面地推进素质教育的理念；加强道德教育和人文教育、环保教育的理念;丰富学生生活的理念；少讲多学的理念；改变学习方式的理念；提高教育教学过程中技术含量和艺术水平的理念；运用与开发多元智能的理念；倡导课程结构的均衡性和课程的民主化的理念。以评价促发展的理念。

2.多元的音乐课程改革理念。在理念上树立音乐教育的多元化思想。全日制义务教育“新课程标准”是针对以往中小学教育中轻视音乐课，片面理解音乐课而提出的，也是为了彻底改变“应试教育”的现状，逐步转入“素质教育”的轨道而提出的。就其理论高度而言，它具有很好的前瞻性，在历次音乐教育改革的文件中，最具有学术分量。“新课标”中强调“尊重艺术，理解多元文化”了解和尊重不同民族的音乐传统，通过音乐教学使学生树立平等的多元文化价值观”。加强音乐教育的多元化教学，无论从情感态度与价值观上，还是从知识传授与技能日标、过程与方法日标的确立上都需要教师以多元音乐文化为基础进行教学。新课标的编写标志着我国音乐教育理念上的一次重大更新，是实施音乐教育改革的具体举措，为多元化音乐教育的实践奠定了坚实的基础。保持我国民族音乐在音乐教育中的基础地位。充分认识中国本身是“多元文化的国家”，对不同文化的理解与尊重，首先要体现在对我国各民族的音乐文化的理解尊重上。我国是一个多民族的国家，各民族都有其各自丰富的音乐文化，所以要充分发挥中国少数民族音乐文化在音乐课程和艺术教育中的作用。

(二)音乐课程改革的形式要多元化,多元分区试点改革我国地域广阔，人口众多，民族众多，区域界线比较明显，传统种类音乐也较分散，在我们的音乐课程改革上，我们应当提倡多元化改革。多元化改革是指，在我们国家可以根据区域、经济情况、民族情况、文化状况等多方面考虑，分出一些音乐相似区，这个区可以是一个省，可以是一个地区等，从而制定出多套与那些因素相符合的区域的课程标准，分别运用于各区域音乐教学中。在课程改革过程中，分区进行，各区再试点改革，最后找到适合当地的音乐课程。这样一来，我们就可以更好保护民间的传统音乐艺术了。同时，从国家宏观层面,给出一些必要的知识和技能上指向性的规定，更或者说是一些建议。各地结合国家的规定自行组织专家设计大纲，编写教材，并建立起区域网络资源库供教师选择。另外要建立充分利用网络，建立起全国性音乐艺术教育网络资源库，便于实现教学资源互补和最优化，提高教学效率和教学质量。

(三)音乐课程改革内容要多元化

3.1音乐课程资源多元化

1.学校、家庭、社区等课程资源多元结合。学校、家庭、社区音乐课程资源多元化是在利用上多元有机的结合，我们一般不怎么重视家庭和社区的音乐资源，或者根本没有注意，其实家庭和社区是学生生活不可缺少的部分，随着我国经济的发展和人们生活水平的提高，社区和家庭已经成为学生获取音乐元素的重要组成部分了。

2.地区、民族、学校音乐课程资源的多元结合。地区、民族、学校音乐课程资源的多元结合是从课程资源来源上要多元化结合，特别是民族音乐资源和地区音乐资源的利用是当前的一个热点，很多人都转变方向看我们的传统和民间了。具有民族或地域特色的的音乐课程资源在新时代多元化的教育理念下，显得尤其的重要。

3.建立区域和全国音乐课程资源库。当今时代信息化的普及和网络在教育中的广泛运用，几乎全国很多地方的中小学都用到了，电脑多媒体教学，对于很多老师来说，既给他们带来了方便，也带来了麻烦。方便就不提了，麻烦在于课件的设置和制作，很多老师感到为难，因为音、形、动画等，以及大量的资源收集有限，制作一个课件也很费时，介于这样的不便，我认为我们应该建立相应较完善的资源库。国家要建立国家课程教学资源库，地方要建立地方课程资源库，资源库里收集名师和专家们设计的分门别类的成品或半成品课件、音响材料、音乐知识、图片资料、舞蹈动画等，教师在资料库里取需要的东西，就像在商场买所需要的东西一样，自己拿来加工，把精品美食送给学生。我想只要有这样的行动，不断的更新添加，一步一步的会不断的科学化和完善的。资源库的建立不光可以提高教学效率和教学质量，更是教育资源公平和给教师减负的体现。

3.2音乐课程模式多元化音乐课程模式多元化是与音乐课程模式的标准化、划一化相对应的。多样化意味着打破僵化的单一的课程模式，突出课程模式的个性和多样性。音乐课程模式多元化涉及整个音乐教育教学中的组合与运作形式多样化，也包括对有计划,有组织显性课程和潜在无形的隐性课程相结合等,如在学校中的建筑物、设备、景观和空间的布置上加入音乐的元素,在校风、班风、教师的行为作风建设上结合音乐元素等等。

3.3音乐课程教学模式多元化在音乐课程教学过程中,打破单一的填鸭式讲授,老师完全在音乐课中占主体的教学模式,应该加入一些探究式、自主式、合作性学习方式等,把音乐课程的教学模式多元化,使音乐课程由教师主导地位和学生主体地位要突出,增强教学效果。

3.4音乐课程结构设置多元化音乐课程改革在多元化的视角下，课程结构的重新组合是必要的。以往单一笼统的音乐课程使得所有学生，无差别对待，不管先天条件以及基础，都面对同样的学习内容和形式的教育。在音乐课多元化改革过程中，出来基础课程外，应该开设选修型，素质拓展型和其他特色课程，如建设音乐俱乐部，开设电脑音乐，音响技术等等，因材施教。

3.5音乐课程内容设置多元化要改变原有音乐课上唱歌课就一直唱歌,欣赏课就一直听音乐的单一形式,要把唱歌、欣赏、表演技能、音乐知识理论课程的设置方式多元排列和组合，激发学生兴趣,取得最佳授课效果。

3.6音乐课程评价方式多元化在多元化视野下，音乐艺术课程评价的改革，也要参照质性评价和量化评价相结合；形成性评价与终结性评价相结合；自评、互评及他评相结合；教育鉴赏与教育批评的评价模式；苏格拉底式研讨评定和档案袋评价技术等多元评价模式的有机结合。

三、结语

第2篇：多元文化音乐论文范文

关键词：多元视野；本土化；开放性

在多媒体席卷全球的趋势下，音乐的应用已经遍布各个领域。随着人民群众生活审美的要求增加，音乐相关的产业日益壮大，其中音乐培训的教师缺口日渐显著。因此，音乐教育不仅能提升全民素质，而且能促进新服务产业的发展。

目前我国的音乐教育体系主要参照西方。一方面是因为西方音乐理论体系完备，乐器表现力强，音域范围广。另一方面也是因为中国传统的音乐理论仍在探索中，乐器的表现能力还有待发挥。相比其他艺术门类，音乐是一个求新和求变要求更强烈的艺术形式。音乐可以包罗万象，只要能给人以愉悦感，任何元素都可以添加。如京剧、山歌等，元素来源的广泛性，让音乐的创新存在无限可能。这样一种开放的艺术形式，对多元文化的视野要求就更迫切。

现行的初级及中级音乐教育模式存在理论不完善、陈旧等问题。音乐技能的训练主要以钢琴等西式乐器为主，存在技能单一，不适应社会发展要求等毛病。中国地域广阔，民族众多，音乐资源取之不尽，用之不竭。但由于音乐教育上对西方模式的偏重，不仅使我们的音乐发展僵化，而且使很多优秀的本土音乐形式失传，这种形势下，开展多元文化视野下本土音乐的研究势在必行。在初、中级的音乐教育上，要积极引导，逐渐形成音乐多元化的理念，在音乐技能的训练上，要不拘一格，百花齐放。音乐是开放的，令人快乐的，令人舒适的，令人感动的。音乐教学也应该别开生面，收放自如。

就目前的音乐教育存在的问题，具体可以在以下几方面引入多元化，添加本土化元素。

一、音乐理论指导应该更开放，注重中西结合

初、中级别的音乐教育，一般偏重技能训练，对理论要求比较少。但教师在介绍这些理论的概况时，仍旧要有指导思想。主要体现音乐理论不是僵化的，各大文明都有自己的音乐理论。西方音乐理论虽然成熟、文献众多，仍旧有很多需完善的地方。中国音乐理论缺乏，可挖掘的地方有很多。教学时，可重点向学生介绍音乐理论的丰富性、开放性和可不断完善性，激发有音乐理论潜能的学生的兴趣。

二、音乐技能的培训丰富化和本土化

目前的音乐教育技能培训，主要是声乐练习以及对钢琴等乐器的掌握。声乐练习是一项有关生理学等学科的比较客观的技能，需要重复不断地坚持练习，练习的曲目也是由易到难。整个学习过程整体上是比较枯燥的。在多元视野下，应该增加更多的练习曲目，国内的、国外的以及本土民间的，如，《茉莉花》《唱山歌》等，本土的喜闻乐见的歌曲的增多，有利于学习效率的提高。

在乐器技能培训的选择上，应该完全由学生自由选择，音乐是不拘一格的，只要演奏得当，任何乐器都能创造出美妙的旋律。中国的传统乐器各式各样，有很多在独奏上能与国外主流乐器媲美，如二胡、笛子等，另外还有很多种具有独特表现力的民族乐器，如马头琴、腰鼓等。中国本土音乐的挖掘性极强，跟这许多不同种类的乐器密切相关。让学生自由选择乐器，不仅有利于提高学习的积极性，还能开阔学生的视野，加强学生乐器技能掌握的广博度，弘扬民族音乐文化，成为综合性音乐人才。

三、音乐审美的本土化

音乐审美是一项既有公共性，又有私人性的活动。很多经典曲目是大家都共同接受的，美感度较高的音乐典范，如《土耳其进行曲》《命运交响曲》等。但个人的喜好不同，审美又极富私人化。扩大音乐的接触面，了解旋律所表达的音乐情感，有利于提高学生的审美能力。中国的本土音乐很多是极富私人感情表达的，但美感又极高的曲目，如《步步高》《二泉映月》等古典名曲。另外，散落在民间的少数民族歌曲，更是数不清，在课堂上引入这些本土的音乐，对学生本身来说，也是一种精神享受。

四、音乐实践的本土化

素质教育要求知识更贴近时代，更服务于现实。校外课堂的开展让学生有机会将课堂所学加以实践。传统的实践主要是以歌曲表演、交响乐或歌剧欣赏为主。这些节目通常可以通过电视、网络获取，了解的途径比较多。素质教育的校外课堂，可深入民间音乐活跃的地方，去了解本土音乐的历史，感受特定环境下，有特别表现力的音乐形式的形成过程。去向本土的音乐艺人学习，并将其元素活用到主流音乐中。

五、音乐课堂教学的本土化

音乐课堂有音乐的旋律才能称之为音乐课堂，对于学生来讲，最熟悉的莫过于当地的山歌或者号子，例如，我们家乡的海门山歌《淘米谣》，这首带有吴语味道的淘米谣通过轻快、悦耳的节奏反映了我们沿海农村妇女的日常生活，再如《隔滨看见野花红》《小阿姐看中摇船郎》等，歌声清纯甜美，学生在悠扬婉转而熟悉的曲调中感受轻快的民族生活，将音乐与生活相结合，让孩子们在音符之间感受生活的真实、亲切，这样更利于学生对音乐的深入了解，更能加深学生对音乐的热爱。

音乐是一个需要持续创新的领域。其理论的变化性，技能的更新速度都比较迅速。抓住稍纵即逝的灵感，就可以作出优美的旋律。音乐知识如同音乐本身一样，也是流动的。音乐教育除了需要基本功，更需要别具一格的创新能力，多元视角下的本土化教育，给音乐教育添加了更多知识性、趣味性的元素，是一个与时俱进的教育模式。

参考文献：

［1］孟惊雷.西方音乐学构架对我国音乐理论教育的影响［J］.鸡西大学学报，2007（07）.

第3篇：多元文化音乐论文范文

中国少数民族音乐，是中国多民族传统文化的重要内容，在推动我国社会文化发展方面发挥着非常重要的作用。“只有民族的，才是世界的。”因此，我国少数民族音乐不仅是中华民族音乐文化的组成部分，在世界音乐文化中也占据着非常重要的地位。同时，随着我国社会主义市场经济的快速发展，我国与世界其他国家在文化层面的交流也在日益加深，中国音乐文化的发展也深受世界音乐文化尤其是欧美音乐的影响，其对中国当代音乐文化的形成起着至关重要的作用。

二、世界多元文化音乐教育在中国发展现状的分析

实施和开展世界多元文化音乐教育是当今世界音乐教育发展的基本趋势，其在提升学生专业音乐素养及音乐发展多样性方面的作用是非常明显的。我国一些院校及有识之士在推动世界多元文化教育在中国的开展做了大量的准备工作，这也是我国音乐教育发展的重要需求。一些音乐素养较高的专家或者学者就世界其他的音乐文化展开了介绍，并组织翻译了一些经典的音乐歌曲和类型，这些音乐极大推动了我国当代音乐文化发展的多元性和层次性，对于中国音乐教育发展的非常有用的，对中国音乐文化和教育的发展有重要借鉴作用。然而，我们在传递世界多元文化音乐教育的同时，也要注意与我国本土音乐发展具体实际结合起来。我国是一个多民族的国家，56个民族都有自己的文化和音乐，有些少数民族的音乐甚至在世界范围内都具有极强的影响力，在世界音乐领域发挥着不可替代的作用。因此，我国少数民族音乐在我国世界多元文化音乐教育中的作用是不容忽视的。然而，在调查中，我们发现，我国音乐教育中，世界多元文化音乐教育尤其是欧洲音乐文化在我国音乐教育中占据着主导地位，而我国传统音乐和少数民族音乐则仅仅是起辅助作用。换句话说，我们对少数民族音乐文化的研究和学习是非常少的，少数民族音乐文化被纳入音乐基本课程的内容是少之又少的。毫无疑问，中国少数民族多元文化在我国音乐教育中的缺失，对中国传统音乐的发展与传承是不利的，也影响着世界多元音乐文化教育在中国音乐教育中的发展。我国音乐教育中少数民族多元文化的缺失，这是需要我们认识到并积极解决的问题。

三、我国少数民族音乐内容及其研究现状的介绍

（一）少数民族音乐内涵的概括

我国55个少数民族都能歌善舞，均拥有本民族创造和传承下来的优秀而独特的音乐，表现出自身存在的价值。早在约五千年前，由黄河和长江等大河流域汇成的华夏音乐文化，便体现出多元起源和混合发展的态势，不断发展成熟。同时，它又不断与少数民族音乐文化互相渗透融合，逐渐形成了丰富多彩的现代华夏音乐。少数民族音乐也受到汉族音乐的影响，各民族音乐艺术不断交融，影响，形成丰富多彩的中国音乐体系。我国每个少数民族都有自己的发展历史和文化背景，在此基础上形成的各民族音乐文化，有着品种纷繁的音乐体裁。和汉族一样，各少数民族的音乐从表演形式可分为民间歌曲、民间器乐、民间歌舞、民间说唱艺术、民间戏曲音乐。

（二）我国少数民族音乐研究现状分析

少数民族音乐是我国传统文化的重要组成部分，也是推动社会主义文化社会建设的重要内容，其在我国音乐教育及世界多元文化音乐教育中的地位是不言而喻的。在我国，中国少数民族学会的成员在研究少数民族文化的同时，也注重对少数民族音乐文化的挖掘，并且出现了一系列具有专业性的著作，如《中国少数民族传统音乐》（田联韬主编）、《中国各少数民族民间音乐概述》（杜亚雄编著）。这些著作中，研究论述了我国少数民族的传统音乐，并且首次论述未确定族属的族群音乐，如对夏尔巴人、控格人、克木人及芒人等未确定族属音乐的论及。当然，除了一些较专业性的著作和论述外，我国高等院校的一些学者和教师也就少数民族音乐发表了自己的观点和看法，有些比较具有影响力的论文已经被汇编成集，对中国少数民族音乐的研究及传统文化的弘扬意义重大，这也有利于少数民族音乐在世界多元文化音乐教育中发挥其不可代替的作用。总之，我国少数民族音乐的研究是具有一定基础的，但其研究还有诸多不足之处，需要我们完善，并将其运用到我国音乐教学中，这也促使其在促进世界多元文化音乐教育中发挥更为积极有效的作用。

四、如何更好发挥少数民族音乐在世界多元文化音乐教育中的作用

（一）少数民族音乐在我国音乐教育中基础地位的确立

经济全球化的发展及社会主义市场经济的发展，促使中国不再是一个传统文化居主导地位的国家，而是一个文化多元发展的国家。也就是说，我们要吸收少数民族文化中的优秀部分，要学会理解与尊重少数民族文化，我们要像对待世界多元文化一样，去对待我国少数民族的文化。我国少数民族音乐是其民族长久以来劳动人民的艺术结晶，是其民族文化的精华部分，更是世界音乐的重要组成部分，对其学习也是我国音乐走向世界的重要途径。因此，我国音乐教育在基础课程设置上，要注重亲疏沟通及由近及远，不能再仅局限于世界多元文化音乐内容，而也要将我国少数民族音乐专业化，将其编排到基础音乐教育课程中。

（二）少数民族音乐教材的选择和建设

纵观我国少数民族音乐，其不仅包括传统音乐，也包含现代音乐，而少数民族音乐运用到我国基础音乐教育中，最不可忽视的就是教材的选择和建设。在基础音乐教育的编写和选择中，需要选择一些内容积极向上的、曲调优美且极具代表性和民族特色的，这样，才能在最大程度上吸引学生的兴趣，受到学生的喜欢。同时，全国统编的音乐教材和地方学校选编的音乐教材要结合起来，要注重二者的比例，如全国性的教材可占80%，而地方性的可为20%，这凸显了地方特色音乐的重要性。内容上要兼具世界性和民族性、全国性和地方性。这样，不仅能学习更为世界性的少数民族音乐文化的精品，也在无形中培养了学生热爱自己家乡和亲爱祖国的感情。

（三）组织好少数民族音乐活动

从当前少数民族音乐在我国的发现，可以发现家长及学生对少数民族音乐及乐器还是比较喜爱的，学生在幼儿园时期或者中小学时期就开始对一些乐器进行学习，尽管学习水平是业余的，但是他们对音乐的喜爱之情却是真挚的。而少数民族音乐的发展及影响力的扩大，就需要加强少数民族音乐活动的组织。例如，学校可以组织一些少数民族歌曲大赛或者乐器大赛，吸引学生参与到活动中，才能加深他们对少数民族音乐精华的理解。通过形式丰富多样的少数民族音乐活动，不仅能提高学生全面素质教育，而且对学生学习的全面发展也是非常重要的，这有助于将学生培养成为综合素质全面发展的人才。在发展少数民族音乐过程中，通过丰富多彩的音乐活动或者课堂讲授，对推动少数民族音乐在我国基础音乐教育中普及和持续发展是有积极作用的。因此，我们在研究和学习中，要善于总结和交流，促进少数民族音乐发挥其在世界多元文化教育中的积极作用。

第4篇：多元文化音乐论文范文

关键词：中国民族声乐　多样性　多元化发展

中国的民族声乐，广泛地讲，包括汉族声乐，也包括少数民族声乐，可分为民间歌曲、民间说唱、戏曲演唱和民族新唱法四大类。由于大众媒体交流传播的影响，现在一般所说的中国民族声乐主要是指民族新唱法。

1、从中国民族声乐多样性形态看中国民族声乐的发展

中国地域宽广，幅员辽阔，文化悠久，民族众多，除了汉族，还有55个少数民族。多民族音乐传统使中国民族声乐呈现出多样性的特征。在中国多民族的大家庭中，每个民族都有各自的民歌，大多数民族具有自己的歌舞、说唱、戏剧。据统计，在中国众多表演艺术形式中有演唱形式的有三百多种，每一种形式都有其各具特色的唱法及表现手段。中国民族声乐总的来说形成了丰富多样、绚丽多彩的演唱风格、乐曲体裁、表演形态。中国民族声乐的发展，必须要看到中国民族声乐多样性特征，充分利用中国原生态声乐音乐资源。

2、从中国民族声乐多样性思想来源看中国民族声乐的发展

中国民族声乐有着丰富的传统理论资源。中国传统文献中专门的声乐论著，或涉及声乐理论的著作多不胜举，比如唐代崔令钦的《教坊记》，宋代王灼的《碧鸡漫志》，元代燕南芝庵的《唱论》，明代，王骥德《曲律》、魏良辅《曲律》等等。这些著作是中国民族声乐发展的重要思想源泉。

从上世纪初，中国社会形态急剧变化，中国民族声乐又受到西方文化的强烈冲击。中国文化开放性、稳定性特征使中国在当时就自觉在用“拿来主义”精神，以彼之长为已所用。在对西方声乐艺术的借鉴过程中，中国近现代的一批批作曲家、歌唱家、理论家都做出了贡献。比如赵元任、青主、黄自等都在借鉴西方作曲技法的基础上创作了大量富有中国韵味的声乐艺术作品，改编了大量中国民歌，使许多中国民歌焕发出新的艺术魅力。在演唱上，周小燕、沈湘等为中国民族声乐的发展做出了巨大贡献。对西方声乐理念的借鉴使中国民族声乐在歌曲创作上、演唱方法上也呈现出多样性的特征。

“民族的才是世界的”，中国民族声乐的发展过程其实是个继承传统和借鉴西方的双向过程。中国民族声乐，甚至中国艺术的发展都包含着两个方面一是借鉴中华民族以外的思想、知识， 是把中华民族本土文化发扬光大。从这个角度来讲，进一步开发中国传统声乐论著中的思想并真正将其落实于中国民族声乐艺术实践已迫不容缓。

3、从全球化信息与文化交融背景看中国民族声乐的发展

当今世界处在全球信息共享、文化交融的时代，这一时代一个显著特征就是媒体对人类行为、意识的引导作用。全球一体化，是全球各种文化多样性的统一，绝对不是全球西化，这早已成为共识。在一体化的时代潮流中，音乐作为人类共同的“语言”，是国际化交流与沟通的重要手段。

在全球文化多元化交融互通的过程中，中国民族声乐应该打破演唱与创作理念上的局限，要“引进来，走出去”。在唱法上，除了向西方美声唱法借鉴外，可以向通俗唱法吸取经验，向全世界各民族的声乐艺术吸取营养。有人主张让世界民族音乐走进声乐教学的课堂，这是非常值得认可的想法。在大众传媒的时代里，中国民族声乐在表演形式上更应该丰富多样，打破中国民族声乐仍以独唱为主的表演形式，扶植中国民族歌剧、歌舞剧的发展。中国民族器乐组合形式上的创新，比如女子十二乐坊的探索就是中国民族声乐值得借鉴的对象。总之，在这个全球信息交流的时代，中国民族声乐应该呈现出百花齐放，百花争艳的繁荣局面。

4、从声乐理论学科建设看中国民族声乐的发展

中国民族声乐教学也必须呈现出多样性的特征，改变声乐教学口传心授的教学模式，加强声乐理论学科的建设。声乐理论学科的丰富性与完整性是声乐学科建设完成的重要标志。首先建立众如声乐生理学，声乐心理学，声乐美学，声乐史学，声乐艺术学等等声乐理论学科，让学生在演唱上知其然，又知其所以然，了解声乐艺术的古今中外，来龙去脉，开阔学生视野。其次，加强各类声乐分支学科教材的编写，编写《歌曲选》之类以外的专门理论教材。声乐理论学科建设还包括促进学生真正向声乐学科以外学科的学习，提高学生科学文化素质与修养，这也是目前中国声乐建设的当务之急。目前音乐院校对学生文化素质的要求是很低的，很多声乐学生没有读过一本书，没有写过篇专业论文，也就是说对自己专业还没有形成初步的理论上的认识。声乐学生是中国民族声乐的未来，可是从众多声乐比赛对学生文化素质的考验中，选手的表现实在是今人不容乐观。

5、从中国民族声乐的审美标准看中国民族声乐的发展

第5篇：多元文化音乐论文范文

关键词：民族音乐学；传统文化；实践

中国分类号：J603文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）05-161-1

一、引言

应用民族音乐学是集开放性与综合性的学科，它不仅大大地扩展了音乐人的视野，而且可以促进音乐人研究音乐观念向多元化方向发展。本文主要论述了民族音乐学的含义，深入分析民族音乐学的理论以及应用民族音乐学的实践。

二、应用民族音乐学的介绍

应用民族音乐学是从民族音乐的角度出发，管理与各个国家的传统音乐有关系的一系列活动，它的领域含有音乐节组织、展览会的展示和音乐技能的培训等。

民族音乐学汲取了社会学、民族学与民俗学等许多学科的理论知识和研究方法，音乐家们不是局限在传统民族音乐套路里，而是在不断超越传统方法，利用民族音乐引进新文化理念与方法认识到文化事项的重要性。在实际中，把音乐学的一些观念切实应用在实践中时，常会出现一些令人困惑的问题，尤其是进行田野考察时，理论和实践之间的差距常常会突现出来。最近几年，常出现的各个国家民族民间音乐节、各类民族音乐会议组织和电视台关于世界音乐节目制作等，都是应用民族音乐学主要内容。

三、应用民族音乐学的理论思考与分析

多元文化并不是一种全新现象，并不是世界各地文化的碰撞，多元文化很早就出现在人类历史上，没有哪种文化可以孤立存在，各种文化需要相互吸收和不断消化外来文化，保持自身的生命力。应用民族音乐学是一种非物质的文化遗产，它的学科理念为中国音乐的教育发展做出了很多启示，许多国家的音乐教育政策都以民族音乐学的思想作为基础。音乐教育从原来的以西方音乐作主导的状态已逐渐得到改善，音乐教材中，民族音乐的比例正在渐渐增大，民族音乐也逐渐走进学生的课堂。受民族音乐影响，国家也启动过非物质的文化遗产保护。很多音乐和民俗都被列进遗产的名录，国家相关部门设立了国家、省、市、县级等文化遗产的保护体系。这种保护是在众多民族音乐家的呼吁下启动和进行的。民族音乐具有重要贡献。我们要学着借鉴国外的经验，结合中国传统的音乐民族特色，使应用民族音乐学树立在世界的音乐之林。.不同的音乐文化都有其特定的意义，评价任何音乐文化都应把它放在文化内部进行。民族音乐给中国音乐学子的最大启示就是任何音乐都能将西方音乐看作是唯一的标准，要使所有音乐学子彻底的树立起音乐文化的价值是相对的思想，要客观地看待不同民族的音乐，审视不同国家的文化，尤其对当今时代的中国音乐来说，这种理念的树立很不容易。

四、应用民族音乐学的实践工作

（一）多组织音乐学者对外交流，多参加民族节。民族音乐节之所以能成功开展是因为它可以强化民族精神与民族认同，能够增强民族的向心力与凝聚力。要保持传统民歌在民族音乐节占有一定比例，体现民族艺术的自信力，作为多种艺术混在一起的民族艺术，应适当强调当下的流行音乐，符合大众的音乐品味情趣，要保持民族音乐节的精神内涵。例如可以组织音乐老师出访或者邀请国外学者来中国讲学。

（二）多参加世界音乐周。世界音乐周提供的舞台非常真实，它在民间音乐里具有重要的社会地位。对音乐学视野来说，举办世界音乐周，是地域文化间的平等对话，促进世界文化向多元化方向积极发展，学习世界的音乐是不同国家相互建立理解和尊重的重要方式之一。例如：参加北京现代音乐节及大学生艺术节等，作为局外人参加音乐周，作为听众参与活动，参加音乐周可以提升自身的音乐品位及学习多元的音乐文化，开拓音乐视野。尤其是参加其他国家音乐周，因为中国不仅要有自己独特的民族音乐风格，还需要与西方文化融合，与世界各国文化相融合，从而让具有中国特色的音乐走向世界。

（三）创建英文版的音乐学文集。音乐学者要在不断积累经验，并取得傲人的音乐成果时，还学习英语，把音乐的成果传达给他人，英语是国际的通行语言，也是国际学术的交流语言，世界上有更多的人懂英语，中国学者要能用英文发表音乐论文，才能被国际学术界了解。目前，国际很多展示中国音乐成果都由外国学者建立，所以，音乐学家应该尽量地翻译中国的音乐研究，阐述思想，便于与国外音乐人展开交流。

（四）音乐家应多参加音乐学术会议。影响我国音乐学发展的重要因素之一就是音乐学术思想的传播，要加大音乐学院的音乐学系和学科建设工作，多创造学习音乐的机会，尤其是感受应用民族音乐，了解什么是真正应用民族音乐学，它不仅含有详细具体的操作流程，还包括很多理论问题，例如：思考学术性音乐活动的组织，乐器展览馆内所展现的文化移动等问题。

五、结束语

人们越来越重视应用民族音乐学，应用音乐学需要音乐者将单纯理论性研究与社会实践切实联系起来，直接服务社会，实现学科的作用和价值。民族音乐学的学者，应该不仅乐于对社会的音乐现象提供自己认知和理解，也应该尝试向社会做出具体的实际的帮助，所以，应用民族音乐学给音乐学者带来了实现理想的渠道，这就让民族音乐学除了具有研究理论的作用外，也要有具体的实用价值。

参考文献：

[1]史玉.民族音乐学在中国[J].民族音乐，2010，（01）.

[2]薛艺兵.拆除藩篱―――对中国民族音乐学的后现代反思[J].中国音乐学，2010，（03）.

第6篇：多元文化音乐论文范文

关键词：清代；北京；藏传佛教；道歌；艺僧制度；章嘉活佛；佛教乐舞

中图分类号：J607 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.04.030

作者简介：杨民康（1955~），哲学博士，中央音乐学院研究员，博士生导师，教育部人文社科重点研究基地中央音乐学院音乐研究所专职研究员（北京 100031）。

收稿日期：2011-07-21

一般认为，佛教大约于13世纪前后传入蒙古地区。关于传入的路径，国内学术界的主流观点是认为最早自传入了藏传佛教。但根据某些早期的西文史料记载，为之提供了一些不同的说法依据。其中一种说法认为，13世纪初叶，伴随着藏传佛教萨迎派的东渐，从传入蒙古高原，同时也传入了汉传佛教和西域佛教和佛教音乐文化。元朝覆亡，蒙古人退回塞北草原，曾一度放弃佛教信仰，佛教音乐亦随之衰微。因此，从13世纪至16世纪，有关蒙古地区的佛教和佛教音乐发展状况，无论在中文或西文史料中均十分鲜见。直到16世纪中叶以后，蒙古地区依附于中原的清宫满族朝廷，藏传佛教音乐始真正在蒙古地区得到传播，并逐渐站稳脚跟，深入到蒙古族社会生活的各个方面。在此过程中，历代章嘉国师及章嘉活佛系统凭借其在北方藏传佛教界的统领地位，大量的佛教仪式乐舞表演和建立乐僧培养机制等相关实践活动，对于藏传佛教乐舞在北京及蒙古地区的传承传播起到了至关重要的作用。本文通过对史籍中有关三世章嘉活佛的道歌演唱、培养艺僧和组织、统管节庆仪式乐舞表演等事迹的相关记载进行梳理，以图对上述佛教音乐文化领域的研究提供一个鲜活的个案实例。

清代的章嘉活佛系统及其在宫廷及皇家寺院中的尊崇地位

清代除达赖喇嘛、班禅大师外，受满清朝廷特殊礼遇的还有章嘉活佛和哲布尊丹巴呼图克图两个重要的活佛转世系统，与达赖、班禅并称清代“四大活佛”。据史载，清康熙帝封二世章嘉活佛洛桑却丹（1642-1714）为“灌顶普善广慈大国师”，赐国师印及诰命敕书，扶植他为内蒙古地区最大的活佛，住持多伦汇宗寺[1]。作为清代在藏传佛教界封赠的唯一国师，历代章嘉活佛都世袭此职。同时，由于达赖喇嘛、班禅大师及其统领的两大活佛系统的驻锡地一直是在地区，清代都城北京的藏传佛教便主要隶属于以章嘉活佛为首领的佛教系统，该活佛系统亦以蒙古族僧侣为主要成员。尤其是三世章嘉活佛章嘉•若比多吉(1717-1786)，①17岁受封为“灌顶普善广慈大国师”和掌教喇嘛，18岁时受封驻京掌印喇嘛，依据其拥有的上述特殊身份和地位，通过其所掌握的宫廷藏传佛教机构、教育系统和以雍和宫为首藏传佛教寺院，对当时包括北京和蒙古在内的整个北方地区藏传佛教文化的传播起到了极其重要的作用。

历代章嘉活佛中，三世章嘉•若比多吉除拥有上述尊贵的地位和名份外，还一直是清廷兴建寺庙的顾问。除了指导祭典仪轨、佛教造像、经咒讽诵外，还主持将藏文大藏经翻译为蒙文和满文的工作。清康熙二十一年(1683年)，在嵩祝寺，藏传佛教高僧们根据夏鲁寺布顿写本刊刻了《甘珠尔》，雍正年(1724年)又刊刻了《丹珠尔》，完成了全部藏文大藏经的在京刊刻过程。乾隆六年(1741年)，章嘉国师带领京城寺院中通晓蒙藏语言文字、学识精深的佛教高僧和藏蒙知识分子500余人组成译经馆，将大藏经《丹珠尔》翻译成蒙文，并付梓刊行，流布于蒙古各地。乾隆二十五年(1771年)，章嘉国师又组织译经馆将藏文大藏经《甘珠尔》部分译成满文。

章嘉国师通晓多种语言。乾隆四十六年（1781年）八月十八日，皇帝听受班禅大师讲“百胜乐长寿灌顶法”时，章嘉国师将其教言和仪轨程序译成蒙语，讲给大皇帝听[2]。他常常给不懂藏语的满人、汉人和蒙古人分别用他们的本族语言讲经说法，清晰动听，流畅无碍。这些人从未听过法音，通过国师的讲经，亦能粗知佛法内容，对之产生坚定的信仰[3]。雍和宫落成，章嘉国师主持了盛大的开光仪式，并担任该寺堪布。乾隆帝谕令：“在此寺聚诵时全都必须用满语诵经，因此诵经典，务必译成满文。章嘉国师翻译了各种仪轨和修法的书籍。由于诵经语调不适合满语念诵，章嘉还专门为用满语诵经的僧人制定了新的诵经音调[4]。

清代三世章嘉活佛在满族宫廷仪式及歌舞表演中的道歌演唱

藏传佛教史上，演唱道歌是历代藏传佛教尊者所重视并擅长的佛教文化传播方式和宣教手段。有关藏传佛教仪式与仪式音乐唱诵的关系，《乐论》里如是说:“六大事时不咏歌，瑜珈音典定消亡。”所谓六大事，如旋陀罗轨范师所说:“六大事时要咏歌，修供、灌顶、开光、期供、丧事和烧施。”[5]可以说，“六大事”基本概括了同佛教相关的各种仪式活动类型。既然“六大事时要咏歌”，那么，在藏传佛教仪式里，歌唱活动便是一个覆盖率甚高的行为内容，且因此而受到了《乐论》作者的特殊重视。

历代藏传佛教尊者中，宋代米拉日巴尊者的道歌演唱尤其具有典范性和文化个性。流传至今的《米拉日巴道歌集》里，曾收录了米翁所作道歌500首，民间的说法则是他“留下了十万歌颂”。在后弘期的藏族佛教文化里，以米拉日巴道歌为代表的一类藏族传统民歌，除了可以在民俗活动及日常生活中演唱之外，还是在佛教仪式里用于宣讲、解释佛教义理的一种重要手段。其作用堪比唐宋时期汉传佛教寺庙里的俗讲和变文。据学者分析，从米翁时代人们所编唱道歌的格律看，大部分是鲁体民歌[6]。而非一般人认为的那样，是佛教经腔或吟诵调。一代佛学大师宗喀巴对诗律音韵学，藻词学，戏剧舞蹈、攘灾明论等大五明和小五明也无不精通，仅以他对于声明（包括佛教音乐在内）学的学习经历来看，他在前藏地区住锡时期，不仅详细地阅读了全部《甘珠尔》佛经，还详细地阅读和思考了至尊玛尔巴及米拉日巴等尊者的著述。特别是细阅了《那若六法》、《长寿三法》、米拉的六种道情歌、各种耳传法等[7]。另据史载，六世达赖仓央嘉措在成年后，尚能为幼僧教授并示范“一楞金刚”“三楞金刚”“五楞金刚”等金刚舞姿和步法，开口即唱道歌经曲[8]。

关于后世藏传佛教大师演唱道歌的情况，可见于清末汉文史籍里记载的当时满族宫廷法会仪式及歌舞表演中的道歌演唱。根据清代藏传佛教章嘉国师的亲传弟子土观?洛桑却吉尼玛著：《章嘉国师若必多吉传》，乾隆十年（1745年），三世章嘉国师在香山居住，他心情舒畅，灵感顿发时，依照妙音仙女所唱的曲调，写下了吉祥美妙动人的《仙人喜乐之舞》等几篇著作，并即兴吟成赞美恬静的道歌《长颂》[9]。这种情况并非偶然。无论是盛大、公开的仪式典礼还是小型、私密的供轮法会，章嘉国师都会即兴演唱道歌，然后由弟子们记录下来。这样的例子，在该书里比比皆是：

在一次由土观活佛洛桑却吉尼玛为国师举行的庆寿会供轮法会上，他唱起道歌奉献给章嘉国师，国师情不自禁地唱起具有深意的金刚道歌作答。[10]

在另外一次迎接班禅大师的法会上，章嘉国师还献唱了一首金刚歌供养道歌。[11]

有一次在五台山，章嘉国师在扎萨克喇嘛的请求下，唱了一首秘密道歌《空行母心要之歌》（又称《认识母亲的戏语回声之歌》），并传授了一些修行秘诀。[12]铁兔年八月空行聚会之吉日，嘉木样活佛在多化诺尔的新寺佛殿中举行的会供轮供养法会上，章嘉国师又即兴吟唱了道歌。[13]

僧侣在法会仪式里演唱道歌的作用，正如达赖喇嘛在给章嘉国师的教诫中所说：“脱离庸俗愚昧和猜疑，在一荒僻清静的地方，你这佛陀的尊胜弟子，经常唱起欢乐的道歌，如获初地的补特伽罗，努力地修证教法实义，将会受到大德们称颂，同时庄严你菩萨道行。”[14]

从藏传佛教后弘期以来的的佛教音乐历史看，其对于仪式诵经的演唱风格通常保持着为固定的梵乐或梵呗的传统观念，在这一点上比较前弘期持有更为明确和坚守的态度。同时，这一时期的佛乐观念中蕴含的另一个特点是，对于僧侣日常生活及仪式里，为了弘扬佛法而采用的道歌――鲁体民歌与其他民歌的歌唱行为，不仅佛教界人士予以支持和肯定，而且还在宗教典籍中予以确认和论证。可以说，上述重视以诗歌演唱方式来传播佛教的特点，在整个后弘期的佛教历史上，从阿底峡、米拉日巴、宗喀巴、《乐论》的作者和诠释者，直到后来的六世达赖仓央嘉措那里，都得到了良好的贯彻和传承。而在《乐论》里，不仅十分重视诗歌（或道歌）的演唱方法及社会作用，而且还将后来主要用于演唱诗歌的鲁体民歌曲调列为俱生乐的一个重要部分，对之予以了肯定。这是一个可喜的现象。然而，同样也是在《乐论》里，作者也指出：“从前的歌唱家们精通歌词，到污浊之世即现时的歌唱家们都注重练曲，想到十分污浊之世即未来时期的歌唱家们不精明、智慧浅、头脑简单，因此只喜鲁体民歌，而对音、词等毫无所知，相反却产生厌烦，想到此处，不得不说：要警惕啊!”[15]。②由此可见，上述提倡道歌演唱的传统习惯，也存在着一个由早期比较注重歌词和声韵，到后来仅只注重曲调，甚至沦落到仅以掌握其中的一两种（如鲁体民歌）而感到满足的发展过程，或者说是一种逐渐走向世俗化和民间化的发展趋向。

章嘉活佛主持的佛教艺僧制度及其对蒙古佛教乐舞发展产生的影响

蒙古地区的佛教，经过数百年的发展，至清末曾经达到了一个鼎盛时期。19世纪中叶，法国遣使会士古伯察一行穿越中国的长途旅行期间，曾于1844年10至11月期间来到蒙古地区的青城（归化城，即今首府呼和浩特）。据古伯察著《鞑靼旅行记》所述，青城是一座古老的城市，其贸易规模在当时的中国北方城市里难有其匹。城中有5座大喇嘛寺，各有2000多名喇嘛。喇嘛的数量，几乎占本城居民的三分之一[16]。1844年9月的一天，古伯察等来到卓资喇嘛寺。据说在当时这是一所由清朝皇帝敕封和赐建的名寺，有大约二千名左右喇嘛驻寺。就像前述第二类情况那样，喇嘛们以教团方式过集体生活，上层喇嘛都享受着清廷给予的俸禄[17]。在阅读上述资料时，笔者遇到的一个困惑，即对于藏传佛教为何近世在蒙古地区得到迅猛发展，究竟是通过藏族僧侣大批进入蒙古地区的方式直接传入？还是由蒙古地区的僧侣大批前往藏区求学取经？抑或是通过其他第三方的途径达到上述结局？以往的相关史料多语焉不详。而在具体的史料中，则可看到同前两种传入途径有关的零星说法。例如，一则对于藏族僧侣进入蒙古的史料，是根据近年来发现的一本《仓央嘉措秘传》，18世纪初，六世达赖仓央嘉措并非像以往所说的那样，被解送进京面圣时病死在青海，而是在途中与随从人员分手，相继到了四川、、青海、北京、内蒙、尼泊尔和印度，晚年在内蒙古的阿拉善定居，在那里治病、讲经、收徒，还在岱兑、楚古等等十三座寺院担任堪布职务。在担任大同寺寺主时，在金刚持祭祀法会期间，按拉萨传大召的传统，制订了讲经、祈愿、跳神、打鬼等全套仪式。从那时起，传如法会大河流水，年复一年，迄今不断。当时有一种黑冠神舞，便是尊者亲自传授的。他又将假面舞教与嘉格隆托桑达尔杰寺，并订下规矩，全部按古夏扎仓的传统行事。在他的主持下，寺院进常举行驻乐、金刚手、大威怖三位本尊的彩粉修祭和其他盛大修祭活动，对内蒙古藏传佛教的发展做了很大的贡献[18]。而有关异族或异地僧侣到取经的事迹，则散见于许多的佛教人物个案。例如本文所提到的二世章嘉活佛，幼年在青海佑宁寺出家，曾于1681年去学佛，成为五世达赖的弟子，1683年返回佑宁寺[19]。三世章嘉活佛青少年时期一直在京城学习佛法，在十八岁时，才有机会前往，“以国师名号赴藏办事”[20]，并在此期间从五世班禅大师受具足戒[21]。由此可见，即使像章嘉活佛这样贵为上层喇嘛者，能够到一次也殊为不易，何况是普通僧人！值此备感困扰之时，笔者从一些汉、藏文史料中发现，当时以章嘉活佛为首的一些京城藏传佛教僧领，通过前述其种种地位、身份的便利条件，充分利用当时京城拥有经济、文化交流和地理交通等优势，逐渐使北京地区佛教界成为上述两条备感艰难的佛教传播途径之外的第三条甚为便捷、有效的传播通道。

据史载，乾隆九年(1744年)，为了更为系统、有效地为蒙古地区培养藏传佛教高级僧侣，在章嘉国师主持下，雍和宫改建为藏传佛教寺院，并举行了开光仪式，乾隆帝赐名“噶丹敬恰林”。此后在雍和宫建立显宗（300人）、密宗（200人）、时轮（50人）和医学（50人）四大扎仓，使之成为清代北京最大的藏传佛教寺院。

雍和宫建立伊始，四大扎仓教师一律从选送，显宗院上师由哲蚌寺哈东然坚巴•阿旺群佩担任，密宗院上师由后藏选派的贡却丹达担任，药师殿上师由彭措赞林担任。其他导师分别由拉萨三大寺和上下密院的十八位格西担任。学生包括从蒙古四十九旗、喀尔喀七部及汉藏地区选送的五百名天资聪慧的年轻僧人[22]。另据《钦定大清会典事例》：雍和宫各扎仓额定的“学艺喇嘛”共80名，均系选送来京的官费生，费用由各旗负担。其中内札萨克六盟，每盟10名；外札萨克四部落，每部落5名③。

乾隆二十年（1755年），清廷又在热河避暑山庄附近，仿照桑耶寺的形式修建了一座很大的佛教寺院普宁寺。寺院建成后，乾隆帝和章嘉国师亲临其地，举行庆祝典礼，并从蒙古各旗征集僧人入寺学经。寺院分显宗扎仓和密宗扎仓，总堪布和各扎仓的喇嘛选任与雍和宫的规则基本相同。当时，乾隆帝下令：“成立一支表演时轮和胜的四月供养舞蹈的仪仗队，从派教习歌舞的老师来。”于是由夏鲁寺派来两名舞蹈老师，教习“噶尔”和神兵驱鬼的“羌姆”（跳神）两种舞蹈。按照章嘉国师的指示，从府库内准备了铜鼓、面具、顶髻、骷髅等道具，每当逢年过节或举行法会时，都表演“噶尔”和“羌姆”。此外，还表演过扎什伦布寺中所跳的“羌姆”和萨迦寺的供养宝帐依怙的“羌姆”[23]。

由此可见，清代北京的藏传佛教寺院，集满清宫廷的最高佛教管理机构、从事与内地及内地寺庙的交流传播和为蒙古、青海、甘肃等地培训高级藏传佛教僧侣人材等作用于一身。许多藏传佛教的活佛在京城寺院讲经说法，将藏传佛教文化传播到中原地区。大批、蒙古和西北等地的年青僧侣来京城学习、供职，主持寺庙的法事，学成之后又回到本地，明显地促进了不同地区藏传佛教及佛教音乐文化的互相交流和广泛传播。从其寺庙形式及僧侣制度看，可以说吸收了古代汉传佛教十方丛林的诸多特征，在当时无疑已经成为全国除之外的另一个藏传佛教文化中心和集散地。

学僧、艺僧系统为佛教节庆及仪式活动输送了大量新鲜血液

清代北京藏传佛教寺院的节日，与其他地区藏传佛教一样，均同佛祖释迦牟尼以及本教派创始人的诞辰、忌日以及对他们创教弘法业绩的纪念活动有关。根据众多的史志资料显示，清代北京藏传佛教寺院的节日里，最隆重的是四大祈愿法会：正月祈愿法会、四月祈愿法会、六月法会和九月法会。其中的正月祈愿法会，起源于明永乐七年(公元1409年)正月，格鲁派创始人宗喀巴大师在拉萨大昭寺举行的大规模法会活动。自此，格鲁派所有的寺院都在正月里举行法会，来表达对宗喀巴大师的尊敬和纪念。北京的藏传佛教寺院也因此形成了由章嘉呼图克图总领西黄寺诵经活动的惯例。会上除诵经、讲经、辨经以外，还要举行祈祷、施供、跳布扎、放乌卜藏等佛事活动。京城其他寺院也都在正月举行金刚法舞活动。北京的藏传佛教寺庙均为皇家寺院，驻京喇嘛均属奉调支差（乌拉），由官府给予钱粮俸禄，其特定的佛事活动，即为清朝皇室诵经祈福。康熙二十六年(1697年)，在宫内中正殿设立了喇嘛唪经之所，定例为每日以二十人，在前殿唪《吉祥天母经》；以九人在后殿，唪《无量寿经》；以三人在后殿，唪《龙王水经》。此外，对各寺喇嘛在各处举行“跳布扎”、“放乌卜藏”仪式和念经的人数、所念诵的经典都有甚为详细的定制④。

正如前文所述及的，历代章嘉活佛中，三世章嘉•若比多吉(1717-1786)一直是清廷兴建寺庙的顾问，负有指导祭典仪轨、佛教造像、经咒讽诵之责。可见在这类佛教节庆活动中，章嘉活佛系统作为京城的佛教文化中枢，起到了至关重要的组织和领导作用，而由章嘉活佛掌管，具有佛学院性质的雍和宫则源源不断地为之输送新鲜血液。他们所培养的大批学僧、艺僧，成为这类佛教节庆中举行仪式表演活动的一支基本队伍和中坚力量。

结 语

在文化传播和交流的过程中，少数品质能力出众者，有时能够于特定的历史时刻，在局部社会里发挥出令人惊异的个人作用，并因此而凸显出个人的文化或艺术魅力。在各民族传统音乐的发展与维护过程中，这种“时势造英雄”乃至于“英雄造时势”的现象并非鲜见。然而，这类现象的性质和表现有时会因不同的环境条件而存在差异。在族群、地域或某一文化阶层等局部范围内进行文化传播和交流时，每当有个体杰出人物出现，其头顶上往往也会伴随着出现一个较鲜明的族性、地域性或阶层性的文化标识。而在跨族群、跨地域和跨阶层的文化传播、交流活动中，这种较狭隘的文化标识将会趋于模糊。那么，像出自青海（甚至来自土族）的章嘉活佛为北京和蒙古地区佛教文化发展做出贡献；来自西北地区和身为伊斯兰教徒的赛典赤为云南少数民族的经济发展尽心竭力等事例便层出不穷。本论文从佛教及音乐艺术等不同角度来讨论北方都市与少数民族地区的音乐文化交融问题，或许能够为这类多层、多元音乐文化研究提供一个典型个案和参考事例。

课题来源：教育部人文社会科学重点研究基地2003年度重大课题项目（批准号：03JAZJD760005）

注释：

①三世章嘉•若必多吉出生于青海的霍尔人（土族）家庭，四岁被认定为阿旺•罗桑却丹转世灵童，并迎入郭隆寺学经。

②此段的原文是：“从前的歌手们精通歌词、如今人们则重于练曲。耽心今后歌手们不高明，智能下只喜鲁体民歌，什么也不懂，反而心生厌烦。”

③钦定大清会典事例•卷九百八十七•理藩院二五。

④钦定大清会典事例•内务府•杂例•卷一二一九。

［参 考 文 献］

［1］土观•洛桑却吉尼玛，陈庆英，马连龙.章嘉国师若必多吉传［M］.北京：民族出版社，1988.15.

［2］同［1］，348.

［3］同［1］，186.

［4］同［1］，205-206.

［5］阿旺•贡葛索南扎巴坚赞，赵康.五明处之一――工巧明之分支《乐论》注疏•文殊上师喜悦之雅音，明慧意乐功业遍布（连载）［J］.艺术研究，1993(1):6-12；(2):18-24；(3):7-13.

［6］云丹次仁.米拉日巴道歌初探［J］.研究，1984(4):81-89.

［7］周加巷，郭和卿.至尊宗喀巴大师传［M］.西宁：青海人民出版社，2004.

［8］阿旺伦珠达吉，庄晶.仓央嘉措秘传［J］.研究丛刊，1981:484-552.

［9］同［1］，189.

［10］同［1］，297-298.

［11］同［1］，268.

［12］同［1］，327.

［13］同［1］，310.

［14］同［1］，303.

［15］同［5］.

［16］（法）古察伯，耿.鞑靼旅行记［M］.北京：中国藏学出版社，2006.

［17］同［16］，92-93.

［18］同［8］.

［19］同［1］.

［20］同［1］，99.

［21］同［1］，第七章.

［22］同［1］，137.

［23］同［1］，221-222.

On Singing Dao-Songs and the System of Art Monk in Tibetan Buddhism at Beijing in Qing Dynasty

YANG Min-kang

第7篇：多元文化音乐论文范文

关键词：国学；古诗词歌曲；声乐教学；通识教育课程

国学，是指以儒家思想为主体的中华传统文化与学术，涵盖历史、哲学、天文、地理、政治、经济、军事、术数、医学、星相乃至音乐、戏曲、书画、建筑、舞蹈等艺术范畴。中国古诗词歌曲是国学的重要组成部分。从第一部诗歌总集《诗经》流传至今至少已有2500多年的历史，每个历史时期都留下了古诗词歌曲的遗韵。这些古诗词歌曲不仅体现了中华民族不同时期的音乐审美意识，而且活态化地展示了儒家音乐美学思想，是中华文化中的音乐瑰宝。教育是人类文化延续最主要的渠道，尤其是高等教育能够对文化进行过滤和整合，将本民族文化中最有价值的精髓进行保存和传承，使之生生不息、代代相传。因而，在高校音乐教育领域弘扬国学，在高校音乐教学中重视中国古诗词歌曲的教学与研究，应是我们无可推卸的文化担当。

一、古曲渐息——古诗词歌曲教学的现状

迄今为止，国内高教领域仅有中国音乐学院在2007年成立了“中国古典诗词歌曲研究中心”，并开设了由本科至研究生的“中国古典诗词歌曲教学”。这大概是我国唯一冠以“古典诗词歌曲研究”的学术机构，也是唯一开设了古典诗词歌曲专业的音乐院校（此处的“古典诗词歌曲”即本文的“古诗词歌曲”）。随着那位毕其一生、呕心沥血致力于古诗词歌曲研究的傅雪漪先生的离世，随着创办这一专业教学的中国音乐学院王学芬教授的退休，也随着王教授苦心孤诣培养的7位研究生的先后“转业”，中国古诗词歌曲教学这块原本是广袤而丰厚的文化土壤，而今已是地荒人稀、寂寥冷清。

2500年来，孔子代表的儒家学说在国内外推崇得如火如荼。88个国家和地区开办了282所“孔子学院”，进行中华传统文化的传播与教学。国学日兴，但儒家音乐文化的精髓——古诗词歌曲却声息渐远、日趋式微。点开“网络孔子学院”的音乐栏目，我们可以看到其下有民歌、民乐、戏曲、曲艺、歌唱家、演奏家、乐评论道、音乐资讯……唯独没有古诗词歌曲的介绍。近年来，我国数以百计的高校设立了音乐专业，但又有多少将中国古诗词歌曲教学列入课程体系并真正进行了卓有成效的教学与科研呢？我们难以设想在其他门类的艺术教学中——绘画不学水墨丹青、工笔重彩；建筑不懂雕梁画栋、斗拱重檐；工艺不识四羊方尊，长信宫灯；而书法不知道泰山刻石、颜骨柳筋、《兰亭序》、《华严疏》……假若如此，高等教育何以传承与弘扬中华民族文化？因而，在高校的音乐教育中没有理由让中国古诗词歌曲的教学处于后位、甚至缺失。

难道是当代社会文化价值的多元将中国古诗词歌曲已经边缘化了？或是她自身的生命力开始衰竭？

二、诗乐同源——古诗词歌曲的文化基因

“中国文学中的诗歌，从诗经、楚辞、乐府、唐诗、宋词、元曲，无一不是歌曲之词，随着时代推移，音乐佚亡，歌词尚存。凡词皆可歌可咏，应当说，中国文学史中的半壁江山存在于中国音乐史中。”［1］赵晓生阐述的诗歌与音乐同源的观点不仅反映了中国音乐发展中的文化现象，在西方音乐历史中这种现象同样存在。古希腊的“音乐和诗歌几乎是同义词”，“没有音乐，诗歌形式便没有名称”，抒情诗歌（lyric）最初指的就是“和着里尔琴（lyre）而唱的诗歌”［2］，这和我国诗经“三百五篇孔子皆弦歌之”［3］几乎是同样的音乐行为方式。

然而，由于乐谱的佚亡，我们无法知道诗经、楚辞、乐府这些上古时期的诗词歌曲是什么样的曲调？用什么样的谱式记录？歌词与曲调的配合又是怎样的方式？

人类最初的音乐是通过自身的嗓音来创造的。唐人孔颖达为《诗•周南•关雎序》注疏：“动声曰吟，长言曰咏，作诗必歌，故言吟咏性情也。”［4］从 “言之不足故嗟叹之”的吟诵进而“嗟叹不足故咏歌之”的咏唱，原始的歌唱是语言的音调化逐步加强的结果。由于汉语的“四声”音韵极富音乐性，“把歌词声调略为夸张性地朗诵，可‘吟诵’出曲调来。”［5］这正是《礼记•乐记》中“歌之为言也，长言之也”的意思。因而，吟诵这种最自然的发声状态也常常成为营造古诗词歌曲清微淡雅、沉着高古的艺境特有的表现手段。

但我们不能就此认为古诗词歌曲的初始阶段仅仅只是语言声调情绪化的强调，它应该还有与歌词同出一“辙”的曲调。我国现存最早的图书目录《汉书•艺文志》除了录有《河南周歌诗七篇》、《周谣歌诗七十五篇》，另外还录有与此相应的《河南周歌声曲折七篇》、《周谣歌诗声曲折七十五篇》。以“歌诗”与“歌声曲折”并列，由此可以推断应是词与曲的关系。《文心雕龙•乐府》篇说得更清楚：“凡乐辞曰诗，诗声曰歌”，这里“诗指的是诗人所作的歌辞，歌指的是和诗相配合的乐曲”。［6］ 尽管当今学者对于“声曲折”或“歌声曲折”的谱式形态还见解不一，尚在探讨，但无论是认为“声曲折是用线条的曲折来表示音调的高低” ［7］之 “曲线说”，还是认为“声曲折是用文字记写的方式标记歌诗音调之高下的乐谱”［8］之 “曲谱说”， 或者是认为“歌声曲折是现知中国最早的旋律谱本”之“旋律谱说”［9］，基本的共识是古诗词歌曲在文学的诗词之外还存在表现音乐的歌曲曲调。由于至今缺乏实物考证，唐代以远的古诗词歌曲还不能如我国古代器乐曲那样根据文字谱、减字谱、燕乐半字谱以及弦索谱和管色谱去“按谱寻声”，大量“歌词尚存”的古诗词歌曲均为后人补曲，这也为我们研究古诗词歌曲留下了巨大的空间。

历史发展到“依声度曲”、“倚声填词”的诗、乐高度分化阶段，我们依然可以从诗的整齐美、对仗美、节奏美、音律美以及词的平仄相间、抑扬顿挫，散文化的语法句式中看到古诗词歌曲中音韵与旋律的关系，即诗乐同源、共为连体的关系。

三、修身养性——古诗词教学的现实意义

“丝不如竹，竹不如肉”，人类用自身的嗓音来表达内心情感，更为直接，更为深刻。古诗词歌曲大部分属于中国古代的文人音乐，尤其是唐、宋时期及其以后的古诗词歌曲，歌词精辞妙句，大多咏史叹世，直抒胸臆，寄情山林田园，参破人间宠辱；曲调则婉转迂回，韵味幽远，忧而不伤，哀而不怨，表现一种超脱、旷达的人文品质。古诗词歌曲的演唱很大程度表现为气定神闲的“自娱性”音乐行为，体现了中华民族 “中正平和、含蓄蕴籍”的审美趣味，在音乐审美中保持一种“和”的情感态度。和谐的音响对人的心理有安定、抚慰的作用，音乐的和谐让心灵的和谐达到完美的境地，从而达到个人与社会的和谐。“音和——心和——人和——政和……这正是中国传统美学思想历来重视音乐与人生、人与社会关系的特点所在”。［10］

我们清醒的看到，由于当前社会媒介市场化、商业化运作，一味追求经济利益最大化，带来了社会文化的低俗、恶俗现象，并日趋形成强大的媚俗文化势力。从颠覆审美的“文化丑角”到精神狂乱的“反智主义”，都是用瞬间的精神去满足人们日益浮躁、倦怠无聊的心态。长期 “速食”这种娱乐至上的快餐文化，人们将逐渐丧失审美的“咀嚼”能力和对一种高品质文化的欣赏耐心，直接导致整个民族文化素质的低下。目前，大学生中存在的审美取向低俗化、娱乐化的现象应该引起我们的警觉。著名文艺评论家仲呈祥在“全国高校艺术教育科学论文报告会”上大声疾呼，在低俗化的时风下 “高校要保持独立的思考，发出科学的声音”、“高等学校的艺术教育应该对民族的艺术思维作出独特的贡献”（2009.2.13于东南大学），这也是每一个高校音乐教育者的社会良知。将中国古诗词歌曲教学纳入高校音乐教育，引导大学生品读、演唱古诗词歌曲，在古曲中唱出诗的意境，在诗词中领略古曲的幽雅，在“唱着歌儿学古诗”［11］中修身养性，不仅可以培养大学生对美的感受、鉴赏能力，完善审美心理结构，培养他们在文化人格、艺术趣味、音乐素质方面的自我塑造能力，更重要的是增强当代大学生对传统文化的认同，使他们能从情感上建立起母语文化的音乐情结，从而凝聚中华民族文化的向心力。

 四、专业化研究与普及性推广——古诗词歌曲教学走进高校

作为中国古代音乐文化主要的艺术品种，古诗词歌曲应该成为一种特定的声乐体裁进入高校声乐教学课程，并获得应有的地位，犹如德奥艺术歌曲、民族民间歌曲、现代通俗歌曲等，真正使高校课程体系包容多种文化形态，成为多元而丰富的现代教育体系。在高校实施中国古诗词歌曲教学应首先从声乐专业教学切入，在教学实践中逐步获得对中国音乐文化的深刻理解，进而作出系统的理论总结，包括诗词审美欣赏、音乐本题分析、演唱风格的把握以及教学方法的创新，进而推及到全校学生公选课的教学，形成专业化研究与普及性推广的全方位展开。

专业化的研究是指在声乐表演专业的教学中系统的进行中国古诗词教学与研究。

（一）组成教学团队

在高校的古诗词歌曲教学中，师资队伍是确保教学质量的首要条件。担负古诗词歌曲教学的教师除了具备精深的声乐专业知识外，还需要广博的古典文学知识以及对古诗词歌曲音乐方面的分析解读能力，这种高素质师资人才的缺乏，也是古诗词歌曲教学难以在高校广泛展开的原因之一。综合性大学应充分利用学科门类齐全的资源优势，集合声乐专业教师、音乐理论教师、古典文学教师共同组成“三合一”的教学团队，形成学科知识的互补与共享，以获得对中国古诗词歌曲“全观视角”的整体解读。

（二）加强理论研究

中国古诗词教学应在系统的理论指导下进行。我国几千年的音乐历史，历代音乐家都曾对民族声乐艺术作过理论总结，如战国时期的《乐论•师乙篇》、《韩非子•外储说右上》、唐代段安节的《乐府杂录》、元代燕南芝庵的《唱论》、明代魏良辅的《曲律》、清代徐大椿的《乐府传声》等都是具有代表性的音乐论著，不仅精辟地论述了歌唱中的咬字、呼吸、发声、润腔等技巧，而且详细地规范了民族声乐的审美标准，鲜明地体现了民族声乐的审美意识，具有珍贵的学术价值。将这些典籍中有关声乐艺术的理论进行精选，并从现代声乐科学的角度进行分析研究，加以系统整理，从而为古诗词教学夯实丰厚的理论基础。

（三）建立教材体系

编写教材《中国古诗词歌曲教学》及辅助教材《中国古诗词歌曲萃选》，包括简谱、五线谱对照的声乐演唱谱与钢琴伴奏谱。教材中对每首古诗词歌曲的教学至少应包括以下内容：1.古诗词的文学赏析（作者简述、创作背景、文学风格、诗境与艺境、白话体译文）；2.歌曲的音乐本体分析（曲式结构、调式风格、旋法特征、钢琴的背景与歌唱）；3.古曲演唱提示（基本音乐情绪、重要的吐字归韵、有特点的行腔、声音色彩的把握）。

（四）调整课程设置

为声乐专业所有学生开设学科基础课程“中国古诗词歌曲演唱”，使他们掌握古诗词歌曲的一般知识以及能够演唱一定数量的古诗词歌曲。同时，为那些立志研究中国古诗词歌曲的学生开设专业选修课程“中国古诗词歌曲教学与研究”，以适应学生的个性发展。以上课程的教学都应制定相应的教学大纲与课程标准，切实按纲实施教学。

（五）创新教学方法

通过声乐专业的教学实践，探索、创新一种“以中国古诗词歌曲的吟诵、咏唱为原点，并吸纳民歌、戏曲演唱技巧”的教学方法，在演唱中要求学生做到以情带声，以气出声，气息流畅，字清腔纯，尤其是注重无声状态下的气息连贯，培养学生在演唱中逐步进入和谐的情趣意境、淡定沉稳的气韵神态。

普及性的推广是指将中国古诗词歌曲教学的外延扩大到非音乐专业范围，将国学的传承融入于高校的素质教育。“乐所以修内也”、“乐者，德之华也”，这些儒家古籍中的名言强调用音乐来提高内心修养，并在音乐审美中体现以德为美，说明高尚的道德和美的情趣是作为社会关系总和的人的发展的重要组成因素。上世纪80年代，哈佛大学开设的六类通识教育核心课程第一类就是“文学与艺术”，其目的就在于使学生在具备专业知识技能的同时成为有教养的现代人。因而，构建一门“以国学传承为宗旨，以音乐教学为载体”的通识教育课程“中国古诗词歌曲的品读与学唱”尤为必要。在通识课的教学中可以突破传统声乐教学的“一对一”模式，将多媒体大课教学与口传面授的分组辅助更广泛的教学平台。

责任编辑：陈达波

注释：

① 2009年 12月12日，由中国艺术研究院艺术创作研究中心主办、北京世纪视觉文化传媒有限公司承办的“唱响古诗词•汪国真作品音乐会暨唱着歌儿学古诗•汪国真古诗词歌曲唱专 辑首发式”在北京音乐厅举行。此处借用“唱着歌儿学古诗”，是提倡一种边唱、边学、边背的古诗词传习方式。

参考文献：

［1］赵晓生.传统作曲技法［m］.上海：上海教育出版社，2003.

［2］［美］唐纳德•杰•格劳特，克劳德•帕利斯卡.西方音乐史 ［m］.北京：人民音乐出版社，1996.

［3］司马迁.史记 ［m］.北京：中华书局，1982.

［4］辞海编辑委员会.辞海•语词分册 ［m］.上海：上海辞书出版社，1977.

［5］赵晓生.传统作曲技法［m］.上海：上海教育出版社，2003.

［6］王力.古代汉语［m］. 北京：中华书局，1981.

［7］缪天瑞.音乐百科词典［m］. 北京：人民音乐出版社，1998.

［8］刘再生.“声曲折”之我见［j］.中国音乐学，1990 (1).

［9］冯洁轩，李爱群.“声曲折”是个错定的词［j］.中国音乐，1998 (1).

［10］修海林，罗小平.音乐美学通论［m］.上海：上海音乐出版社，2002.

making a thorough inquiry into the chinese songs filled with ancient poetries

rao zerong

第8篇：多元文化音乐论文范文

[关键词]高等院校 钢琴教学 改革探究

普通高校音乐专业培养目标主要是为中小学培养合格的师资，高校的职能决定了它的和教学模式、教学内容及教学方法。高校钢琴教学课程是一门专业必修课程，它不像音乐学院是主修课程，所以教学时间上一般两至三年时间，在有限的教学时间内，要想获得一定的成效比较困难。普通高校音乐专业的学生本身音乐专业素质较低，有的在入学前从来就没有学习过钢琴，所以进入高校必须从最基本功开始练习，很多学生更没有音乐基础理论知识，学习起来比较吃力，加之钢琴教师的文化素质和钢琴技能差异，以及教学经验和教学水平的差异，都影响着钢琴教学的水平和质量。因此，要想提高钢琴教学质量必须要进行教学改革，以适应新时期教学要求。钢琴教学的改革不外乎从教学模式、教学内容、教学方法和考试制度上全面展开，有步骤的进行。

一、钢琴教学模式的改革

高校音乐专业的传统钢琴教学模式主要采用“一对一”的授课方式，这种方式有利于因材施教。这对于以前因艺术招生人数较少，而采取个别授课形式是行之有效的，符合钢琴教学客观规律。但是当前教育形式发生了重大改变，大学扩招导致艺术生猛增，钢琴师资却没有得到相应的增加，师生比例严重失调，再采取“一对一”的教学模式已经难以应付教学，教师已经不堪重负。在这种情况之下，我们只能采取多元化的教学模式方能解决目前的困境，那就是采取个别教学、小组教学、集体教学等多种并列的授课方式。这样就能很好解决教学中出现的各种矛盾。对于教学中采用的“一对一”的个别教学，目的就是为了使那些有专业发展潜质的学生发展得更好，飞得更高；对于那些钢琴弹奏技能较差的学生，一方面可以细致深入地加以辅导，使之进步较快，能跟上大部分同学，不至于倒退到丧失信心的地步，这样很好地解决了两头问题。大部分同学钢琴弹奏技能都能跟上平时的教学，就可以采取集体授课形式。因为一个教师也不可能有那么多时间一个个辅导。个别教学具有很强的针对性，适用于各种程度的学生，所以具有不可取代的重要作用。在钢琴教学中采取小组课授课形式，目的主要是为了克服个别教学与集体教学的不足，几个人、十几个人一组为单位的钢琴教学，比较有利于师生互动。在分组时要考虑到学生钢琴弹奏水平，尽量做到水平大致相当分为一个小组，这样有利于统一学习进度。分组教学由于人数较少，教师可以着眼于钢琴弹奏的基本技能、基础知识和基本要求及方法的传授。在集体课教学中，一般都是大班级教学，这种集体授课方式最适合于钢琴艺术理论的教学，如钢琴艺术史、钢琴教学论、钢琴作品赏析等。集体课采用多媒体手段，可以全方位、立体式、多层次教学。除了这几种教学模式之外，我们还可以采取专题讲座、公开课、座谈与讨论和艺术实践等形式来辅助教学。

二、钢琴教学内容的改革

以往高校音乐专业钢琴教学的内容主要采用一些外国经典之作作为练习曲，如莫扎特、贝多芬的奏鸣曲、巴赫的复调音乐作品、车尔尼的练习曲。这些作品对于钢琴教学内容是必不可少的，但是我们还要考虑到由于师范性质，学生不是音乐学院的学生，他们的钢琴课程是必修课而不是主修课，所以学生不可能有太多的自习时间去练习更多的钢琴作品。我们在要求学生练习库普兰、拉莫、斯卡拉蒂、亨德尔、巴赫等人的优秀作品之外，还要练习美国黑人音乐风格的钢琴流行作品，如拉格泰姆、爵士、布鲁斯等。除此之外，我们还要进一步拓宽钢琴教学内容，除了引入西方的经典之作之外，我们还要弘扬民族音乐艺术，积极引入中国钢琴作曲家的作品。学生在学习中国钢琴作品时更容易接受，也更容易消化和吸收，因为本民族的作品更为熟悉和感觉，学习起来比较得心应手。为了培养学生合作演奏的能力，不妨在钢琴教学中增加一些合作性的曲目，如双钢琴作品、钢琴协奏曲、钢琴四手联弹作品等，主要培养良好的合作能力，尤其学生钢琴即兴伴奏能力，是高校音乐专业最为实际的教学目标，因此钢琴即兴伴奏能力的培养也依赖于这些合作性的曲目。

作为钢琴教学内容的改革，除了技能培养之外，更为重要的是钢琴理论的学习。普通高校艺术生因为文化课基础知识较差，来到学校之后更为厌倦艺术理论课的学习，他们以为只要学习好本专业的基本技能就行，只要能弹得一手好钢琴，钢琴理论算什么。学生不懂得理论的重要性，也不懂艺术理论在个人艺术修养方面的重要性。所以钢琴教学内容要增加《钢琴艺术史》、《钢琴教学法》、《钢琴作品赏析》等课程。尤其是《钢琴教学法》是必不可少的，因为这些学生以后主要从事中小学的音乐基础教学。钢琴教学法传授给学生钢琴教学的基本内容、过程、规律、原则和方式，教给学生以后从事音乐教学的基本知识和方法。学生可能不感兴趣，但是必须要让学生理解开设理论课程的重要意义，想办法激发学生学习兴趣。钢琴教学法还能帮助学生提高自己钢琴演奏水平，在今后音乐教学中起到理论指导性的作用。钢琴艺术史教学可以帮助学生了解钢琴艺术发生发展的历史过程，使学生认清自己所从事专业的发展历程。钢琴作品欣赏可以提高学生音乐欣赏水平，丰富学生知识，开拓学生视野。通过多媒体放映中外著名的钢琴演奏家的演奏录音、录像资料、钢琴音乐作品等，进一步丰富学生自身的文化艺术底蕴，提高他们的艺术修养和自身的文化素质。

三、钢琴教学方法的改革

传统的钢琴教学方法已经不适应新时期的要求，也不适用于现代大学生。现在的学生个性都很强，学习积极性较差，自我克制能力缺乏，在钢琴技能训练上缺乏毅力和耐心。加之现在学生过多，教师也没有那么多时间和精力去关注于每位学生，学生很容易感觉教师不重视自己。教学方法的改革，首先要培养学生学习的主动性和自觉性。要改变一往那种以教师为主体地位的思想，应该以学生为主体。培养学生自觉学习的良好习惯，激发学生学习的兴趣，变被动学习为主动学习。教师要放开手脚让学生充分发挥自主能动性，在钢琴曲练习过程中，不要采取强制措施，学生可以自主的选择自己喜欢的钢琴曲进行自学练习，只有自己感兴趣的东西，才有学习的动力。教师不要担心学生误入歧途，可以适当给学生稍加点拨。其次，在钢琴教学过程采取因材施教原则依然不可缺乏，这是针对那些缺乏自信心的同学，教师给以辅导的同时，还要多采取鼓励的方法激励学生迎头赶上，对待优秀生和差生要一视同仁，不能歧视。那么教师如何实现因材施教，取决于教师不断探索和学习，寻找适合自己和学生的教学思路和方法。第三，开展丰富的艺术实践活动，培养学生的学习积极性。学生如果能够把自己所学的钢琴技能展示出来给别人欣赏，那对于他们的学习将会起到很大的激励和促进作用。作为学生都有展示自己才能的欲望，教师要在这方面给学生提供条件，提供他们的展示才华的机会。例如，在每年校园文化节期间，可以利用学校音乐舞台，为学生举办钢琴演奏会，每个学生如果都有这样的演出机会，谁也不愿意放过的；还可以走向社会和社区，为社会群众免费演出，既锻炼了学生的演奏能力又宣传了自己；还可以参加社会各种钢琴演奏大赛和社会文艺活动，在艺术实践中锤炼学生的表演才能和历练学生的舞台经验。

四、钢琴教学考试的改革

钢琴教学考试制度的改革，对于促进学生学习有着积极的作用。一成不变的考试制度，大多学生已经非常适应了，只要摸透了那些考试套路进行练习很容易过关，所以改变以往陈旧落后的考试方法和制度有利于钢琴教学，也更有利于提高学生学习效率。因为一旦打破以往那种考试制度与方法，学生以前的那种学习方法就不再适应，就需要积极调整学习态度，改变以往懒散的学习习惯。考试制度的改革当然还是要建立在公平公正的原则基础之上，把平常的学习效果可以作为平时成绩。其实更应该重视平时的学习过程和效率，而不是期末的一锤定音。重视平时学习考核，可以激发学生学习积极性，克服平时懒散的学习态度。比如出勤率、平时的演奏能力、课堂上的听课效果，师生互动能力、问题的讨论、音乐论文的写作能力等都可以作为成绩评定。把一学期的成绩分成三个阶段：平时成绩、阶段成绩和期末考核成绩，这样把成绩贯穿于整个教学过程，让学生始终保持紧张学习，最终学生会在紧张而又充实的学习过程中掌握大量技能和基础知识。在评分标准上都没有一个统一的标准，那只能采取相对较为合理的标准。在考试内容占分比例上，钢琴技能的考核成绩占50%，平时学习态度和效果占30%，理论学习和论文写作能力占20%。这样即体现了钢琴技能课程的重要性，又能重视钢琴理论知识的学习和学生论文写作能力的锻炼，不过师生负担的加重，也会导致师生的怨言，还要把握好度的问题，不能把平时考核留为形式。在钢琴技能考核中，要重视即兴伴奏能力的考核，这是比较实用的一项，也是最能充分体现学生综合技能的一个方面。在计分过程中，平时考核成绩取决于授课教师，期末考核钢琴组教师可以集体参加计分，这样就会公平公正些。因为考试方法的复杂化可能导致教师工作负担加重，所以学校要适当提高教师的待遇，否则也会影响教师的工作心情和评分合理性。

总之，高校钢琴教学改革势在必行，无论遇到什么样的困难和阻力，必须克服。事物的发展都不能一成不变，否则就会走向衰亡和没落。在教学改革中遇到一些难题，要集思广益，尤其要考虑到学生的接受能力，不能一味的强制实行，否则会起到相反的结果。教师一方面不断提升自己的钢琴教学水平，也要不断积极更新自身的教学思想观念，不断改革教学方法和手段，其目的就是为了提高教学水平，培养合格的音乐专业人才。

参考文献

[1]赵阿光.浅论钢琴教学中对学生形象思维的培养[J].中国音乐， 2007.3

[2]何其杨.对于高校普及性钢琴教学大纲的改革初探[J].《音乐时空（理论版）》， 2012.06

第9篇：多元文化音乐论文范文

河洛地区洛阳经歌洛阳文化世俗化民歌以洛阳为中心的豫西一带以及黄河与洛河交汇的河洛地区，是洛阳传统民间音乐资源荟萃之地。其中广泛流传于河洛地区的经歌，以独特的音乐特征和文化内涵成为洛阳民间音乐种类之一。本文是在以洛阳关林镇、龙门附近一带地区为中心，遍及洛阳所辖各县采风后，在收集其经歌基础上，将洛阳经歌的音乐特征作为切入点，对河洛地区洛阳经歌进行具体的本体研究和分析。

一、洛阳经歌的生存根基

产生于河洛地区的洛阳文化，是指以黄河与洛河交汇处和以洛阳为中心的豫西一带。这一地区不仅正处于人们常说的与文明起源有缘分的北纬34℃半，同时也为洛阳文化的形成与发展提供了极为有利的条件。大面积的洛阳王湾遗址、二里头遗址等众多文化遗址的发掘，都说明了河洛地区早已成为文化内涵丰富的地区。

洛阳文化以特有的自然地理环境和悠久的历史积淀以及丰厚的文化底蕴，为洛阳经歌的形成发展创造和提供了天然的客观条件和便利场所。在洛阳文化的沃土中孕育滋长而成的洛阳经歌，不仅吸取和承继了洛阳文化的营养文化，它的发展与洛阳文化的生态圈息息相连，而且它又是洛阳文化的有机组成部分，并成为民间音乐在这一地域文化的重要代表之一。

二、洛阳经歌的音乐结构特征

（一）题材内容种类特征

洛阳经歌的主题思想以宣传佛教思想教义为主，因此，就其题材内容来讲主要有三种形式：

一是以宣传佛教信仰或描述佛教寺院的生活习俗为题材，如《扫经堂》《十上香》等这类经歌内容，主要体现了佛教信徒通过吃斋念佛、出家修行的虔诚心理和对佛的敬重。

二是以现实生活中的人物故事为主，内容大都为宣扬传统道德观念，即劝人行善行孝、从善节俭、勤劳戒恶、忍让等，这类题材内容在洛阳经歌曲目中占大多数，如《试试儿的心》《十大劝》等。由于这类经歌以劝善为主，故在民间又被称为“劝人方”。

三是以触景生情为主，或以地方景象为唱诵对象，或讲述古代历史人物、神话传说故事为主，如《赶会》《观花》《弹琵琶》等，这类经歌内容虽然没有佛教思想内涵，但它连续使用衬词“弥陀佛”构成一个“副歌”的衬腔，从而强化了经歌的佛教色彩气息。

（二）节奏节拍特征

从1996年由中国ISBN中心出版的《中国民间歌曲集成？河南卷》所收集到的17首洛阳经歌中，2/4节拍者12首，4/4节拍者3首，二者约占总数的88%，在2/4节拍者偶尔穿插3/4节拍者2首。

可见，洛阳经歌的节拍形态多以8分音符的均等性节奏性为主，节拍严谨、均匀和规整。但在衬腔“嗨嗨阿弥陀佛”的节奏形态，却具有明显的强弱变化，这是木鱼或梆子等伴奏乐器逢强拍必敲击的缘故。洛阳经歌上下句之间节奏形式的对称性和统一性，使其唱词的轻重位置与唱腔节奏的强弱位置相顺，因而使洛阳经歌的诵唱较顺口和简洁，乐曲起伏变化比较平和、连贯。

（三）唱腔旋律形态特征

洛阳经歌的旋律进行，是在洛阳方言音韵、声调的基础上，而形成自己独特的风格，洛阳方言又因“中原惟洛阳得天地之中，语音最正”（陆游、陈寅恪）以及元？周德清《中原音韵》所记载的：“……其调值阴平走高，阳平走低，上声高平，去声走低而有转折，尤其是洛阳一带语音符合中州韵的发音特征”。可见，洛阳方言以特有的四声调值规律对洛阳经歌旋律形态生成的重要性。

洛阳经歌的旋律线条趋向是基本与洛阳方言的字调走向相吻合，唱词字调对唱腔的旋律曲调有着制约的作用，二者之间有着密切的关系。由于经歌唱腔的旋律是语言在音乐上的“翻版”，是一种带有情感的语言，浸透着洛阳方言本身特有的声调趋势、逻辑重音和感情重音等多种形态因素，因而洛阳经歌的唱腔旋律形态的特点主要体现在：

1.以洛阳方言为基础构成唱腔音乐形态的主要腔型为短腔形态，它是经歌中处处可见的较接近口语的一种腔型。其唱腔形态多为一字一腔，腔与字同进同出，依字行腔，腔随字转，具有诵唱性的风格。

2.经歌的唱腔多以旋律的下行形式进行，在很大的程度上是受到洛阳方言走向支配而形成的，在方言声调调值的阴阳上去四个调类中，“洛阳方言无论是在每个调类所包含的字数中，还是在每个调类的使用率中，都是阴平字多于上声字”；另外，上声字起点较低，但又不到调值的四度，只有一点微升的感觉，形成了洛阳方言在四声中以升声调、降声调占多数的特点，因而使洛阳经歌的旋律进行多以下行进行为主。

在经歌中，那些用来表现唱词声调中升降幅度的音符，不仅直接再现了生活中的语言声调，而且也扩大了声调的幅度，使它在音乐上有一种语气性的强调，从而强化了经歌唱腔的音乐表现。故其唱词旋律比较贴近生活语言，给人一种话家常、较自然、顺口的感觉，听起来入耳、亲切，增强了经歌内容的亲和力表现，也更体现了经歌的唱腔旋律是语言情感和音调在音乐上的延伸和深化。

（四）调式调性特征

洛阳经歌的旋律多以五声调式为基础，宫音、商音和徵音三个骨干音是构成经歌调式的的核心音调，旋律多为五声音阶。在五声音阶基础上加入“清角”或“变宫”形成的六声音阶的宫调式、徵调式构成了经歌基本格调，给人以平稳、肃穆的气氛。

带有“变徵”的七声音阶调式在洛阳经歌中的使用，相对加强了七声性，减弱了五声性的特点，其“变徵”音的使用，不仅只作为经过音或辅助音，特别是“变徵”音常出现在洛阳经歌的终止结束句中，具有重要意义。下面以G宫调式为例将其基本音阶排列如下：

（五）河南豫剧对洛阳经歌的影响

河南豫剧对洛阳经歌的影响，最典型的就是在经歌中含有特殊音级“变徵”的七声音阶：（1 2 3 #4 5 6 7 ì）。“变徵”七声音阶的使用，不仅是河南豫剧音乐的地域标志，也是河南地方色彩标志。

早在氏族社会时期，汉民族就逐渐出现众多的氏族具有各自独特的音阶，其中中原地区，即今天的以河南省为中心的这一带地区，就使用“变徵”七声音阶。“据1978年在河南淅川下寺出土编钟的音阶（1 2 3 #4 5 6 7 ì），是我国历史上最早的记载，和我国古音阶（雅乐音阶）相吻合，当时记载这套编钟铭文“令伊子庚”为春秋战国时期公元前552年；同时以河南为首的中原地区长期以来一直就是商代的文化中心；河南梆子使用古音阶”，这些事实足以证明“变徵”音阶是河南特有的色彩点。

雅乐七声音阶在河南豫剧中占主导地位，它以宫、商、角、徵、羽五个正音为主，两个偏音（变宫和变徵）在旋律进行时作经过音或作辅助音分别上行到宫音和徵音。而变徵音在豫剧中主要以这三种变化形式形成独特的基本乐汇：第一，是作为音阶中的一音在强位使用或长时值的连续使用；第二，是经常出现在乐句或乐段的结尾处，形成很有特点的终止式，变徵音作为辅助音的进行；第三，是常与它的上方三度音、下方三度音结合或于上方五度音、六度音的结合。这三种变化在豫剧中随处可见。

同样，洛阳经歌中变徵音的使用与河南豫剧的偏音变徵是一脉相通的。如经歌《哭五更》等都是五声性比较强的七声音阶徵调式，都是变徵音出现在结尾处，以小二度上行（#4-5）形成终止式。

可见，从最早古音阶中的出现“变徵”音，发展到成为河南地方音乐的色彩标志，直到今天的洛阳经歌中仍有“变徵”音的存在，正如黄翔鹏所说的“历史上的‘今乐’事实上是古乐生命的延续，它在传承中分别以原始面目、渐变面目、发展了面目流传至今。”更加证实了洛阳经歌是河南乃至河洛地区特有的地方音乐种类。

三、多元文化背景下洛阳经歌的社会价值

文化，广义指人类社会历史实践过程中所创造的物质财富和精神财富的总和。狭义指社会的意识形态以及与之相适应的制度和组织机构。是一种历史现象，每一社会都有与其相适应的文化，并随着社会物质生产发展而发展。洛阳经歌是河洛地区广大人民群众在长期的社会历史发展中形成的习俗、观念及行为的总和。它是河洛地区民众对生活的一种创造性的反映，也是文化交流与融合的结晶。虽然名称不同，但它们所表现的内容是一致的。

河洛地区过去有很多人虽不出家为僧为道，但他们却非常笃信一切神灵或佛像，他们除了平时在家中的佛堂上吃斋念佛自我修行外，还常常在民间举行香火会或庙会时，为报答诸神，烧香拜佛，为祈福，报答恩谢，唱起各种佛教经文或劝人行善的故事，在这种民间信仰活动中所唱的曲调就是所谓“经歌”。“经歌”在民间常广泛俗称为“经调”“念经儿”“唱经”或“说经”或“跑经”。通俗的讲，“经歌”和在佛像面前的烧香祭祀、敬奉贡品都是一样的性质，只是方式的不同而已，最终目的还是希望能够得到神灵和诸佛、菩萨的庇佑。

由于洛阳佛教文化的长期影响和深入民间，佛教寺院在日益世俗化的过程中逐渐成为经歌赖以生存的重要场所，同时经歌也在民间广泛的流传和发展。洛阳经歌主要在这两种时间场合出现：一是在祈神求愿、烧香拜佛等香火会之类的活动中出现，主要是“娱神”；二是在春节、元宵节以及各种庙会等传统节日进行娱乐性的表演，主要是“自娱自乐”“娱人”，体现了更多的世俗化气息。

综上所述，通过对可考资料与笔者实地考察资料的分析和思考，据此认为：经歌最初系寺院僧尼诵唱经文之经调流入民间后，在吸收和容纳当地的民间音乐曲调的基础上，以佛教思想内容或神话故事传说为题材内容而形成的一种风俗民歌，是民间善男信女们在朝山拜佛或进庙拜香时而演唱的劝善歌。这里的“经”是当地的信徒们根据佛教思想或佛教教义而编唱与佛教有关的各种题材内容。这里要特别强调的是：洛阳经歌不是佛教音乐，它是具有佛教文化色彩的世俗化民歌。

参考文献：

[1]周鸿俊.河南文化艺术年鉴1995[M].郑州：河南人民出版社，1996.166.

[2]洛阳市地方史志办.洛阳市志・语言志[M].郑州：中州古籍出版社，1999.417-418.