黄庭坚书法精选(九篇)

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第1篇：黄庭坚书法范文

【关键词】黄庭坚；草书；创作

一、草书的特点

《现代汉语词典》对“草书”的定义为：汉字字体，特点是笔画相连，写起来快。实际上真正意义上的草书有章草、小草和大草之别。草书可以说是一种博采众长且最具有想象力和书写性的书体，其艺术性甚高。

草书除了取决于一些形式的构成、章法的排布、字形的结构和线条的丰富这些客观因素外，书者自身的精神表现和人文关怀主观条件无疑也是很重要的。也就是说，草书重于书者主体情感的抒发，结合书法的书写技巧，再加之人文情结，故而对书者而言，更需包罗万象、海纳百川的胸怀。

黄庭坚书论说道：“欲学草书，须先精真书，知下笔向背则识草法，草书不难工矣。”因此，草书在“达其性情”方面，除需要作者具有深厚的技法、扎实的基础、丰富的联想，还要具备如诗人般的浪漫情怀，这样情感的宣泄才会因浪漫而颇具神采和意趣，才会做到“出乎法度之外，又乎法度之中”。

二、黄庭坚草书的表现特征

（一）通古博学，师古不泥

黄庭坚通过对《瘗鹤铭》、张旭、怀素、颜真卿、柳公权及杨凝式的学习，博采众长。“大字无过《瘗鹤铭》”，其行书从字形的结构上看，吸收《瘗鹤铭》和柳公权的结字特点，用笔偏方，整体结构上呈现出收紧的态势，强调长线条的放射，有大收大放之感。其悟出了晋韵，超越了唐人法度，与蔡、苏、米一齐开创和发扬了宋人特有的尚“意”书风。其草书的章法大气磅礴、一泻千里，结字别具匠心、独具一格，对张旭、怀素进行了继承并创新。清人康有为这样评价道 ：“宋人以山谷为最，变化无端，深得《兰亭》三昧，至于神韵绝俗，出于《瘗鹤铭》而加新理，则以篆笔为之，吾目之曰‘行篆’。”

（二）参禅悟道，以禅喻书

凡艺术都是继承传统，发扬创新，传统与创新相结合，表现自我，之后自成一家。黄庭坚认为艺术的终极目标就是自我价值的体现，他的书法理论是提倡自出新意和自成一家，从社会背景和思想渊源来看，这与中唐以来盛行的狂禅之风密不可分。

江西是禅宗黄龙派的发源地，黄庭坚的家乡正是江西，他也是当地著名的禅门居士，这种浓厚的禅宗氛围促使他有了坚定的禅宗信仰。他参禅悟理，将禅宗思想融到了书法理论和创作之中，清人笪重光称“涪翁精于禅说，发于笔墨”，黄庭坚受禅宗顿悟式思维方式的影响，创造性地把禅理引入书论之中，形成以禅喻书的品评方式。

（三）“韵”味十足，清新脱俗

黄庭坚不仅主张要自出新意、自成一家，他还非常注重书法中“韵”。他在学古的同时，不一味的模仿前人，更加重视“韵”的体现。清代刘熙载《艺概・书概》中评价道：“黄山谷论述最重一‘韵’字，盖俗气未尽者，皆不足以言韵也。”从黄庭坚的提拔和所作诗词中不难看出，黄庭坚经常强调文人不能俗，书法重“韵”。他非常重视“书韵”，其作品的整体章法布局上往往会忽视具体结字的造型变化，更加强调“韵”的体现。黄庭坚认为要想在书法上有所成就，除了掌握书法的书写技巧之外，还需博览群书，聚沙成塔，培养自己豁达的情怀和高尚的情操，这样才能“清新脱俗”，书法才能自成一家。

三、黄庭坚草书对当代草书创作的启示

（一）故作姿态，丢“韵”失真

在当前展览机制下，书法创作受到很大局限，一味迎合展览审美，追求“展厅效果”，书者通过打稿、设计等方式备战展览，“制作”出近乎完美的作品，在章法布局、结字造型、线条墨法上来讲都无可挑剔，其作品处在精心设计的“光环”下，缺少了书者真正情感的表达，缺少了精神层面的书写状态，缺少了例如黄庭坚等书家书写草书时主客体相结合的真实情感的投入和表现，缺少了黄庭坚所倡导的要博览群书，清新脱俗的书法理论，导致很多书者的学术知识浅薄，这样是不可能真正到达草书创作的至高境界的。

（二）思维局限，缺乏创新

当前我们正处在一个信息化时代，书法发展的主题仍然是强调创新，表现个性，追求自我。翻看一些书者的作品，借形式的多样翻新，成为一种风尚，也成为这个时代的一个时尚。在一些书者的观念里，以为创新仅仅是在文字结体和造型上作一番夸张，这却掩饰不住技巧的牵强和自我内心精神世界的苍白，繁华的背后是萧条，雄强中蕴含着虚弱，丰富中潜在着单一。在技法尚未过关，风格尚未成熟，学术知识缺乏的情况下，便急于求成、急于变通，这样产生的作品所透露出的文化品位和艺术精神必然不高。

草书是刹那间情感与技巧的完美结合，书者精神情感的表达是草书内在的生命，创新则是书法所体现的灵魂，作者应该在赋予作品以情感的前提下，再加强创新思维与专业技巧，才能使作品呈现出丰富的精神和品味。

结语：

第2篇：黄庭坚书法范文

宋代书法，超越了唐代“尚法”，开“尚意”之风。唐代朱景玄《唐朝名画录序》说：“以张怀瓘《画品断》，神、妙、能三品定其等格，上中下又分为三；其格外有不拘常法，又有逸品，以表其优劣也。”照此，逸品还没有资格列入等格。因其“不拘常法”。张怀瓘的《书断》也同《画品断》一样，将书法分为神、妙、能三品，没有“逸品”之说。

到了唐末宋初，《益都名画录》的作者黄休复，自绘精于图画者58人，品评四格，一反前说，于神、妙、能三格之前冠以“逸格”。曰：

画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。

至此，张怀瓘的“不拘常法”得到提升，不入格的逸品一跃登上最高品位。苏轼“我书意造本无法，点画信手烦推求”，“苟能通其意，常谓不学可”，正合逸品宗旨。到了清代，恽南田将逸品简括为“纯是天真，非拟议可到”。逸品的提出，开拓、更新了审美境界，为文人书画起了前导作用，在书画史上，有划时代的意义。苏轼的《枯木竹石图》、《黄州寒食帖》，米芾的米点山水，小楷《大行皇太后挽词》，蔡襄的某些书札，都可以看作有异唐人审美观的逸品代表作。苏轼于王安石书法亦称其“得无法之法”。

书法宋四家，都善行楷，唯独黄庭坚行、楷之外更擅长草书，黄庭坚草书的成就使他于苏、米、蔡之外，独树一帜，在书史上的地位进入新的高度。按宋初风气，文尚韩愈，诗宗杜甫，书法师颜真卿。在学颜这一点上，四家都无例外，后来各抒个性，形成自家面貌，也开创了宋代书法多元化的格局。黄庭坚学书，服膺《瘗鹤铭》，认为大字无以过之，草书直接受益于怀素、杨凝式，但《瘗鹤铭》的影响不止于楷书。草书不只是楷书的简化、迅捷，还有特定的审美理念，且最能体现个性。黄草善于中锋立定，侧锋取势，大开大合，纵横争执而无不如意，特别擅长对动态的掌握，共性中有个性，仍保留着本人楷书中宫紧收向外拓展的特色。“近来诗思何所似，八节滩头上水船。”黄庭坚曾用来自譬作诗，借以形容他的草书也颇有味，可以理解为“用尽力气，不离故处”，笔法的普遍性规律“无往不复，无垂不缩”，也可以扩展到草书的章法。比之唐代张旭、怀素，黄庭坚的原创性有异前人、后启来者，是独一无二的存在。

早在魏晋时代，已随玄学兴起关注到“意”，以此弘扬个性存在，摆脱儒家思想束缚。在宋代，“尚意”书风不是简单地扬弃“法”，而是赋予“法”以较低层次的美学意义。评价书画在崇尚逸格，推重尚意的大环境下，黄庭坚强调“观韵”、“以韵为主”，这又与唐代的“先观神采”有别。“神”相对于“形”，欣赏过程中“神采”夺人眼目，精光外射。“韵”属别一境界，它游离于“形”“神”之间、之外，有余味，经得起慢慢地细细品味。“韵”的审美观与禅宗思想的出世精神密切相关，导向对人生的超脱，对儒家“道”的反叛。苏轼虽然没有像黄庭坚那样突出“韵”为独立的审美范畴，但是他对禅宗的参悟，对“无法之法”的主张，对“萧散”、“简远”、“清新”的推崇，本质上与倡导“韵”的精神一致。

观赏与创作，从两个方向达到基本一致的认识，然而立场不全同。黄庭坚论书的深刻见解，既有禅宗思想影响，还有丰富的创作经验作基础。他与苏轼以至历代所有的大家一样，力主学习必须刻苦。“笔冢、墨池”的精神绝不可少。但都主张学书贵在通其意，遗貌取神，自出新意，不践古人。在坡为“我书意造本无法”，在黄则为“老夫之书本无法也。但观世间万缘如蚊蚋聚散，未尝一事横于胸中，故不择纸笔，遇纸则书，纸尽则已，亦不计较工拙与人之品藻讥弹”。无法是相对的，无法—有法—无法，是辩证过程。无法既指书法的普遍规律，也指作书的具体方法。无法在尚意书风的审美理念中有着特殊的意义：有法即无法，有意即无意，此中仍与禅宗理念相通。

倘把“无意”推到极点，便没有任何刻意追求，不会对书法存任何欲念。黄庭坚的名句“随人作计终后人，自成一家始逼真”也许可以说是儒家入世思想的表白，斩钉截铁地否认“随人作计”，不甘“后（于）人”，提出“自成一家”的目标。虽然苏、米、蔡诸公都以不同的途径成家，相比之下，苏轼更注重“顿悟”；米芾通过“集古字”别开生面，转益多师达十余家。不断地自我肯定与否定是大艺术家必然的经历。然而宋四家中明确标立“自成一家”者，以黄庭坚最自觉。足见其胆略自负。有了这样的目标，黄庭坚不断完善自我，早期学周越，后来恨“抖擞俗气不得脱”，觉周“劲而病韵”，遂改初衷，又曾自评元祐间字“用笔不知擒纵，故字中无笔”，接下来指出：“字中有笔，如禅家句中有眼，非深解宗趣，岂易言哉。”笔法为书法之本，历代大书家无不为追求笔法下最大功夫，又各以笔法的特殊性自立门庭。笔法最单纯也最丰富，看似简易其实最难。从初学者到宗匠，从真品佳作到赝品仿制，但看笔法“基因”可以了然。还是黄庭坚说得好：“古人工书无它异，但能用笔耳。”米芾回禀御问所谓“勒字”、“排字”、“描字”、“画字”、“刷字”等等，无非指各家笔法个性特异，不必过分拘泥每个词语的具体含义。黄庭坚指张旭、颜真卿、王羲之、怀素、索靖诸家笔法各异，而又“同是一笔，心不知手，手不知心法耳”。“若有心与能者争衡后世不朽，则与书艺工史辈同功矣。”此处“与能者争衡”，其实是心手不一，没有达到相忘的程度。“争衡”必“有意”，忘记自我，失去自我，于是降低了书法的价值。

作为草书宗师的黄庭坚，在“自成一家”的创造性运思中获得的真知，值得认真领会。即使面对书圣，也非抛弃真我亦步亦趋。他在跋《兰亭》中说：

《兰亭序草》，王右军生平得意书也。反复观之，略无一字一笔不可人意。摹写或失之，肥瘦亦自成妍，要各存之以心会其妙处尔。

《兰亭》虽是真行书之宗，然不必一笔一画以为准。……不善学者，即圣人之过而学之，故蔽于一曲，今世学《兰亭》者多此也。

学长处，会妙处，要在“各存之以心”。有了“自成一家始逼真”的雄心必定不轻易放弃自我，直至不盲从圣者，以“自我”的立场取舍融会。这里涉及到了具体的方法，而原创与临摹则是一对避不开的矛盾：

学书时时临摹，可得形似。大要多取古书细看，令入神，乃到妙处。唯用心不杂，乃是入神要路。

古人学书不尽临摹。张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意。

以上原理与方法，适用诸体，而于草书有更强的针对性。临摹是学书公认的重要方法，然不能僵化，须善于领会神韵。“张古人书于壁间”，办法很具体，但是有用，因为这样做容易得古人书之全神，与古人优游神交，取形更得神韵于形似之上。“草书妙处，须学者自得，然学久乃当知之。”唯有“自得”的东西才真正属于自己，才有自家面貌。

崇尚逸格写意，倡导文人风范，直至以魏晋风度为楷式，黄庭坚对“俗”的批判成为其书学中一个不可忽视的亮点。请看：

学书须要胸中有道义，又广之以圣哲之学，其书乃贵。若其灵府无程，政使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。余尝为少年言：士大夫处世可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。

话已说到这等地步。哪怕笔墨比得上钟繇、王羲之，如若缺少道义、学问、性灵、理法，仍旧还是“俗”，而“俗”是最不可救药的。黄庭坚的忌俗、厌俗、鄙俗精神，散布在他的书论中，强烈地反映出对士大夫立场、对传统道义、对审美观念的坚持。“俗”，与“韵”、“逸”直接对立，水火不容。“俗”必定失去真我。所谓“自成一家”者，我们不必认为凡学书必须人人卓然成家，不必误解为凡“自我”一切皆好，重要的是从人文立场尊重个性，发扬自我意识，真正做到这点，也必定能够尊重别人，吸取他人长处，处理好共性与个性的关系。米芾也是一个竭力排俗的人，对颜真卿、柳公权、欧阳询都有激烈批评。对此，或许可以看作是出于宋代尚意对唐代尚法的反叛立场，也包含老米个性使然。米芾反俗同时喜欢一个“趣”字；黄庭坚在尚意、观韵、反俗的同时，发扬了自己的书学观，其中包括对“拙”的肯定，“凡书要拙多于巧”。“拙”与“巧”的辩证关系最早发源《老子》，但在后来的艺文批评中对拙、巧有了新解。与黄庭坚同时代的陈师道《后山诗话》提出“宁拙毋巧，宁朴毋华，宁粗毋弱，宁僻毋俗”，肯定了“拙”的美学意义，并且也没有忘记对“俗”的鞭笞。可见同代人思想相互影响之深。到了明末清初，傅山“四宁四毋”之说继承和发挥了前人思想，傅山对“俗媚”的斥责达到了空前激烈的地步，扩展到对社会政治的态度。循着这条路线，我们可以加深对中国传统美学的理解。

自黄庭坚千年而后，出版了五卷本《黄庭坚书法全集》。黄庭坚生前说过，他的若干见解须待数十百年后才被人理解。虽然历史上的地位早被公认，但认识的深度、评价的角度随时间推移不断变化。

黄庭坚生前万没有预料到，千年后的一位同里，以十数年如一日的精神，怀着巨大热情，全力整理、发掘先祖遗作，厘订考证，锲而不舍地作系统研究。这位中年人叫黄君。他把围绕黄庭坚的研究事业当作学习黄庭坚的过程，写诗、作字、撰文，连同黄庭坚的孝悌之心一并成为学习榜样。2008年，黄君书法集出版，诗词界前辈刘征以“落木千山天远大，澄江一道月分明”为题评价：“黄君甫及中年而才艺大展。”“墨韵诗声，相融相济，其益两收，其乐无穷。”“超人之成果显示超人之精力，超人之精力显示超人之勤奋，超人之勤奋显示超人之才气，令人惊叹。”“君无浮躁之气，有执著之功，于浮云飞絮到处飘舞之中，其特立独行如此。”评价至诚至高。

第3篇：黄庭坚书法范文

但是这个“奇”有时候是“众里寻他千百度”,但更多的时候是一个书家深厚功力和才情的极致表现。黄庭坚的《诸上座帖》不仅是其草书的代表作,同时,也是一件妙趣横生的作品。它不仅做到了对草书基本要求的“流而畅”,而且在飞速的行笔中,汉字上下左右的排列能打破常规,创造奇趣,增强了书法作品的视觉效果,在大开大合中,把草书点画演绎到一种极致的艺术境界。《诸上座帖》堪称是最能代表黄庭坚狂草水平的极品。元人刘敏中在《中庵集》卷十《题山谷帖后》说:“今观山谷此帖,浩乎如行云,倏忽如流电,如惊蛇,如游龙,意态横出,不主故常,当使人心动目眩,而莫知其然也。静而察之,无一画之违于理。呜呼!可谓能尽草书之变矣。虽然,非其胸中惯之以天下之书,而充之所浩然之气,则亦安能至于是哉!”《诸上座帖》意态横出,使人眼前一亮,怦然心动,一些布局出人意料,不知如何而来。细察,却无一笔无来处,无一笔不合乎法则,极尽草书之变化者非胸中有浩然之气不可为之。《诸上座帖》是黄庭坚为朋友李仁道所书,内容有关佛理大义。因此,书写时心态比较放松。我们在学习时当用心领悟黄庭坚草书线质的疏放,用笔使转拗折以及章法布局的错纵巧妙安排。笔者在临习时体会如下:

一、墨色均衡

《诸上座帖》用笔提按不是十分明显,有时用圆笔绞转,有时用拗折,这样的用笔方法使得草书线条既显得流畅又充满个性。圆笔是许多草书家惯用的笔法,拗折则是黄庭坚草书用笔的独特语言。黄庭坚书法强烈的视觉冲击力,不是以墨色的浓、淡、干、湿、燥、润的对比来表现的,而是以汉字造型结构的伸张、变形和字组的错位排列来获取的。所以,黄庭坚的草书“线”的感觉很强烈,而其“点”却多有夸张,有的甚至写成了小短竖,笔法的动作也显得简单了些,因此,初学者要格外注意,千万不要把这些再进行放大,过分了就会使作品显得粗俗。

二、书写心态松驰,结构错让关系奇妙

在结构布局处理上,《诸上座帖》与《廉颇蔺相如列传》有异曲同工之处。如:上小下大、左紧右松、撇捺伸长,不同的是《廉颇蔺相如列传》结字和线形还显得稍紧,而《诸上座帖》则显得自由松弛。或许《廉颇蔺相如列传》是专门当做作品来创作的,所以,比较郑重其事,而《诸上座帖》是写给朋友说明佛理大义的,所以显得比较自然。因此,《诸上座帖》的结构和线条中都透露出一种轻松自由的感觉,结构在线条的流动中大胆开合,字与字之间的排列、错让大胆,关系处理得奇妙。如:“著色,执上看”(图1)、“空,若是理,理且作么生执,若是事”(图2)等不像常规竖直排列,每一个字的最后一笔自然与下一字的第一笔起笔承接,而是呈现“S”形状,“执”在“色”的左侧起笔排列,其他“是”与“理”、“生”与“执”的排列也是这样,似乎错让得比较勉强,但从整篇来看,还是很有趣味的,这就是黄字的特点。它不像王铎的书法作品可以把某一个字或某两三个字单独提取出来观赏,黄庭坚的字是要把它放在整篇作品中来审美的。

三、大格局,大效果

大格局、大效果、大气势,这是黄庭坚草书不同于以往书家的艺术风格。由于黄庭坚学过颜真卿和《瘗鹤铭》,所以他的结体非常开张、空阔疏朗,这也是以往书家所没有的气象,而且这种开张的大格局在黄庭坚的笔下达到了极致。他的作品无论大小结字都是那么开张、空阔,好似一个书生伫立在旷野望着天空默念着:“前不见古人,后不见来者,念天地之悠悠、独沧然而涕下。”当然,形成这种大格局的原因,一是取法渊源,二是长期以来的修养内化。黄庭坚通晓“子经史集”,又好老庄哲学、佛经的修炼,他对人世的洞达足以让他拥有虚怀若谷的宽阔胸襟。在黄庭坚的书法作品中,笔者最欣赏的是他的草书,在草书中最喜欢的是《廉颇蔺相如列传》和《诸上座帖》。《廉颇蔺相如列传》是他草书风格形成期的作品,而《诸上座帖》则是他草书风格成熟期的作品。从该帖的31-42共12行,线条无限的流畅、空灵、奔放,章法错让疏密得当,大开大合,用笔在绞转或拗折中翻转自如,妙趣横生,使草书艺术发展到宋代别有一番新气象,在有限的时间关系中创造出崭新的空间关系,这是黄字对草书艺术的最大贡献。打破温润、匀衡、典雅的魏晋风韵,有别于唐人奔放、雄肆、挺拔的风格,创造了一种开阔、博大、空灵且充满智慧的艺术风格。这是我们学习黄字当关注的关键点。

由于《诸上座帖》写得比较轻松,一些字的撇写得过于长了,如“伊”、“座”、“人”、“处”字,这些我们在学习时要有清醒地认识,不要再去过分夸张,否则就会有俗气感。

另外,还要注意黄字在引带上也有点太夸张。如“要美”、“后草”、“后执”、“见此”、“祖师”等字之间的连接,这些引带不是就势,而是把笔从右边硬拉到左边进行起笔,显得十分勉强,这些我们在创作中应尽量避免。其三,黄字的竖道有的拉得太长,如“佛”、“行”的最后一笔像条蚯蚓,软绵绵地躺在那里。

第4篇：黄庭坚书法范文

这是一个值得高兴的事件,更是一个值得展开的话题。

学术的分量有多重

许多年前,就听说了日本有邻馆收藏并陈设有一些重要中国文物与艺术品,听说了他们有意出让其中的一部分,也在境内外拍卖场上拍卖过其中的几件,但没有想到,在这么短的时间内,能见到他们识之为镇馆之宝之一的黄庭坚《砥柱铭》出现在市场上。

因为是台湾人士策动从日本高价回购了《砥柱铭》,所以,便有了对黄庭坚书法有着数十年浸染的博物院指导委员傅申先生洋洋两万言的文章。这篇文章作者坦陈对于《砥柱铭》从存疑到肯定的思想过程与心路历程,从中可以感受到旧案的激越,又可以学到见微知著的谨严。我们也许因此而有了一个更大的收获,这就是:学术,是可以四两拨千斤的。

中国文物与艺术品市场从20世纪90年代初发力复兴至今,各门类此起彼伏,时领,惟中国古代书画类进而不展,令人纠结,所以如此,就在于赝品之忧挥之难去。因为中国历代文物与艺术品收藏之文献基本阙如,少量存世者又多语焉不详。

乾隆朝开始编纂的大型工具书《石渠宝笈》与《秘殿珠林》,虽然把关甚严,却对皇家涂鸦大开其门;虽然尽力考证,却也是闭门造车,不及勘正;虽然记录详实,终究是有文无图,难以鉴定。一个多世纪的外敌入侵、内乱频仍,中国文物与艺术品市场畸形发展,不仅建树甚少,且是国门大开,大盗小偷,内外勾结,致使文物流失,损毁无数……到了政通人和、国阜民富、上上下下都有收藏之期,中国古代书画已是重疴难起,开始是依赖几位健在老专家“临时碰头拿主意”而时有作为,却也时遭非议;然后是依仗《石渠宝笈》与《秘殿珠林》而不顾一切,大举前行,却不乏冒失之态。本来就不充足的学术力量或者所言无人听,或者所说不由衷,或者所为不着调,久而久之,中国古代书画市场基本处在自说自话状态,虽然相关图录也是引经据典,却是几与学术无关,最少是与当代学术无关。

此番黄庭坚《砥柱铭》的天价成交,应该是当代学术的一大成就。此前,关于黄庭坚《砥柱铭》的研究与评价并不令人乐观。这件北宋时期的作品到了南宋,即得大收藏家王厚之青睐,后为权相贾似道收藏。明代末期,又入了当时书画收藏鉴定大家项元汴法眼,项氏于其上钤盖有60余方印章,可见其珍惜程度。可是,到了乾隆时期,此作被认为赝品,人们对之有“诸多猜疑”。因此,这件重要作品一直为民间收藏,从未进入内府。所以,在那些密密麻麻的鉴赏印中,没有一方历史公藏印信。而且,在这些年出版的关于黄庭坚书法著作中,或者不提及此作,或以存疑方式处理。因此,《砥柱铭》此番回流上拍,是有着极大风险的。也许是日本有邻馆多年来识之为重器,也许是傅申的考据文章做得有理有力,也许是学术界关于《砥柱铭》的认识达到了相当程度的一致,进入拍卖之后,虽然起价就是8000万,且竞价台阶以百万计、千万计,各方是互不相让,得手者最终更是以4.3亿表现志在必得。这一结局的重要意义并不完全在于其价之高,还在于和这些年天价成交的那些文物与艺术品比较,很少有如其一般,不为历代内府所重,不为《石渠宝笈》与《秘殿珠林》所载,而有如此礼遇。这表明当代收藏界对于当代学术界的重视,但愿当代学人能不负众望、不违天时。

未来的空间有多大

《砥柱铭》在拍卖之前,质疑之声时有所闻,所疑在其身世;高价成交后,质疑之声亦有所闻,所疑在其身价。

去年,有两件宋代的书法作品过了亿元,一件是中国嘉德的《宋名贤题徐常侍篆书之迹》以1.008亿元人民币成交;一件是北京保利的曾巩《局事帖》,以1.0864亿元人民币成交。这两件书法作品也都未曾入藏清宫,但都为当代鉴定大家徐邦达述及。从这个意义上来说,这三件作品有着相同的市场起点。

《宋名贤题徐常侍篆书之迹》上有宋人手迹多则,知名度高者则是朱熹,所书不过数行,且不算经典。曾巩为唐宋古文家之一,其书法作品传世不多,影响有限。与之相反,黄庭坚之《砥柱铭》不惟黄庭坚是中国书法史之“宋四家”之一,且此作乃大字行书,卷帙巨大。一方是高头大卷,一方是只言片纸,就作品的体量大小与内涵丰简而言,自不是一个等量级。以前者的价格而推论之,后者是足以高企数亿的。或者说,其高位成交是合情合理的。

重要的是,中国文物与艺术品无论如何,还远没达到其市场高度,因为其历史的悠久性、学术的深厚性、艺术的独特性以及中国国力民情的匹配性等等因素给其提供了源源不绝的推动力。

撇开中西双方博物馆所藏文物与艺术品不论,可以进入市场的中国文物与艺术品就其质量而言,完全不亚于西方文物与艺术品,而双方的市场价位依旧处在不等位置,虽然其间的距离在不断缩小。多年前,记者在一份市场调查中,曾经类比过毕加索与齐白石。其时,二者作品的市场价位距离是40倍。如今,毕加索作品的最高价依然是2004年以1.04亿美元成交的《拿烟斗的男孩》,当时约合8亿元人民币;齐白石《可惜无声》去年的成交价是9520万元人民币,不计时间成本,双方的市场价位之差约为8倍。几年时间,双方的距离降低了5倍,但依旧处在不合理状态。《可惜无声》是齐白石首屈一指的作品,而《拿烟斗的男孩》并非毕加索的代表作,如果毕加索的《亚威农的娘儿们》与《格尔尼卡》面世,之间的距离一定会恢复到40倍甚至更多;目前,毕加索的一般性油画作品多以数百万美元交易,而齐白石的一般性作品还在5万美元上下波动,其间的距离还是40倍左右;毕加索的作品已经退位西方艺术品成交价前三名之后,齐白石的作品依旧是中国艺术品的市场标杆,这一进一退、一静一动,自然是距离的进一步拉大。

第5篇：黄庭坚书法范文

苏拭

字子瞻，号东坡居士，世称坡、苏仙；北宋著名文学家、书法家、画家。

《和黄鲁直韵》

苏轼

四句烧香偈子，随风遍满东南。

不是文思所及，且令鼻观先参。

万卷明窗小字，眼花只有斓斑。

一炷香消火冷，半生身老心闲。

译文：

黄鲁直那四句“偈子”，就像妙香一样四处飘散。此偈中之智慧不是仅凭耳闻心思就能企及的，其品质也是闻思香比不上的。为了更好地体会其诗中的智慧，应用心参悟，就像品香一样，最好用鼻子来“观”。

在明亮的窗几下，那些书上的字仍显得小，在我眼里就像斑斓一样模糊不清，一炷香燃烧完，香品不再散发出香气，火也熄灭了，就像我一样，年岁大了，心里却很闲适。

《有闻帐中香以为熬蝎者戏用前韵二首》

黄庭坚

海上有人逐臭，天生鼻孔司南。

但印香严本寂，不必丛林编参。

我读蔚宗香传，文章不减二班。

误以甲为浅俗，却知麝要防闲。译文？

有人爱香成癖，生来鼻观具有很强的辨别能力。只要闻着帐中香，便能得到如来的印可，而不必去四方游历参禅了。

我读范晔的《和香方》一书，其文采不输汉代的班彪、班固父子。

他书中误认为徐湛之之辈像甲香味道浅淡、凡俗，却知道像庾炳之类的人物像麝香一样多禁忌。

《子瞻继和复答二首》

黄庭坚

置酒来容虚左，论诗时要指南。

迎笑天香满袖，喜公新赴朝参。

迎燕温风旎旎，润花小雨斑斑。

一炷烟中得意，九衢尘里偷闲。

译文：

置办了酒席当然希望有尊贵的朋友一同痛饮，谈论诗文也要放在时代的大环境下而论。很高兴看到满袖飘香，欢喜听闻您又要为朝廷献力。

春光旖旎，微风和煦，燕子飞舞；细雨蒙蒙，花枝摇曳。燃一炷馨香，在喧闹繁华的街市忙里偷闲。

“丹青已非前世，竹君时窥一班。五宁还当靖节，数行谁是亭闲。”本为苏轼再答黄庭坚之诗，《四库全书》误列黄庭坚《子瞻继和复答二首》之下。

黄庭坚

宁鲁直，号山谷道人，北宋著名文学家、书法家，“江西诗派”开山之祖，与张耒、晁补之、秦观合称为“苏门四学士”。生前与苏轼齐名，世称“苏黄”。

浅斫：

《答黄鲁直书》中写到苏轼第一次在孙觉座上见到黄庭坚的诗文，“耸然异之，以为非今世之人也。”“莘老言：‘此人，人知之者尚少，子可为称扬其名。’”“轼笑曰：‘此人如精金美玉，不即人而人即之，将逃名而不可得，何以我称扬为？’然观其文以求其为人，必轻外物而自重者，今之君子莫能用也。”苏轼对黄庭坚称赞有加，而黄庭坚更是投书苏轼，恭执弟子之礼。

苏、黄二人相交后惺惺相惜，也正因此二人遭际沉浮紧紧相连。“乌台诗案”苏轼的朋友中包括黄庭坚、苏澈、王诜、张方平、范镇在内的三十九人受牵连。黄庭坚虽然与苏轼未曾谋面，但因与其有诗文唱和往来，亦被罚红铜二十斤。

苏轼的《和黄鲁直韵二首》，一首说自己钦佩黄之智慧，以及其诗文之精妙，另一首形容自己的处境。

“四句烧香偈子，随风遍满东南。不是文思所及，且令鼻观先参。”提到的香并非是具体的香品，而是黄庭坚为酬答别人送的香品礼物而做的诗，即《有闻帐中香以为熬蝎者戏用前韵》），以香赞黄庭坚诗歌之超逸绝尘。

第二首“万卷明窗小字，眼花只有斓斑。一炷香消火冷，半生身老心闲。”依然以香说人，用香来比喻自我精神的熄减，当然这实为苏的自谦之词。黄庭坚《有闻帐中香以为熬蝎者戏用前韵二首》引用了《楞严经》里香严童子闻沉水香悟道的典故。“但印香严本寂，不必丛林遍参。”一句说只要闻着帐中香，便能得到如来的印可，而不必去四方游历、参禅悟道。宋代诗文中有诸多“参诗如参禅”、“闻香如参禅”、“品茶如参禅”的表述。黄庭坚便极为推崇“闻香如参禅”。其《贾天锡惠宝熏乞诗作诗报之》云：“贾侯怀六韬，家有十二戟。天资喜文事，如我有香癖。”自称有“香癖”，且其自诩为“香痴”且对闻香做了许多禅理的提升。除了《有闻帐中香以为熬蝎者戏用前韵二首》还有诸多诗文中都提及焚香对禅修悟道的意义，如“险心游万仞，躁欲生五兵。隐几香一炷，露台湛空明”。“当念真富贵，自熏知见香。”等诗文都谈及可以通过品香来修炼精神以及香能使人明心见性而达到圆通之境。

周裕锴先生《“六根互用”与宋代文人的生活、审美及文学表现

兼论其对“通感”的影响》一文中谈到黄庭坚是宋代比较早提出“鼻观”概念的人，即通过品香之类的人鼻所乐之的气味可以实现、获得圆通。“鼻观通妙”这一^念对北宋中叶后的文人影响深远，清代学者钱谦益更是主张：“鼻观论诗”并且明确提出“香观说”。

是谓“伯牙善抚琴，子期最辨音，高山情依依，流水叹古今”苏黄如伯牙、子期，二人气味相投，借书斋中常见之熏香为文赋诗，互相赠答、唱和、同参。

第6篇：黄庭坚书法范文

欧阳早期以绘画创作为主，很少有人知道她在从事绘画学习创作期间，花费了很多时间和精力进行书法的笔墨耕耘。

数十年来，她精心研习历代书法碑帖，尤其钟爱宋代黄庭坚的行书、草书，并长期深入临摹研究黄庭坚的《花气诗帖》《题苏轼寒食帖跋》《诸上座帖》《李白忆旧游诗卷》《书杜甫寄贺兰诗》等代表作，这些书法大家的字帖被她爱不释手地反复研究，竟将书帖的边缘磨成了圆角。

欧阳在潜心于书画创作的同时，还学习创作出了不少传统诗篇，特别是她在参加各种书画笔会活动时，经常书写一些自己创作的小诗，博得了诗书爱好者的称赞。

第7篇：黄庭坚书法范文

【关键词】张大千；画款书法；审美特征；艺术价值

【中图分类号】J201 【文献标识码】A 【文章编号】1008—0139（2012）03—0115—5

在近代中国画坛上，张大千是影响巨大且个性鲜明的一位大家。他深得中国绘画传统精华，不但绘画艺术超迈绝伦，其书法艺术也有很高成就和境界。这从他的绘画题款中便可以得到证明。后世人研究、欣赏张大千的绘画，如果不对其画款进行研究和欣赏，既不可能真正了解张大千的绘画艺术，也无法完全领略张大千绘画的成就和境界，这无论如何都是一件很遗憾的事。为此，本文拟就张大干画款书法的审美意义与价值略作探讨。

一、张大千画款书法形式概述

张大千一生留下了大量的传世绘画作品，几乎都有题款。这也是作为完整的中国画艺术所不可缺少的内容。从中国绘画史看，中国古代画家尤其是唐宋以前的画家较少题款，或者有题款者也多是仅署名或藏于山石树茎之隐秘处。元明以后，画家题款之风渐盛，但往往是书法佳者多题，书法劣者少题。否则，如书法拙劣者多题款，则必降低画品质量。明清以来画家如唐寅、文征明、徐渭、石涛、赵之谦、吴昌硕等无不是善于题画款的高手，因此，他们的综合影响便为许多画家所不及。张大干传世绘画绝大多数都题款且往往题款较长，这也充分显示了他在书法上的自信和固有本领。只有少数作品，因为画面本身原因（或幅式太小、或布局太满，或临摹，或章法使然）题穷款。他的画作题款在50—200字左右者比比皆是。甚至题款在200字左右的也很多，如《雁荡大龙湫》、《散花女》、《唐宫按乐图》、《猗猗修竹》、《蜀山秦树》等等。从他的画款形式看，其题款几乎包括了中国画题款的所有形式：穷款、短款、长款、重款、画外款等等。题款方法上，他基本运用了传统中国画题款的所有方法，如互映法、补空法、浸位法、顺形法、边角法、穿插法、笔墨法、重叠法等等，尤其以互映法、补空法、顺形法、笔墨法较多且处理极为精彩。从他的画款书法题写特点看，长题（30字以上）居多，约占一半以上；穷款者较少，约三分之一以下；题款的文字内容，既有自身艺术感悟的自作诗句和对景物的补充说明，也有题写与绘画主题相联系的古人诗句。用画款这种形式表达他的创作情感，这也是他善于多题长款的主要内容和原因。少数题穷款者仅是字号而已，或者所画景物名称，如《长江山水》系列画之“赤壁”、“吴淞晓色”，《黄山探胜》之“人字瀑”、“天都峰”等。尤其是他关于艺术感悟和抒写个人创作心境的文字，是后世人更好地解读他的绘画和画面构成的重要内容。从题款的书体看，他的画款书法以行书居多，也有楷书、篆书和隶书等不同书体。风格鲜明，个性独特，后世人称“大干体”。

二、张大千画款书法的审美特征

1.开张恣肆、清癯刚健的风格美。

张大干画款书法之美，首先在于他的书法本身具有鲜明独特的风格和成熟稳重的书法技法与功力。从他的从艺经历看，他在幼年时期即跟随家兄练习书法，先后学习过王羲之《曹娥碑》、颜体楷书、苏体行书等。青年时期正式投入以书法名世的晚清民国时期的书法大家曾熙、李瑞清门下学习书法，并在二师指导下，广泛“学习三代两汉金石文字，六朝三唐碑刻”，在书法学习方面下过非常扎实的功夫。因此成就了他那一手功力深厚又颇富特色的书法，后世人称为“大千体”。张大干的书法根基主要在于魏碑、金文以及宋人苏、黄、米三家，尤其是他将黄庭坚书法的开张洒脱与金文、魏碑的古拙厚重融为一体，极富刚健之气。其书法善于将魏碑和篆、隶、行、草诸体相融，形成既有碑学书风的厚重、刚健、奇崛，同时也有宋人苏轼、米芾、黄庭坚帖学书法飘逸峻峭的特征，具有开张恣肆，清癯刚健的风格美。这在他的画款书法中都有明确表现。从他35岁以前的画款看，其书法多宋元帖学的影子，仿黄庭坚书法风格尤为明显，如《抱琴仕女》（1934）、《仿石涛秋径草堂图》（1929）、《黄山旧游图》（1935）、《赠君璧仿清湘笔法山水四帧》（1933）等绘画之题款书法。而35岁以后画款书法风格有明显改变，基本定型为以碑为基的恣肆开张的“大干体行书”书法。后人所谓“大千体”，实际上就是张大千中年以后书法所形成的一种成熟的个性风格。李永翘先生在《张大干传》中认为，张大千“融隶篆魏碑、狂草真楷，并参以黄山谷的体式笔意，终于形成了自己的一套苍劲飘逸、瑰奇秀丽的行书‘大干体’，在书法上已日渐显露出自己的独特风格。”张近先生在《宗师法书开新风》中称赞张大千“受二师影响，书法习魏碑，得《瘗鹤铭》《泰山金刚经》之妙，后参黄山谷之笔势，清石涛之劲健，山水画之意境，自己豪放磊落之性格，皆注入法书之中，使笔下字字珠玑，豪放洒脱，铁画银钩，一波三折之特色跃然纸上，笔力遒劲而秀逸，神采飞扬，影响之巨，被当今书法界推崇为‘大千体’也”。这既展示了大干书法的特点，也基本展示了他在画款书法中的个性化特色。

2.随形就势、相映生辉的章法美

第8篇：黄庭坚书法范文

文征明（1470～1559年），初名壁，字征明，后更字征仲，号停云，别号衡山居士，人称文衡山。长洲（今苏州）人，明代书画家。“吴门画派”创始人之一。是明代中期最着名的画家，大书法家。与唐伯虎、祝枝山、徐祯卿并称“江南四大才子”（也称吴门四才子）。与沈周、唐伯虎、仇英合称“明四家”。在当世他的名气极大，号称“文笔遍天下祖籍衡山，故号衡山居士，长洲（今江苏吴县）人。54岁时以岁贡生诣吏部试，授翰林院待诏，故称文待诏。

文征明出身于官宦世家，早年也曾数次参加科举考试，均以不合时好而未被录取。54岁时由贡生被荐为翰林待诏。居官四年辞归。自此致力于诗文书画，不再求仕进，力避与权贵交往，专力于诗文书画艺术30余年。享年90岁，其诗、文、画无一不精。人称是“四绝”的全才。晚年声望极高。

在书法上，早年受其父知友吴宽的影响写苏体，后受他岳父李应祯的影响，学宋元的笔法较多。小楷师法晋唐，力趋健劲。明谢在杭《五杂俎·卷七》称赞文征明小楷：“无真正楷书，即钟、王所传《荐季直表》、《乐毅论》皆带行笔。洎唐《九成宫》、《多宝塔》等碑，始字画谨严，而偏肥偏瘦之病，犹然不免。至本朝文征仲先生始极意结构，疏密匀称，位置适宜。如八面观音，色相具足。于书苑中亦盖代之一人也。”他的大字有黄庭坚笔意，苍秀摆宕，骨韵兼擅。与祝允明、王宠并重当时。

文征明斋名停云馆。官至翰林待诏，私谥贞献先生。多才艺，学文于吴宽，学书于李应桢，学画于沈周，名声日益显赫，与祝允明、唐寅、徐祯卿三人，人称“吴中四才子”。书法初师李应桢，后学宋元，又上溯晋、唐，博取精华，为集古之大成者。楷、行、草、隶诸体皆佳，尤精小楷，人称有“二王”风骨。明陶宗仪《书史会要》说：“待诏小楷、行草，深得智永笔法，大书仿涪翁尤佳，如凤舞琼花，泉鸣竹洞”。擅画山水、花卉、人物。学生甚多，形成吴门派，与沈周、唐寅、仇英全称“明四家”。传世作品有《绝壑鸣琴图》轴，现藏美国克里夫兰美术院。《真赏图》卷，藏中国历史博物馆；《二湘图》轴，藏故宫博物院。其子彭、嘉，侄名伯仁，皆能世其家学，有名于时。《赤壁赋》，文征明书于嘉请三十五年（1556），纸本墨迹，行书。纵34厘米，横530。7厘米。此卷书法，作者驾驭自如，气势流贯。此行书卷大概是文征明用软毫书就，行笔过程中的提按导送准确。一些横画汲取了黄庭坚的笔法，略有变化，可见，这幅行书的用笔遒劲，摹写黄山谷而又自出机杼，笔意纵逸，在温润中含有苍劲，在整饬中时出老辣，显示出练达的艺术技巧和情趣，使人感到文征明此时已进入人书俱老的辉煌的艺术境界之中。

高三:玉章落滦

第9篇：黄庭坚书法范文

关键词：黄庭坚；儒释道；融合

中图分类号：G12 文献标识码：A

收录日期：2012年11月15日

黄庭坚，字鲁直，号山谷道人，晚年号涪翁，又称豫章黄先生，黄文节公。洪州分宁（今江西修水）人，生于宋仁宗庆历五年（公元1045年），卒于宋徽宗崇宁四年（公元1105年）。他是北宋著名诗人、词人、书法家，为盛极一时的江西诗派开山之祖。黄庭坚与杜甫、陈师道、陈与义素有“一祖三宗”之称。宋英宗治平四年（公元1067年）黄庭坚进士及第，历任叶县尉、北京国子监教授、校书郎、著作佐郎、秘书丞、涪州别驾、黔州安置等。他出于苏轼门下，并与苏轼齐名，世称“苏黄”，在书法艺术方面，黄庭坚与苏轼、米芾、蔡襄并称为“宋四家”，而在诗歌方面黄庭坚与秦观、晁补之、张耒并称“苏门四学士”。黄庭坚61年的人生历程，基本上是在清寒、贬谪、流离、奔波中度过的，一直到晚年在政治上仍然被忽视。

艺术家面对郁郁不得志的外在环境时，往往追求的是一种内在精神支撑，佛禅和老庄的一些思想理论被很多不得志的艺术家所推崇，甚至会遁入空门，潜心研究，寻求心理上的慰藉。黄庭坚也不例外，他不断潜心研究，进而从中寻求消除人生苦痛的良药，形成一种圆融的人生态度。通过参禅明心，去除我执，认识到真正的心性是不会受到外界的污染所改变的，如雪“皎皎不受尘泥涴”，又如月“黄流不解涴明月”，如金石在激流里不被动摇，如翠竹于枯荣中不受影响，形成了一组富有特色的意象群。黄庭坚认为，古人的隐居山野并非为了山川之美与不交世事，而是为了追求心性的完善与高尚的心灵境界。归隐并非得道，而入世也未必不能解脱，关键是在心灵是否执著。在《答王子厚书》中曾说：“古之人不从流俗之波，自放于深山穷谷，非为山川之美与不交世事无忧患而已。盖欲深明己事，开百圣而不愧，质鬼神而无疑，故于彼有所不愿耳。”

《逍遥游》是庄子哲学所要达到的最高境界，是摆脱一切束缚的绝对自由。黄庭坚把庄子的物化思想与佛教的般若空观结合起来，把“逍遥”理解为无累于物，超尘拔俗，与道合一，心不执著的般若境界。如果实现了精神上的自由，人就不会为外物所累，为外境所动。黄庭坚用庄子“朝三暮四”典故，说明人随外境变化而为之起伏的心态。如：“朝四与暮三，适为狙公玩。臭腐暂神奇，暗噫即飘散”；“狙公七芧富贵天，喜四怒三俱可怜”，等等。黄庭坚认为外物、外境的变化不过就像狙公赋芋，朝三暮四，情境虽异，实质相同。所以，面对外境时要不瞋不喜，无取无舍，荣枯随时。这是庄子的“安时处顺”，也是佛教的“以心转物”，黄庭坚为佛庄二家在这里找到了契合点。

黄庭坚对佛家心的本质、修心的方法看得很透彻，文人如果能够借鉴佛教修心的方法，那么就更容易体悟圣贤之心。在《跋双林心王铭》中，黄庭坚指出，学人如果能从《心王铭》中领悟心的本质，并且从此心来读《论语》，那么就“如啖炙，自己味矣”。在《与胡少汲书》中，他也说：“聪老尤喜接高明士大夫，渠开卷论说，便穿得诸儒鼻孔。若于义理得宗趣，却观旧所读书，境界廓然，六通四辟，极少心力也。”充分肯定了佛禅在修心方法上的作用。

黄庭坚反对传统汉学那种章句训诂之学，而希望文人在学习的基础上能够反诸己身，自觉地以自身心灵去体悟圣人之心，来提高道德修养。他经常在给友人的书信中表明自己的观点，往往涉及道德问题，认为“怀道鉴以对万物而不惑”，学习道术的目的在于树立一种标准来把握人生方向，闻道是为了“养心”，用来涵养自己的道德修养，践履忠孝之道。

“忍、默、平、直”也是黄庭坚一生的处世之道，在北宋严峻的政治形势下进行自我调整并渐渐成熟起来的人生态度。这实际上结合了儒、庄、佛的思想内涵。黄庭坚由于孝养母亲、养活家庭等现实问题不可能不入世，而且初期黄庭坚还抱着相当积极的态度来入世，在几任官职上，他综合了儒家仁政思想、佛家慈悲教旨与道家无为而治的观念形成了勤政爱民、恪尽职守、誓作砥柱的入世态度为立身之本。但是，自从经历了新旧党争的，不但打消了他的入世理想，更让他有一种不安全感，所以庄子全身避祸的思想开始进入黄庭坚的思想领域。再加上黄庭坚本身就喜欢自由闲远的生活，时时向往着江湖归去，所以他积极入世的理想蜕变成了一种与世周旋的态度，在不触犯道义、气节的情况下，他还是和光同尘的。这时“忍、默、平”，对外就成了他与世浮沉、“不犯世故之锋”的全身手段，而对内则是他消解内心矛盾、保持平和心态的秘方。佛教有忍辱波罗蜜，“无可简择”是指以对境时无好恶之心。这些都给黄庭坚处理内心不平之气提供了理论依据。佛禅的“平常心是道”、“真俗不二”、“烦恼即菩提”等思想也给他安于现实并在生活中培养超然的心态提供了精神资源。不过，虽然外在的际遇可作随缘看待，灵活处理，但作为一位甘当砥柱、以金石不移、青松立节自比的儒士，黄庭坚内心里是时时抱持着“道义”、“气节”等大的是非原则的，这些是不可动摇的。

儒释道三教互融的结果，使黄庭坚的思想更加圆融，处世态度也更加自在。随着佛教大乘精神与“不二”思想的熏习，他对出世和入世不再执着，而是注重在日常生活中体会超脱的精神境界。由于佛、道思想的影响，他更强调知行合一，着重从净化内心、明见心性的角度去体悟圣贤之心，而不仅仅是做一个拘泥于礼节的循吏。佛道思想的渗入，还使他在入世时保持了清醒与超然的姿态。审时度势，安时处顺，以时势的沉浮作为自己进退的前提，是谓：“君子藏器，待时盘桓。于不中也，反身自观。”在建功立业时不执著于功名——“成功万年，付之面墙”；身处逆境时，也反身自观，去除烦恼。这里需要指出的是，由于佛禅在心性修养理论与修持方法上的完备，黄庭坚更多的是用禅宗的观照方法来达到一种无我的状态，斩断对自我的执著，“无死地以受众人之弹射”，从根本上对治烦恼痛苦，从而获得一种自由超脱的精神境界。

黄庭坚认为儒、佛二教的现实教化功能是不同的，六经是“政治之成法”，用以治世，而佛教是治心法，可以成为王者之治的有益补充：“然天下之善人少，不善人常多。王者之刑赏以治其外，佛者之祸福以治其内，则于世教岂小补哉！”意思是讲，国家的刑罚奖赏用以约束人的外在行为，而佛教的因果之论——祸福，可以让民众内心策动自律，让他们止恶向善。所以，黄庭坚认为王者以刑赏法律治理社会，佛教以因果祸福之道理来教化人心，儒释互补、内外兼治，就可以天下太平。

黄庭坚一生践履仁爱孝悌的儒家伦理道德，同时倾慕庄子超越名利、保全天真的逍遥之思，后又入佛门，参禅多年，终于在谪官黔州的路中打破疑情，心中廓然。他统合儒释道三家，形成自洽的思想体系，形成了“超世而不避世”的人生态度，构建了“俗里光尘合，胸中泾渭分”的独特人格，在入世时以天下为己任，为地方官则仁政为民，忧民疾苦；为史官则秉笔直书，为后世留纲鉴；在卷入党争、两遭贬谪时，则随缘自适，心意平和。身处浊世却自保气节，屡遭挫折而心地泰然，贫无立锥仍禅悦充满。严格来说，黄庭坚不是一个哲学家，并未提出新的哲学观点或者构建一个思想体系，但是他以自身的思考和体验，以所行证所思，实践了自己构建的道德标准。

主要参考文献：

[1]黄庭坚.《黄庭坚全集·别集》卷十二.