山西文化论文精选(九篇)

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第1篇：山西文化论文范文

皮影艺术，是发祥于我国的古老而独具魅力的民间美术之一，从皮影造型风格上看，大致分北方、西部、中南部三大艺术流派。陕西皮影是西部皮影艺术的主要代表，生活在八百里秦川上的陕西人，在这片丰沃的黄土地上世代繁衍生息，形成了许多具有鲜明地域特色的民间美术和民俗，皮影艺术便是开在其中的一朵奇葩。

一、 陕西皮影艺术特征

皮影，是对影戏和皮影制品（包括人物、场面道具景物）的通用称谓，皮影制品有人物（头茬、身段）、马靠、神仙朵子、景片（彩帘子、室内外布景、车辇仪仗、飞禽走兽）等几大类。陕西影戏又称 “牛皮娃娃影”或“拍板皮影”，旧时称“隔帘说书”，其分布范围几乎遍及全省。皮影既是演出时的道具，又是具有独立审美价值的观赏艺术品，陕西皮影尤以华县、华阴一带的皮影最佳，形体小巧、雕刻精细。

1、取材牛皮，雕镂繁密精美陕西皮影是用优质的牛皮（以4至6年的小母牛皮为最佳）雕刻成型。经处理过的牛皮为半透明的亚麻黄色，具有柔和的光泽和自然的肌理效果等自然形态特征，体现出天然的生命力和本真的亲和力，造就了陕西牛皮影子的独特审美意味和艺术个性。

陕西皮影在全国几大流派中，以雕镂精细，图案繁复且装饰性强而见长。WWw.133229.CoM尤其在清末民初时，陕西皮影艺术达到了鼎盛时期，民间艺人创造了大量精雕细刻的皮影，其繁密的彩帘子、神仙朵子和细致入微的影人脸谱以及程式化的装饰纹样是我国皮影雕刻中空前绝后的艺术精品。

在长期的艺术实践中，艺高人胆大的陕西皮影艺人，运用独创的推皮走刀法，控制手劲推皮依线运转而雕镂，体现出高超精湛的手工艺。

刻线主要有实线、虚线之分。实线去皮留线，造成镂空效果，虚线去线留皮，造成实体效果，这虚实对比的雕镂形式是皮影造型的主要手法。深植于民间哲学意识中的阴阳互补、虚实相生、互相转换、生生不息的阴阳太极宇宙观，在陕西皮影的雕镂中得以完美的运用发展。如皮影人头茬中生、旦角的镂空白脸，突出了眉眼五官的个性特征；净角的实体花脸，便于色彩渲染脸谱；丑角的半镂空半实体脸，突出“白豆腐块”，这几种风格迥然相异的脸谱在影窗的光影摇曳中相得益彰。

陕西皮影在简练的外形轮廓之中，运用适形的手法雕镂了大量的图案及纹样，其中繁与简的对比，点线面的穿插关系均完美体现了形式美的法则。图1可谓乍看眼花缭乱，再观精美绝伦。

2、寓意五色，施彩强烈鲜明

陕西皮影的用色，以红绿为主色调，黑色调和，隔色平涂逐层烘染。加上牛皮的黄色、镂空处在影窗上呈现的白色，共有五色呈现。是民间传统五行五色观的包罗万象、简化归类的体现运用。

皮影人物角色的忠、勇、狡、奸等个性特征，分别以红、黑、黄、白色比德表现。皮影艺人从陕西社火脸谱、地方戏剧脸谱吸收借鉴了色彩的搭配程式，尤以净角的花脸呈现的特征最为明显，不同色块组合的隔色渲染细致描绘，配合变化有致的镂空线条，形成角色各异的脸谱程式，图3是陕西皮影中的最为吸引观众眼球的部分。施彩上非红即绿的大众审美意识，反映出陕西人民个性鲜明，感情强烈的特征。红绿黑色的对比运用在繁复的景片中的庙宇楼阁、树木山石上，与影人的色彩相呼应，使影窗上的整体色彩效果和谐一致，色调温暖鲜明而沉稳。神仙朵子中的天官、仙姑（图10）、童子、等神话形象及想像创造出的奇灵异兽，赋色主观、夸张浪漫、幻想奇特，常见的有红绿相映的祥云、火狮子（图2）、大绿色的麒麟、大红色的飞龙等。皮影艺人及尽想像之能事，创作构思不拘一格。

陕西皮影整体色调艳丽而不浮夸，对比鲜明又协调统一，具有很强的装饰趣味，把传统民间美术中的意蕴表现的绚烂至极。

3、理想造型，人物善恶分明

各地皮影人物造型均遵循“五分头，七分相”的共性特征，即正侧面的头部与半侧面的身子接合，是民间求全面面观的体现。陕西皮影人物最为显著的造型特征是无论生、旦、净、丑均是高额头的理想造型，称为“岩颅”。人物前额饱满圆滑突出，神气十足。自古以来，“前庭饱满”被普遍认为是聪慧、自信的特征，在陕西皮影中得以夸张强化。在陕西民间剪纸、凤翔泥塑、年画人物造型中也可找到相似的特征。

自宋代以来，各地皮影脸谱造型均体现着 “公忠者雕以正貌，奸邪者刻以丑形”（1）的褒善贬恶鲜明特征。陕西皮影艺人极其重视面部表情的刻画，对面部的个性特征进行细致入微的推敲把握。陕西华县流传的皮影谚语中有“一身的戏在脸上，一脸的戏在眼上”（2）的描述，女性为“弯弯眉，线线眼，樱桃小口一点点”的温柔秀美程式造型。面部的造型口决有“眉眼平，属忠诚，圆眼睛，性必凶，线线眼，性情柔，豹子眼，性情暴”的造型规定，符合民间大众在生活观察中总结出的人物面相规律。具体人物脸谱特征与地方传统戏脸谱相结合，创造出净脸人物如张飞的豹头圆眼张牙咧嘴（图6），关羽的蚕眉凤眼合嘴长须等典型形象（图11）。为了衬托人物性格，奸诈脸谱多刻画为粗细变化的结构线条，尤如蜿蜒的蛇形（图7）。残暴脸谱多刻画为倒立的锯齿状毛发胡须，粗条状横肌纹。丑角脸谱为低额鼠目、张嘴嬉笑状等（图4），民间艺人通过夸张、概括的造型手法，突出强调了人物善恶美丑个性特征，达到一目了然的艺术效果。

4、寓情入皮，操纵技艺高超

皮影通过操纵人在幕后的技巧表演，配合各式的地方唱腔，呈现出鲜活的生命力。陕西皮影艺人的操纵技巧有“净角要撑，旦角要松，生角要弓，武角取当中”“青衣两手夹，闺门目不瞧，武旦风摇柳，梅旦手描腰”“提抢甩袖亮靴底儿，吹胡耍翎帽翅儿”，（3）这些程式化的操纵技巧，体现了假中求真，以少胜多的意象形态把握原则。影人侧面造型的特征，便于艺人对大动势的把握，抓住情节冲突，强化表演功能。

陕西华县的碗碗腔皮影，唱腔婉转悠扬，拖音起伏跌宕，一波三折，堪称原生态艺术中的经典。其分别以欢快、悲伤、平缓的不同情绪唱音配合影人入情入理的动态设计，再加上民间艺人幕后喷烟、烧酒松香、晃动灯光等虚拟特技手法烘托气氛，观众无不为之动容。

二、 陕西皮影民俗文化特征

民间皮影艺术历史文化悠久，内涵丰富，是我国极其重要的民俗文化、民间娱乐的艺术形态。陕西是我国古老文明的发祥地，具有深厚的文化底蕴和优秀的民族传统，皮影艺术经过千百年的发展和传承，与民间习俗相互承载着地方传统和民俗文化。

1、 陕西皮影的起源及形成

关于我国皮影的起源地，早有始于唐代西安之说，齐如山在《故都百戏图考》中 便提出：“按此戏当然始于陕西，因西安建都数百年，玄宗又极爱提倡美术，各种技艺由陕西兴起者甚多，则影戏始于此亦在意中。”（4）关于皮影戏的最早记载于宋代，从北宋的“素纸雕镞”（5）发展到南宋的“以羊皮雕形，用以彩色装饰”（6）记载了宋代影戏达到繁荣。北宋末年，避靖康之乱的中原影戏艺人西出潼关，流入陕西地区，几经时代变迁，中原影戏与当地生活习俗、乡音俚曲、伦理道德相融合，逐渐形成以华县、华阴等地皮影为中心的陕西皮影艺术。

2、 陕西皮影戏习俗及民俗文化

中外古人早期均有把人影当作灵魂的观念，被历代巫术所用，使之形成民间“弄影还魂”之术。舞动的影像便是与想像中的神灵沟通，达到意愿传达的载体。陕西皮影与众多的民间习俗活动相关联，在旧日广大农村地区，皮影戏非常流行，人们在祈雨、祈晴、谢土神、庙会、寺院“开光”及个人求子、求仙药等民间习俗活动后均有酬神还愿的影戏演出，称为“报神”，在影戏中，出现大量的天上、人间、地下的各路神仙朵子，“天官大帝”、“招财童子”、“福禄寿三星”，和寓意吉祥的“和合二仙”、“五子夺魁”景片、彩帘子用于祈祷、许愿。影戏的唱词则代替人们向神灵祈求吉祥平安。此外，在欢庆丰收、嫁娶生子之类的喜事，及为逝者超度亡灵的丧事时都有皮影戏上演，人们图热闹，寄哀思。由于皮影被民间大众赋予了神性，故陕西皮影中有许多约定俗成的规定，如男女影人不能对脸存放以免乱了阴阳，皮影的翻动要用签杆不可用手等习俗、习惯。

在陕西皮影造型中出现了大量的民间传统吉祥图案，蕴涵着丰富的民俗文化观念。如在武将的甲靠中运用最多的“万字纹”（图8）寓意绵长不断，富贵不到头。皮影景片中出现的“古钱纹”（图5）为富寿双全之意， “盘长纹”（图9）又被陕西人称之为“蛇盘九颗星”为四环贯彻，一切通明之意。另外众多取谐音讨口彩的复合图案，如梅花和喜鹊为“喜上眉梢”，石头和雄鸡为“市上大吉” 鹿和鹤为“六合同春等，均体现了民间美术“图必有意，意必吉祥”的造型传统。

与陕西皮影艺术相互依存的民俗文化，符合民间大众向往美好幸福的主观愿望，在皮影造型意识中更是沉淀了中华民族传统文化内涵。皮影从形式到内容上多褒善贬恶，蕴涵了人们希望战胜自然的力量。历代变迁，陕西皮影艺术已成为研究民间伦理道德、民间信仰及社会关系的百科全书。

三、 陕西皮影的艺术价值

1、陕西皮影艺术是以中原影戏为源、长期流传于民间、经历展而形成，以华县、华阴一带皮影为主向各方向传播，影响了晋南、甘肃、川北、青海等地的皮影艺术。陕西皮影在民间皮影艺术中具有很重要的历史地位。

2、陕西皮影是民间美术中集大成者，它广泛吸收地方戏曲、民间剪纸、民间年画艺术的造型特征，以其唯美主义的艺术追求，现实主义与浪漫主义相结合的艺术手法，创造了大量形态优美、雕刻精细、极具形式美感的影人和景片以及具有丰富想像力的神仙朵子，其造型中巧妙地运用民间传统吉祥图案，既丰富和充实了皮影的造型，又迎合了民间大众的集体审美意识，具有黄河流域母体文化的艺术特征及内涵。

3、陕西华县皮影戏、华阴老腔、乾县阿宫腔、富平县弦板腔均以极高的艺术造诣及原生态文化特征列为国务院公布的《非物质文化遗产国家项目》中，陕西皮影作为民间美术造型的经典在民间艺术品市场呈升值趋势，其中蕴涵的文化价值逐渐被国内外学者所重视。研究保护陕西皮影艺术，对继承发展传统文化具有重要的意义。

注释：

第2篇：山西文化论文范文

关键词：陕西文化产业 ；产业升级 ；政策选择

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一、陕西文化产业升级面临的问题

陕西作为文化资源大省，文化资源丰富，文化产业具有一定的规模。为增强陕西省文化产业发展的竞争力，提高陕西文化产业的规模化和集约化水平，必须关注当前陕西文化产业升级发展面临的挑战和问题。在全国文化产业不断升级的态势下，陕西文化产业升级面临着诸多制约因素。

1.文化产业集聚度不高

陕西省内区域文化产业以关中、陕北、陕南三区为划分。在各个区域内部，又坚持了一批文化产业园区和产业基地，且初具规模。例如西安曲江新区文化旅游区，集文化旅游、休闲、娱乐等功能于一身，发展为产值较高的文化产业园区。但是陕西省内文化产业的集聚程度不高，不能充分发挥产业集聚效应。以影视基地为例，已有和在建的西安、宝鸡、渭南等影视基地，具有规模小、结构单一、资源分散、品牌力度弱小的特点，没有形成实力雄厚影视产业基地，产业集聚程度低。西安浐灞生态区是陕西省重点文化园区，发端于中国2011西安世界园艺博览会的举办，未来的发展特色之一是文化创意产业，以生态文化和休闲文化为主题，构建文化产业新布局。打造全新的浐灞文化园区，也反映了园区规划的困难，生态产业、金融产业、高新技术产业的多元发展，不能突出体现浐灞生态园区的文化特色，也难以体现浐灞园区文化产业的集聚度和规模效应。国内很多地区在大力推动动漫产业的发展，陕西的动漫产业也分散于各个文化产业园区内，没有形成特色鲜明、集中度高的动漫产业链。西安高新技术产业开发区的创意产业园，集中了动漫产业、游戏产业的开发，虽然规模大，但是没有形成全国性有影响力的动漫创意类产品品牌。虽然当前文化产业园区建设成就斐然，但是入选国家级文化产业基地的太少，不能起到充分挖掘陕西文化丰富资源的作用。

2.文化产业产值相对较低

陕西文化资源丰富，但是文化产业的产值相对较低，而且集中于个别城市。2011年，陕西省文化产业增加值为374.86亿元，占到全省GDP的3%以上。2012年，陕西省文化产业增加值为500.4亿元，保持了良好的增长势头。陕西文化产业的不断发展，可以从西安市文化产业的发展状况看出。西安市文化产业增加值2009年为151.02亿元，2011年文化产业增加值提高到250.7亿元。2012年西安市文化产业增加值达到334.68亿元，占到陕西省文化产业增加值60%以上，已经成为西安市支柱性产业。仅西安高新技术产业开发区内的文化创意产业产值自2009年以来，年均超过百亿元。虽然取得了较好的成绩，但相比较而言，北京、江苏、浙江的文化产业增加值更高。2012年，北京市文化创意产业增加值为2189.2亿。2009年，江苏省文化产业增加值就达到1065亿元。2011年，浙江省文化产业增加值超过1000亿，约占全省GDP的4%左右。2012年，仅杭州市文化创意产业增加值就高达1060.7亿。杭州宋城旅游发展股份有限公司打造了“宋城”品牌，以主题公园和文化演艺为模式，2010年实现营业收入44476万元。比较而言，陕西的文化产业规模距离沿海省份还有一定距离。陕西文化产业的增加值空间比较大，是产业升级时需要大力提高的部分。

3.文化产业的政策支持力度不足

发展地区文化产业，包括新兴新闻出版业、广播影视业、特色文化艺术业等，一方面离不开政府财税政策的支持，另一方面也离不开金融市场政策的支持。国家财政部、税务总局、海关总署近年来陆续出台一些政策，旨在扶植新兴文化创意产业发展。例如对动漫类软件实行出口增值税免征政策和营业税减征政策。深圳市对当地文化创意产业制定了一系列营业税、企业所得税的税收优惠，使文化创意产业享有高新技术企业的所得税优惠。厦门市出台了当地文化产业发展的专项资金管理办法，具体运用财政奖励、财政补助、商业贷款贴息等方法，支持当地文化创意产业、旅游产业、传媒产业的发展。地方政府对当地文化产业的财政投入也出现持续走高的态势。山东省2012年对省内文化产业和文化事业的财政投入达到101.75亿元，占到山东省公共财政支出近2%的比例。2012年，山东省文化产业投资基金成立，省财政投资达0.5亿元。投资基金旨在鼓励当地文化产业的成长发展，体现了财政支持和金融市场政策的双重支持。比较而言，陕西文化产业的增加值不高，在一定程度反映了政策支持力度不足。一方面反映了金融市场政策支持的后续力度不足，必须加大投融资渠道来源，为陕西文化产业的升级提供投融资保障。另一方面反映了对于文化新兴产业的财政税收支持力度也不充分，应当借鉴其他省份的现有经验，在财税政策方面提升政策扶植力度。

二、陕西文化产业升级的优势与条件

1.陕西文化产业升级的资源空间大

陕西作为文化大省，天然地为文化产业不断升级提供了良好的沃土。文化产业升级的空间很大，包括现有已经开发的资源，也包括尚未充分挖掘的文化资源。以陕西文化旅游产业而言，其升级的空间就非常大。陕西省以宝鸡为中心城市发展周文化旅游区，以咸阳市为中心城市发展秦汉文化旅游区，以西安为中心城市发展汉唐文化旅游区。周秦汉唐历史文化极为珍贵丰富，历史遗迹、历史遗址、人文传统，都体现着历史文化资源的博大，是陕西现代文化产业升级的资源宝库。以陕西文化创意产业而言，产业升级也有相当的空间。文化创意产业需要大量文化创意人才的支撑，陕西作为教育大省，文化人才的储备资源丰富。省内多所高等院校，培养专业与文化产业发展相关。随着市场的需要，文化创新、文化管理的专门人才也会经过教育的专门培养。无论是历史文化资源，还是现代人文资源，都是陕西文化产业升级的资源基础。十报告将推进社会主义文化强国建设作为重要的一个组成部分提出，为陕西文化产业升级的资源优势提供了良好的发挥空间。

2.文化产业园区和基地的集聚空间大

陕西现有文化产业园区和基地已经具备一定规模，文化产业升级发展的空间广阔。陕西省现有国家级、省级、市级文化产业示范园区和示范基地，逐步推动发展的模块包括动漫产业基地、红色文化演艺基地、艺术品交易基地、影视基地和文化创意产业基地等。不同类型的文化园区和基地，在现有基础上都具有较大的重组和发展空间。西安市的特色文化景区之一是城墙景区，体现了国内独一无二的历史人文特色。城墙景区已有一批旅游内容，包括南门入城仪式、唐都不夜城灯会、中秋晚会等文化节目。虽然已经具备了一定的旅游内容，但是城墙文化旅游的内涵丰富，可以不断提高产业集聚程度。在未来还可以和其他文化产业园区进行合作，使城墙文化旅游的内涵更加丰富多彩。现有的文化旅游园区，可以不断拓宽其旅游、休闲的模式，不断整合现有的文化产业资源，实现园区的集聚升级。一些正在规划当中的产业园区，如秦文化国家遗址公园、五陵塬文化旅游区等，其未来产业集聚升级的空间也非常大。结合陕西省当前文化产业发展的实际，不断提高文化产业规模化程度和集约化深度，以政策带动文化产业园区和基地的集聚升级。

三、陕西文化产业升级的政策选择

1.以产业布局政策为突破，促进文化产业升级

文化产业布局政策是从整体和全局出发，对文化企业在地域和空间上的布局进行考量，力求使文化产业能够高效率运作。文化产业布局优化的路径之一，就是不断提高产业内部的集聚程度，来推动文化产业升级。文化产业集聚度越高，越能体现陕西的文化软实力。同一类型的文化企业，组成相同的产业群，不同类型的文化企业，构成上下游产业链。在地域内联系紧密的多样文化企业，互相竞争、又互相协作，形成一个文化产业集聚区。

陕西境内文化遗产丰富，关中、陕北和陕南具有不同的文化遗产特色，不同的城市也具有不同的文化特色。西安以汉唐文化遗产为特色，咸阳以秦汉文化遗产为鲜明特色。西安市文化产业已经具备了一定的布局和规模，形成了曲江文化产业园、高新文化产业园、浐灞生态园、临潼产业园、秦岭北麓、城墙景区等不同的文化产业布局带。西安曲江文化旅游产业园区旨在发挥文化产业集聚的带动力，以大雁塔北广场、遗址公园、会展中心等为基础，扩展了旅游、影视、会展、商业等多层次产业门类。咸阳市旨在不断发挥秦汉文化资源遗产的特色，以五陵塬文化产业园区为依托，不断优化产业布局，保护物质文化遗产，加大文化产业基础设施投入，发展园区的文化旅游、田园餐饮等相关产业。通过合理的产业布局，打造秦汉文化特色品牌，促进五陵塬文化产业园区不断升级，带动咸阳文化产业整体发展。只有不断整合陕西现有的文化产业园区等资源，开发潜在的文化产业资源，布局好不同的文化产业地带，布局好文化产业带的内部文化产业园区和基地，发展不同的特色文化产业，不同的园区突出文化旅游、影视、出版、动漫等不同的产业重点，才能促进陕西文化产业良好升级发展。

2.以财税政策为引擎，促进文化产业升级

全球已经进入后国际金融危机时代，无论是发达国家还是发展中国家，都积极发展本国新兴实体产业和文化产业，以弥补金融业过于膨胀带来的隐性风险。党的十报告指出，要发展新型文化业态，提高文化产业的规模和集约化水平。从政策层面而言，国外政府对文化产业的财税促进政策做法值得我们思考和借鉴。国际金融危机之后，美国一些州政府调整了对当地文化产业的财税政策，特别支持文化创意产业。不同的州政府出台了不同的财税激励政策，包括对文化娱乐产业的减税方案、对非营利性文化机构和教育产业的财政补贴政策等。

借鉴国外对文化产业的财税政策，在后国际金融危机时代，从财政补贴政策和税收政策层面支持陕西文化产业升级发展，尤为重要。相比较而言，国内其他省市对当地文化产业发展的财税政策支持力度也在不断加强，也值得陕西省政府的借鉴。综合国内外文化产业发展来看，陕西文化产业发展离不开财税政策的扶持。陕西公共财政可以投资于急需的文化产业基础设施，包括道路、通讯等部分。陕西省市各级财政补贴可以部分用于文化类新兴产业的初期发展。陕西文化产业的税收政策方面，需要贯彻国家对文化产业的税收扶持政策。例如，对刚成立的新兴文化企业，自其投产年度起免征三年到五年的企业所得税。在财政补贴政策层面，陕西省可以采用灵活的补贴政策，支持文化产业升级。对一些品牌效益高的文化企业，给予适当的财政补贴。对重大文化产业项目实施项目经费补贴措施等。对产业园区和基地的重大文化设施建设，可以实行适当的财政补贴。

3.以投融资政策为推力，促进文化产业升级

首先是针对产业升级发展的信贷政策。陕西省政府应当出台相关信贷政策，对文化产业园区和基地发展给予信贷支持。信贷支持内容包括贷款优惠和信贷额度支持等内容。陕西省的信贷政策要配合国家货币政策的走向，在国家2013年继续实施稳健货币政策的方向下，省内对新兴文化产业园区和基地进行适度的银行信贷优惠政策，可以更好的促进文化产业优化升级。信贷政策应当具备针对性。信贷倾斜要优先给予经营模式稳定的文化企业。金融信贷政策要支持企业之间的并购融资，理顺上下游企业之间供应链融资，推进文化产业的整合升级。对于会展、演艺、动漫游戏的制作等相关设备的企业，可以支持对此类企业发放融资租赁贷款。不同类型和发展阶段的文化企业、园区和基地，适合不同类型的投融资方式。需要大规模融资的文化企业和园区，适合商业银行对文化企业提供银团贷款的融资模式。银团贷款模式可以加强商业银行之间的协作，降低单个银行或者金融机构的贷款风险，是可以探索的模式之一。处于发展初期的文化企业和园区，产业集中度偏低，适合商业银行和金融机构对文化企业提供联保联贷的融资模式。这种模式也可以提高金融机构投资的安全性。

信贷政策支持陕西省文化产业发展，应当尤其重视文化类民营企业的发展。省内民营文化企业，存在规模小、竞争力弱的问题。制约省内民营文化企业发展的问题之一，就是企业融资困难问题。这个问题和其他类型的中小企业一样，融资难制约着企业的扩大生产。只有重视对省内民营中小型文化企业的信贷优惠政策，才能从根本上解决民营中小企业融资难的棘手问题。只有培养一批有品牌竞争力、在全国范围内有影响力的民营文化企业，才能推动陕西文化产业不断升级。

其次是针对文化产业升级发展所需的资本市场政策。资本市场作为现代高效便捷的投融资市场，涵盖了股票市场、债券市场、金融衍生品市场等多种市场。新兴文化产业如果能得到资本市场的有力支持，会弥补货币市场融资短缺的不足。陕西省应当发展多层次的资本市场，提高文化产业园区和基地的直接融资规模。陕西省政府可以出台相关激励性文件，引导省内文化类企业进入国内主板市场，引导省内文化类企业运用公开增发、定向增发等多种再融资方式实施并购重组。陕西省政府要激励省内金融机构进行适度金融创新，发展文化类金融衍生品，主要包含文化期货、文化期权和文化金融互换三种类型。资本市场健全与否，影响到区域文化产业的升级发展。资本融资渠道的健全与否，也制约着文化产业的升级发展。风险投资的特点是高风险与高潜在收益并存。陕西省应当鼓励风险投资进入文化产业领域。陕西省应出台有利于文化产业发展的相关风险投资政策，为风险投资的运作和退出提供保证。支持、引导文化企业拓宽融资渠道，逐步形成多元化肉融资机制，才能更好的保障文化产业不断升级发展。

参考文献：

[1].坚定不移沿着中国特色社会主义道路前进 为全面建成小康社会而奋斗[N].人民日报，2012-11-18（1）.

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[3]魏鹏举.公共财政扶持文化产业的合理性及政策选择[J].中国行政管理，2009，（5）.

[4]文文.金融危机背景下的美国文化产业财税政策[J].税务研究，2010，（2）.

第3篇：山西文化论文范文

关键词：陕西方言 电视 文化认同 审美回归 多元视听

马歇尔·麦克卢汉（2000：382）指出：“在英国，电视来临之后，最非同寻常的发展动态之一，是地区方言的复兴。”

近几年，我国许多传媒机构纷纷办起了形形的方言类栏目。作为现代文明的标志和与人类生活息息相关的媒介——电视，更是成为这一趋势愈演愈烈的主阵地。就陕西而言，有郭达、石国庆（王木犊）的小品，有方言译制片《猫和老鼠》；有以方言播报天气的《百姓报天气》，还有方言剧《百家碎戏》等全部起用地地道道的普通百姓去演绎自己身边的生活、道邻里之间的家长里短，进而延伸出方言综艺类节目，如《碎戏明星班》等。影视剧创作中也越来越多地加入了陕西方言的成分，如《美丽的大脚》《武林外传》《高兴》《走着瞧》等。今年吵得沸沸扬扬的《白鹿原》无疑将陕西方言又推向了一个高度。总之，陕西方言正以越来越活跃的姿态出现在荧屏上。

在大力推广普通话的今天，方言逐步渗透并能在大众传媒中形成一定的影响，已引起越来越多学者的关注，并对其发展做出展望。本文将分析陕西方言走俏于媒体的深层文化因素。

一、语言与文化水融

“文化”一词内涵丰富、博大精深。自英国泰勒第一个为“文化”做出界定后，后人在此基础上根据自己的研究各抒己见，但殊途同归：文化是历史发展的最终性成果。文化是人类在社会历史发展过程中所创造的物质财富和精神财富的总和（《现代汉语词典》2005版，1204页）。语言也是一种社会文化现象，是一种寄寓着深厚情感的文化载体，语言文化之间的交流与传播在当代有着突出的地位。申小龙（1988：5）认为：“语言是一个民族看待世界的样式，是对一个民族具有根本意义的价值系统和意义系统，人文性是语言的本质属性。”如果说普通话反映的是当代全球一体化背景下的文化现象，那么方言则是特定时代、特定地域的社会文化知识体系。只要有文化交流与传播，就有语言的相互影响。从这个意义上说，语言学是文化学的一个有机组成部分。

二、陕西方言中的特色文化

（一）厚重的历史积淀与浓郁的黄土情结

陕西作为中华民族人文初祖炎帝和黄帝的诞生地，是中华民族的摇篮和中华文明的发祥地之一，是中国历史上多个朝代政治、经济、文化的中心，也是现代中国革命的圣地，为炎黄子孙的生存、繁衍和人类历史文明做出了独特的贡献。历史在这里留下了深深的足迹，陕西方言是古汉语的活化石，陕西人将“猪”念作“zhi”（之），实际就是古汉字“彘”；此外陕西话也成为方言当中与普通话最为接近的一种。在秦、汉、唐等朝代，陕西方言也是官方的普通话，直至今天，当地人仍在津津乐道诗人李白、杜甫和杨贵妃说的都是陕西话。

陕西地处中国西北地区，由北向南形成了以关中平原为主的三个特色自然区，共同构成了陕西文化的多元色调和博大品格。“八百里秦川尘土飞扬”道出了这里厚重的黄土地气息、古朴的人文风韵和粗犷的关中风情，我们称它为特色的“黄土文化”。曾在《〈海上花列传〉序》（1930）中说：“方言文学所以可贵，正因为方言最能表现人的神理。通俗的白话固然远胜于古文，但终不如方言能表现说话人的神情口气。”外人眼中的陕西话总是那么言简意赅、一针见血，憨厚中带些硬汉劲。一句“嫽咋咧”就包含了“极好、很带劲、很舒服”等语义。陕派电视剧《关中匪事》在展现关中风情的同时，让“他大舅他二舅都是他舅，高桌子低板凳都是木头……”式的秦腔秦韵风行大江南北。陕西方言本土歌舞片《高兴》中，当五富用陕西方言说，他最享受的就是能挣到钱拿回家扔给老婆说：“他妈的，，给，用去！”，虽然是骂人的话，但黄土味十足。

（二）三秦儿女的乡音情结与文化认同

许多在外打拼多年的陕西人到头来都会发出这样一句感慨：还是咱老陕话最亲切、最舒服！简单的一句话道出了三秦大地儿女的恋乡情结。“老乡见老乡，两眼泪汪汪”让我们感到了乡音的力量，这种心态是广义文化的核心。

文化认同指个体对于所属文化以及文化群体形成归属感及内心的承诺，从而获得保持与创新自身文化属性的社会心理过程。地方电视台的受众范围主要是当地观众，这个地域内的观众对本地域的文化有着一种潜在的特殊心理，而方言作为一种地域文化的载体，从某种意义上说为当地人提供了一种精神上的归属感和安全感，特别能够引发文化和情感的微妙共振，是当地观众认可的一种文化形式。同时，方言通过言说的方式传递着自身的文化潜质，影响着这个地域内的人们生活的方方面面，因而，人们对方言电视节目就具有一种方言认同感。这与传播学中的“使用与满足”理论（从受众如何使用大众媒介以及大众媒介如何满足受众需求两个角度研究媒介与受众的关系）是相契合的。文化认同感让观众喜欢这种方言节目，从而为方言节目获得了一定的市场生存空间。

陕西电视台《百家碎戏》栏目是以陕西方言为基本形态、以艺术再现的手法反映市民关注的各类社会及市井话题，追求真实，反映“秦人、秦地、秦风、秦韵”为内容的一个“全新演绎生活万象、本色表达平民情怀”的栏目剧，表现了发生在当代都市和农村普通人生活中的真善美。深谙陕西文化的受众在剧情与语言的解读中，能够感受到其中的文化韵味和审美体验，由此产生对家乡、对本土文化的认同与自豪。

（三）平实化的电视审美回归与当代大众心理

电视的发展历程，从最初的文化认知、教育功能，转向寻求感官刺激、娱乐、游戏功能，如今又逐渐呈现出返璞归真的倾向。

电视真实是实现电视审美的前提。电视真实地使时空无限地延续保留下来，提供了人们回味、研究、比较的可能。随着当代人知识水平的普遍提高，人们的是非判断能力增强，过于虚假、浮夸的东西只能增加观众他们对节目的厌恶感。真人秀、方言短剧、纪实类作品却能满足他们的观赏需要。如《非诚勿扰》《人间》收视率飘红就是有力的证明。《百家碎戏》通常是由市民自导、自拍的，剧中简单明了的故事仿佛是观众刚刚亲身经历的。在普通话全面推广的今天，方言节目给了受众一种回归自我的新鲜感。

（四）丰富多彩的民俗与多元视听

民俗，即民间风俗，指一个国家或民族中广大民众所创造、享用和传承的生活文化。它起源于人类社会群体生活的需要，在特定的民族、时代和地域中不断形成、扩大和演变，为民众的日常生活服务。它是一种来自于人民，传承于人民，又深藏在人民的行为、语言和心理中的基本力量。

历史悠久的陕西是一个民俗文化大省。“陕西怪”是最有影响力的陕西民俗的代表，“板凳不坐蹲起来，房子半边盖，姑娘不对外，手帕头上戴，面条像腰带，锅盔像锅盖，油泼辣子是道菜，碗盆分不开”生动诙谐地述说了陕西人特有的生活风貌，展示了陕西方言多元化视听的特色。当操着一口纯正方言的老汉端着一碗热气腾腾、鲜红劲辣的干面圪蹴（蹲）在自家门口一边咥（吃）、一边啐嘴的时候，怎么看都觉得地道和过瘾。

“八百里秦川黄土飞扬，三千万老陕高吼秦腔。”语言是音乐的变形，言为心声，乐亦为心声。“方言是各具特色的地域文化的基础，比如中国数百种地方戏曲和说唱艺术形式都是以当地方言为依托的”（张阿利，2008）。以关中话为基础方言的秦腔作为经典剧种之一，以其高亢激越的声音、悠扬的曲调深受西北地区广大群众的喜爱，陕西电视台的《秦之声》就是当地颇具影响力的电视节目。

另外，“马勺社火”“华县皮影”“凤翔剪纸泥塑”等等都纷纷登上了荧屏。浓郁的地域文化气息使陕西方言电视节目在大浪淘沙中得以站稳脚跟。

三、结语

斯科佩克认为：“一种文化存在的最明显的标志是独特的或具有特异性的言语形式的使用，尤其在以区域性某种社会阶层为题材反映地域文化的电视（影）剧中，采用当地群众普遍适应的方言方音，似乎也是电视剧发展的必然要求。”（丹尼斯·K·姆贝，2000：22）

陕西方言以其厚重的历史积淀与浓郁的黄土特色、三秦儿女的乡音情结与文化认同、平实化的电视审美回归与当代大众心理以及丰富多彩的民俗与多元视听，构成了陕西文化举足轻重的一部分，形成了陕西方言走向电视的多重文化依据。

中华文化的多元性和丰富多彩，是中华文明的本质特点。这决定了中国各地少数民族语言及其方言一起构成了中华民族语言的多样化。方言以其独特的魅力登上荧屏是对地区传统历史文化的再现，是对自我之“根”的追念，是自我价值的满足，也是现代媒体不断调整自身表现手段的重要因素，符合当代大众的审美趋向，更是实现祖国多元文化的途径。

（本文系宝鸡文理学院关陇方言基地重点科研课题，项目号为BY03；宝鸡文理学院院级重点科研项目，项目号为zk0861。）

参考文献：

[1]马歇尔·麦克卢汉.理解媒介：论人的延伸[M].何道宽译.北京：

商务印书馆，2000.

[2]现代汉语词典[Z].北京：商务印书馆，2005.

[3]申小龙.中国文化语言学论纲[J].北方论丛，1988，（5）.

[4]张阿利.陕派电视剧地域文化论[M].北京：中国电影出版社，

2008.

[5]丹妮斯·k·姆贝.组织中的传播和权力：话语、意识形态和政治

第4篇：山西文化论文范文

在实验中对学生创造能力、设计能力的培养

在高职化学教学中可以通过分组的方式来让学生进行实验。这样完全可以加强学生在实验中的操作更加规范化,对实验现象与实验原理更加清晰的理解。同样在各种趣味游戏中,近距离观察实验现象,认真分析实验结果,也可以进一步增强学生的创造能力。

高职化学实验教学改革的基本原则

高职化学实验教学改革的必要性决定了其有原则可循。首先,高职化学实验教学的改革要有利于学生所学知识与实际的融汇贯通。化学实验不仅与各科功课有着紧密的联系,甚至与实际生活也有着必然的关系,所以在实验操作中一定要将原有实验内容与方法打破,按照高职化学的教学阶段分层次进行教学。其次,高职化学实验教学的改革要有利于学生实验技能的提高,学生的实验技能训练更系统化;最后,高职化学实验教学的改革要有利于激发学生的创新动机,在动手操作、观察、思考以及讨论的过程中,培养学生独立分析和解决问题的能力。

高职化学实验教学的做法

关于高职化学实验教学的改革最基本的作法可以从下面几点做起。

1注重实践,强化学生的技能训练

关于化学实验的任务,就是让学生对化学的基本原理能够清晰的了解和正确的掌握分析。培养和提高学生实事求是的态度和严谨规范的科学态度。因此,在化学实验教学中,要加强试样分解、分析试液的制备、误差分析以及分离分析方法等的训练,特别是方案的分析训练,并且将这些改革在整个化学实验教学中贯穿运用。一般分析化学实验教学分为三个阶段:(1)具规范化特点的操作训练阶段,这个阶段主要侧重点指的是学生在化学实验中基本操作技术的训练,例如,容量瓶等的操作方法,学生可以通过看视频、反复的操作示范以及加强联系等进行训练。(2)通过验证分析化学的理论,树立正确的“量”的概念,培养学生观察思维能力的阶段,这个阶段关键还能够促使学生树立正确的科学态度,养成实用的工作作风。(3)综合设计的试验阶段。在这个阶段里关于学生的逻辑思维能力。解决问题的能力以及对科学而研究的认识等都能够得到极大的提高。并在已有的专业知识的基础上,在实际生活与工作中运用。

2化学实验教学改革内容,以实用为先化学实验教学中很多实验在培养学生

的基本操作技术中起到了关键性的作用,不过为了更有利的开展工作,我们将孤立存在的实验改为连贯的两个实验内容。力求在一个实验中培养和训练学生的多个技能,对多个实验基础进行巩固,激发学生的多种潜能。特别是根据现在社会的需求,要对教学大纲和教学内容不断的进行修订,特别体现在高职化学实验教学中,为了不与将来的社会生活分化开来,实验教学内容中不仅要在实验仪器上进行更新,同样在科研实验中的要求也越来越严格。

3优化教学方法,改革考核体制,全面考核学生的综合

在化学实验教学中不仅对教学方式进行改革,此外还要提高基本技能的同时,更要强调学生的创新思维和应用能力。例如在实验教学中,减少验证性实验的操作,增加综合性与设计性实验的数量。在教学中要引导和启发学生多动手,充分调动学生们的学习积极性。同时改革考核体制,这也是检验教学效果的一种有力手段。例如可以借助考试来督促和激励学生认真做好实验,提高分析问题解决问题的能力,培养学生自身的创新能力。

第5篇：山西文化论文范文

关键词：苏珊·朗格；艺术哲学；卡西尔；文化整体观；美学思想；理论渊源

中图分类号：J01 文献标识码：A

德国哲学家鲍姆加通将美学和逻辑学相区分，康德的《判断力批判》已标志着美学自身的合法性，克罗齐最终完成了美学合法性的确立。在克罗齐之后，卡西尔对语言、神话（宗教）、艺术、科学等各种文化形式的本体论研究，提出美和艺术是文化的一种表现性符号形式的观点，完成了艺术符号自律性的阐释，最终确定了各种文化形式的合法性基础。卡西尔将人类文化视为多样统一的哲学理念，直接影响着苏珊·朗格整体观下符号论美学理论的构建。

一、符号整体观

苏珊·朗格整体论美学思想资源极其丰富，但对其产生深刻广泛影响的莫过于卡西尔的文化哲学整体观。朗格曾诚恳而谦卑地说过：“是卡西尔——虽然他本人从不认为自己是美学家——在其广博的没有偏见的对符号形式的研究中，开凿出这座建筑的拱心石；至于我，则将要把这块拱心石放在适当的位置上，以连接并支撑我们迄今所曾建造的工程。”[1]（P.477）这里的“拱心石”是人们所熟知的，即卡西尔的符号论。但一直被人们所忽略的问题是，这“适当的位置”在朗格艺术哲学理论构建中到底是处于一个什么样的位置？其实这“适当的位置”就是朗格从她的老师卡西尔那儿秉承过来的文化哲学理念——现代科学整体观。朗格如同卡西尔一样，将现代科学整体观作为自己理论构建的哲学基石，而卡西尔的符号论只是朗格美学理论展开的关键词。作为新康德主义者，卡西尔遵循康德的“批判哲学”路径，继承并发展了康德的图式论思想，构建了在20世纪产生重大影响的符号文化哲学体系。“图式”是康德哲学体系中的重要概念，它是起沟通联结作用的一种认知的形式结构。它是一种“把知性概念在其运用中限制于其上的感性的这种形式的和纯粹的条件”[2]（P.140），正因“图式”这一感性条件，纯粹知性概念才得以运用。但在现代科学整体观的影响下，卡西尔已经不满足康德的“图式”思想，认为康德的“图式”缺乏一种伸展性，只是囿于自然科学的狭义范围。卡西尔试图将康德的“图式”扩展为能说明人类诸种文化的“符号形式”。卡西尔认为，人类文化所创造的一切符号形式，无论是神话（宗教）的、艺术的还是历史的，都和自然科学所描述的世界图景同样是真实的，并非实证的才是科学的。卡西尔以符号的独特视角为起点，切入人类文化的各个扇面，通过对各类人类文化基本特征的深入研究，提出了“人是符号的动物”的著名论断。那么，“符号”在卡西尔的理论中又作何解释呢？卡西尔告诉我们：“所有在某种形式上或在其他方面能为知觉所揭示出意义的一切现象都是符号，尤其是当知觉作为对某些事物的描绘或作为意义的体现、并对意义作出揭示之时，更是如此。”[3]（P.109）这样，符号不仅能像康德的图式那样在科学认知中起中介作用，构想自然界的景观，而且也能在人类文化诸形式中显现出人应有的世界。神话（宗教）、艺术、历史与科学等都是人类文化打开的不同扇面，各自体现了文化本原性的赋形力量。由此我们可知，人的本质力量是通过符号活动得以对象化的，文化的符号形式展示了人自身不断发展与完善的历史过程。卡西尔对符号论的研究方法尽管是分析的，但他的人类文化观则是以整体论统摄的。卡西尔认为，虽然人类文化形式的符号极其丰富而且多变，但只要我们坚守整体观就能对诸文化形式进行整体的把握。因为“一种‘人的哲学’一定是这样一种哲学：它能使我们洞见这些人类活动各自的基本结构，同时又能使我们把这些活动理解为一个有机整体。”[4]（P.107）在此，卡西尔运用现代科学整体观，把具有抽象化的图式与功能在于象征某种意义的符号统一了起来，把康德哲学中只有在科学范围内才具有的“真实性”扩大到了人类全部文化领域，以独特的符号形式作为文化哲学的逻辑起点，阐释了人类文化的丰富性和独特性。卡西尔试图用符号整体统一诸文化形式的构想，为朗格研究艺术哲学夯实了整体观的哲学基础。可是，朗格并没有沿着卡西尔的逻辑路线将艺术哲学理论建构于符号的理性方面，而是从符号的原始功能入手进入到符号的感性方面。卡西尔用分析的方法对思维逻辑进行了深入的研究，将诸文化符号形式分为逻辑符号和非逻辑符号两大类。朗格通过细致的考察，认为卡西尔关于符号两分法中的非逻辑符号可以置换为表现性符号。即所有的符号都存在传达形式的问题，作为艺术的传达形式不宜使用“非逻辑符号”这一概念，因为它过于宽泛，没有揭示出艺术独特的本质特征。符号应分为推理性符号和表现性符号，唯有如此，我们方能在整体论语境下给艺术一个自足的空间。推理性符号将我们导向“外部的客观现实”的描述，帮助人类探索外部世界发展的模式；而作为表现性符号则将我们导向“内部的主观现实”，使我们内在的主观情感显现为感性的世界，体验情感发生的全过程，本真地把握生命的生成运动。朗格在其艺术哲学的研究过程中，自觉地将科学与人文两大文化形式进行整体性观照。朗格的看法是，艺术虽然不像自然科学那样以抽象思维方式为主，但它在根本性上与自然科学达成一致。两者因文化的历史发展曾作暂时的揖别，但最终它们将会在人类文化发展的某一个契合点上再次携手共进。艺术家相对的原则是艺术这个有机的整体，如同科学理论构建中整体性诉求一样。在艺术作品中，人的生命力彰显应注意以下两个方面：一是艺术的形式是作为一个整体性符号显现在人们面前的，其中每一个符号都不能脱离整体而存在：二是艺术的各符号之间保持自足的契合，不能假借“创造”之名，随意地割裂。否则，生命形式只能是一种碎片化的人为拼凑。因为艺术遵循的是符号构形，借助直觉思维“言说”着推理性符号不能言说的东西。艺术的符号形式之所以能够传达出我们的情感世界，正是这一符号形式与我们的情感世界有着逻辑类似性的缘故。“艺术形式与我们的感觉、理智和情感生活所具有的动态形式是同构的形式。……以至于在人们看来，符号与符号表现的意义似乎就是同一种东西。”[5]（P.24）艺术就是通过感性赋形将我们情感世界显现出来的一种文化形式，这种形式不仅是一种逻辑的形式，更是一种生命的形式。朗格进一步指出，不管是推理性符号还是表现性符号，都存在着非理性的直觉。直觉是新的思想产生和释放的过程，是一种比思想更深刻的思想。直觉思维在人类思维活动中占据着本源性地位，直觉思维渗透在人类的一切符号活动和文化形式之中，是一种不须经过推理过程而达到对现实把握的特殊认识，凡是文理相通的人无不具有高度的直觉能力。表现性符号中的直觉不是可供理性思维的概念，而是具体的感性表现形式。在艺术具体的感性表现形式中，艺术所创造的符号无疑是一种虚幻意象。这就意味着艺术的虚幻意象是一种具体的抽象，是思维外在传达的一种特殊的形式。它如同科学中的直觉一样，引导艺术家越过逻辑思维的理性制约，而直达创造之物的内在本真。艺术直觉形式不是对各种形式要素的机械组合，而是依照艺术家的最终目的荷载意义。像舞蹈，它的符号形式绝不是实体的人的物理运动与组合，而是虚构出来的表现生命力的一种自由的创造，是人的一种纯粹的直觉表现形式，它连接着我们整个的生命运动，让我们从不可分割的文化整体意象中感知生命的意义。

二、形式整体观

卡西尔将符号视作其文化哲学的支撑概念，但符号何以认知？在卡西尔看来，我们认知符号的途径便是形式。如果没有符号形式的有效传达，就连自然科学中的物理学定律和关系都是不可思议的。卡西尔在谈论艺术时指出，艺术是感性的符号形式创造，这种形式不是别的形式乃是一种生命的形式。“生命形式”这个概念是卡西尔在他的三卷本《符号形式哲学》中首次提出来的，虽然卡西尔在这部著作中对艺术没有进行具体地阐述，但是有关艺术本质的问题，卡西尔显然已经有了根本性的哲学把握。当卡西尔文化哲学理论形成体系并发展成熟时，这一问题便在他晚期的《人论》中得到了具体集中的探讨。卡西尔通过康德的《论德国建筑》以佐证自己关于艺术是生命形式创造的观点：“艺术早在其成为美之前，就已经是构形的了，……人有一种构形的本性，一旦他的生存变得安定之后，这种本性立刻就活跃起来。”[4]（P.21-222）卡西尔主张，包括科学在内的各种文化形式都是人类精神自由创造活动的不同表现形式。这些形式体现了人类精神创造的不同力量、结构和组织原则，共同构造了人的经验世界。因此，只有通过对各种文化形式的特殊结构和规则的深入研究，才能揭示人的完整的精神结构。艺术形式并不是牛顿式的机械排列，倒是诸矛盾张力经由作家的整体观照而获得的内在和谐。即便我们否定艺术创作的整体和谐预设，但我们在接受艺术文本时仍然会运用整体观念。把艺术仅仅视作一种自足的语词存在，显然是狭隘的、不合适的。我们所要做的是，寻找各独立存在的外在联系与内在关联，从整体的语境中指称存在的角色并赋予其语义。当一部作品离开了其存在的整体语境时，它什么也不能被指称，只是一堆无法显现意义的孤立符号。卡西尔的艺术形式整体观直接影响着朗格对现代美学思潮的反思。朗格认为，符号不仅是世界的表征，也是人类能动把握世界的有效方法。人类的经验材料通过直觉赋予形式，直觉将内容与形式统一起来。虽然贝尔的“有意味的形式”是对艺术本质一次尝试性的解释，但其解释的意义显得缺乏逻辑的清晰度，且带有神秘主义的玄惑。朗格在借鉴传统美学理论时，以综合发展的眼光从符号整体论角度对艺术作了新的界定。朗格在其1953年出版的《情感与形式》中明确地指出：“艺术，是人类情感的符号形式的创造。” [1]（P.51）因为“艺术品本质上是一种表现情感的形式，它们所表现的正是人类情感的本质。”[5]（P.7）朗格借用现代物理科学中“场”的理论构想，在艺术研究中创造了一个“艺术场”的概念。物理学中的“场”是指一个限定的域，是一种整体的存在。场中的每个部分的性质都由场的整体性质决定，但场的整体性质并非其各个部分性质简单相加或算术总和。从艺术哲学角度理解，“艺术场”是指文本与一切文化之间的相互联系、相互影响和相互制约。朗格认为，近代科学有碍于这种个性的平衡发展，因为它过于偏重知识的分析和追求公式化的材料。虽然科学的抽象化是必然的方法，但不是唯一的方法。科学的抽象总有自身的限度，科学理论是看不见的，它需要形象化的外在传达。即便是所谓的抽象的符号，也需要一种形象化的陈述。艺术如同其它文化形式都是符号的表征，只是各种文化形式的构成方式不同而已。我们要想更好地认识艺术的本质，就不能只是在艺术这个圈子里转悠。我们不但要走进去，还要能走出来，看看艺术生存的环境是什么样。艺术哲学应具备现代科学整体观，像克罗齐的表现直觉说只是一种单纯的心理学表现，其实艺术符号的表现除此之外，同时还存在着逻辑的表现。因为艺术并不是情感本身，只有当情感与形式形成一个有机的生命整体，艺术才是我们可以观赏的特殊符号形式。而这种特殊符号形式的获得，无疑离不开艺术的抽象原则。当美学不能给艺术存在形式一个合法性的描述，就意味着它丧失了描述和被描述之间的内在逻辑与外在逻辑的一致性。为了让美学研究具有辨证的有效性，必须将艺术这一文化存在从复杂的文化背景中抽绎出纯粹的自足的形式，同时还得将其放回生成的文化语境之中。而以往各种流行的美学理论并不符合描述合法性条件的要求，且他们的研究范围是狭隘的，研究的方式方法是封闭的。朗格如同她的老师卡西尔一样有着很好的自然科学基础，对格式塔心理学是相当谙熟的。朗格从该理论完形概念入手，在其《情感与形式》中为我们进行了极为细致的逻辑梳理。朗格指出，艺术家的创作是一个极为复杂的过程，起初往往是捕捉到一个由整体文化长期蕴育而成的“意念”。艺术家在“意念”指导下逐步对物理世界进行处理和心灵世界的转化，随着艺术家的想象力的不断展开而得以造型，从而将艺术中的符号表现为整体性的艺术符号。艺术家“面对着造成其各种不同功能的影响，它似乎坚持着自己最初的目的，并从自己真正的主干中创造出变型，而不是用别的什么东西简单地取代它”[1]（P.141）。这就像音乐基质具有结构有机统一性似的，无论是音调和谐、节奏重复，还是旋律进行，乐句起止，作为整体艺术的符号无疑要遵从音乐基质的有机形式。这种艺术符号形式恰似生命原动力的血脉，让各艺术中的符号彼此关联着，共同形成一个承载着生命力推动的合力，使艺术品的表现性形式臻于完形。一个真正具备创造能力的音乐家从不机械地单一地处理音乐符号，而是将每一符号的选择始终把握在整体音乐的形式构成之中，让独立的音乐符号与其它每一音乐符号达成一种毕达哥拉斯式的内在和谐。对于艺术自足来说，艺术是自洽的、封闭的。但对于人类整体文化构成来说，它又是开放着的。因为“具有有机联系和生命节奏的抽象形式只不过是整个情感表现的小小组成部分，而且自始至终都是以潜在的形式存在于这个大的整体之中”[5]（P.171）。在这个裂变的时代，艺术企图以破碎的意象昭示被遮蔽的世界。但它已无力揭去面纱，获得神谕。它只能放弃终极意义追求，让意义无限推迟出场。而朗格在卡西尔艺术整体论影响下所建构的符号论美学，让差异之物走向历史的前台，从生活的碎片之中发现其意义总体性的可能，完成了艺术范式的重大转换，在有关后现代艺术的一片喧哗声中，为我们作出了艺术重构的超越性回答。

三、文化整体观20世纪后半叶的后现代文化似乎君临天下，在其碎片化的热炒声中忽略了德国哲学卡西尔文化哲学对当下文化运动的特殊贡献。卡西尔和德国古典哲学家一样，都将目光聚焦于人类精神的自我认识。但与德国古典哲学家不同的是，卡西尔并没有将理性归结为人类精神唯一的决定因素。卡西尔认为，人类精神是一个兼容情感、直觉和思维在内的有机整体，理性与非理性都是人性整体构成的必要部分，不能简单地将它们中的一项化约为另一项的支配物，语言、艺术、宗教、科学等都是人类整体文化演化过程中的不同存在形式。各种文化形式都开启了一个簇新的地平线，展示了人性发展历史的新视面。虽然各种文化形式都有其特殊品性与结构，但从功能方面看，各文化形式是具有内在联系的一个不可分割的有机整体。任何理论都是我们对这个世界的预设与构想，同样，“一个文化哲学是从这样的假设出发的：人类文化的世界并不是杂乱纷离的事实之单纯集结。它试图把这些事实理解为一种体系，理解为一个有机的整体。”[4]（P.348）哲学是万科之母，尽管科学实证主义极力悬置哲学在科学中应有的话语权，但科学发展史告诉我们，所有伟大的科学家都有深厚的哲学基础。哲学并不是对单纯的事实搜集，从中归纳出逻辑的结果，而是试图把这些杂乱的事实理解为有着内在逻辑联系的整体，于这整体之中对世界进行根本性的追问。卡西尔的文化哲学给自己提出的任务是，“它的出发点和它的工作前提体现在这种信念上：各种各样表面上四散开的射线都可以被聚拢来并且引向一个共同的焦点。在这里事实被化为各种形式，而这些形式本身则被假定为具有一种内在的统一性。”[4]（P.348）在卡西尔看来，人类文化是有机体的整体，它处于永恒的创造过程之中。构成我们生活的不只是原初的物质或客观实体，而是由性质与关系构成的符号“有机体”。世界的实在性在于它的符号构建，符号就是世界，世界就是符号。有机体的根本特征是符号的构建活动，而这一构建过程是有机体各元素之间内在联系的整体创生过程。卡西尔在《符号形式哲学》中明确地指出，我们既不能形而上学地描述人的突出特征，也不能靠物理科学揭示人的本性。要想真实地界定人的本性，只能从人的“劳作”入手。“劳作”既是人的起点，同时又是人的终点。正是人类的生产活动所生成的体系，划定了“人性”的圆周。历史不是既成不变的“事实”，它是具有生成性的“事件”，而历史的生成性全在于人的创造性。尽管不同时期或同一时期不同群体各自的创造对象不同，但是作为一个整体的人类，它总是离不开形而上学总体性的预设，因文化功能的统一性必然地趋向于一个共同的目标。人类的一切文化形式都是这个圆的不可缺少的组成部分，我们所见到的是已经打开的扇面，还存在着被遮蔽或正在逐渐打开的扇面，它们共同构成了人类文化的一个有机整体。正如笛卡尔在《第一哲学沉思集》所说的那样，当人们审视上帝的作品是否完美时，不应该只将一个造物孤立起来看，而应该把上帝所有的造物都合起来看。只有当我们以有机整体的文化哲学视野瞭望这个世界时，我们才能真正展示人性的广度和深度，从而最终展现出一部人类精神文化生成的整个发展史。卡西尔秉承自古希腊已来的世界和谐统一的科学哲学思想，坚持整体论，反对机械论和破碎观，寻找各种文化最大的内在统一性。他用发展开放的眼光告诉我们，在开放的世界中，我们必须把一般实在的性质和特殊意识的性质作为一个结合的整体来理解，且这个整体是处于运动和展开的无限过程之中的。虽然卡西尔的文化整体论为朗格符号论美学提供了哲学基石，但这并不意味着朗格的符号学美学只是对卡西尔文化整体观的具体阐释。卡西尔的符号论只是对神话、宗教、艺术、历史和科学的性质进行了哲学界定，但并没有进入到诸文化的深层结构。而朗格则将符号论作为自己美学理论展开的关键词嵌入艺术的各个层面，为我们研究艺术哲学开辟出广阔的视界。朗格告诉我们，符号绝不是意义的本身，它只是象征着意义。符号与其意义的关系在原始先民的神话思维方式中是融为一体的。在他们的眼中，符号并不代表对象，符号本身即是对象。当人类进入文明时代，已经将符号与其所象征的对象进行有意识地区分。我们应避免逻辑实证主义者的做法，将符号的内在意义抽空纯化为一种物理的记号，使符号与其所传达的意义完全成为一种外化的关系。其实，科学家的心理意象也是创造性科学思维中的重要环节，所不同的是，艺术家头脑中形成的意象，必须以主观情感去感受物象，而科学家的心理意象，既可用实际观察到的对象来构造，也可以从科学理论的传达物之中获得。朗格的美学理论虽然像其老师卡西尔重视艺术的抽象特性和理性认识作用，但其理论所坚守的核心是，艺术是人类情感生命形式的表现。作为人类文化的重要组成部分，艺术符号的构成形式有自己极强的特殊性，它在感性直观的形式中为我们创造了一个“活生生”的审美王国。艺术符号具有文化遗传属性，在一定的社会语境里，不但可融通共享，还可传达出普遍的文化意义。艺术创作一方面是艺术符号自在性的组织和构成过程，另一方面又是人的“劳作”世界的符号化过程。譬如，一首诗既是一个独立自足的文本世界，同时又是人类整体文化打开的一个扇面。因为“诗化语言保持了一种奇异的萌发力和创造力，与人类精神的不息的创造力相呼应。它激活那沉睡的活力，焕发出蛰伏在无意识深处的结构性的力。它给予孤立于即成文化中柔弱的个体以创造者的位置。诗化语言在于利用这自然之力即无意识的语言形式把意识的语码或文化的单元重新结构。”[6]这就是说，艺术形式以其有机整体性开辟着生命的新境界，构建人最高的真实存在方式。艺术创造的目的就是呈现一个完整的感性文化世界，这个世界因其内在组织的功能统一性而成为有“意味的形式”。艺术世界具有不可穷尽的特殊意义，在向人类展示着新的文化天地的同时，扩大和提升了我们的生存空间。朗格以其文化整体观为我们打开了一个全新的艺术哲学景观，虽然朗格本人并没有用“后现代”这个词，但她却是以科学与人文想融合的当代思想谈论现代艺术的。朗格是赞誉现代世界的，但她也清楚地认识到现代社会的局限性，并指出要修正与超越它。朗格发现在现代社会开始之时，在艺术哲学中反理性主义就已经初现端倪，理性的作用更多地受到限制。但朗格在坚守传统的过程中同时守望未来，不仅要求重建个性原则，而且还要求重新形成作为整体的知识有机体概念。朗格把自己所处的时代看作是一个辩证发展的文化大综合时代的开端，并把自己看作是其中的一员参与有关艺术本质的对话。

参考文献：

[1][美]苏珊·朗格著，刘大基等译.情感与形式[M].北京：中国社会科学出版社，1986.

[2][德]康德著，邓晓芒.纯粹理性批判[M].北京：人民出版社，2004.

[3][德]恩斯特·卡西尔著，甘阳译.符号形式的哲学（第1卷）[M].上海：上海译文出版社，1923.

[4][德]恩斯特·卡西尔著，甘阳译.人论[M].上海：上海译文出版社，2003.

[5][美]苏珊·朗格著，滕守尧译.艺术问题[M].北京：中国社会科学出版社，1983.

[6]耿占春.隐喻[M].北京：东方出版社，1993.206.

Theoretical Relation between Susan Langer's Aesthetic Thought and

Integration Overview of Cassirer's Cultural Philosophy

WANG Zhi-de

（School of Liberal Arts， Huaihai Institute of Engineering， Lianyungang， Jiangsu 222005）

第6篇：山西文化论文范文

关键词：文庙 开发 旅游资源 博物馆 国学讲堂

中图分类号：F592.3 文献标识码：A

文章编号：1004-4914（2012）07-028-01

文庙，也称孔庙、夫子庙、圣庙、文昌阁等，全称叫“文宣王庙”。《释名·释宫室》中注释:“庙，貌也。先祖形貌所在也。”{1}文庙原是为纪念、祭拜孔子而建立的，是中国古代供奉和祭祀著名思想家、教育家孔子的地方。

山西省文庙资源众多，多达176处，经过历史的洗涤，近况参差不齐，有一些保存很好，但绝大部分已经在风雨和人为因素下摇摇欲坠{2}。如何开发数量众多的文庙，成为一个很大的难题。经过笔者所在的课题小组成员的实地调查，认为山西的文庙旅游资源开发可以从以下三个方面分层次进行。

一、作为旅游资源开发

在山西省的176处文庙资源当中，有一批文庙级别高、面积大、建筑群保护好，又有良好的旅游资源集群，这类文庙可以作为旅游资源开发。这类资源以平遥文庙为代表。平遥文庙是目前山西省文庙开发中最为成功的一例，它的成功既有自身的资源优势，也和其所处的地理位置有关系。

平遥文庙坐落于平遥古城东南隅城隍庙街120号，坐北向南，总面积35811平方米，现存建筑面积3472.3平方米，庙区占地8649.6平方米。庙宇建筑规模宏阔，布局疏朗，中央部分为文庙，左为东学，右为西学，三个建筑群并立组合而成，其价值非常高。其价值主要集中在以下方面：平遥文庙是第五批国保单位，文庙始建于唐贞观初年，是中国现存最早的孔庙；文庙大成殿重建于金大定三年（1163年），是中国孔庙中唯一的金代建筑；平遥文庙保存的“文”系建筑群也是中国最为完整的；文庙殿内塑有孔子、“四配”、“十哲”以及“七十二贤人”像，是目前中国规格最高、规模最大的孔子及塑像群；此外，文庙科举博物馆里面保存了一张状元试卷，是中国1300多年科举史上仅存的；同时，一年一度的国际摄影节更是为文庙增添了光彩。

平遥文庙所在的平遥古城，是世界文化遗产、中国四大古城之一，其涵盖的旅游资源都具有非凡的价值，古城墙、日升昌、县衙、明清古街、华北第一镖局等20处景点，文庙和这些旅游资源形成了互补的关系。如果在旅游线路安排时，可以先参观文庙，然后是晋商文化、古城墙，游客会有渐入佳境的感觉。

二、作为博物馆开发

中国文庙历史悠久，经历了几个发展阶段，其中有一个阶段是“庙馆合一”甚至“庙退馆进”阶段{3}。这个时期文庙的“庙”的功能逐渐退缩，而“馆”开始出现，并逐步占据了“庙”的地位，在山西典型的就是太原文庙。

太原文庙建于清光绪8年（公元1882年），位于迎泽区上官巷东端。太原文庙可谓是最早的一批改为博物馆用途的建筑群，早在民国8年即1919年就被辟为山西省图书博物馆，后来还曾做过民众教育馆，1953年改为山西省博物馆，直至省博物馆另址重建。今天的文庙占地面积31000平方米，现在中轴线基本保留了原有建筑的格局，1996年被公布为山西省重点文物保护单位，2003年成立山西省民俗博物馆。

今天，博物馆中轴线上大成殿陈列有“千秋孔子展”，供奉有孔子、四配和十二哲木主神位的塑像，而两侧的厢房则作为博物馆的展馆部分。一批又一批具有地方特色的民俗展览在此举行，吸引了众多市民参观。

这一类文庙资源因处在城市区域中心，人口众多，而作为旅游资源开发却缺少文物和历史价值，资源特色也不够鲜明，已经不可能当作单纯的旅游资源开发，也不可能以旅游养资源，因此开发时可以“中留大道、占领两厢”。无疑，太原文庙的开发是比较成功的。

三、作为国学讲堂开发

文庙作为中国封建社会的产物，有一个非常重要的功能就是教化功能。现今开发的文庙几乎完全作为一种旅游资源存在，游客匆匆来，匆匆走，根本没有机会领会到文庙几千年文化的深厚积淀，完全没有发挥它所具有的教育作用，没有完成它的文化传承。

自2004年首次祭孔以来，对孔子对儒学的研究在世界各地掀起了新的，孔子已经成为中华文化的一个符号，是世界了解中国文化的一个窗口。太原文庙的国学大讲堂就是因此而生，每周都会有免费的国学大讲堂对市民免费开放。当然，单纯的大讲堂从覆盖面上来说太小了，不过这只是文庙的教化功能的第一步。

而这个开发恰恰是适用于大批文庙的，如果各地的文庙都能逐步开展类似的活动，那我们的文化就会传承下去。如果以文庙的国学讲堂为凭借，让国学走出宫墙，走进社区，走向学校，引导市民和学子学习儒家修身齐家的典范、孔子风清气正的楷模和胸怀治国平天下的抱负，那文庙的价值就真正体现出来了。

（基金项目：本文是山西省高等学校哲学社会科学研究项目《山西文庙旅游资源的开发利用研究》阶段性研究成果，项目编号：2010305）

注释：

{1}刘熙.四部丛刊初编·经部之释名卷五[M].上海:上海书店.1989:23.

{2}吉丽娜.山西文庙旅游资源开发利用研究[D].中国优秀硕士学位论文全文数据库.2011：11.

{3}唐红炬.文庙的保护与利用：应在冲突中寻求和谐[J].中国文物科学研究，2007（6）:7

第7篇：山西文化论文范文

[关键词]传统园林 形式 空间 意境多元化 新式体现

中图分类号：F881 文献标识码：A 文章编号：1009-914X（2016）10-0178-01

1 引言

中国传统园林作为中华传统文化历史长河中璀璨的明珠，是中国传统文化的重要组成部分。中国传统园林集中体现了中国人对自然的认识与思考，

随着社会的进步，时代的发展，现代经济、社会、文化以及生活方式的改变，包括、自然条件、交通条件、人们生活的尺度的改变，中国传统园林不可能停留在传统中止步不前。“真正的传统是不断前进的产物，它的本质是运动的。”我们应该用现代的视角来审视中国传统园林，达到所谓的“去芜存精”。

2 中国传统园林的独具特色的造园艺术

中国传统园林能在世界上独树一帜，其成长过程，固然受政治、经济、地理等诸多复杂因素的影响，但从根本上来说，与中国传统的天人合一的哲学思想以及思维方式有着直接关系。从空间布局，到造园手法以及造园要素的选择与组织，直至意境的营造都是这种哲理和思维方式在园林艺术形式上的具体表现。

2.1 中国传统园林的“设计思想”

中国传统园林是中国人宇宙观和自然观的体现，也是中国人哲学和美学思想的集中体现。中国哲学家往往通过直观体验，用心体会宇宙时空的流逝，求达到“天人合一”的境界。

同时，中国传统园林也包含诗情画意的心境，传统园林理论的奠基者文人们用十分含蓄的方式在园林中为自己创造另一片诗情画意的世外桃源。

2.1.1“天人合一”和谐之美

中国传统园林的的设计思想集中体现着古代朴素的世界观和宇宙观。园林是人类对理想环境的模拟，而人与自然的关系也是这种观念的一部分。

中国传统园林与中国传统文化中的自然崇拜有着深刻的联系。其中天人合一的宇宙观是传统园林中极具代表性的观念，一方面表现出天与人的对立，令一方面也表达出了以人为本的思想。对自然山水的崇拜，为后世形成我国特有的山水文化奠定了基础，并深刻地影响着文学、绘画、诗词和园林艺术。

于此同时在这种世界观领导下的儒家与道家文化也深刻的影响着中国传统园林文化，二者互补互生，共同奠定了传统园林文化和谐的基调。在园林中，道家的思想和典故在园林中反复的出现，甚至成为符号化的景点配置，异化成为主人修养的特征。尤其是景点的名称以及匾额的来由，更是具有浓烈的诗情画意。[2]

中国传统园林以自由的精神实现了道家的理想，也实现了人与自然的和谐统一。

2.2 中国传统园林独特的“设计手法”

我们常常所说的园林实际上是由两部分构成的：实体和空间。实体就包括园林中的建筑，假山、水体、植物等造园要素，它们产生视觉形象的主体；而空间是指包围实体的空场，是人们休憩游赏所必须的。实体构成空间，空间围绕实体，这是两个相互依存、不可分割的组成部分。[3]。中国的传统园林运用造园要素营造优美的园林空间，组织各个园林空间，创造出一系列典型的的空间格局，到现在仍然有非凡的借鉴意义。[4]

3.对中国传统园林的继承和发展以及对现代风景园林的启示

现代风景园林的服务对象是大众，每个人生活经验、文化知识、艺术素养的差异，会导致对意境感受的不同，因此需营造易于大部分公众领悟的，符合现时代审美情趣的意境。

3.1 设计思想

3.1.1 传达出以人为主体对自然的感受

中国传统造园家既以“自然为师”，把自然山水作为造园的原型，又反对拘泥自然山水，完全照搬自然的局部或典型片断，而是追求“高于自然”，借助对艺术品的模拟和艺术手法的运用，将自然从原型上升到艺术的高度，

3.1.2 体现出多元化的意境――尊重场所精神

由于中国传统造园中“天人合一”意境的体现和“诗情画意”的表达，过多的注重于象征寓意上，古代士大夫所追求的超脱隐逸、虚静、清逸、淡远的审美情趣，难以契合现代人简洁、明快、开朗、大方的审美情趣，因此这种象征寓意正逐渐淡化，以至于无法被现代人所感知。因此现代中国风景园林的意境设计应走出传统的束缚，在中西文化多元交融的背景下，探索多元化的意境。

3.1.3 因地制宜的创造出地域性景观

中国的传统园林，雄浑威武厚重的北方皇家园林，轻盈灵动的江南园林，都是因地制宜创造景观的典范。现代园林应以自然空间为基础，结合当地人文景观的形成机理，利用地方材料、工艺，营造与自然空间相协调的人文空间以及满足游人观赏和游憩需求的各种人工设施。从而使作品呈现出强烈的传统的和地域特征，具有表述性而易于理解。[1]

4.小结

传统不是是静止的，而是随着时代的潮流在同步的前进着的。现代的风景园林有了中国传统园林如此优秀的先驱，加上现代风景园林师对传统的积极探索与研究，积极的将传统与现代结合，地域性与国际性结合，探索传统园林的新式表达方式，同时倡导多元化意境的表达，相信在不久现代的中国园林一定能焕发出新的光彩，在另一个时空里与中国传统园林交相辉映，和出一首穿越古今的园林赞歌。

参考文献

[1] 秦岩.中国园林建筑设计传统礼法与继承研究 [C].北京林业大学博士学位论文.2009.

[2] 方晓风，中国园林艺术[M]：北京：中国青年出版社，2009，12.

[3] 何佳.中国中国传统园林的构成研究 [C].北京林业大学博士学位论文.2007.

[3] 熊瑶.中国中国传统园林的现代意义[C].北京林业大学博士学位论文.2010.

[4] 方晓风，中国园林艺术[M]：北京：中国青年出版社，2009，12.

[5] 朱建宁.解读网湿园 [J].中国园林，2007，23（9）.

[6] 张国昕.大唐芙蓉园对唐风文化园林设计理念的启示 [J].山西建筑，2010，36（14）.

[7] 张国昕.唐代园林特征及西安唐风园林设计理念研究 [C].西安建筑科技大学硕士学位论文，2006.6.

[8] 王向荣.西安世园会的大师园[J].中国园林，2010，26（6）.

[9] 王向荣.四盒园-空间和诗意的花园 [J].风景园林，2010，2.

第8篇：山西文化论文范文

关键词：民间美术 剪纸 审美素养 课程联系 创造力

进入新世纪以来，在中西文化交流撞击出现的“现代艺术热”之后，各国各民族都比以往任何时候更加珍视自己的民族文化及文化传统，转而形成了对传统文化反思之后的“寻根热”，对传统民间美术的重新认识、全面认识就势在必然了。我国传统民间美术是民俗文化的重要组成部分，是华夏民族文化艺术宝藏中的精华。因此，在美术教育，特别是专业美术教育中加强中国民间美术的教育教学，在全球化的今天显得尤为重要。

随着近年来教改的深入，我系设计专业基础课阶段开设了为时四周的“民间美术”课，作为任课教师，在教学过程中做了一些设计和尝试，进一步加深了对课程的理解和体会。

一、民间美术鉴赏与学生审美素质培养

学习了解中国民间美术，可以培养青年学生的民族自豪感和对本民族文化的认同和热爱。

本课程为“理论与实践相结合”的课程。中国民间美术形式种类浩如烟海，在有限的课程时间内，不可能囊括所有内容。因此，结合本省地域和平面设计专业特点，在课程设计上，重点选择以中国民间剪纸与年画鉴赏为切入点，以点带面，引导学生理解民间美术的审美价值与基本造型要义。第一周主要为理论讲授与阅读，后三周为剪纸创作实践。

中国民间美术是中华民族的母体艺术，民间美术虽然来自民间，但却为其他美术形式提供了营养，成为民族文化的基础之一，是民族文化的一个重要组成部分。就民间剪纸艺术而言，是中华民族文化艺术中群众性最广泛、地域性最鲜明，历史文化内涵最丰富的、源远流长的、具有代表性的文化形态。虽然它的材料――纸的发明只有两千年的历史跨度，却是中华民族从原始社会到今天长达六七千年的历史文化积淀，其文化价值远远超越了剪纸艺术本身，具有极为丰富的哲学、美学、考古学、历史学、民族学、社会学和人类文化学内涵，是中华民族心理素质、感情气质的结晶。

民间美术是民间劳动人民群众创作的，与人们的衣食住行密切相关，它主要通过物态形式直接反映生活，并满足人们的审美需要，体现服务于生活、美化生活的实用目的。这就必然要涉及到人们的心理、情感、思维方式、民族性格等各个方面，形成一种具有普遍意义的民间审美文化。因而从基础性文化特征、设计思想、艺术风格等诸多方面，丰富了平面设计的艺术语言及思想内涵。在材料使用上，用俯拾即是的自然材料，“化腐朽为神奇”，不作过多的雕琢、修饰，保持率真、质朴的制作痕迹，显露出质朴天然的趣味。主观创作意图与材料自然形态巧妙的结合，有真情、去粉饰、不做作，呈现出返璞归真的艺术气质，历经千百年的积淀，仍旧给现代平面设计以富有无限生机的创作启迪。

我国当代的青少年，伴随着影像文化成长，尤其是那些外来的影像文化已经或正在改变着他们的欣赏习惯，就近年来的新生而言，入学前重素描、色彩“技术”的单一训练，又使得大部分学生视野较窄、理解单一，审美素养基本停留在“初级”阶段，对艺术规律认识苍白。如何激发学生对祖国传统文化的关注与兴趣，引导在“卡通”世界里成长起来的一代学生具备基本的民间美术鉴赏能力，应该说是本课程的重点和难点。

本课程理论讲授部分，在中国民间美术概述之后，以点切入，主要在中国民间剪纸综述中重点解析经典作品。在创作教学中，针对学生在创作中出现的困惑，在作业讲评过程中不断渗入有关民间美术名家名作的解读和欣赏，特别是结合地域优势，引导学生重点解读秦晋地区民间剪纸、年画及皮影作品，鼓励学生“研究性”学习，广泛浏览，注重比较，辨别“真伪”，并可和将来的毕业论文结合起来，有方向、有目的地学习。近几届毕业生的毕业论文中，有多篇有关山西地方民间美术的研究论文，直接源自基础课阶段学生对“民间美术”课的兴趣以及学习和探讨。

通过“民间美术”鉴赏，填补了学生的认识空白，激发了对祖国传统优秀文化的热爱，学生在民间美术的学习、创作实践中，受到民间美术朴素的哲学思想的影响，探究到民间美术丰富、深远的人文精神，从而提高了美术鉴赏能力，这就为毕业后从事教师职业或是成为设计师，建立了必要的知识储备和基本的审美素养。应该说就对我国非物质文化遗产的传承和保护而言，高师美术教育专业是责无旁贷的。

二、剪纸创作与学生创造性思维及动手能力拓展

处于二年级基础课阶段的“民间美术”课，通过理论和实践环节，和此前其他专业基础课程如素描、色彩、平面构成、色彩构成以及外出写生等课程形成有效的链接，对于培养学生的造型与创造性思维能力，起着十分重要的作用。

民间美术是民族文化之根，保持着物质与精神未分化之前的原始状态，包含着中国传统的自然观和思维方式。它不是自然形态的模仿，而是哲学形态的观物取象，从而形成一个完整的哲学体系与艺术造型体系。中国民间美术就是这样一个完整的艺术形态。传统题材与表现语言经过长期的历史锤炼，已经形成内容与形式高度统一的模式。

在漫长的社会发展过程中，中国民间剪纸既有自己的形式规范，又有自由想象的广阔空间。民间艺术家用最单纯的心灵感悟生活，以其独特的形式不断地丰富并拓展着剪纸艺术形象，形成了独立的审美观念、造型规律和表现手法。

中国民间剪纸不是简单意义上客观事物的重复和真实再现，而是劳动妇女根据事物原形进行大胆想象，用艺术的手法提炼、加工、再创造的结果。创造者对现实物象进行大胆的删减、夸张、程序化处理，保留其精神面貌，巧妙地运用二度平面展示丰富的内容，使形态简洁、单纯、一目了然。在这里想象力和创造力完全摆脱客观事物的束缚，中国民间剪纸这种意象造型的理念正是现代设计所推崇的。民间剪纸的夸张变形、简单概括、色彩对比强烈以及视觉冲击性、想象性、意象性等特色正契合了现代人的审美观，具有超越时代的审美特质。

平面构成是现代艺术设计的一种方式，其基本原理是把繁杂的图形高度概括，以二维空间的形式来表达，即通过平面设计中的基本形态要素――点、线、面的特性及它们之间的相互关系，依照一定的美的法则进行新的艺术形象的创造，从而达到一种特有的艺术效果。它与中国传统剪纸艺术有异曲同工之妙，民间传统艺术的表达方式中也包含着丰富的平面构成元素。剪纸艺术的表达方式，主要依据形象在内容上的联系，大量使用组合的手法，在造型上合理地夸张变形，从而表现出图案形式的艺术美感。剪纸艺术经过两千多年的继承、发展、流变，其传达方式已经非常丰富，其中对称、平衡、重复、发射是剪纸图案形式中最常用的方式，在这些方式中都不同程度地运用了平面构成的要素。现代设计造型上提倡的“少就是多”，“纯化形态”正好与传统装饰上的这一特征相符合。在中国民间美术中发现了很多构成主义的“影子”。这也说明了传统艺术与现代设计在追求形式美感上的一致性。

将中国民间剪纸与“平面构成”进行对比研究，可以深化对传统艺术的审美价值认识，有助于弘扬传统艺术；同时,平面构成也可以借鉴剪纸艺术，丰富扩展自己的传达方式。

透过中外图形艺术的历史延伸脉络，可以使学生理解到图形艺术本身是一个开放的系统，在新的技术与意识的冲击下不断地更新、拓展，而其中的内涵与精神则是民族历史长期积淀的结果，是民族所特有的，也是民族形式的灵魂所在。因此，要使中国的传统图形艺术在现代设计当中得到延伸发展，打造出新的民族形式，我们应该在理解的基础上取其“形”、延其“意”，从而传其“神”。引导学生对民间剪纸造型重新认识后的再创造，是深化和提升，从民间剪纸造型发展到对民间剪纸文化内涵的深刻剖析，这应该是在“民间美术”课的实践环节――“剪纸创作”阶段所力求做到的。

引导学生发现课程的联系点，重在学生创造能力培养，是民间美术课的主要目的。在民间美术课实践环节，要求学生从传统艺术中提取元素，以现代创造意识和表现技巧进行再创造，所创造出来的新的剪纸图形既保留本土艺术的神韵，又带有鲜明的时代特征，应是全新的视觉形象，具有全新的视觉效果。

在指导学生进行剪纸创作的过程中，要求学生从现实生活中的不同角度进行观察和分析，从中国民间剪纸艺术中寻找设计元素，进行有意味的、有形式美感的造型创造，可以将无形的抽象的某种理念和心理状态转化为一种具体形象，引发出抽象意念延伸和连接。这样做能够锻炼其“发现”和“表现”能力，锻炼以不寻常的观念去看寻常事物、从杂乱中寻求秩序以及概括能力和组织能力。这种创造性思维的培养，使学生思维从以往再现性素描、色彩表达方式中解放出来，在设计中想得深、想得广、想得合理、想得周到，使思维方式扩展开来，敢于按照自己的美学意愿和生活情趣塑造对象，丰富平面设计的思想内涵。

民间剪纸艺术家没有接受过正规的专业训练，仅凭对生活的直观感受和审美习惯，无拘无束地表达理想和愿望，他们在作品中所表达的是一种纯真的感情，具有清新的原始趣味和充满了活力的野性美，由于很少受到各种理论的干扰和外界的影响，作品富于表现性，风格也更加纯化。现代的“美术工作者”们受到的束缚更多，“包袱”更重，与真情就更有距离了。在剪纸创作中，学生的思维被解放出来，脱开了“明暗”、“形准”等等束缚，更多地关注内心，注重表现，在特定材料的“限制”中找到“自由”，放手直剪，在实践中理解民间美术造型要义，提高了动手能力，这是单纯的理论“灌输”所达不到的。在低年级进行有关剪纸创作的这一次尝试，增强了设计专业学生的“平面空间”控制能力，也增强了他们今后的创造自信。

应该说在大学美术专业教育中，能够注重本课程和其他专业基础课程的联系的，是好的课程；善于举一反三，找到课程间的联系点的，便是好的“教”与“学”。

经过“民间美术”课的教学实践，由一个民间美术的“欣赏者”和“旁观者”转而加入有关中国传统文化与青年学生的“沟通者”的行列，自己从中学到了很多东西，反思以往的美术教学模式，感触颇深。

现代艺术教育，在很大程度上借用外来模式、内容、思维观念，失去了本土文化特色，明显地丧失自身应该具有的民族“语言”；过于依赖、摹仿西方艺术审美的形式与内容，没有意识到民族艺术被同化的严重性。凡此种种，更加凸显了高等美术教育中“民间美术“课程的必要性。

对于我国的优秀文化遗产――民间美术，我们的平面设计可以从中吸取精华，从中获取设计创意的资源，形成我们民族特有的设计风格和艺术魅力，把部分优秀传统的民间美术融合于现代美术教学之中，对于民族民间艺术的传承，是极为有效的途径。现代艺术设计教育需要渗透大量的优秀的传统美术知识，而如今民间美术教育在我国高等美术教育中仍然是薄弱环节，我们的关注力度及重视力度还远远不够。

作为专业基础课程之一，作为新课程，“民间美术”课在学生审美素养以及设计与创造能力的培养方面，有不尽的探讨空间。

第9篇：山西文化论文范文

英语国家文化概况研究性学习“LIC”教学模式教学实践一、引言

随着世界各国教育改革步伐的不断加快，研究性学习日渐成为世界教育改革发展中的一个重要课题。研究性学习是倡导以学生的自主性学习为基础的一种崭新的学习模式，其目的是培养学生积极严谨的学习态度，培养学生主动发现问题、提出问题、从而解决问题的能力。教育部在《关于以就业为导向深化高等职业教育改革的若干意见》中明确提出，高等职业教育应“加大人才培养模式的改革力度，坚持培养面向生产、建设、管理、服务第一线需要的‘下得去、留得住、用得上’，实践能力强、具有良好职业道德的高技能人才”。这些文件规定了我国高职教育人才培养的目标定位，即高职学生不仅要能领会、理解所从事岗位群适应的理论知识，还要有综合这些理论知识，进行实践操作、改进和创新相应岗位群技能的能力，是生产第一线的技术骨干、管理者与组织者。他们所处的位置需要他们有较强的组织能力、合作能力、与人沟通的能力，能上通下达，多方协调，解决现场实际问题的能力。这一人才规格要求，与研究性学习所追求的“获得亲身参与研究探索的体验；培养发现问题和解决问题的能力；培养收集、分析和利用信息的能力；学会分享与合作；培养科学态度和科学道德；培养对社会的责任心和使命感”，在目标定位上完全一致。

二、高职学校《英语国家文化概况》课现状

国内从上世纪九十年代末开始，对“概况”课的教材以及教学改革两方面做了大量研究。大量科研论文探讨的“概况”课教学改革都是针对本科院校，如罗晶的《英语国家概况课堂教学的创新―2P教学法的实践》，崔玮的《建构主义理论在“英美概况”教学中的应用》，金晶的《合作式学习在英美概况课程教学中的应用》等。还有多数研究的是多媒体教学在“概况”课中的应用，如尹铁超的《超时空多媒体课件对英美概况课程教学的正面作用》，肖凌鹤的《高校多媒体辅助教学的几点思考――以“英美概况”课为例》等。然而与高职教育中以“实用为主，够用为度，以应用为目的”这一原则相结合，并在高职院校“概况”课中开展研究性学习的研究则几乎没有。

综上所述，本文结合笔者近几年的教学实践，根据《英语国家文化概况》课程的教学内容和难点，探讨如何将研究性学习应用于《英语国家文化概况》课，以期能改善学生的学习习惯并提高学生的学习主动性，最终达到提高“概况”课教学效果的目的。

三、研究性学习在《英语国家文化概况》课“LIC”教学模式中的应用

1.“LIC”教学模式

高等职业教育是适应工业生产和区域经济而兴起和发展起来的，旨在以适应社会需求为目标，培训高技能型专门人才的特殊性。《英语国家文化概况》课作为高职院校英语专业学生跨文化意识培养的人文素养课程，在全球化语境下面临着生存式微的尴尬。一方面，教育者明白，高职培养的一线涉外工作人员，即使熟练掌握了英语，但如果缺乏对东西文化差异的敏感性和宽容些以及灵活处理这种差异的能力，其工作必定受到严重影响；另一方面，文化概念宽而广，如果不以产业经济为背景，泛谈文化，既浪费宝贵的学时，又与高职教育“培养应用型人才”的目标相悖。

基于此，笔者所在的课程组提出了“LIC”教学模式。（“LIC”指的是本土（local）+产业（Industry）+客户（Customer）的结合），也就是立足本土产业经济所面向的客户群或对象国，有的放矢的让学生了解与产业相关的对象国的文化背景。

2.研究性学习的具体实施

（1）研究性学习主题的确定

绍兴作为全球纺织中心和长三角区域中心城市，绍兴承办了多项国际型的展会和赛事，所面向的客户群已不仅仅局限于几个主要的英语国家，更多的非英语国家（如俄罗斯、日本、印度、阿拉伯、尼日利亚、南非、巴西等）也看重了绍兴市场。依据本文提出的“LIC”教学模式，笔者结合绍兴本土产业经济面向的主要客户群，将学生研究性学习的主题确定为俄罗斯、印度、中东阿拉伯国家、巴西、尼日利亚以及马来西亚这六个主要对象国。

（2）研究性学习对象的确定

在此次教学实践过程中，选取绍兴某职业院校商务英语专业大一的两个班为实验对象，其中一个班为实验班（采用将研究性学习应用于“LIC”教学模式中的教学方式），另一个班为控制班。

（3）研究性学习实施过程

①动员准备阶段。授课教师向学生阐释此次研究性学习的意义和目的，然后通过讲解具体的研究性学习案例，让学生了解研究性学习的具体内容、过程、方法和要求。

②初步实验阶段。把实验班学生分为6个小组之后，进入学生选题（见表1）阶段。为了充分体现研究性学习中“获得亲身参与研究探索的体验，培养学生发现问题”这一特点，同时又考虑到学生不熟悉“概况”课这一实际。这一阶段主要采用“学生自由选题”和“教师推荐选题”相结合的模式。本教学实践严格按照研究性学习的具体步骤，每个小组选择课题后，随即展开了一系列的活动，即课题准备、开题、实施、成果展示、总结交流（见图1）。

3.研究性学习实验结果

经过两年两轮的实验研究，主要的成果有以下几点：（1）“概况”课授课方式的转变。一改以往理论课教师“一言堂”的灌输模式。面对就业动机较强的高职学生，学生能与就业相关度较高的学习内容产生兴趣。他们通过资料收集，成果展示和总结交流的方式积极参与到课堂中，真正成为课堂的主人。（2）“概况”课教学效果的提高。经对实验班学生的问卷调查表明，75%的同学认为相比较以往老师条条框框讲解知识得方式，通过研究性学习能真正学到知识且印象深刻，在课程的评教分中也体现出学生对这门课的喜爱。（3）学生学习方法、学习习惯的转变。经分析对同时任教实验班和控制班的教师访谈，发现教师们普遍反应实验班学生在他们课中也更注重思考，且更积极主动参与课堂活动。较控制板学生，实验班学生的综合英语成绩以及英语等级过级率较高。四、结语

本教学实验是基于作为一线教师的笔者多年教学体会所实施，实验结果基本符合最初的实施目的。然而，受到实验对象和实验区域的限制，本教学实验仍存在一些不足之处，如：由于商务英语专业的招生数量逐年下降，此次实验对象的范围只有两个班的学生；在实验中，由于学生水平参差不齐、性格各异，在小组分配方面还存在一定合理性；由于“概况”课只开设一个学期，还有待进一步拓展研究周期，甚至延长研究周期，如：比较、分析接受过研究性学习的学生在与所实验课程相近工作岗位上的业绩，从而了解他们是否从本课题中长期收益。

参考文献：

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