圆明园历史背景基本现状精选(九篇)

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第1篇：圆明园历史背景基本现状范文

关键词：改革开放理想主义市场文化中国当代艺术

现代性的世纪梦想，在中国的历史上空已回响百年，从“五四”一直到改革开放，无不体现着国人对现代中国的追求和渴望。“现代性”不仅是近代中国思想文化的主题存在，也是民族追新求变的话语表达形式，更是鞭策中国现当代艺术发展的内在动力。改革开放后，艺术创作逐渐从单一的题材中解放出来，在新一轮的古今西东的冲突和融合中，当代艺术已成为一道独特的景观，见证了中国变革图新的历史轨迹。回顾这30年，对理解和把握中国当代艺术具有重要的意义。

一、“理想主义”80年代

要理解20世纪80年代的中国当代艺术，离不开产生它的背景。这之前的30年，由于特殊的历史背景，我们过分强调人的能动性。80年代中期以前，由于历史处境的变化，知识分子纷纷从人本的立场反思过去，也在对美的追问中憧憬未来。艺术家亦拿起手中的画笔实践着自己对时代的思考，如以现代语言模式关注中国现实问题的“星星”美展，还有以高小华的《为什么》、何多苓的《青春》和程丛林的《1968年×月×日的雪》等四川美术家群体为代表的“伤痕美术”等，都展开了人文反思。随后，在全国范围内出现一些艺术创作团体，他们提出作品必须反映作者对世界的独立思考。在这一时期，出现了大批年轻艺术家和许多极具挑战性的作品，在理论界也出现了激烈的大讨论。

这一时期，青年美术家一方面震撼于当代世界艺术的发展成就，一方面又迫切地希望融入世界当代艺术的大潮之中。他们怀着理想主义的热情，展开了一场对西方现代或后现代绘画语言的全面模仿，借用西方当代艺术的观念和形式，在全国各个城市内发起了数百个实验性艺术展览和活动。这是中国艺术史上的一次创作，也是一个重要的转折点。它第一次把中国艺术纳入国际背景下，为艺术争取到前所未有的自由和开放，中国艺术从此进入了一个多元化和国际化的时代。自此之后，中国当代艺术的基本结构已基本形成。2007年，尤伦斯美术馆馆长费大为在其策划的“’85新潮――中国第一次当代艺术运动”展览的开幕式上这样说道：“20世纪80年代是一个政治上走向开放，而商业化压力尚未到来的空白时期。这一时期为孕育理想主义热情、激发各种乌托邦幻想设置了最理想的温床。”批评家高名潞也这样认为，“（这）是一次非常有力度的思想启蒙运动，同时，它也是一场有价值的艺术运动。”

今天看来，以“当代艺术大展”等为代表的80年代中国当代艺术，既有对西方当代艺术的引进，还有对同时期西方“后现代思潮”的关注。这些都被奇妙地糅合到一起，形成了20世纪80年代中国当代艺术蔚为壮观的景象。虽然在这一时期的中国当代艺术呈现出复杂的艺术形态，但它们都不约而同地指向了一个目标，即对艺术本体的关注和“人的解放”的理想。这种理想主义的特征，与当时解放思想的社会文化环境是一致的。但由于过于激进和反叛的姿态，使得这一时期的中国当代艺术有些脱离了产生艺术所固有的社会环境和必要的文脉，在很大程度上仅限于对“西学”的朦胧憧憬和一知半解，未能有机地结合中国艺术的传统和现实，创造性地提出属于自己的意见和看法。所以当时的艺术家们在一种孤独的窘境之中，走上了一条孤芳自赏的精神贵族之路，就像80年代末90年代初的“圆明园现象”一样。其精神“乌托邦”的性质，使得当时的中国当代艺术带有强烈的人文忧患气质和历史焦虑意识，而照搬西学的“淮桔成枳”又使得他们接受的范围异常狭窄。加上对包括“五四”以来的前现代艺术传统的不了解，而使自己的现代性成为一种“断裂”的现代性。当然，任何事物的发展都需要一个过程，这一时期的中国当代艺术恰似一个满怀抱负却涉世未深的懵懂少年，深怀“吾辈不出如苍生何”的历史主体意识。有激情、有理想但过于激进而为主流文化所不容，在不断被边缘化的过程中只有集体“落草”于“江湖”之中。

二、“千姿百态”90年代

进入90年代，市场的大潮冲击到社会的方方面面，转型的阵痛逐渐凸显。这时，人们发现历史并未完全沿着当年启蒙主义和一代精英设想的那样发展，市场消费文化的兴起将人们原有的理想和价值观念边缘化了。它特有的不带任何立场的中性色调，也以极其强大的解构力让往日的人文理想和经典失去光辉。

几乎所有的人都感受到了前所未有的危机，这种危机既来自于原有身份的模糊，也来自于生存的压力。艺术创作的自由也逐渐被生存的不自由替代。知识分子一反为苍生代言的入世情怀，要么返身书斋，要么“下海”一搏。李小兵在其《市场经济与价值矛盾》一书中这样写道：“传统知识分子以理性方式影响社会的情景，正由商业性的明星、歌星、影星、体育明星和活动家取代。由于人们对理性、真理、正义、价值、尊严感这些近代以来知识分子赖以存在的条件和基础的兴趣消逝，知识分子的社会地位正在被取代……传统的名著和价值观念无人顾及和关注。”张贤亮的《灵与肉》让位于贾平凹的《废都》，舒婷的《致橡树》也让位于池莉的《不谈爱情》，这种精神状态和创作方式的转变，都说明进入90年代后知识分子的集体“失语”和自我期待的冰点位置。他们在“躲避崇高”“直面俗世”和“金钱神话”的选择中和市场消费文化一起构成了影响至今的市民和白领的意识形态。

与人文知识分子不同的是，早已身在“江湖”的当代艺术家，不仅多了几分气定神闲，还有如鱼得水之感。1993年，中国当代艺术首次出现在第45届威尼斯双年展上以后，世界知名策展人和画廊也将目光转向中国当代艺术，中国的当代艺术陆续进入西方权威的艺术大展。同时，中国当代艺术也迅速成为商业市场上的焦点并大获成功。在国际拍卖中，单件作品拍卖纪录被不断打破。市场的造神功能，使得90年代的中国当代艺术家成为继影视明星和商界巨子之后的明星和新贵，受到新闻媒体的广泛关注。这主要是因为，一方面，国内市民和白领意识形态的兴起，使得当代艺术家在向市场的调整过程中，找到了一个最佳姿态，即用一种平民化的视角，解构并调侃正在失去光环的“理想主义”，如玩世写实主义等。当然，也有从知识分子的角度出发，反映理想破灭后的空虚感以及对陌生的社会形态本能抵制的当代艺术，如“新生代”的绘画。另一方面，这种成功也离不开国际艺术投资的推波助澜。上世纪90年代的中国当代艺术，一度被西方世界作为透视中国社会状态的最佳窗口，然而透过这个窗口，他们只想看到与自己想象暗合的形象。当年获得西柏林电影节金熊奖的《红高粱》就是一个很好的佐证。影片对东方奇观的宏大渲染，让非主流的民间匪帮成为被叙述和供欣赏的客体，对于当时的西方观众，他们想象中荒蛮、强健的东方部落在影片中终于得以具象的印证，巩俐的形象也就成为了神秘东方古国的代表和象征。这便有了被西方社会认可并“消费”的可能性，张艺谋和此后中国第五代导演的成功便是情理之中的事情了。当然，当时中国当代艺术频频亮相国际艺术大展，也不能排除产生于冷战时期，以纽约现代美术馆为代表的美国右翼为对抗社会主义意识形态艺术而联手打造的所谓“纯粹艺术”的惯性推动作用。因此，从那时起，国际投资人和收藏者的个人口味，也通过资本运作的方式，不可避免地影响了当时中国艺术的创作方向。这种拍卖的方式虽然创造了解构意识形态霸权的合法方式，但在市场体制尚不健全的中国，也将年轻的当代艺术拉进了资本霸权的漩涡。作为主流意识形态的回应，北京嘉德拍卖公司也在90年代中后期掀起了一股“红色经典”和中国近现代书画作品的拍卖。

三、对当下的一些思考

进入新千年之后，信息时代在中国全面来临，国家主流意识形态也在自身的表达中，对其他类型的文化呈现出容纳姿态。在新一轮的文化重构中，多元共生的文化也获得了前所未有的生长空间，但作为市场的无形之手却无时不在地控制了它们的运作和发展。

当作品成为可被消费的商品之后，艺术家也由于作品市场行情的不同，导致经济差距的急速扩大，市场奇迹也使一些当代艺术家成为了社会的新贵阶层，并被当成新时期的文化“英雄”加以敬仰并追随。原来那种为了逃避束缚不惜“落草为寇”去追求自由创作的“乌托邦”式的艺术实践，也失去了往日的“理想主义”情怀，在奋起挣脱体制之手后，又心甘情愿地被市场之手“招安”了。至此，由画商、画廊、策展人、艺术家、大众传媒等组成的中国当代艺术航母编队，迎着初升的旭日，在市场的大潮中破浪前行。然而，相对于蓬勃发展的艺术市场，当代艺术批评和艺术历史研究明显不能满足当代艺术发展的需要，这主要反映在，当代艺术历史研究和艺术批评的本土化研究还远远不够，学术界对中国当代艺术产生背景的众说纷纭和莫衷一是，使人产生出中国的当代艺术是在“真空”中产生的印象。另外，当代艺术批评和艺术历史研究更多的是一种“锦上添花”似的商业化赞扬和肯定，相对缺乏立足艺术本质的深度考量和反思。适当的市场鼓吹和商业夸张固然有益，但放弃独立艺术评判标准的做法实为不妥，毕竟市场的导向不应也不能是艺术评判的唯一标准。

众所周知，当代世界艺术的中心在美国，认识美国当代艺术的起源和状况有助于我们反思自己。上世纪五六十年代之前，美国的艺术还没有脱离欧洲的影响。二战前，意大利的未来主义、苏俄的构成主义到法国的超现实主义和达达主义，美国基本上处于学习地位。但二战后，随着安迪・沃霍尔、索尔・勒维特、罗伯特・史密森、布鲁斯・瑙曼等人的出现，才彻底摆脱了长期以来由欧洲建立的艺术中心体系，他们对于艺术本体的反思和追问，以及在艺术与哲学、大众文化、商业和美术馆等领域的重大突破，确立了美国当代艺术的国际地位并反过来影响了欧洲。再加上二战后美国经济的大发展，以及大学精英文化体系和理论的开拓和总结，都为美国的当代艺术提供了强劲的推动力，使得战后的美国最终将世界艺术中心从巴黎搬到了自己的家门口――纽约。21世纪初期，由于我国经济和国际经济的日益融合，以及国际策展商人的努力，美国开始关注中国当代艺术的状况，但这种关注大多止于商业展会，并没有完全进入美国的精英文化圈。我国当代艺术之所以引起美国等西方国家的青睐，很大程度在于我国现当代艺术所体现的“国际易读”性，如王广义的政治波普，无疑切中了以美国为中心的西方世界对经济全球化背景下的社会主义阵营的变化现状的基本认识。但这对他们来说并不稀奇，我国的当代艺术似乎在他们那里都可以找到一一对应之处。因此，美国主流的当代艺术家和创作中心并不像我们了解他们那样了解中国的当代艺术，即使有兴趣，也多半是“欣慰”大于“关切”的心态。这种简单化的认识左右了西方对中国当代艺术的理解，但也从另一个角度反映出我们当代艺术本土化的缺失和相关理论研究的不足。美国当代艺术的成功及其对我国当代艺术的认识现状对我们的启示在于，要在以西方为主的国际舞台上站稳脚跟，我们不能仅满足西方的认识框架，还必须回到本土寻找普世意义，并将其系统地呈现给世界。所以，我们还不能因为好的国际市场行情而沾沾自喜，更不能因为被西方所欣赏就认为中国的当代艺术就已经是国际化的艺术了。

对于正在走向国际化的我国当代艺术而言，如何清晰而有力地表达和展示自己，应当引起我们的重视。改革开放的30年，我们的综合国力已今非昔比，火热的现代艺术收藏市场也说明，新兴的中产和富有阶层开始大量收藏本土当代艺术品，具有国际影响的国内当代艺术大展和各种艺术基金会、艺术馆会以及商业画廊的大量涌现，这些都在客观上为我国当代艺术的崛起奠定了良好的基础。另一方面，我国的经济和社会结构变化，以及由此产生的内在张力，也使得当今的中国人在现代化的进程中形成了独特的世界观和微妙的个人情感世界。这些新特质，也为当代中国艺术提供了与众不同的人文资源和情感背景。对此，我国当代艺术不仅要有敏锐的洞察力，还应善加研究和表现，这不仅是本土化研究的重要内容，也是我国当代艺术的核心价值所在。当然，以大学为主的现代艺术教育以及艺术批评也必须在人才培养和理论总结上有所突破和建树。最后，当代艺术要真正走向国际，还应当积极发挥大众传媒的作用，这样既有助于消除目前我国当代艺术与普通大众之间的隔阂，也能在全球文化交往和信息交流的“对话”过程中尽快找到我国当代艺术的位置。

市场是传统意识形态最大的解构力量，它以世俗化的方式拆散了历史曾赋予艺术原有的意义和价值。市场的解读也赋予了当代艺术以新的意义，它超越了人们对艺术原有的认识。但是，无论时生什么样的变化，艺术都应当对人类的生存状态和精神世界予以关切、探索和思考，也应当以理想的精神给人类的心灵以慰藉和照耀，毕竟，仅仅有物的丰裕并不是一个健全的社会，它所造就的只能是一个金钱统治的帝国。经过改革开放的30年，我国的当代艺术完成了从“出世”到“现世”的转换，那么接下来，是否应该走向“适世”进而“谐世”之路呢？30年的时间不短，但也不长，我们还需要成长。

参考文献：

[1]李小兵.市场经济与价值矛盾[M].北京：东方出版社，1996.

[2]吕澎.中国当代艺术史[M].湖南：湖南美术出版社，2000.