从罗丹得到的启示精选(九篇)
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第1篇：从罗丹得到的启示范文
电影《罗丹的情人》海报
“我们的文化深深根植于各种男性本位的创造神话里，表现在宗教、艺术、科学诸种领域中。正如女性主义宗教学者们指出的那样，基督教就建立在上帝——父亲的权力基础之上。是他，从‘无’中创造出自然万物。”（《当代女性主义文学批评》，张京媛主编，北京大学出版社1992年版）在人类历史发展的进程中，女性作为一个整体在女性意识的觉醒方面处于“集体无意识”状态，女性在社会中长期处于被动地位，扮演“他者”角色。“女性主体意识是指女性作为主体在客观世界中的地位、作用和价值的自觉意识。”（祖嘉合：《女性主体意识及其发展中的矛盾》，载《社会科学论坛（学术评论卷）》1999年Z1期）在男权文化下，女性没有本体，没有独立身份，没有自己的声音，只是由他人来确定、描绘和解释的一个符号。这并不是说她就完全没有意义，只不过她的意义不存在于她本身，而是存在于别人对她这个符号的理解，存在与她同别人的关系中。历史上男人和女人在相互生活中扮演着不同的角色，女人一直是男人的奢侈品、是精神的慰藉；女人是画家的模特、诗人的缪斯；女人是女儿、是母亲、是妻子，可唯独不是她自己。
18至19世纪，一些女性作家带着对“女人，你的名字是弱者”的质问，在其作品中开始关注妇女的生存境遇。相比之下，许多男性却害怕描写女性成长，他们担心会让妇女闯进男性长期控制的社会领地，从而失去统治女性的权威。
卡米尔·克洛岱尔是19世纪末期著名的雕塑家，但却只能被淹没在历史与一位伟大的男人——罗丹的光环之中。在有关罗丹的传记中，她曾经只能以“C小姐”或“某女艺术家”的无名身份被提及。1988年法国导演布鲁诺·努丹拍摄了这位杰出女雕塑家的传记片《卡米尔·克洛岱尔》，但是这部影片却被翻译成了《罗丹的情人》，这不是一个偶然，而是市场法则的必然。因为在大众心中认识的是作为“罗丹的情人”的卡米尔，而不是作为雕塑家的卡米尔。这对于终其一生都想证明自己的卡米尔而言是太可悲了。
卡米尔生于1864年的法国，12岁就开始捏粘土的她拥有不能为那个时代所接纳的艺术才华。难能可贵的是这种才华得到了父亲和弟弟保罗的支持。为此卡米尔和母亲产生了很深的隔阂，因为母亲只希望女儿做能像那个时代大多数女人一样成为男人背后的“天使”，拥有所谓平常的生活和简单的幸福。但卡米尔却不想重复母亲的命运——陷落在家庭里，失去自我，成为男性世界里的附属品。而卡米尔天赋的才华注定了她不可能成为一个简单和平凡的女人。1883年，19岁的卡米尔遇见43岁的罗丹，当时的罗丹已经被公认是当代最重要的雕塑家了。卡米尔被罗丹在雕塑上的才华和激情所打动，成了他的学生，心甘情愿地做他的粗雕工和模特儿。卡米尔出众的领悟力和对艺术的独特见解，使她成为罗丹创作灵感的启示者和工作中得力的助手。在他们合作的这一时期，罗丹的创作力喷薄而出。不可否认的是这一时期是罗丹漫长的艺术生涯中最丰产的时期，他的作品明显地表现出了比以往更深的思想境界。
由于对艺术共同的痴迷和对彼此艺术才华的倾慕，卡米尔和罗丹相爱了。卡米尔爱得深重而执着，但罗丹却依然游走于她与模特兼情人罗丝之间。卡米尔怀孕了，罗丹却不能在身边，由于焦虑、思念、怨恨，她失去了生命里唯一的孩子。波伏娃在《第二性》一书中说：“在男性世界的本质当中，她发现所有的原则、所有的价值、所有的存在物，其意义都是不明确的。她知道男性的道德观念一旦涉及她就会变成大骗局。”（《第二性》，波伏娃著，郑克鲁译，上海译文出版社2011年版）与罗丹相伴了15年的卡米尔在迷乱挣扎之后，选择离开了“亲爱的罗丹”。她是怀着雕塑家的梦走进罗丹的世界，却成了罗丹的附庸，或者不过是罗丹手里的泥巴、是他铸造声名的工具。“女人怎么能够按照某个男人的意志而生活”，卡米尔心里回响起十三岁时自己像父亲表达的疑问。要想创作，要想取得一点什么成就，首先必须属于自己，而不是属于任何人。卡米尔建立了自己的工作室，不再以“罗丹的助手”或“罗丹的学生”出现，而是雕塑家卡米尔·克洛岱尔，她的一系列作品如《华尔兹》、《克洛索》等获得了成功，但艺术界仍然不正视她的艺术才华，仍以“罗丹的学生”、“保罗的姐姐”来标识她。这依然反应了父权语境中的一种解释，即在男性——女性的结构关系中，男性是中心，是第一性的。社会把女人限制在一个低人一等的位置上，她们没有独立性，而是她们的丈夫和儿女的财产，无论何时，她们的丈夫和儿女都可以找到她们，要求得到某种解释、支持或帮助，而她们则不得不依从。女人属于某个家庭或群体，而不属于她们自己。19世纪的法国艺术是属于雨果、属于罗丹、属于女性的。“无数的理论家为我们许诺，艺术是人类最后一片‘飞地’，在这个诗意栖居之所，我们都是自由的。但是艺术世界的自由是针对男人而言的，对于女人却未必。”（韩敏：《被遮蔽的女性身体——解读影片》，载《电影文学》2007年22期）一位热爱艺术的女人，可能大多数都得像卡米尔一样遭遇到来自生活世界与艺术世界的男权思想的压制。
第2篇：从罗丹得到的启示范文
摘要：意境论是宗白华美学思想的核心内容，它弥久而常新。作为中国美学史上一位杰出的美学家，宗白华独特地建构了以生命节奏为核心，以艺术境界为表征的意境美学理论。本文首先介绍了意境的涵义，接着从“直观感象的模写”、“活跃生命的传达”和“最高灵境的启示”三个境层来解读宗白华富于生命节奏的意境美学论。从而体现出宗白华美学思想中以生命精神论意境之美的独特之处。
关键词：宗白华；生命节奏；意境
“意境”是中国古典美学的核心范畴，它凝结了古人的哲学智慧和艺术经验。宗白华意境美学理论的建构是基于中国古典意境理论之上的，它不仅仅是对中国古典意境理论的继承，更是对中国古典艺术理论的创新。艺术美是宗白华美学思想的核心，宗白华独具匠心的把原本属于诗词曲范畴的意境，扩大到整个艺术门类，并在意境生成的深层原因上去寻求那埋藏于中国艺术深处的生命的节奏。
一、意境的涵义
什么是意境？在宗白华看来，意境就是艺术境界，意境有五种境界：功利境界、伦理境界、政治境界、学术境界和宗教境界。介于后两者之间的就是艺术境界，艺术境界主于美。宗白华在《中国艺术意境之诞生》中借用唐代画家张b论画的两句话“外师造化，中得心源”来阐释他对意境的理解。他认为，意境是‘情’与‘景’的结晶品。他认为，意境是造化和心源的合一，是客观自然景象和主观情思的交融。“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’。”①艺术的意境主于美，心灵是美的源泉。中国的诗歌、书画、音乐等艺术作品中都融入了创作者的心绪、情感，其中的一笔一画，一点一线，一个音符都带有创作者的主观情思，正是这种因人而异的创作情感的投入，才使得中国的艺术作品幻化出多样的美，这给予欣赏者以无尽想象和意会的空间，让欣赏者体会到中国艺术特有的意境之美。宗白华认为情景交融便是意境的本质所在。
宗白华并没有仅仅把意境的表达停留在情与景的交融这一观点之上，他把对意境的阐释上升到宇宙观、人生观的层面，将生命的节奏融入到艺术意境之中，赋予意境新的内涵。宗白华通过对万物的生命本质的把握，认识到艺术家是以自己的生命映射宇宙万物，身与心完全投入到艺术创作中，这样才能创造出情景交融的艺术境界。宇宙万物内在的生命精神就是艺术美的本质，艺术境界的价值和意义就是对宇宙万物蓬勃生命力的展示。这种主观生命情调和富有生机的自然景象交融互渗，就构成了宗白华所体悟出的那种艺术意境。正是基于这种对艺术境界的生命本质的把握，宗白华的意境美学思想得以贯穿所有艺术门类，使他的意境美学思想融会贯通。
二、意境的三层次
“艺术意境不是一个单层面的平面的自然的再现，而是一个境界层深的创构。从直观感相的模写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示，可以有三层次。”②
1、意境是直观感象的模写
直观感相的模写，这一层是写实的境界，就好像西洋艺术里面的印象主义和写实主义，具有直观性。艺术家欣赏万物内在的生命节奏“山川草木，造化自然”这是对艺术对象的直接反映。宗白华说：“一切无常，一切无往，我们的心，我们的情，也息息生灭，逝同流水。向之欣欣，俯仰之间，已成陈迹。”③自然、社会、人生呈现出的种种物象，他们无时无刻不处在一种动的状态，宗白华的意境理论十分注重这种动的特征“大自然中有一种不可思议的活力，推动无生界以入于有机界，从有机界以至于最高的生命、理性、情绪、感觉。这个活力是一切生命的源泉，也是一切‘美’的源泉。”④艺术家只有借图画、雕刻等艺术形式来表现艺术对象的动象，才能表现艺术对象的精神，表现艺术对象富余生命节奏的意境之美。
这是宗白华看过罗丹的雕刻之后对艺术表现生命的深刻揭示。他认为，自然万象无不在运动之中，即是无不在生命中。艺术家想要借作品来表现自然之实，当然要表现艺术对象的动象，罗丹的雕像正是通过对艺术对象的动的表达来表现生命，描写精神。这种对艺术对象的动态的表现，是艺术的最终目的，也是艺术与照片的不同之处。
然而这种生命之动瞬息变化、不可琢磨，仅仅靠我们的感觉是无法把握这瞬间即变的生命活动的，只有靠空明的心境，才能在静观中把纷繁变化的万物转化为意象，进而把握其内在生命的节奏，这正如中国的哲学精神一样，讲求以性灵之虚观照万物之实，道家的“涤除玄鉴”，佛家的“寂而常照，照而常寂”都是以为虚静参万物，人蒙于物不见真理，唯有寂静空明之心才是通往真理之途，就好像坡所讲的“静故了群动，空故纳万境”。
2、意境是活跃生命的传达
活跃生命的传达，这一层是传神的境界，在宗白华看来它表现为生命的气势，它依赖于“静照”所得的意象，然后返归与艺术家的心灵，达到造化与心源的相互交融，艺术家将对生命律动的体悟融入到“静照”所得的意象之中，这时的意象已不是对艺术对象的单纯摹写，而是充满艺术家对生命体悟的意象，是艺术家对艺术对象的传神表达。
传神的境界不同于写实的境界，它是一个虚实相生的境界。在这一境层里，宗白华先生尤其注重虚境的表达，他以为中国画为例向我们展示虚境的神妙。清初画家笪重光说：“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。”在中国绘画处理空间的表现方法上，我们见到在一片空虚的背景上集中的表现人物的姿态，删略的 背景的刻画使得人空间因人物而显现。人物与空间交织成一片，便有无尽的气韵生动而生。空白的画底上只有这些姿态各异的人物，但我们并不觉得没有世界，因为中国画底的空白不是真的空，而是艺术家生命的流动。中国的舞台艺术也大抵如此，老艺人说的好：“戏曲的布景是在演员的身上。”演员利用舞蹈动作逼真的表达出人物的内心情感，不用布景阻碍演员的表演，留出空虚来让演员充分的表现自己内心深处对艺术对象的体悟，这样虚境处便皆是妙境。这种虚实相生的意境向我们显现了艺术家内在的生命律的动。在虚实相生的意境的创构中，艺术家与艺术对象完全融合在一起，并将自己的生命和精神刻画在艺术对象上，因心而造境。
3、意境是最高灵境的启示
最高灵性的启示，这一层是妙悟的境界，宗白华又称之为“玄境”。这一境层是对生生万物的最高体验，它难以述说，难以言传，是艺术家精神的净化和深化，在这一境层里艺术家与宇宙万物物我两忘完全融为一体，生命的律动与宇宙产生共鸣，得到真正的自由。这一层面达到了“无”这样一个哲学高度，宗白华较多的借用“禅”的理论来阐释这一境层。他认为“禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而常寂，动静不二，直探生命的本源。”⑤它以前两个境层作为存在的基础，在拈花微笑里领悟色相微妙至深的禅境。这种禅境要在一种“禅”的心态下创作，而这种心灵状态的涵养，则需要静穆的观照和飞跃的生命。只有在静穆的观照中，艺术家的作品才能表达出宇宙万物飞跃灵动的生命。
妙悟的境界已经达到了一个极虚的层面，但这并不是使意境的表达趋于真无，而是要使意境的表达反归于一个更高层次的实。正如宗白华所说：“中国宋元山水画是最写实的作品，而同时是最空灵的精神表现，心灵与自然完全合一。花鸟画所表现的亦是如此。勃莱克的诗句：“‘一沙一世界，一花一天国’，真可以用来咏赞一副精巧的宋人花鸟。”⑥艺术家在一泉一壑、一花一鸟中发现了无限，表现了无限，他的作品讲究空灵，但又极其写实。他超越自然而又最贴切自然，妙悟的境界是最心灵化的境界，同时也是最贴近自然的境界。
三、结语
宗白华的意境美学理论最独特的地方就是在宇宙生命的本体之上来建构艺术意境，对宇宙生命本体的把握是艺术之美的基础，艺术意境是对宇宙生命本体的最高体现。而这富于生命节奏的意境之美就是在“写实”、“传神”、“妙悟”这三个境层中层层深化，由实而虚，虚实结合，虚实相生，又由极虚返实的过程中，呈现出一层比一层更深的物我交融的艺术境界。宗白华对艺术意境的阐释，使我们从艺术创作过程中更加清晰的了解意境，并且使中国传统只可意会不可言传的意境美学理论得到理性的分析，为后来的意境美学理论发展奠定了基础。（作者单位：沈阳师范大学学院）
参考文献：
[1] 宗白华.宗白华全集[M]，合肥：安徽教育出版社，1994.
[2] 宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.
[3] 林同华.宗白华美学思想研究[M]，沈阳：辽宁人民出版社，1987
[4] 王进进.宗白华美学思想评述[D].浙江大学，2005.1
[5] 李燕.宗白华意境论研究[D].山西师范大学，2010.5
注解：
① 宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.P70
② 宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.P74
③ 宗白华.宗白华全集：第2卷[M].合肥：安徽教育出版社，1994. P9
④ 宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.P269
第3篇：从罗丹得到的启示范文
从某种意义上说，罗拉是女性狂奔史上的最后一环。正是这个女性狂奔者的鲜明形象，使整个历史中被湮没、被抹去、被改写的女性狂奔者群体纷纷浮出水面。
在古希腊的神话故事中，阿塔兰塔同意出嫁的唯一条件是她未来的丈夫必须比她跑得快，否则就得死。很多男子被她的美貌吸引，并且认为女人终归不可能强过男人，纷纷上门求婚，与她赛跑。其中包括英俊的墨拉尼。但墨拉尼得到了“爱与美”之神阿芙罗狄忒的帮助，给了他三个金苹果。比赛开始了，尽管阿塔兰塔让其他人先跑，可仍然轻松地追赶上了所有的人。墨拉尼不得不三次丢出了金苹果，而阿塔兰塔虽然因此三次停下来捡金苹果，还是毫不费力的追了上来。就在这时，阿塔兰塔发现自己口袋里的苹果变得比铅还重，身体也越来越沉，脚也抬不起来了，眼看墨拉尼离她只有一步之遥，就是追不上。墨拉尼胜了，阿塔兰塔只好做了他的妻子。2这显然是个意义深远的起点：爱和美将成为阻止女性奔跑的最大障碍（丈夫以爱的名义让妻子安居家中，足不出户，男性以美的名义让女性自愿套上层层美丽的枷锁）；作为妻子的女性的奔跑速度必须慢于丈夫（男性），才能形成家庭内的某种平衡；男女在身体力量上（运动速度无疑是极重要的一环）的对比将直接决定他们的地位和权力。我们现在只能遥想很多年前，在古希腊明亮的蓝天下，那个像风一样拂过、像猎豹一样跃过的美丽女子，那个让所有人望尘莫及的奔跑的身影，渐渐湮没在历史中。
此后在很长一段历史中，女性（特别是所谓“高贵”、“优雅”的女性）一直被要求忍受那些痛苦又使行动不便的作法，来改变、支撑或“提高”她们的自然身体，例如，紧紧捆住她身体的某一部分——腰、腹部、肋骨、、颈部、或脚，使她呼吸短促，脚步缩小，以此来证明并充分表达女性的弱点、温柔顺从的天性。“在东方，女人得忍受日本的宽腰带、缅甸的颈环和中国的裹脚；在西方，女人得穿钢支撑的紧身围腰和鲸骨紧身胸衣”。3这些手段据说使女性更迷人，然而既限制了她的自由，也更强调了她的脆弱和软弱；每一种作法事实上都设置了一重只针对女性的障碍，一种使女性空间越来越狭窄、越来越封闭的围墙和樊篱——在这样的历史中，男人们利用女人的寸步难行限制和控制了女性的力量，使这些力量由于窒息和压抑逐渐萎缩，甚至使女性自己也淡忘了这一切。最后，女性身体彻底变成了一种沉重的负荷和累赘：
基本的女性身体会有以下配件：吊袜束腰带、紧身衬裤、硬衬布衬裙、背心式内衣、衬垫、胸罩、胃托、无袖宽内衣、处女区、细高跟、鼻环、面纱、小山羊皮手套、网眼袜、三角式披肩薄围巾、束发带、“快乐寡妇”、黑色丧章、短项链、无边平顶帽、手镯、珠项链、长柄眼镜式望远镜、羽毛围巾、纯黑色眼影、带梳妆镜的粉饼盒、带朴素镶边的“丽克拉”弹力连身衣、名牌晨衣、法兰绒睡衣、镶花边内衣、……4
按照张爱玲的说法，女性就这样在“一层层衣衫的重压下失踪了”。同样，西方学者也发现，束腰使妇女变成了“可怜的、苍白的、病态的弱小生物，无精打采而几同消失”。
福柯在《规训与惩罚》中提到，古典时代的人已经发现，身体是权力的对象和目标。身体可以纵、被塑造、被规训、被驾驭，因此形成了一种强制身体的政策：精心操纵人体的各种因素、姿势和行为，规定了“人们如何控制其他人的肉体，通过一定的技术，按照预定的速度和效果，使后者不仅在‘做什么’方面，而且在‘怎么做’方面都符合前者的愿望。”其中一种被福柯称为“微分权力”的从运动、姿势、态度、速度等各个环节对身体施加“微妙的强制”，不断征服身体的各种四处乱窜的力量。5于是，一种被权威操纵的肉体，逐渐取代了洋溢着动物精神的肉体。尽管福柯没有直接探讨妇女问题，但是，女性服装的沿革和固定所带来的对女性地位和女性权力的影响，从某种意义上说，正体现了福柯所谓“权力力学”和“政治解剖学”的一个侧面。
最典型的例子之一就是中国的“小脚”。在盛行裹脚的八百年中，男女人体的局部差别被人为地夸大和突出，裹脚把一种人为的障碍强加在日常生活中，“使女人对付周围环境的能力更差，从而把世界描绘成一个极其危险的地方，把行动不稳的女人变得更加依赖、更令人担心的人”；当然，也让男人显得更能干、更可靠——总之，更具有男子气概。这样，裹脚把女人摇摇晃晃的步法加以美化、合理化，最终变成性的诱惑。
与此同时，对女性而言，未受约束的身体被视为道德放荡的象征，过于松弛的身体反映了放纵的道德。中国古代对女子“笑不露齿，行不动裙”的要求，既是针对身体的，更是一种道德戒律。西方学者也发现，“衣服不仅能传递被解码的信息，它实际上也有助于通过影响身体的运动塑造性格”；比如19世纪欧洲妇女的紧身褡（straight-laced），这个当时具有身体和道德双重意义的词，今天已仅有道德含义（“举止严谨”）。
这样，女人离奔跑越来越远，离自己真实的身体越来越远，也离自己真实的欲望越来越远。欲望和身体一样，在一重一重的束缚下，慢慢郁结、萎缩。奔跑的姿态和奔跑中身体的愉悦，被深深地压制下去，并且逐渐被遗忘、被尘封。
狂奔听从于某种突如其来、不为人知的欲望，这种欲望在身体最深处召唤——如同遥远的旷野在召唤，如同多年前深深埋藏的秘密在召唤，如同火山在地底下沸腾，热度传达地表；身体最原始的动物性、、激情因此而勃发。狂奔源于一种本能：一种无法遏止的莫名冲动，一种奔腾不止的奇特激情。这种欲望的冲动和身体的激情以一种特有的节奏冲击着一重一重的枷锁，跨越着一重一重的隔离带。肉体的急速冲击，撞碎了思想的固有逻辑和路线，以致无法再维持其全部功能，“它脱离了自己的记忆、自己的意向、自己最根深蒂固的观念，从而脱离了自身，脱离了肉体中所有稳定的因素，而听命于变化无常的神经纤维”。6狂奔的速度和身体在这一瞬间的强大冲击力，足以甩掉惯性十足的条条框框，甩掉捆绑身体的一道道绳索，更无法顾及所谓真理、理性、道德。而女性，她们那据称“没有规矩”的身体，那被幽禁、被妥善保存、被完整如初地冷藏于“黑暗大陆”的身体，那在底层仍然沸腾着的身体，在狂奔的刹那彻底敞开。传统中一个行为端正的正常女人应该具有的“神圣的沉静”被狂奔洞穿。
女性狂奔的直接动力或许来自某种热能。冰封的一旦解冻，灼烧的内热遍及全身，陷入“危险”的兴奋和迸发状态；如果身体仍然被死死束缚，体内的热量无法散发，高扬的亢奋受到压力，那么，精神的爆炸会引发超常的运动，包括狂奔、大声尖叫等——常常被归为“歇斯底里”症状：“歇斯底里”源自希腊词hystera，意思是“子宫”，古典医学认为歇斯底里症是由子宫闲置引起的；后来，作为一种生理状态的闲散子宫又慢慢与作为一种道德现象的懒散人有了关联；最终，人们认为女性体内“蕴藏了过多的性能量”。7（据福柯考证，医学界一直视疯癫之一的“歇斯底里”为一种妇女疾病，并且使这一概念成了女性“各种不切实际的想法的容器”）。
皮肤下面身体是家过热的工厂，/外面，/从每一个胀开的毛孔，/病人闪闪发光，/熠熠生辉。8
狂奔事实上是燃烧的同义词。或者说代表着女性身体活动的两个相反相成的侧面：燃烧产生能量，狂奔消耗能量。也因此，狂奔不仅带有放纵和发泄的无限，也必然要付出代价——直接的身体折磨或间接的精神摧残：身体的疼痛（艾达的断指）、元气耗尽后的衰弱、病症（高烧、肺结核）、血……正如伊利格瑞一针见血指出的：“女人无法把她们的疯狂用语言表达出来，她们只能直接在身体上遭受折磨。”9；被世人唾骂，被亲人疏离，被家庭摈弃，永远背上“巫婆”、“”、“妖女”、“疯女人”（《简·爱》中隐匿于阁楼的疯女人就有着惊人的奔跑速度，以致简·爱一直以为自己眼花或做噩梦）的恶名。
这也许是所有女性狂奔者的必然命运。尽管如此，她们仍然要说，“事实上，她通过身体将自己的想法物质化了，她用自己的肉体来表达自己的思想。从某种意义上说，她在铭刻自己所说的话，因为她不否认自己的内驱力在讲话中难以驾驭并充满激情的作用。”从这个角度看，妇女狂奔史应该是另一种形式的妇女史，是妇女用自己特殊的话语方式写成的隐秘之书，是“她们用身体的唯一话语刻画出一部急速旋转无限广大的历史，这部历史如离弦之箭正跳出整个男人的历史。”10
奇异的是，女性狂奔这种方式有其独特的能量运转。从简单的生理学层面上看，奔跑显然是耗散式的，它消耗身体能量——使体内躁动不安、蓬勃生长的欲望和激情，通过激烈的身体动作和外溢的体液（汗水）发散出去；但是，在更深的层次上，奔跑似乎“不仅没有在传达自身的力量时逐渐损耗，而且能把其他的力量卷进来，并从其他力量那里吸取新的活力”。11在这个意义上，奔跑更类似现代工业中机器的运转：它消耗，却生产更多；从而接近德勒兹和伽塔里在《反俄狄浦斯》中提出的重要概念“欲望生产”（Desiring-Production）。所以西克苏才会毫不畏惧地说：“我们暴烈，属于我们自己的东西从我们身上迸发出来，而我们却丝毫不怕削弱自己。”事实上，奔跑有可能使我们自己更强壮。这就可以解释为什么在漫长的历史中，奔跑一直是女性的禁忌——不仅因为它公开表达了女性不被容许的欲望，而且因为它生产和催发了女性更丰富、更强大、更恣肆的欲望。
在有着严格道德规范的19世纪，缄口不语的艾达怎样使电影《钢琴课》12激情澎湃？除了钢琴/音乐之外，身体本身将上演怎样的戏剧？电影前半部分的艾达几乎没有身体动作——手指细微的弹奏动作和琴声在空中的飞舞，暗示并取代了艾达可以看见的全部身体活动；在波涛汹涌、奔腾不息的海边，艾达藏起了身体（黑色曳地长裙捂得严严实实）、也藏起了声音，湮灭了自己内心真正的欲望和记忆，静默成了一座雕像。但是这座雕像却一点一点复苏了——贝恩斯用钢琴换取了艾达身体和欲望的敞开；艾达僵硬、冰冷、抗拒的身体逐渐出现战栗、慌乱（她弹奏的曲子也从优美舒缓变得热情奔放、动人心魄）；变得越来越柔软而温暖，她“提起裙子”，在无人的山野和丛林中奔跑，飞快地奔跑。这奔跑成了整个故事和艾达整个人生中的一次重要转折。
艾达正吃午饭。她把一小块面包放入嘴中，反复咀嚼，味同嚼蜡。她转动叉子，仿佛在空气中写信似的。然后走到钢琴旁，轻轻抚弄琴键，就像贝恩斯她脖颈的动作一样。她又弹起了自己编的那首浪漫曲。艾达的目光投向门口。停下演奏，手指按在唇边，有那么一会儿一动也不动。突然，她站起身，提起裙子跑上小山坡……
这次，她跑向了贝恩斯的怀抱，并开始有了激烈的身体动作和强烈的。在家里，艾达也变了，她穿着睡衣，“长长的头发披散着”（很多时候，披散的头发象征着自由的身体和无拘无束的欲望），“在屋里跑来跑去”，和跳来跳去的女儿嬉戏。这还不够，艾达在森林里“高高拎起裙子，在山间奔跑”。
然而，艾达的奔跑不可能是无拘无束、随心所欲的；她受着限制，并充满禁忌，这明显地阻碍了她的脚步移动，滞缓着她的身体速度，进而，也削弱了她奔驰的冲击力。如果说我们在她的奔跑中看到了她苏醒的身体，那么，我们也必然会感受到这种奔跑背后的阻力：一是她的服装，“被束腰的紧身胸衣箍着，穿上用细骨架撑起来的钟式裙和衬裤”，这就注定“她的动作必然和我们不一样”，优美的姿势需要“忍耐”，需要克制（克制某种激情、冲动以及由此带动的大幅度身体动作），还需要吃苦，以身体被禁锢的痛苦来提醒和告诫自己坚守本分、不可逾矩，同时以这种惩罚性的束缚来再次暗示女性身体的堕落本性，这就使奔跑变得无比艰难。但是，贝恩斯解除了这种外在禁制，他以一个琴键换取一件衣服的脱落，事实上也换取了一重束缚的解除，最后，当所有的衣服都被脱掉，艾达在重重压制下沉默蛰伏的欲望，终将不可遏制地蓬勃生长，欲望将重新在她体内涌动不息，迫使她以奔跑的方式来缓解和部分释放。二是以她的丈夫为代表的世俗道德所加诸她身上的种种拘囿。丈夫斯图尔特不让她弹琴，艾达生命中最重要的东西——在声音中（在内心深处）的奔跑和飞翔——被粗暴地剥夺；在发现她因为和贝恩斯的激情欢爱而快乐地在森林中奔跑时，斯图尔特愤怒地追上她，“揽住她的腰，抱住她，把她拽过来”；为了阻止她奔跑的身体和身体内不受控制的，斯图尔特用木板将每扇窗户钉死；但有些东西是无法堵塞的，梦游的艾达在黑夜中以“巨大的音乐声”、“激情洋溢的乐曲”、“越来越奔放的弹奏”吵醒了丈夫，公开表达了自己被压抑的欲望和对压抑的反抗，丈夫终于卸下了窗户上的木板；解禁后的艾达再次向贝恩斯示爱，被激怒的斯图尔特举起斧头，剁下了妻子的食指——这再次印证了女性狂奔的悲剧性结果，在最极端的情况下会导致一种男性暴力，而女性付出的是血和身体的残缺，甚至死亡。然而欲望一旦生长，没有什么可以阻挡，即使是艾达自己也无能为力：“我惧怕自己的欲望”。斯图尔特也终于明白：就算控制了艾达的躯壳，也永远无法把握她的身体和欲望；他可以伤害她的身体，甚至毁灭她的身体，就是无法主宰它。
卡米尔·克洛岱尔(CamilleClaudel，1864-1943)13，选择了最男性化的艺术——雕塑，公然宣称罗丹是她的情人，并在作品中强调表现被视为的女性的，用石头等坚硬冰冷的材质淋漓尽致地传达出皮肤下面那种无法控制的柔软肉体和炽热激情。因此被家人和罗丹以及整个巴黎艺术界抛弃，在“疯人院”度过了后半生。
罗丹的情人，保罗·克洛岱尔的姐姐，两个男人中间的幽灵……“给人以灵感的女人、模特儿、姐姐，两个伟大的天才的女仆”——这些遮蔽和掩盖了卡米尔身上更重要的光芒——一个创造了一种无与伦比的艺术形式的女性雕塑家。这个桀骜不驯，永远学不会循规蹈矩的女人，这个永远喜欢漫无边际地狂奔，而不是安安稳稳地沿着既定路线行走的女人，这个永远只听从自己内心的呼唤，只回应遥远旷野的原始的呼唤的女人！卡米尔的一生都在狂奔，也许因为她知道自己可以经过的时间只有别人的一半——她的另一半人生将寸步难行，被那件束缚疯子的紧身衣牢牢捆住。
一切从第一次狂奔开始。一切也在第一次狂奔中注定。卡米尔喜欢在山冈原野上奔跑，特别是雷电交加、狂风呼啸的夜晚（内心的风暴与外在的自然风暴遥相呼应）。她浓密的棕红色头发披散着，“毫不在乎路旁张牙舞爪的树丛，在她熟悉的小路上快速奔跑起来，她的步伐坚定有力……”。迎风狂奔让她感到一种征服一切的：
她开始大声喊叫，她真想永远这样喊下去、排出那种无法估量的欲望；她真想无法无天地放荡一番，她向尚希山冈跑过去。（8页）
她那头总是乱蓬蓬、从来不能把发髻保持原状半小时以上的松散长发，使她看上去似乎永远处于狂奔状态，就像她的心，从来没有安分守己的时候。（“他隐约看见了从她发髻后披散下来的一头密发。他从未在任何女人身上看见过这种天性的背叛…那些小发绺如同点点鬼火在飘动”343）。
同样是夜晚，同样是雷电交加的暴风雨的夜晚，卡米尔体内像暴风雨一样激荡的再次膨胀，她开始了第二次至关重要的狂奔——这次不是在原野，是在巴黎的街道上。
卡米尔在大街上奔跑……卡米尔不时撞在行人身上。她在奔跑。这是一位年轻的姑娘，任何力量也无法使她停下来。这个脾气暴躁的女人，随着头发甩动的节奏向前跑。
卡米尔沿着马路奔跑。夜幕开始降临。然而，秋天像一只熟透了的水果，一碰就破。她感到浑身发热，她希望他在那儿。（136页）
有什么东西在她身体里面燃烧，那火焰烧毁了她的全部理智和意志。在雕塑室里，在罗丹身边，“她感到自己的小腹在发热，她渴望着……”，“她已身不由己，感到浑身发痒难熬”，身上的一切，都成为难以忍受的束缚，“这件过于沉重的大衣，这些衬裙、羊毛袜，还有压抑两只的胸罩”。这团烈火也第一次熔化了罗丹的整个身心，让他深深陶醉，也让他感到自己“在这个女人面前处于危险之中”。卡米尔野马奔腾般的欲望具有决定性的力量，带着一种冲决而出的潮水般的席卷性，罗丹的“一双手臂无法阻挡住这股冲得他晕头转向的急流”，这让他震动和恐惧。奔跑的女人是力大无穷的，她有一种巫术般从原野召唤来的奇特魔力；奔跑的女人因而也是危险的，因为这种力量是男人永远不知道也无法进入的。
这个夜晚的狂奔对卡米尔来说是一种脱胎换骨。“她懂得了女人肉体里的智慧”，“她是一个在夜间行走的女人，知道该往哪儿去的自由自在的女人。”她统治一切，占有了一个男人。
但卡米尔发现自己其实只是“罗丹的工人、模特、灵感的启示者和女伴”，她为自己工作得不够，她栖居在罗丹的阴影中，永远不可能独立。卡米尔在绝望中全身心投入雕塑中，在那件以她自己的身体为模特的杰作中，“她的迅速有力使他感到震惊，大胆的姿势使他心绪纷乱”，卡米尔那种使人产生的雕塑才华让世人受不了，也让罗丹感到害怕，因为在凝固的石像下面，没有人可以假装看不见那狂奔欢呼的欲望。
但卡米尔的成功只是招来了“仇恨、嫉妒、诽谤、沉默或者冷淡”，人们怀疑她只是在模仿罗丹，甚至怀疑是罗丹替她做的。卡米尔的大胆僭越和挑衅，终于让她一步一步付出了代价：罗丹的背叛，世人的白眼，艺术之路越走越狭窄，精神压力越来越大，濒临崩溃边缘——最致命的一击是，流产使她失去了一生中唯一的孩子。罗丹对卡米尔作品的公然剽窃，彻底打消了她最后一丝眷恋，她感到了从心底升起的阵阵寒意——她和她的胸像一样，被放在展览的出口处，在太阳下暴晒、落满灰尘，“黑压压的人群将它踩得粉碎”，这是所有女性狂奔者的必然命运：众叛亲离，一无所有。
现在，她开始奔跑。她跑过灼热的马路，穿过大街。她跌倒了，又爬起来。快跑！快跑！……“一个女疯子1”“一个流人！”
快跑！快跑！（368页）
她踉踉跄跄跑了一段路。女疯子？她穿过大街，又踏上蜿蜒曲折的小路。她披头散发，精神不振……我奔跑不止。我发狂了。这座在她记忆之中的瞎眼城市……现在，这条腿流血不止。我上气不接下气。我向前奔去。我的喉咙。痛苦。她已经精疲力竭。心里难受……暴风雨啊！火的夜晚啊！被社会排斥的女人！（428页）
卡米尔最后一次在这个城市奔跑。一种绝望的恐惧使她永远处于防御状态。在这个只有伤害、没有宽容和爱的世界里，一个狂奔的女人注定永远是一个陌生的女人，一个一闪而过、却无法停驻的异乡客，“好象一个四处漂泊的公主——哪儿是她的王国？她从哪儿来？”卡米尔砸碎了自己雕塑室里所有的作品，脱掉了所有的衣服（彻底解除所有的束缚）；这个（因而也是无所顾忌，无所畏惧的）、一言不发的可怕女人，终于被严密地封锁起来。“一件束缚疯子的紧身衣已经用得不能再用了”。奔跑被严厉地禁止，她只能在几平方米的牢房里来回走动；疯人院还剥夺了她说话的权力，现在，她“一没武器，二没诡计，三没伪装。仅有赤手空拳，别无其它。他们拿走了一切。”甚至公布正式命令：不允许拜访克洛岱尔小姐，有关她的消息不予公布。最后，连她死后埋葬的墓地都被征用，不存在了。这个狂奔的女人被彻底抹去，但那些狂奔过的痕迹呢？
奥菲莉亚头带花环在水边奔跑：她对哈姆雷特的爱情被父亲之死压制住，也被情人的怀疑、推搪、延宕所悬置——不合时宜、不被祝福的爱情像地下奔腾的熔岩，无法控制，却必须死死压抑；奔跑的奥菲莉亚在水中沉没，就像人世对她的惩罚（据说她疯了），又像上天对她的解脱（让女性回到作为“经血、乳汁、眼泪的有机象征”的妇女之流体——水中）。
莎拉继承了奥菲莉亚式的“疯女人”传统。她谎称被情人抛弃，甘愿遭受周围的白眼，却只是为了对维多利亚时期的清规戒律（特别是对女性的苛刻规定）做一次故意挑衅，她常常跑到最远的海堤上，让自己的身体像不羁而狂猛的海风那样自由；去海边被禁止后，她又在人迹罕至的山谷里一次次奔跑，跑累了，就在草地上安然入睡——在她黑色的裹得严严实实的长裙下面，在她低眉顺眼、一心忏悔的恭敬外表下，如果没有这山野海滨的奔跑，我们怎么可能看到她那活生生的身体，活生生的欲望，和飞扬恣肆的心呢？（《法国中尉的女人》）
对王子一见钟情的小人鱼，以自己甜美的声音为代价，在女巫那里，把鱼尾换成了可以行走和奔跑的美丽双腿。但这种爱情因为失声，无法向对方表白；王子爱上了一个公主。而小人鱼在陆上的每一步都像走在刀尖上，痛得锥心刺骨。在最后一晚的舞会上，小人鱼轻盈曼妙的飞舞，是绝望的奔跑；她纯洁而炽热的爱情、她无法回头的梦想、她不为人知的激情和欲望，最终，是她整个的身体，都将化为泡沫，消失得无影无踪。
凯瑟琳和希思克利夫的爱情像他们喜欢奔跑的荒原一样原始、蛮荒而狂猛。当凯瑟琳改变了自己“野姑娘”的衣着举止，放弃自己在呼啸山庄里外自由奔跑的生活习惯，试图进入画眉山庄的体面生活，她那在荒原里纵情奔跑所积聚的激情，内心被压抑的激情，成了一种危险而凶野的力量，一种破坏性的激情，最终，毁掉了自己，毁掉了爱人，也毁掉了平静的画眉山庄——也许我们可以说，甚至连作者艾米莉·勃朗特被早期评论家指责的“太狂野、充满太多可怕的激情”也应该缘自于她在约克郡荒原上的一次次奔跑。（《呼啸山庄》）
现在，让我们回到罗拉。罗拉的身体像一道闪电，划开了灰色都市晦暗乏味的外部，显露出完全不同的内在。她的红色短发，凌乱恣肆，向各个方向张扬着，和她奔跑的身体一样不羁；她纤瘦，但身体里的火焰旺盛炽热，仿佛随时会溢出肌肤，点燃周围的一切——一种力量在她体内奔突，迫使她以肢体的飞速运动疏导和消耗这些四处乱串、无法遏制的欲望之流；罗拉的背心T恤、长裤，是隐藏或模糊性别的（中性化的打扮），但同时又是暴露和强化性别的（更多的身体）。罗拉的奇特在于，她的某种叛逆性恰恰交织着时尚感；她的反常规暗合着当今的某种规则；她的姿势源于身体之外的因素（异性、金钱、危机），但最终回到了自己，回到了自己内部潜伏多年的欲望。
显然，罗拉比起她之前的女性奔跑者要彻底得多。她有着自由的、没有束缚的身体；她有着坚毅的、公之于众的面孔；她还有一种颇具破坏性和摧毁力的高声尖叫（她父亲的空间因此四分五裂）；更重要的是，她可以演示所有的可能性——她的时间之河可以倒退重流，她因此而使一条有头有尾的线，变成了迂回曲折、反复缠绕、无头无尾（或多头多尾）的一团乱麻——在一个时间里，她可以活不止一次。这恰恰显示了狂奔和行走的最大区别：狂奔是随心所欲的，它没有方向，也没有一个外在于自己的目的地——它唯一的目的地仅仅是自己的身体、自己的欲望；而行走是循规蹈矩的，它安分守己地沿着既定路线、向着既定目标前行；因此，如果行走是一条线，那么狂奔就是扯出了好多个长短不一的线头。一个女人假使不愿像男人那样、按男性的规矩在大地上行走，她只能用这种在路线、速度、姿态等各方面都有旁逸和改造的方式，像在水里游泳或在空中飞翔那样，在大地上奔跑。（按照竞走的规则，两脚不能同时离地（腾空），否则就是跑。）
罗拉的狂奔既是漫长的女性狂奔史的一个延续，一个总结，也是一种突破，一种上升和一种飞跃。在我们回顾的众多女性中，狂奔都是在自然界（山上、海边、原野等）、在没有人群（因而最终仍不得不局囿于某种私人性质，不具备更广泛意义上的公共性——这种冲击力当然是有限的）的状态下完成的，让自然的身体和自然的欲望在自然的空间中相互呼应，严格来说，这只是一种回归——为了逃离社会加诸于身体之上的种种反自然的约束而回到自然、回复原始的没有人工痕迹的状态，这使狂奔不可避免地具有某种动物性——奔跑的女性因此类似于麋鹿、猎豹或母狼。但这种回归是远远不够的。从这个角度看，罗拉的在城市、在街道、在人群中的奔跑显然有更积极的意义。她把这种私人性的身体行为暴露于公众的目光之下，她公开展示自己的欲望，以无序的狂奔扰乱这个井井有条的有序社会机制（她在奔跑中撞到了不少路人从而改变了他们的人生轨迹，她甚至改变了正常的时间流动），这样，奔跑这种行为与行为空间形成了尖锐的冲突（而不是之前的谐和）。罗拉在都市街道上的奔跑穿越了私人空间和公共空间的界限，自然、非理性（通常与女性有关）和社会、理性（通常和男性相关）的界限，更重要的是，“妇女有权在街上跑步而不受男人的干涉，这是一种政治权利，是她们可以在公共领域自由运作的权利”14。在另一个侧面，罗拉的奔跑也有效地回击了这样一种说法：即女性最容易遭受城市空间的性威胁，城市对女人来说意味着更多的新的危险和诱惑，比如“迷恋不悟、诱拐劫持、道德沦丧”等，因此，女人最好呆在家里（弗洛伊德认为，这种“恐旷症”实际上是对性引诱的恐惧和对陌生人激发的里比多兴趣的压抑）；罗拉至少让我们知道，现在城市完全可以成为女性自由驰骋的空间，没有什么可以阻止她前进的脚步——父亲也不能（与父亲相关的三个情节或许是最具有反讽意义的）。
就此而言，罗拉狂奔的终点，正是女性历史的新起点。
1《疾走罗拉》(LolaRun)，TomTykwer导演，德国，1998年。
2《希腊神话故事》，赛宁等编，中国社会科学出版社，1994年，92-94页。
3《女性的人体形象》，苏珊·布朗米勒，选自《社会性别研究选译》，王政、杜芳琴主编，三联书店，1998年，111-112页。
4《女性肉体》，玛格丽特·阿特伍德，选自《见证与愉悦》，黄灿然编译，百花文艺出版社，1999年，297页。
5《规训与惩罚》，米歇尔·福柯著，刘北成、杨远婴译，三联书店，1999年，153-156页。
6《疯癫与文明》，米歇尔·福柯著，刘北成、杨远婴译，三联书店，1999年，84页。
7《身体与社会》，布莱恩·特纳著，马海良、赵国新译，春风文艺出版社，2000年，175页。
8《反俄狄浦斯：资本主义与精神分裂症》，吉尔·德勒兹、费利克斯·伽塔里著，王广州译，选自《后现代性的哲学话语》，汪民安等编，浙江人民出版社，2001年，38页。
9《“空白之页”与女性创造力问题》，苏珊·格巴，选自《当代女性主义文学批评》，张京媛主编，北京大学出版社，1992年，171页。
10《美杜莎的笑声》，埃莱娜·西苏，选自《当代女性主义文学批评》，195页，202页。
11《疯癫与文明》，82页。
12电影《钢琴课》，简·坎皮恩导演，曾获戛纳电影节金棕榈奖和奥斯卡奖，剧本《钢琴课》经加列娜·克拉斯诺娃编译记录，蔡小松译，《世界电影》1996年第6期。
第4篇：从罗丹得到的启示范文
以贝尼尼的代表作《阿波罗与达芙妮》为例，人物形体舒展，动态激烈，但是人物的表情依然恬静，嘴巴微张。这种处理手法让人不禁想起希腊化时期的雕塑《拉奥孔》，同样是描写一种“奋力”的动势——动作夸张，体态扭曲。但在人物面部表情的塑造上，都表现出一种相对“肃穆”“端庄”与“崇高”的情怀。唯一不同的就是在衣纹的处理上，《阿波罗与达芙妮》展现了衣纹在运动中的飘逸感，强调雕塑整体的动势，而《拉奥孔》还原了摆在室内一组静物的台布，强调雕塑的永恒与稳固。前者更多地表现韵律和节奏，后者更多地表现庄重和温雅。但这并不能磨灭两者的承传性，两者在力求表现艺术造型的清晰、庄重以及崇高方面有许多相似之处，这种千丝万缕的联系用“风格”两个字是很难将其“分裂”的。
如果说古典主义强调再现的话，那么现代主义强调的就是表现。古典雕塑为了审美可以抛弃一切多余的轮廓和块面，贝尼尼雕塑为了表现真实而不惜一切代价，甚至传统雕塑严谨的轮廓和稳重的体量感都可以不顾。从贝尼尼雕塑衣纹处理形式及其风格特点分析，不难找到现代雕塑的某些特征。首先，贝尼尼塑造的衣纹总是处于运动当中，这就决定了作者在创作过程中，不可能像古典主义艺术家一样从模特那里得到肯定的形象和结构。在西方，自古以来，艺术家都借助特定对象完成形体塑造，因此运动中的人体可利用模特再现，为创作者提供真实的、直接的、可以长期观察的素材。但是，在没有相机的17世纪，布纹瞬间的飘动是不可能再现的，也不可能长时间保持固定的状态。而崇尚运动与激情的贝尼尼只能凭借印象中的布纹进行创作，这种对物像认识的“印象”，往往是现代艺术形式发展的一个契机，也符合了现代艺术注重表现的精神内涵。贝尼尼尽可能地表现运动中的布纹，在布纹的处理形式上，尊重自然，极力表现飘动状态下最真实的衣纹，这与“现代雕塑之父”罗丹所说的“我完全服从自然，从没想过去支配自然”③的创作理念是一致的。
从艺术创作的角度衡量，贝尼尼雕塑作品中布纹的处理方式更具备现代雕塑的“原创”性，它不再是某种形态的再现，从这点看，贝尼尼雕塑衣纹的处理方式对现代雕塑发展有重要启示。另外，贝尼尼雕像的衣纹处理方式对现代艺术具有诸多启示，这点尤其表现在现代装饰与艺术设计上。虽然其雕像衣纹的处理手法个性鲜明，布纹的处理松散，结构走向自由随性，不拘泥于人物形态。但不同雕塑之间的差异性并不大，并形成一种特定的格式。以其后期作品《捧书的天使》这座雕像为例，天使的衣纹细节处理尽管写实，但总体上看并没有古典衣纹的“包裹”感，布纹与回旋叶式装饰浮雕纹样极为相似。这种处理方式追求一种豪华、运动的视觉享受，使雕像与室内装饰关系更加密切，并逐渐形成一种“格式化”。这种装饰手法对后来的工艺美术运动、新艺术运动以及装饰艺术运动产生影响。如蒂夫尼（1848—1933）的玻璃艺术、拉里克（1860—1945）的金属艺术等，都带有明显的巴洛克装饰风格。贝尼尼雕塑衣纹处理的装饰性特征也是后人评价贝尼尼雕塑走向程式化倾向的理由。从雕塑与环境的整体设计上来看，贝尼尼雕塑作品也具备了现代设计雏形。在《圣德莱斯的痴醉》这组雕像当中，整体构造以及衣纹的处理更能体现贝尼尼雕塑的“现代性”。
第5篇：从罗丹得到的启示范文
[关键词] 美术 素质教育 美术鉴赏
随着教育体制的深化改革，素质教育在高中阶段的深入推进，美术鉴赏课在高中学段越来越凸显其重要性，它能让学生通过对美术作品的感受、认识，挖掘作品的内涵，帮助其完善自己的品格，树立正确的人生观和科学的世界观，开发学生的智力、潜能，提高他们的艺术修养和陶冶情操。
一、认识自然的美
美术鉴赏课是高中全面发展的素质教育所设置的课程体系的一个重要部分。其目标是以审美教育为主线，以学生的智力和才能培养为核心。审美教育以掌握美术基础知识、基本技能为内容，是按照美的规律施行的一切教育。著名雕塑家罗丹曾说过“世界上并不是缺少美，而是缺少发现美的眼睛”
“师法自然”，发展感觉器官加强审美的美术教学，可适应社会和美术发展的需要，推进美术教学对创造性表现的探求。走出课堂，让教师和学生共同成为教学的主体，开阔孩子们的视野，丰富孩子们的想象力，陶冶孩子们的情操，真正地达到从启蒙时就净化心灵的美育。
二、认识创造的美
素质教育应以培养学生的创新精神为重点。美术鉴赏课可以使学生以愉快的心理体验展开想象，现代心理学揭示，兴趣和愉快的心情可以为复杂繁重的智力活动提供最佳的情绪背景。好的美术作品，可以充分发挥学生丰富的想象力。爱因斯坦曾说过，想象力比知识更重要，因为知识是有限的，而想象力概括着世界上的一切，推动着进步，并且是知识进化的源泉。美术鉴赏可以使学生感知、注意、记忆联想、幻想、创造等思维能力得到发展。通过作品的鉴赏，可以提高学生的视觉感知能力，对各种色彩的象征义和引申义的理解会更加敏锐、协调，可以这样认为，美术鉴赏具有启迪智慧的作用。
美术鉴赏的过程是一种视觉思维的过程，也是鉴赏者审美创造的过程。它是鉴赏者通过对艺术家创造的艺术品的感受、想象、体验、理解和鉴别等一系列视觉思维活动，通过对艺术作品的欣赏，从而达到开阔视野、扩大认知领域，提高艺术素养和审美能力的目的。在美术鉴赏过程中，由于鉴赏者面对的是富于启发性的典型视觉形象，所以会自然地唤起种种有关的联想和想象。在联想和想象的作用下，通过特定艺术形象可以感知和认识更为丰富的内容。中国古代诗论中就有“象外之象，景外之景”之说，宋代诗人梅尧臣要求“作者得于心，览者会以意”。中国画的留白处理，正是留给鉴赏者想象的空间，这是鉴赏者对艺术作品再创造的过程。艺术作品不管表现得多么完整、具体，都留有广大的想象空间，这些空间需要鉴赏者通过联想和想象去丰富和发展，使鉴赏者形象思维能力得到进一步的培养与提高。美术鉴赏与美术创作一样，都是一个创造的过程，因此，鉴赏过程也是培养鉴赏者创造力的过程。
“创新是一个民族进步的灵魂，是一个国家兴旺发达的不竭动力”，在步入21世纪知识经济时代的今天，一个国家人民的创新意识显得尤其重要。怎样发掘学科优势，培养学生创造精神和高素质人才，是我们所有教育工作者的愿望。美术教育尤其责无旁贷，因为美术教育被公认为是培养创造力的最具成效的学科之一，是培养学生创造意识和创造能力的良好渠道和途径。
著名的未来学家奈斯比特指出：“处于伟大的知识经济时代，我们最需要的是创造力……。”随着素质教育的深化和人才观念的更新，怎样有利于培养学生的创造力，怎样有利于学生全面发展和优良个性品质的形成，已成为检验教育教学成败的关键。在这大力倡导创新教育的今天，美术教育教学更应该发挥出它所具有的独特作用。教学内容的设计，教学方法的实施，以及教学结果的评价，都应该围绕着服务于学生创造力的培养这一重要目标。
三、认识人性的美
先生大力提倡“以美育代宗教”，就是因为作为“美育”的重要载体之一的美术有辅助道德进步的教育功能。这正是处在青春期的高中生的必修课。人的道德理想、道德认识、道德情感、道德行为建立在审美的基础之上，并以美作为追求的价值取向。在思想道德素质养成过程中，美术鉴赏课把中外美术精品直接呈现给广大学生，使他们产生“直观”的美感。“审美带有令人解放的性质”（黑格尔语），能使人的主体性得到美的提升，前苏联教育家霍姆林斯基说过：“美是人的道德财富的源泉。”这种审美教育是通过鉴赏美术作品的意境、线条、色彩、构图、肌理、空间及作者创作背景等完成的，它可以把高度发展的社会理性转化为直观的、生动的感性形式，其中蕴含的政治思想内容、伦理道德内涵，均使受教育者在提高审美感受、表现能力的同时，心灵得到净化，道德情操得到升华，从而达到崇高的精神境界。生动的艺术形象和直观的构思，给青年学生以启迪、以感动，从美术作品中感受到美，精神上获得愉悦和满足，同时也在潜移默化中获取了很多人文知识，接受了思想道德教育，人的身心得以全面和谐的发展。
第6篇：从罗丹得到的启示范文
[关键词]：形式语言 变化统一 节奏 旋律
中图分类号：G623.75 文献标识码：A 文章编号：1003-8809(2010)-09-0072-02
自有人类以来，人们就借助艺术的方式来传达情感、表达希望、展现抱负，并把自身对于美好事物的希翼与幻想融注其中。因此，欣赏艺术品就是通过自己对于美好事物的感悟来了解作品背后的人，而这个人就是我们自己。美是需要去发现的，正如罗丹言：“并不是缺少美，而是缺少发现”，欣赏艺术品，就是去发现作品中蕴涵的美。
那么，我们究竟如何来判别一件作品呢，来看发生在毕加索生上的一个故事。有一天，一个久闻毕加索大名的人来拜见毕加索。当他看了毕加索大量作品后，说：“尊敬的毕加索先生，我非常敬仰你，但你的作品我看不懂啊，你能不能为我解释一下?”毕加索没有正面回答他，而是反问：
“你听过鸟叫吗?”
“听过。”
“好听吗?”
“好听。”
“你听得懂吗?”
来人哑然。
这个故事对我们来说是富有深意的，毕加索在这里给我们传递了一个重要的信息，即审美感知并不等同于对事物的认知。也就是说，在美术作品中，画面的内容与作品是否具有审美价值并无直接联系。那么，是画面的什么因素感动观画者呢?是什么因素让我们面对优秀的作品时得到极大的审美愉悦呢?其实，我们对以上故事进行分析就会发现：鸟的叫声我们没法听懂的，也就是我们不懂鸟语。但是，并不防碍我们去感受美妙的鸟叫声，鸟鸣叫的音色、节奏、旋律给我们以愉悦。
同样，面对毕加索的抽象、表现性风格的作品，如果有较高的审美素养的话，可以不去管他画里画的是什么，也完全可以去体会画中点、线、面等艺术语言组成的节奏、韵律，以及其中传达出来的情感，由此可见，作品的美丑有其内在的规律的，这些规律揭示了审美的本质。看看哲学家与美学家是怎样说的：德国哲学家鲍姆嘉通提出：“美就是被感受到的完善。”英国克来夫，贝尔：“艺术是有意味的形式。”古希腊的毕达哥拉斯学派则认为“美是和谐与比例”。当然，他们的观点并不全面，并不能解释所有问题，但是，这些观点给我们以重要启示，以他们的这些观点作为参考，来具体分析美术作品的审美规律。
看热抽象画家康定斯基的《有教堂的穆瑙1》，正着看与倒着看都一样的美。
其画面里的物象成为我们可以不在意的因素。而五彩斑斓的色-块、纵横驰骋的笔触、传达出的梦幻般的意趣，成为刺激视觉从而拨动心玄的根本原因。作品倒了过来，物象变得陌生了，甚至无法辨认了，但依然没有丝毫减弱其艺术感染力。由此可见，画面色块、线条等艺术语言的对立又高度统一，是作品内在的基本要素，与物象没有直接关系。就像鸟鸣声，虽然听不懂也不妨碍去感受其声音的美妙。在这里想象一下，如果鸟叫的声音没有轻、重、缓、急，没有变化，只重复单调的一种声音的话。还感觉美妙吗?答案是否定的。可见，从音乐的角度来说，节奏与旋律是其基本要素的两大方面。音乐以不同的声音符号及声音符号组合所形的节奏、旋律传达人们的情感，同样，在美术上来说，构成作品的点、线、面、形、色、肌理等艺术语言，与音乐有相通之处，绘画是以点、线、面、形、色等视觉符号，按一定的规律组合所形成的对称、均衡、打破均衡等视觉形象，传达情感。也存在节奏、旋律(韵律)、调式等基本要素。康定斯基的这件《有教堂的穆瑙1》就满足了这些要素。
可以从以下几方面来判别作品的优劣：
一、形式的完整性――变化而又高度统一。正如德国哲学家鲍姆嘉通提出：“美就是被感受到的完善。”优秀的艺术作品一定从形式上让人感受到的是完整的、完善的。当然，感受到的完整与完善，并不是事物本身的完整，如断臂的维娜斯，加上手，反而不完整，多余了。
真正的好作品，就像宋玉评邻居女：增一分则高，减一分则矮。施朱则太赤，施粉则太白。莫迪里阿尼的《珍妮，赫布特恩与背景的一扇门》，画面右边位于边线的，上下两笔小面积的黑色，看似不起眼，却在作品的完整性上起着重要的作用。我们比较一下未修改的与修改过的就会看出，右边失去了重色黑色的对比，整个右边显得“堵”，缺少层次，不响亮，没“精神”。同时，画中人物左边门框所形成的斜线失去了呼应，显得很孤立。整张画就不够完整了。
二、形式语言的节奏与韵律。
美术的节奏表现为造型要素的有秩序、有规律地变化。而韵律，则是使节奏具有强弱起伏，悠扬急缓的变化，赋与节奏以情调。
点、线、面等组成作品的艺术语言，都是按一定的秩序，有机地组织，并赋予了作者个性与才情，是解读作品最重要的对象与要素。
1、点的节奏、韵律。
点，在绘画的角度来说，具有极其基础的地位。中山人笔下这些看似随意点染，实则高度意匠，并充满节律与气韵的苔点，进一步加强了画面荒凉而孤高的意景。
2、线的节奏与韵律。
线，在几何上的定义是点朝某一方向运动的轨迹。有评论家认为，对于中国画来说，线则是生命。对于西画，线也是必不可少的基本要素。上面这张《八十七神仙图卷》，纯以线条表现出八十七位神仙出行的宏大场景，形神刻画细致入微。画面笔墨道劲洒脱，根根线条都表现了无限的生命力，如行云流水，充满韵律感。仙乐声中众神仙脚踏祥云，御风而行，令观者顿生虔敬之心。
观画者能感受到洒脱飘逸的线条，如行云流水，充满韵律感与节奏感的话。说明观画者可以感受了艺术语言自身的形式美，超越了识别对象的阶段。已具备了一定的审美素养。
3、面、块的节奏与韵律。
有以下几个方面。
a、面与块大小变化形成的节奏与韵律。
b、面、块颜色深浅明暗阶梯变化形成的节奏与韵律。
c、不同色彩过渡与融合造成的节奏与韵律。
画面上的面与色块，组成了作品的主要组成部分，常常也占了画面的大部分面积。其组成的形式要素及变化样式对作品的艺术感染力有重大影响。女画家塔马拉，德，来彼卡把画中人物的衣作了几何化的处理，并进行有秩序的组织，赋与了作品较强的节奏感，增强了作品的时代气息。可见，绘画里“面”的节奏变化，对作品的艺术感染力有重要的意义。
以上论述，可以看到，在欣赏美术作品，包括抽象美术作品的时候，我们也可以像毕加索听鸟叫一样，抛开桎梏心灵中识别物象的固有观念。用心灵去感受点、线、面、形、色、肌理等艺术语言的节奏变化之美，即作品形式之美。并在此过程中得到审美愉悦，审美的享受。
参考文献
[1]《点、线、面――抽象艺术的基础》作者康定斯基，上海人民美术出版社。
第7篇：从罗丹得到的启示范文
在刘易斯教授经济发展学说中，假设农业和其他传统部门劳动边际产出很低，为零，甚至为负值，是其无限劳动供给以及二元经济结构模型的理论支柱之一（Tignor， 2004）。利用印度大流感案例提供的经验数据进行检验，源自在经济发展理论史上与刘易斯教授齐名的另一位著名经济学家舒尔茨。虽然两人同时获得1979 年诺贝尔经济学奖，他们对传统农业经济属性特征，对农业在发展过程中功能作用具有不同甚至对立认识和解读。舒尔茨不同意农业零值劳动假设，并在上世纪60 年代利用印度大流感对农业影响的经济史案例，第一次对上述假设进行定量经验分析，得到不支持零值劳动假说的经验证据。舒尔茨这一研究引发与另一位经济学大家森教授争论。大流感对农业生产影响本身是一个灾难性事件，然而为实证检验农业零值劳动假说提供了一个难得的“自然实验”场景或案例。
一、对零值农业劳动的赞成
阿瑟・刘易斯在其“劳动力无限供给条件下的经济发展”（Economic Development with Unlimited Supplies of Labour（1954））一文中，首先提出了“零值农业劳动”这一概念。他认为，在那些相对于资本和自然资源来说，劳动力是如此丰裕，以致在劳动的边际生产率很小或等于零，甚至为负的国家里，劳动力的无限供给是存在的。也就是说在农业劳动力的边际生产率很小，为零或负的情况下，农村出现劳动力剩余。在这个学说中，其认为在农业的生产活动中，一些劳动力对农产的增长没有起到促进的作用，即使是有些人也付出了辛勤的劳动，所以，刘易斯认为这些人的边际生产率为零。所以，其认为农业中存在着大量的剩余劳动力，这些剩余劳动力从农业生产活动中剥离出去也不会对农产的生产造成任何的影响。
对于零值农业劳动并没有考虑到农民劳动能力方面存在不同，而且也没有把一些不具有劳动能力的人排除在外。1943年，P・N.罗森斯坦-罗丹通过对东欧以及东南欧一些国家的实证研究，其发现这些地区的零值劳动力的比例在25%左右。他指出，在第二次世界大战期间，波兰在这个时期由于农业生产技术基本上没有发展变化，并且波兰的农民有20%被德国抽调，这样并没有导致农业产量的减少。刘易斯在其《经济增长理论》一书中，通过对印度劳动力的实证研究得出，针对印度的目前劳动需求，零值劳动力的比例在25%左右。
二、对零值农业劳动的反对
R・S.埃卡斯在其《不发达国家的要素比例》（1955）一文中对零值农业劳动的假设是：农业要素技术无替代，这是在适用余量存在的条件下，然后通过对穷国农业要素市场的不完全性作为论点，通过例子的形式来说明零值农业劳动力的存在。瓦尹纳在《对“隐蔽事业”概念的某些说明》中提出：“我发现，要是人文在其他生产要素的数量及形式都不变的条件下，通过已知的方法，即通过更仔细地选种和播种，更广泛地锄草、耕作、间苗和施肥，更辛勤的收割、拾穗和清扫谷物来追加劳动不会使产量有某些增加，这是不可能的。”
西奥多・W・舒尔茨在其“拉丁美洲经济政策教训”一文中，首先对零值农业劳动的存在提出质疑；在《改造传统农业》（1967）一书中提出“零值农业劳动”不存在，其通过对零值农业劳动的各种理论和思想进行评述，并且使用1918-1919年流行性感冒的数据对零值农业劳动进行实证检验，舒尔茨认为：贫穷社会中部分劳动力边际生产率为零的学说是一种错误学说。它有一些值得怀疑的根源，它建立在一些不可靠理论前提之上。从经验分析角度看，舒尔茨（1964）认为零值劳动假说如果成立，就应能在一个贫穷农业社会观察到以下现象：农业基础生产条件没有改变前提下部分劳动力脱离农业时，农业产出仍能保持固定不变。需要注意的是，已实现现代增长国家曾经历农业劳动力减少与农业产出增加同时发生的事实，并不构成支持零值劳动假说的经验证据，因为这可能是伴随农业技术现代化与资本深化结果。支持零值劳动假说经验证据要求，在基本没有发生上述变革前提下，农业劳动力显著下降不会导致农业产出显著减少。
森从剩余劳动力概念的经验含义和统计检验两方面对舒尔茨检验提出挑战。森认为，通常理解的剩余劳动力假说认为，如果农业劳动力减少方式服从一种特定的家庭或地区分布，那么N%的农业劳动力减少不会引起农业产出的下降。森之所以强调劳动力减少方式因素影响，是因为他认为市场不完美导致劳动和土地再配置过程需要较多时间或存在较多局限。就“特定分布”的具体含义，他进一步提出一个命题，农业经济中转移出N%劳动力，只要是在经济激励作用下发生的，譬如外出务工，那就不会对总产出产生影响。他认为在经济激励下，边际生产率越低的家庭将有越多的转移劳动力。由于印度大流感造成的人口损失在地理与家户上具有集点，森认为舒尔茨应用印度大流感事件来检验剩余劳动假说有不适当之处。
李远芳，卢锋，Kyle P. Chauvin，陈思丞在《刘易斯农业零值劳动假说的“自然实验” 检验--来自印度大流感与中国的证据》（2012）一文中，通过中华人民共和国1958-1960的作为个案对零值农业劳动进行实证研究。其得出了在这个期间，零值农业劳动不存在，和舒尔茨的观点相一致。
三、总结
舒尔茨把刘易斯理论基础命题之一概括为农业零值劳动假说，从经济学常识角度对这一理论逻辑提出评论，利用二战后一些发展中国家政策实践案例对这一理论假说提出质疑。尤其重要的是，舒尔茨结合印度20 世纪初大流感疫情前后经济环境变化这一难得“自然实验”条件，对刘易斯农业零值劳动假设提出计量分析检验。无论在推动当时经济发展研究方法朝实证化和可检验化方向演进，还是在认识刘易斯流行学说潜在局限性方面都自有积极意义。虽然森教授对舒尔茨研究提出反批评，不过森利用印度大流感时期调整数据提供分析结果也显示零值劳动假说缺乏严格经验依据。刘易斯和舒尔茨两位发展经济学大师同获1979 年诺贝尔经济学奖，对我们理解什么是好的经济学理论、经济思想如何通过学术批评演讲发展都具有经济学说史角度的启示意义。
第8篇：从罗丹得到的启示范文
关键词 ：素描教学 设计素描 创造力
当今素描在高等艺术院校的重要地位早已被大家所认同，但如何使素描教学更有效地发挥作用一直是大家探讨的话题，围绕着素描教学如何有机地同提高学生潜在的艺术素质和创造能力结合起来已成为焦点。早在包豪斯学院时期，艺术教育就提倡艺术与技术的统一，并聘请伊顿、康定斯基、克利、蒙特里安等当时颇具影响力的艺术家组织双轨制教学，目的是培养具有艺术修养和科学实用设计思想的综合人才。克利认为：“不应该模拟自然，而是遵循自然的发展规律和法则，法则造成自然，而不是单纯地再现自然的外表而已。”这种观念曾经被人们所淡忘，但在经历了近百年的历练后，人们再次发现了它的内在价值。这也提醒人们，素描作为艺术教学的基础课程所担负的重任，如何培养复合型的设计创作人才成为大家关注的重点。
当前设计专业的素描教学内容已超越了写实与具象表现的范畴，要求把培养学生的综合艺术素质放在首位。这一点可从19世纪末20世纪初的艺术家中得到启示，他们把艺术语言的创造观念发挥到了极致，塞尚采用几何化的手法概括和改变对象的形体，分割画面，打破了传统忠实描绘对象的手法，这种主观的艺术处理给人一种崭新的视觉冲击，而毕加索则进行了更为大胆的尝试，不仅对物象的外部形态加以变形，更在神态上进一步夸张，采用种种反常规的手法，从而达到艺术上的惟妙惟肖的效果，这也反映出这位大师摆脱了客观物象的束缚，在观念和手法上达到随心所欲的完美境界。马蒂斯则注重画面的构成形式，强调画面的色块对比及画面的装饰意味和情趣。塞尚曾经说过：“艺术不是自然的简单再现，而是在自然中找出严密的秩序，然后重新构成画面，从而创造出新的自然。”说明完美的艺术作品的产生源于创造。而另一位艺术大师罗丹也曾说过：“仅满足于形式以达到乱真，纠缠于无足细节表现的画家，将永远不能成为大师。”从以上两位大师的话语中不难理解艺术创造的重要性，其最终目的是发掘表现事物的本质，这种观念给后来的设计师们造成了巨大的影响，对于设计专业的素描教学也是非常值得借鉴的。设计素描教学内容应遵循渐进的原则，重视学生的创造才能的同时也不能忽视他们造型能力的培养，避免走极端的做法，使设计素描的绘画性和创造性有机地结合起来，使学生具有扎实的素描表现与创造才能。首先从线条的角度练习几何形体结构素描、超写实素描，认识和掌握线语言表达的不同状态，如：情感、材质等。掌握用线条虚实表现复杂组合形体的空间穿插结构关系，锻炼学生学习空间思维想象的能力，着重理解、区分，表现石膏几何形体与不同材质形状的物体的质感、形状组合特点，了解规则形体与不规则形体之间的搭配组合关系，及实际生活中不同形状、质感、量感的物体，如何用线条、明暗、肌理等素描语言去描绘他们的本质特征，此阶段还包括物体自由组合默写素描，可借鉴实物，但要求学生主动地从构图、形体、材质、色调等诸多方面去创造一种新的画面构成语言；另外，为了加强学生学习静物素描的积极主动意识，可结合设计创新思想去进行艺术加工与处理，如变形、平涂、对比、夸张等美学法则，同时提供范画以增强学生的形象思维理解能力，提醒学生注意画面色调的整体布局及构成关系，提高学生对画面的宏观调控水平。其次是人物头像与人物全身着衣素描写生与创意，目的是提高学生造型能力的同时注重人物解剖结构的分析与处理，因学时所限，故以速写形式为主要表现方法去认识人物结构与衣纹变化的关系，以及认识人物在不同姿态下的比例关系和构图关系，增强学生的速记和默写能力，提高学生的审美意识，为人体写生做好铺垫。人物创意练习主要从形态、比例、重心、结构、构图、色调等方面去进行创造，采用平涂、肌理、变形等方法，可以是一个或多个人物组合，充分体现对象的特征和神韵。再次为风景速写与创意，描绘对象的内容可以是校园、公园、街景和乡村景色等多种题材，速写是锻炼学生对事物的敏锐感受及对画面的主次、取舍、空间等构图关系理解的最好途径，以及怎样处理好复杂事物和如何形成画面对比关系的能力，艺术源于生活，是在生活中发现、整理、创造美的形式，也是艺术专业一贯倡导的学习方式，风景速写中注意造型关系、透视关系的同时，应提高学生对线条的理解，每个描绘的对象要有详有略，不要让学生认为画的越精细越繁琐越好，要讲究线条的虚实与粗细、画面黑白灰的对比关系的表现。风景创意要根据已完成的作品去体会和感受并加以创造，创造是对生活原形特征的高度夸张与概括，不要在创造中失去物象的原始特征。最后为人体设计素描写生与创意，它有别于绘画性素描，强调以速写形式为主去描绘在不同角度、姿态下的人体变化规律，这样学生既提高了写实能力又掌握了人体的结构比例关系，人体素描写生是设计素描学习的最高阶段，人体速写还锻炼了学生快速捕捉对象特征的能力。在此基础上进行人体创意表现，充分发掘人体在设计中的魅力，实现设计以人为本，并最终为人类服务创造条件。
第9篇：从罗丹得到的启示范文
【关键词】色彩 油画创作 情感表现
色彩对于人类的生产和生活有着深远的影响，在油画艺术中，不能没有色彩的渲染和烘托，色彩是油画艺术不可或缺的语言和表现手段，也可以说色彩就是油画的灵魂。同时，随着油画艺术的不断发展，艺术家对于个人情感意念的表达，有了越来越高的追求，艺术家表达个人思想情感主要就是通过色彩来完成，所以色彩在油画作品中有着非常重要的作用就是表达情感，同时现在其表现手段和表现手法也越来越多样化。
1 色彩在油画创作中的作用
1.1色彩是油画艺术家情感意念的载体
在油画艺术中色彩元素的应用是油画视觉效果的主要方式，能够比较直接的表达艺术家的思想情感。色彩在油画艺术中的应用油画是用色彩来塑造形体的，色彩是油画的重要艺术语言之一，是绘画的重要表现语言，色彩运用的成功与否直接影响着作品价值。法国艺术大师罗丹所说：“所谓大师，就是这样的人，他用自己的眼光看别人见过的东西，在司空见惯的东西上能够发现出美来。” 凡是成功的画家，都是善于运用色彩营造气氛、表达情感来启迪欣赏者，让他们感受到诗情画意的熏陶、进入审美的境界，画家都是通过色彩来表达内心思想感情。
1.2色彩是油画创作的主要表现手段
油画作品创作就是为了表达自身思想感情，艺术家通过对色彩的应用把内心情感有感染力的表达出来。色彩是油画的重要语言和主要表现手段，具有非凡的艺术表现力，是独立的审美价值的体现。油画的感染力有很多表现手法，但是只有色彩能给人带来更直接、更强烈的视觉冲击，也才能看出画家想要表达的思想感情和作品主题。
1.3色彩是油画的重要艺术语言
油画的本质就是应用色彩来塑造艺术形体，色彩运用在很大程度上直接决定了一幅油画作品的成功与否。国家和民族不同，审美观也会存在相应的区别，对于色彩的应用手法也就会不同。绘画的色彩通过心灵的启迪和材料的孕育，才能表达事物的本质，同时使情感得以激烈碰撞。只有经过精心安排和符合艺术家强烈情感的色彩，才是有生命力的色彩。色彩就是力量，就是对我们起正面或反面影响的辐射能量，而无论我们对它觉察与否。色彩效果不仅应该在视觉上，而且应该在心理上和象征上得到体会和理解。他们都是用自己对于色彩的理解来进行油画作品创造，这样才能带给人们不同的审美感受及情感体验。
2油画色彩的应用分析
当我们把色彩当成一种物质来看待的时候，色彩是没有生命力的，是体现不出情感的，只是自然界中一种简单的物理状态存在。然而通过画家们的手，带进自己的主观情感，就能让色彩变得有生命力。所以观者在欣赏一幅色彩完美的油画时，就可以通过色彩感受到诸多视觉体验及情感联想，这就是来自油画色彩的情感表现。
2.1油画艺术中的情感与色彩
情感就是个体对外部客观生活环境的主观反映出的喜、怒、哀、乐等。有心理学家表示，情感就是人们对于目前生活环境中的客观事物，不能满足自己内心需要而产生的情绪。油画创作就是创作者通过色彩等表现语言来抒发个人情感的过程，所以色彩在油画的创作过程中，就是为了表达画家的内心情感而存在的。
红、橙、黄色会让人想到如日方升或跳动的火苗，从而给人暖的感觉;青色会让人想起大海、阴影、天空，给人寒冷的感觉;而只要是带有红、黄、橙色的色调都偏向暖感;蓝、青的色调则反之。色彩的冷暖感和明度、纯度也是关联着的，高明度的和高纯度色彩给人冷意，而低明度的和低纯度的色带有暖意。而无彩色系中白色有冷感，黑色有暖意，灰色居中间地带。另外色彩还有轻重感、软硬感、强弱感、明与忧郁感、兴奋感与沉静感、华丽感与朴素感。
2.2油画作品中色彩表现下的艺术情感
油画中的艺术情感是创作者对于生活的积累和现实社会的感悟，通过色彩表达出来的思想感情。一幅油画存在价值主要是看创作者是否投入了丰富的个人情感，也是画家进行油画艺术创作的原动力。油画是视觉艺术，画家只有通过色彩才能表达出自己的内心情感。一幅好的油画作品不能缺少的就是丰富的色彩和真实情感的注入，只有将色彩与创作者的情感进行交融后才能创作出更有艺术魅力的作品。另外，从油画的发展历程中可以知道，色彩就是画家在进行油画创造过程中的情感寄托。早期油画创作使用色彩就是为了还原物象本色。随着时代不断发展和进步，艺术家在进行油画创作的时候，对于色彩的关注越来越多元化，这就使得油画艺术作品的情感因素也越来越多样化。但是这个过程都是从认识色彩的规律开始的，油画艺术家在进行油画作品创作的时候主要是为了表达自身思想情感和内心真实体验。
2.3色彩与情感的转化
一名优秀的油画艺术家，可以把客观事物跟主观情感进行转化的，可以很好的把色彩与人的心理感情相结合。因此在油画创作过程中，创作者不能局限在把握色彩的应用，要去感悟色彩与人情感之间的联系，在绘画过程中的色彩应该是有情感的色彩，只有这样油画作品才能带着灵魂呈现给大众。
在油画语言中，色彩有着特属的影响力，是给人们视觉冲击力最强的，是我们接受到的第一信息。莫奈，梵高，高更等大师，对色彩执着敏感的探寻，彰显出色彩特有的魅力。
参考文献
[1] 胡君美.浅谈色彩在油画创作中的作用及情感表现[J].美术教育研究，2011，（9）：36-36
