水仙花的诗歌精选(九篇)

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第1篇：水仙花的诗歌范文

【关键词】本土资源 水仙花 艺术教育

【中图分类号】G613.6 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2014）01-0210-01

艺术是情感启迪，情感交流，情感表达的良好手段，是对幼儿进行情感教育的最佳工具。它是与我们人类生活息息相关的，从生活中来，到生活中去，它包括了许多方面，例如：音乐艺术、美术、舞蹈艺术、文学艺术、戏曲艺术等等多种门类，而每一种艺术对人来说都是一种享受，是人运用多种感官去感知的东西。

儿童有一百种语言，那是儿童与生俱来的，在我们的教育下，我们应该充分地发挥这一百种语言，而不是让他们只剩下一种，而丢失了九十九种。如何发挥幼儿的艺术潜能，让幼儿充分地用自己的方式表达自己的情感呢？

《美丽的水仙花》作为园本课程的主题活动，这当中蕴含了许多丰富的内容。其中包含着多方面的艺术价值。在主题活动中我们通过音乐、美术、舞蹈、文学作品，将艺术与文化、生活、科学、情感之间相互渗透，相互统一，为幼儿构筑一个艺术的网络。让幼儿在全身心参与艺术活动的过程中产生完整和丰富的艺术体验。

一、主题活动中的美术活动。

水仙花作为我们漳州的市花是幼儿所熟悉的。它那洁白的花瓣，多姿的造型，给幼儿美的视觉冲击与享受。由此，我们通过美术活动让幼儿以不同的方式表现水仙花。例如：水墨画水仙花，让幼儿通过学习国画的初步技法学画水仙花；撕贴水仙花，幼儿运用废旧挂历，撕出椭圆型的球茎，撕出长条形的叶子，再撕出美丽的花瓣，在花瓣中间撕一个黄色的小圆形贴上。看！一幅美丽的水仙花贴画完成了，别忘了再画上美丽的背景，更能衬托出水仙花那婀娜多姿的形态，这是幼儿制作的艺术品，倾注着幼儿对水仙花的喜爱之情。

艺术的教育让幼儿学会发现美、欣赏美、表现美、创造美。幼儿期是最富有创新精神的阶段，他们大胆、浪漫，无拘无束地表现童心、童趣。

在以圆山为背景的墙饰上，幼儿大胆地运用各种废旧物，进行了各种手工小制作。如：以吸管作水仙花的花枝，在花枝上贴上绿色长条形当叶子，用折剪的方法折剪出水仙花的形状，贴在吸管上。一株株水仙花亭亭玉立地贴在墙饰上，看着幼儿共同布置的墙饰，就好像家乡圆山下的一幅美丽的风景画。

二、主题活动中的音乐、舞蹈活动。

音乐是一种听觉的艺术，我们在主题活动中让幼儿欣赏有关水仙花的音乐，让幼儿感受，理解和表现作品的旋律和节奏；继而发现不同艺术样式中的旋律美和节奏美。

《漳州女、漳州花》、《漳州娃》……等许多歌唱家乡的优秀作品是我们漳州许多本土艺术家创作的歌曲，具有浓厚的乡土气息，是我们园本课程中一个亮点。艺术家将其制作成MTV，使幼儿在优美的旋律中得到美的陶冶，而且幼儿能通过电视画面看到家乡熟悉的风景和人文景观，使幼儿更熟悉也更兴趣了，由此，引发幼儿由衷的爱家乡的情感。

音乐的旋律优美，有的节奏欢快，有的抒情，让幼儿充分感受不同节奏不同旋律所表现的不同情绪，情感。幼儿随着音乐翩翩起舞……

舞蹈作为形体艺术与音乐是分不开的。幼儿因为感受美，而不由自主地运用自身的形体语言来表现美，这是幼儿在我们的艺术教育熏陶下的又一体现。

幼儿从MTV的画面中看到了舞蹈演员的表演，开始由模仿，继而进行自主创编，孩子与孩子之间还会相互协商，讨论舞蹈的动作，舞台的方位变化，以及互相之间的队形改变，都是由幼儿自主协商创编出来的。老师只是作为观众，欣赏由幼儿自编、自导、自演的舞蹈节目。从中我们可以感受到幼儿在音乐舞蹈中所得到的一种愉悦。

幼儿在舞蹈的过程中，老师适时地引导，引发幼儿用自己的巧手，制作舞蹈演出的道具。如：用矿泉水瓶剪下中间的一段，并分别在上下贴上用皱纸剪成的花瓣及绿长条（当叶子），幼儿把这个道具套在手上，使幼儿更投入地表演，她们把自己想象成一朵朵可爱的水仙娃娃，伴随着美妙的旋律跳了起来。

三、主题活动中的其他艺术活动。

第2篇：水仙花的诗歌范文

关键词：华兹华斯 花鸟意象 自然 神性

华兹华斯是英国浪漫主义的先行者，他的大部分诗作都是对田园生活的描述和对自然的咏赞。艺术评论家罗斯金称他为那个时代英国诗坛上的风景画家。他曾说“又和花鸟做伴可真欢畅”[1]，可见他对自然的热爱和皈依感。而在其作品中，“花”与“鸟”也成为了他吟咏大自然时经常使用的两个意象。本文将用“花”、“鸟”这两个意象，从造化的钟灵、精神的皈依、上帝的使者这三方面简析华兹华斯花鸟意象的深层意蕴。

一.造化的钟灵

华兹华斯对大自然有一种无限崇敬和眷恋之情， 提倡返朴归真， 回归大自然。由幼年经历可知，华兹华斯对大自然怀有深厚而虔诚的感情，欣赏其中的自然之美并对其顶礼膜拜，这一点尤其体现在对“花”意象的描写上，以《咏水仙》为例，华兹华斯洞察了自然的极致之美。

突然我望见密密的一群――

是一大片金黄色的水仙；

它们在那湖边的树荫里，

在阵阵微风中舞姿飘逸。

象银河的繁星连绵不断――

辉映着夜空，时暗时亮；

水仙就沿着湖湾的岸边

黄灿灿的一片伸向前方；

我一眼望去便看见万千――

一边欢舞一边把头频点。[2]

诗中，作者以细腻的笔触，生动地描绘了在微风中欢快摇荡的金色水仙，花海漫漫，灿烂如天上的银河，时暗时亮又增添变幻的动态之美，使读者体味到如临其境的震撼，水仙本来就是美丽的化身，又被赋予金色这夺目的光彩。黄水仙在这里是造化的钟灵毓秀，是自然的恩赐。美景天成，华兹华斯字字句句都表露了对眼前所见的欢欣与愉悦。又如《草莓花》中：

草莓花为上天所钟爱：

身上更有雅意温情在。

你我查尔斯再来这里，

有红熟草莓欲露还藏，

垂缀在株株的花梗上，

在密密的枝叶里掩映，

莫动，为明天这般美景！[3]

诗中描写几个儿童采花，比较大的一个劝同伴不要采草莓花。因为草莓花花朵虽朴素，来年却能结出清甜的果实。不同于黄水仙的辉煌灿烂，草莓花的朴实无华也同样是华兹华斯歌颂造化钟灵于此的触发，平凡的外表下孕育着高尚，无私奉献与供给。通过儿童天真无邪的话语，以花意象赞美大自然对人类的馈赠。这些都是对华兹华斯诗歌最表层的理解。

二.精神的皈依

在华兹华斯看来，大自然雄伟开阔，深沉蕴藉，能启迪人性中的博爱与善良， 能医治人类心灵的创伤。“花”、“鸟”意象在这其间极具代表性，它们往往寄予了华兹华斯对人生的思考和理想，更是脱离现实之外的治愈创伤的精神皈依。

华兹华斯早年向往自由、平等、博爱的资产阶级民主理想， 青年的他怀着一腔热情欢迎法国大革命的到来，热衷于实现人类的自由。然而紧接着一连串令他眼花缭乱的“暴力”事件使他受到了难以承受的打击。随着资本主义社会工业迅猛发展，在利益的驱动下，自然遭到了致命性的破坏，人性也随之发生嬗变：人们已经没有了往日的信仰，只剩下自私冷漠、金钱至上的理念。华兹华斯深刻的感觉到了这种变化的可怕，诗人想用他诗中表现的对自然的热爱和崇尚来重新建立已被破坏的传统美德，在自然中找回宁静天堂，感化人心。

华兹华斯的《致云雀》反映的是诗人在社会中遭受到创伤后，投入到自然的精神家园中所看见的飞鸟而引发的感触和宽慰。诗歌是这样开头的：

带我上，云雀呀！ 带我上云霄！ 因为

你的歌充满了力量；带我上，云雀呀！ 带

我上云霄！ 唱呀唱，唱呀唱，唱得你周围

的云天一片回响；请把我激励和引导，帮

我找到你看来合适的地方。

看到矫健的云雀在云端振翅翱翔，直上云霄，那快乐的歌唱使诗人如痴如醉。此时的华兹华斯又重获面对坎坷前途的信心与勇气，发自内心的呼喊，甚至还享受到了挣脱死亡恐惧后的自由。华兹华斯从云雀的翱翔得到继续坚持的鼓舞，得到精神的慰藉，可见其通过精神皈依自然实现心灵的宁静的方式。

《咏水仙》中，诗人像一朵孤云独自在山谷中漫游之际，偶然看到了一大片金黄的水仙花在湖边树荫下迎风摇摆，翩翩欲舞。这片延绵不断、明艳照人的金色水仙，仿佛从天而降的精灵，向诗人昭示了欢乐、希望以及不为世俗玷污的纯粹惊艳的美。诗人心情为之一振，在喧嚣中生出的种种烦恼、忧郁、迷茫、孤独，都一扫而空。他从这片不期而遇的绝美水仙花中汲取勇气与信念，看清了前路不再迷茫。他又一次在精神的皈依里得以慰藉，找到梦寐以求的理想和前进的方向。

三.上帝的使者

华兹华斯信仰泛神论，因此他把人类社会，人的个性，自然界都视为是无处不在的上帝的意志的反映。华兹华斯心中的自然既是物质的存在，又是一种精神存在。泛神论认为，上帝的灵光就体现在他的每一种创造物上，每种上帝的创造物都与上帝一样是有神性的，并且相互依存。华兹华斯认为，“上帝的灵魂不在天国，就在大自然中，大自然无处不有上帝的精神存在。大自然是人类与上帝的纽带”[4]。

《岩石上的樱草》一诗，鲜明地表达了“上帝――自然――人”的紧密联系。平凡的岩石上那棵“羞怯的樱草”，其花朵忠实于花梗，花梗忠实于根须，根须紧贴岩石，岩石紧偎大地，地球“守着它那片空间”，“一切由上帝筹划”。樱草俨然成为了上帝的使者，是神性的代言。

在另一首诗《苏珊的幻想》中的“画眉”也同样是上帝的使者，给迷失在城市工业文明中的人们传来上帝之音。在华兹华斯的心里，“鸟”是上帝的使者，给身在樊笼中的人们带来希望，带来安慰，让他们得到片刻的安宁和舒缓。华兹华斯通过“鸟”这一意象，把大自然神化了。使其具有至高无上的力量。在其《序曲・卷六》当中就提出“大自然是至高无上的君王”。“鸟”就是上帝与人类沟通的桥梁，它是一名使者，来行使上帝赐福人类的权利。“诗人是用‘鸟’来诠释那个宏伟、博大、深不可测的美――上帝的存在。”[5]

通过以上分析不难发现，华兹华斯广泛运用以“花”、“鸟”为代表的自然意象表达他对自然的态度与人生思考。

首先，从知人论世的角度出发。华兹华斯出生在英国西北部的湖区，成长于湖光水色之中。诗人生来性格敏感孤独，沉浸于自己内心的自省，所以他与花鸟为友，与自然常伴。法国大革命的失败是华兹华斯人生一次转折，失望的华兹华斯理想幻灭，回归自然，从29岁开始，华兹华斯在湖畔地区定居直至终老。自然界既是他现实中的家园，也是他的精神家园。他虔诚地膜拜自然，洞察自然，感受自然。这为他的创作提供的极好的素材，他对自然独特的感悟力也给予了他的诗歌卓越的感染力和艺术品质。

其次，这与华兹华斯的诗歌意象选择和他所处的时代环境有关。19世纪是一个动荡不安的变革的世纪，资产阶级登上历史舞台已成必然，华兹华斯所处的世界一直发生着轰轰烈烈的革命和政治运动，世界处于混乱失序状态，人们面临普遍的精神危机，人性逐渐发生嬗变，金钱关系成为人际交往的基石，自私冷漠的社会风气蔓延。华兹华斯将自己诗歌的主题定为人类的心灵，关注人类的生存。他相信人的本性和价值，相信自然的净化作用，也相信诗歌对心灵的昭示作用。当他试图通过诗歌来改善人性和人的生存状态的时候，便动用了自己所熟悉的自然的净化力量。

最后，这与西方文化中密切相关。这种偏向自然主义的泛神论把神熔化于自然之中，认为万物皆是上帝的代言。在泛神论思想的指引下，华兹华斯相信人与自然界中的万物都源于上帝，都具有神性，只是人身上的神性被黑暗现实中无休止的纷争所蒙蔽，慷慨而无私奉献的自然与人类形成了鲜明对比。华兹华斯找到了人性进步的正确方向。通过“花”、“鸟”等等自然意象的描写，他不仅赞美了自然的神性，更感召人类净化心灵，自问内省，去树立自己的人性和人格。

通过“花”、“鸟”这两个意象的分析，我们认识到华兹华斯歌颂造化的钟灵，在自然中寻求精神的皈依，视自然万物为上帝的使者。“通过探索人类、自然、神性这三者的关系，抒发了人生的理想，显示出人性的本真。”[6]他把文学必须反映自然和人性中的一切自然的东西作为第一要义，他的作品是对无视工业文明造成人类本性巨大扭曲的一种无言抗争，是对自然的不朽礼赞。

参考文献：

[1]聂珍钊著《外国文学史》，华中师范大学出版社，2011年六月第二版。

[2]（英）华兹华斯著《华兹华斯抒情诗选》，上海译文出版社，2000年10月第一版。

[3]（英）华兹华斯著《湖畔诗魂――华兹华斯诗选》，人民文学出版社，1990年1月第一版。

[4]罗俊容：《论华兹华斯诗歌中的植物意象》，《温州师范学院学报》，2005年第六期。

[5]高新华，刘春芳：《华兹华斯诗歌中“鸟”意象的指向性》，《东北师大学报》，2011年第三期。

注 释：

[1]（英）华兹华斯著《华兹华斯抒情诗选》，上海译文出版社，2000年10月第一版。

[2]（英）华兹华斯著《华兹华斯抒情诗选》，上海译文出版社，2000年10月第一版。

[3]（英）华兹华斯著《华兹华斯抒情诗选》，上海译文出版社，2000年10月第一版。

[4]罗俊容：《论华兹华斯诗歌中的植物意象》，《温州师范学院学报》，2005年第六期。

[5]高新华，刘春芳：《华兹华斯诗歌中“鸟”意象的指向性》，《东北师大学报》，2001年第三期。

第3篇：水仙花的诗歌范文

这是英国女作家弗吉尼亚・伍尔夫在《普通读者》里对多萝西兄妹的生活充满诗意的描述。威廉・华兹华斯（1770-1850）是英国著名的浪漫主义诗人，他的妹妹多萝西・华兹华斯是一位日记作家、书信作家和诗人。由于长期被哥哥的光环所遮盖，她的生平经历鲜为人知。正如威廉在一首诗里所形容的那样：“她不被人知地活着，也几乎无人知她何时死去”。

多萝西1771年12月25日出生于英国坎伯兰郡的考克茅斯。她是华兹华斯夫妇的第三个孩子，也是唯一的女儿。哥哥威廉只比她大1岁。父亲是一位律师，家境尚可。考克茅斯处于英国西北部的“湖区”内，该地区跨坎伯兰、威斯特摩兰和兰开夏三郡，以星罗棋布的湖泊和秀丽的山色而闻名。美丽的风光滋润了多萝西热爱自然的性情。

然而，不幸接踵而至。7岁那年，多萝西丧母。她被送给约克郡的哈利法克斯的姨妈伊丽莎白抚养。伊丽莎白充当了多萝西的家庭教师，多萝西生活得还算快乐。1781年，她被送往距离哈利法克斯3英里之外的寄宿学校。1783年，她的父亲又突然去世。这让5个孩子陷入生活危机。孩子们被分配给不同的亲戚抚养。多萝西被迫离开寄宿学校，转学到哈利法克斯的女子学校。学校课程都是极其实用的，但多萝西还是阅读了包括弥尔顿、莎士比亚、理查生、菲尔丁、哥尔德斯密斯等人的大量作品，包括荷马史诗《奥德赛》的译本。15岁的时候，由于经济原因，多萝西投奔佩陵斯的外祖父母，在那里见到了她的兄弟们。这里的生活与哈利法克斯的生活有天壤之别。外祖父身体不好，脾气暴躁，沉默寡言。外祖母严肃古板，经常冲着温和的多萝西大吼。她刚到这里不久，威廉就去剑桥大学了，其他几个兄弟也都先后离开，多萝西非常孤独。1788年秋天，多萝西随舅舅威廉・顾克森牧师一家搬到诺福克居住。她读书、写作、学习法语、帮助照料舅舅日益扩大的家庭，但她一直拒绝考虑自己婚姻的问题。1794年，多萝西与哥哥威廉一起去英国湖区旅行。此时威廉由于对法国革命理想的幻灭，精神正处于崩溃的边缘。1795年，这对兄妹终于在湖区的多塞特郡安顿下来。从这时起，多萝西一直同威廉生活在一起，终生未嫁。

多萝西聪慧体贴，观察力强而又善于描绘，不仅照料着哥哥的饮食起居，抚慰他带着伤痛的心灵，而且还是他热情的鼓励者和不知疲倦的助手，威廉成为划时代的诗人，多萝西起着不可忽视的作用。

也是在1795年，华兹华斯兄妹首次遇见诗人兼评论家塞缪尔・柯勒律治。1797年，华氏兄妹搬到柯勒律治家很近的奥尔福克斯顿宅。他们的关系密切起来，有一段时间几乎天天见面。柯勒律治说“这里的三个人共有一个灵魂。”1798年，威廉・华兹华斯与柯勒律治合作出版了《抒情歌谣集》，这本薄薄的诗集一反古典主义诗歌的创作原则，揭开了浪漫主义诗歌的序幕。多萝西正是这场伟大的诗歌革新运动的亲历者和见证者。

1798年1月，多萝西开始记日记。《奥尔福克斯顿日记》是多萝西的第一本日记，主要记载家庭生活，同时也记载了她在湖区散步时所见到的景物，包括很多稀少而又极其美丽的动植物。她对大自然的观察极其敏锐，自然界的声音与色彩都逃不过她的感官。

1800年5月，她在格拉斯米尔开始写另一部日记，绘声绘色地描绘了她在湖区的日常生活。她记下雨后的一天，风和日丽，她在田野碰到一头奶牛。“那头奶牛望着我，我也望着它，我只要轻微动弹一下，那头奶牛便停止啃草。”虽然只是寻常小事，但随着记述的展开，这本日记与其他日记的区别逐渐显露出来。朴实无华的记述紧扣所描写的事物，读者只要直接朝它指示的方向看去，就会分毫不差地看见她当初见到的事物。“月光映照在山峦，如雪一般。”“空气一片澄明，湖面暗蓝生辉，山色渐次又暗下来，湾流冲向低低的黯淡的湖边。羊群在休息，万物寂静无声。”一幅幅完整的风景画在读者心目中展开。多萝西对挣扎在社会底层的人们寄予无限同情。她记载了很多乞丐、流浪者的故事。她不做道德上的评判，也没有表明政治观点。但是读者能够感受到当时战争连绵、农民破产、人情冷漠的残酷现实。这本日记也提到了很多19世纪早期的英国文学家，包括柯勒律治、司各特、兰姆等人，为他们刻画了一幅幅栩栩如生的肖像。

多萝西同哥哥威廉感情深厚。威廉在很多诗里提到她，例如《写给我妹妹》、《丁登寺》等，著名的《露西》组诗也有研究者认为露西其人就是多萝西。兄妹俩经常结伴在湖区漫游。他们喜欢做这样的游戏：并排在丛林中躺下，假装是在坟墓里。有的研究者认为两人之间存在强烈的吸引力，可能存在的关系，但威廉的诗歌并没有显露这一点。1802年威廉与玛丽・赫钦森结婚。尽管新娘是多萝西自幼相识的好朋友，但她还是受到很大刺激以至于不能参加婚礼。威廉结婚以后，多萝西与他们生活在一起。英国作家德昆西1807年在格拉斯米尔见到多萝西，根据德昆西的说法，多萝西的脸庞是棕色的，有点像埃及人的脸色，这在英国血统的妇女中很少见，好像一个吉卜赛人。由于激情与羞怯发生冲突，她讲起话来有些口吃。但是，她总能控制住自己。不过她生性情感强烈、容易冲动，她的一双眼睛常常带着狂热而又惊讶的神情。他们在格拉斯米尔一直呆到1813年，此后，搬到距离格拉斯米尔东南约2英里处的赖德尔山宅居住。

1803年，多萝西、威廉与柯勒律治一起游历了苏格兰，归来后她写了《苏格兰之旅的回忆》（1804），记录了她在苏格兰东南部的低地和西南部高地663英里的旅程，包括她的冒险经历、她的视野以及旅行中见到的还没有被人工破坏的浪漫风景。1820年，多萝西、威廉、玛丽一起游历欧洲大陆，多萝西为此写下《欧洲大陆之行》，这本书包含了她所叙述的威廉对瑞士的看法。她的作品还包括《汉堡与哥斯拉纪行》、《苏格兰旅行日记》、《漫步厄尔斯沃特湖畔》、《攀登斯科费尔峰》、《马恩岛之行》等，以及大量书信和一些诗歌。

1829年，多萝西患了严重的疾病，此后再也没有恢复健康。从1835年起，她患动脉硬化，接下来的20年，她饱受精神病折磨，经常玩肥皂沫，躲着不见客人。1850年，威廉去世。1855年1月25日，多萝西病逝于赖德尔山宅。

多萝西的日记是威廉・华兹华斯做诗的灵感的源泉之一。威廉主张诗歌是“在宁静中的回忆”，因此，他常常在多萝西的日记中寻找材料。例如他著名的诗歌《我独自游荡，像一朵孤云》并不是即兴之作，而是描述了他在两年以前偶然见到一片黄水仙花的美丽景色。多萝西在日记中早有记载。她用散文存储思绪，然后威廉沉浸其中，再把它转化为诗歌。柯勒律治说她是一位用散文写诗的诗人。她的日记对于威廉・华兹华斯、柯勒律治以及那些渴望考察英国诗歌复兴的研究者来说，价值是无法估量的。

多萝西的日记不仅具有传记方面的价值，而且完全可以在英国散文史上占有独立的地位。早期的一些作家已经注意到了这一点。她没有其它的目的，只是为了捕捉生活中一闪而逝的瞬间。她对自然的描绘充满想象力，她的语言经过精确的选择，散文优美得像诗歌一样。

第4篇：水仙花的诗歌范文

关键词：杨万里；七绝；句法；意象选择

文章编号：978－7－80736－771－0(2011)03－046－05

陆游在《杨廷秀寄南海集》中说：“夜读杨卿南海句，始知天下有高流”“四百年来无复继，如今始有此翁诗”；他还在《谢王子林判院惠诗编》云：“文章有定价，议论有至公。我不如诚斋，此评天下同。”；范成大在《次韵同年杨廷秀使君寄题石湖》说：“文名藉甚更诗声”“句从月协天心得”，他们所评价的都是杨万里的诗歌创作。

杨万里的诗歌之所以受到著名诗人的推崇，归根结底是因为他自成一家的“诚斋体”诗风。对于“诚斋体”的具体涵义，大概自此概念提出之后就众说纷纭。近代以来，现代及当代学者对“诚斋体”的看法不断更新、补充，大有涵盖杨万里诗歌的全部优点之势。笔者认为，这样不加限定、毫无界说包括一切诗作特点的看法不符合杨万里诗歌创作的实际情况，而且过于宽泛的探讨“诚斋体”的内涵不但不会对杨万里诗风的深入认识，反而会使“诚斋体”的特征进一步晦涩难懂。所以。我们需要正确地理解“诚斋体”的真正内涵，恰当地界定具有“诚斋体”特色的诗作。

一、“诚斋体”的典型代表七绝

杨万里是一位长寿的诗人，在他八十载的人生经历中，诗歌创作有很明显的分期，即使在“诚斋体”诗风形成之后，就他本人的主观努力而言，仍在不断追求着诗风的变化，但是如果从整体特色看，诗人自己在“诚斋体”诗风形成之后的“求变”无疑是对“诚斋体”作完美的追求，无论是在内容上还是在艺术上。因此，以“诚斋体”诗风的是否形成为标准，杨万里诗歌的创作历程可分为模仿、探索、成熟三个时期，至于“诚斋体”诗风形成之后的“求变”完全可以认为诗人对自己诗风不懈的完美追求。

诚斋体的形成就是以其诗风进入“欣如”阶段为标志。杨万里在《诚斋荆溪集序》中说得十分清晰，“戊戌三朝，时节赐告，少公事。是日即作诗，忽若有寤，于是辞谢唐人及王陈江西诸君子，皆不敢学，而后欣如也”，其中的“欣如”就是诗人自己诗风成熟的境界。至于“欣如”的含义，正如杨万里自己所说“试令儿辈操笔于予，口占数首则浏浏焉，无复前日之轧轧矣”，其中的“浏浏焉，无复前日之轧轧矣”，即是作诗时应对自如、诗思泉涌的“欣如”境界。达到这种作诗状态，是诗人一直所追求的目标，同时也是诗人长期探索、积累的结果。“欣如”境界一旦获得，会令诗人欣喜若狂，创作大丰。因此，杨万里说：“自此每过午，吏散庭空，即携一便面，步后园、登古城，采撷杞菊，攀翻花竹，万象毕来，献予诗材。麾之不去，前者未雠而后者已迫，涣然未觉作诗之难也。”可见，至“戊戌三朝”，杨万里诗风已经，成熟，形成了别具特色的“诚斋体”风范。而这一时期的结集主要就是《荆溪集》、《西归集》、《南海集》三本诗集。

梳理这三个集子，我们会发现其中的七绝数量占有很大的比重。这一点我们可以参看南京大学莫砺锋教授的研究成果，他对杨万里各本诗集中绝句数量做了一一统计，通过整体的对比，七绝诗体占杨万里整个诗歌数量的一半以上。而具体到《荆溪集》、《西归集》、《南海集》三本诗集中，七绝更占有不小的比重，如在《荆溪集》中七绝占66％，在《西归集》中占72％，在《南海集》中63％，这些数字无可争辩的说明：七绝在诚斋体诗风的重要载体。

至于杨万里为何选择七绝的形式来创作“诚斋体”诗歌，笔者认为主要得益于绝句诗体本身具有的“七言四句”自由不拘的形式，这种诗体形式最能表达杨万里的心口，也是诗人进入“欣如”状态后最容易采用的，正如张瑞君在《杨万里评传》中所言的“在五七言诗的各种体裁中，七绝最容易写得富有情趣、活泼、灵动。它既不象古风那样讲究章法，也不象律诗讲究对仗而形成拘谨和板滞”，“就五绝与七绝而言，七绝因能巧用虚词、重字等更灵活多变”，这些分析准确概括了七绝较于其他诗体的优势，可谓精到，也再次说明七绝之于杨万里创作“诚斋体”的意义。因此，我们可以大致粗略地认为杨万里选用了七绝，而七绝成就了“诚斋体”。

二、杨万里七绝句法词法的运用

有人总结杨万里绝句的作法，依据对仗还是散句总结出若干结构，其实这种路数不是依据绝句总结结构，而是以结构去套绝句，因为结构是完全式的、具有绝对包容性的，以此全部结构模式去衡量绝句形式，当然总能找到例证，但是遗憾的是，这种分析总结路数无疑是削足适履，更不能加深对于绝句的认识，其实质就是先有概念，后找例证，也即是“主题先行”。因此，分析总结性探索应避免此类观念先入，在未有定论之前，科学的态度是先个别再一般，即从个别的特点走向一般的总结。所以，笔者结合杨万里七绝的创作实践，力求通过具体作品的归类分析，得出较为正确的“一般”性结论。细细梳理杨万里诗风成熟时期的七绝，我们可从以下四方面来把握其艺术特征：

(一)虚词的巧妙运用

诗歌以字少凝练见长，要求言短意长，因此篇幅十分有限，就七绝而言，一首诗作四句二十八字，可谓极其短小。一般情况下，诗人创作诗作要表达丰富的意蕴，必须多用实词，只有这样才能保证丰富含义的传递。而杨万里则喜欢用虚词，而且用的很巧妙，一首诗的好坏甚至取决于一个虚词的点缀装饰，这无疑是“诚斋体”七绝的独特之处。具体而言，杨万里七绝诗句中副词、介词、助词、连词、语气词等虚词用的最为精当，可举诗例如下：

1.副词的运用。副词虽属虚词，但由于它具有表情态、程度、时间等方向的功能。所以杨万里喜欢在七绝中运用，其七绝诗句中常见的副词有“忽、乃、皆、曾、聊、犹、堪、自、复”等。例如：

一峰忽被云偷去，留得峥嵘半截青。(《入常山界二首》)

初疑夜雨忽朝晴，乃是山泉终夜呜。(《宿灵鹫禅寺二首》其二)

忽开风起仍波起，乃是飞声与落声。(《净远亭晚望》)

路南路北皆秋水，净洗行人屦上泥。(《发孔镇晨炊漆桥道中纪行十首》其三)

归舟曾被此滩留，说著招贤梦亦愁。(《过招贤渡四首》其一)

道边篱落聊遮眼，白白红红匾豆花。(《秋花》)

绿池落尽红蕖却，荷叶犹开最小钱。(《秋凉晚步》)

昼落无声夜有声，只堪醉听不堪醒。(《秋雨叹十解》其七)

我自愁吟无意思，蝉声移近入檐枝。(《秋热二首》其二)

春风也解嫌萧索，自送秋千不要人。(《晓寒二首》其一)

吹乱众红还复整，海棠却不怕春风。(《晓寒二首》其二)

2.介词的运用。在诚斋体绝句中，杨万里常用的介词有“于、从、与、和、替、将、向、以”等。例如：

梅于雪后较多花，草亦晴初忽几芽。(《雪霁出

城》)

上巳春阴政未开，寒窗愁坐冷于灰。(《上巳三首》其一)

待倩春风作媒却，西湖嫁与水仙王。(《水仙花四首》其二)

只有向南接天去，更和一线也无痕。(《过新开湖五首》其一)

问渠何故终不语，却倩滩声替佛谈。(《兰溪双塔》)

偶见群儿聊与戏，布衫青底捉将来。(《与伯勤、子文幼楚同登南溪奇观，戏道傍群儿》)

岂有心情管风雨，向人弹泪绕天流。(《罗溪望夫岭二首》其一)

莫以甘棠南国荫，便忘蓝草北堂别。(《送庆基叔德上犹二绝》其一)

3.助词的运用。杨万里在七绝中常用的助词有“得、却、煞(杀)、来、将、了、去”等。例如：

柳上青虫宁许劣，垂丝到地却回身。(《过招贤渡四首》其二)

野鸭被人惊得惯。作群飞去却飞回。(《登净远亭》)

上却城来忘却归，迎他来属送他飞。(《晚衙野望》)

到得欲开浑别了，玉肤洗退淡脂。(《瓶中红白二莲五首》其四)

夜来一雨将秋至，今晚蝉声始报秋。(《立秋日闻蝉》)

茅屋破时偏入画，布衫洗了晒枯桑。(《野望二首》)

无数菊苗齐老去。多时花径不曾来。(《雨后行郡圃》)

4.连词的运用。在绝句中，杨万里常用的连词有“与、及、和、且、若、虽、要、只有、又、而、况”等。例如：

无波可照底须窥，与柳争娇也学垂。(《垂丝海棠二首》其一)

七字全胜五字城，清於庾信及锺嵘。(《和昊盐丞雪中湖上访梅四首》其二)

从教三日风和雨，闭户烧香不看花。(《巳未春日山居杂兴十二解》其二)

见说前头山更好，且留好句未须吟。(《舟过黄田，谒龙母护应庙二首》其一)

野鸭被人惊得惯，作群飞去却飞回。(《登净远亭》)

若要顺风兼顺水，拖头背指谢家山。(《过凌献台，望谢家青山》)

若遭好月唤登楼，脚力虽慵不自由。(《清心阁》)

要寻疏影横斜底，拣尽南枝与北枝。(《雪中看梅》)

只有睡时愁可遣，眷愁又向梦中来。(《纷纭》)

秋风遣我疏团扇，又被春风遣唤渠。(《春暖郡圃散策三首》其二)

柔条如线长而细，不贯双鱼只贯珠。(《发孔镇晨炊漆桥道中纪行十首》其十)

有得俸钱无吏青，如公官况世间无。(《和岩州添停赵彦先寄四鲍句》其二)

5.语气词的运用。在诚斋体七绝中，杨万里常用的语气词有“么、无、休、哉、矣、些”等。例如：

一年好处君知么，寒食千门插柳枝。(《清明雨寒八首》其二)

我昔属官今属我，子能略伴瘦藤无?(《送傅山人二绝句》其一)

莫笑山庄小集休，篇篇字字爽於秋。(《题山庄小集》)

荆溪老守底风流，哦就千诗一笑休。(《寒食相将诸子游翟得因十诗》其十)

闻道常山水壮哉，问途何惜小纡回。(《晨炊江山悬驿》)

今年老矣差无病，后夜中秋有月无?(《中秋前二夕钓雪舟中静坐二首》)

未论似得酴醵否，且是幽香野得些。(《入上饶界，道中野酴醵盛开二首》其二)

(二)句法的灵活多变

这是有关诗句中“句法”具体运用的问题，也是指诗句之间的关系方面，杨万里在《和李天麟二首》一诗中说“句法天难秘，工夫子但加”，说的就是诗句句法的功夫。至于杨万里所言“句法”的含义，笔者认为当是指诗作句子之间的组合关系与连接规则。正如闻一多先生所说：“中国的文字尤其是中国诗的文字，是一种紧凑非常――紧凑到了最高限度的文字。这种诗意的美，完全靠‘句法’表现出来的。”诗作风范的确立离不开“句法”，同样“诚斋体”的形成也有“句法”运用的功劳，因此，句法的灵活多变无疑是“诚斋体”七绝的独特方面。结合具体的诗句，我们可以看出杨万里在诗句的组合关系中使用了以下“句法”：

1.反问式的句法。在诚斋体七绝中，杨万里常用反问式连接诗句，以加强语势。例如：

不特山盘水亦回，溪山信关暇徘徊。(《过下梅》)

春光尽好关侬事。细雨梅花只做愁。(《甲申上元前闻家君不快，西归见梅有感二首》其二)

若无六代英雄骨，牛首诸山肯尔高。(《寒食前一日行部过牛首山七首》其四)

尽日舞风浑不倦，无人柰得柳条何。(《六月六日小集二首》其二)

尽日向人挥玉尘，知将何事语春风。(《宿南岭驿二首》其二)

2.设问式句法。在诚斋体七绝中，杨万里常用设问式联系上下旬，在一问一答中，使句间关系更为紧凑。如：

登山得似游湖好，却是湖心看尽山。(《同君俞季永步至普济寺晚泛西湖以归得四绝句》其二)

微躯所馔能多少，一猎归来满棱车。(《观蚁二首》其一)

如何对立烛光中。只见江梅白于雪。(《烛下瓶中江蜡二梅》)

郎峰好处端何似，笋剥三竿紫水精。(《江郎峰三石山在江山县南三十五里，礼贤镇望之极正，里人又呼为郎峰》)

平生山水看多少，最爱真阳第二峰。(《过真阳峡六首》其一)

3.倒装式句法。在诚斋体七绝中，杨万里常用倒装式，后句常常是前句行为或N"说的原因，即倒原因于后、变结果于前，如此更使语势跌宕。例如：

走上松梢绕却它，为他满插一头花。(《入上饶界，道中野酴醵盛开二首》其二)

花品已高香更绝，却缘韵胜得清愁。(《木犀落尽有感二首》其二)

荷衣芰制雪为容，家住云烟太华峰。(《德远叔坐上赋肴核八首藕》)

风掠水衣无处去，柳塘著在角头边。(《万安出郭早行》)

破晓篙师报放船，今朝不似昨朝寒。(《明发阶口岸下》)

梦中草草披衣起，爱看轻舟下急滩。(《明发阶口岸下》)

4.转折式句法。在诚斋体七绝中，杨万里常用转折式，前后两句形成矛盾之势，以化深化诗意引人惊醒。例如：

袈裟未着愁多事，着了袈裟事更多。(《送德轮行者》)

已分忍饥度残岁，更堪岁里闰添长。(《悯农》)

撑得篙头都是血，一矶又复在前头。(《过显济庙前石矶竹枝》)

也知渔父趁鱼急。翻着春衫不裹头。(《过百家渡四绝句》其一)

也知滩急船难上，仰踏桅竿卧着篙。(《过招贤渡四首》其四)

三、杨万里七绝意象与表达手段的选择

(一)物象选择“小”的意趣

在杨万里现存成熟时期诗作中，数量上七绝占一半稍强，其中更以众多的咏物诗为人们所关注。与其他诗人创作咏物诗不同的是，杨万里的独特性体现在物象的选择上。从某种角度说，物象选择的倾向是诗人诗风意趣的所在，因此，以所咏对象来考察杨万里七绝咏物诗也能窥测出“诚斋体”的基本风貌。

细析具体诗作，我们会发现杨万里的七绝咏物诗有以下三个特点：

1.选择大动物、大植物诗作数量较少，选择小动物、小植物诗作数量众多。

在诚斋体七绝咏物诗中，大动物如牛、马等很少单独描写，即使写到牛、马等大体格动物，也多是诗句中提到，而全诗的中心决不是围绕其展开，如《过大皋渡》一诗中“黄牛无数放春晴，船行非与牛相

背，何事黄牛却倒行”虽三句涉及到牛，但都是放到首句“隔岸横州十里青”以及诗题“大皋渡”背景展开的。至于大植物如柳、松、桑、枫等，虽然比大动物牛、马受关注的机会多，但其根本命运也未有主要的改变，其地位和作用在诚斋体咏物诗中同大动物一样，例如在七绝咏物诗中，柳树是杨万里选择最多的大植物，但其有关柳树的诗作多着眼于柳丝、柳条等小的部件。如“辇路金丝半欲垂，外间玉爪未渠开”(《新柳》)“柳条百尺拂银塘，且莫深青只浅黄”(《新柳》)“一巷海棠千架锦，两堤杨柳万窝丝”(《游翟园三首》其一)等等。

相比较而言，诚斋体七绝咏物诗更多的描写小动物、小植物。

小动物如鹊、莺、萤、蛙、蜂、蚁、促织、蝇、鸦、蜘蛛、啄木鸟、雁、子规、蝉、鱼、蝶、蜻蜒、鸡、水螳螂、蛩、鹅等，可谓为数不少。至于小植物更是数目众多，如梅花、海棠花、杏花、木犀花、李花、牡丹等反复出现，数量很多，占有咏物诗的绝大部分。

2.描摹动物的诗作明显少于描写植物的诗作数量。

细细梳理杨万里诗歌全集，我们会发现其中以咏动植物为题的各类诗体共有450首，而咏动物的诗只有6l首，尚不足13％，如果以诚斋体七绝咏物诗来考察咏动物的诗数量将更小。相对而言，不少诗作直接以植物命题，如《腊梅四首》、《木犀二绝句》、《神堂铺前桃花》、《野菊》、《黄菊》、《残菊》、《残梅》、《垂丝海棠》、《葵叶》、《道旁草木二首》等都是较为著名的诗作。

3.多用拟人化的描写来表现意趣。这种特点在诚斋体七绝咏物诗中反映的极为普遍，更极为突出，以至于任意捏来一首七绝咏物诗，都能说上它对意趣或日谐趣的表达。如《郎石峰》一诗：

四旁不与众山连。特地孤尖立半天。

碧落诸峰非不好，让他郎石一峰先。

这一诗言众山之中的一耸独峰――郎石峰单独直立说成“特地孤尖”而且“立半天”，且其有意识的“不与众山连”，典型的人格化；而且诗的前两句还可看作诗人站在“郎石峰”的角度来发言，而诗的后两句则站在众山的角度上说话，意为之所以郎石峰单独直立，不是因为其他山峰不好，而是其他山峰相互谦让，所以说“让他郎石－峰先”，其拟人化的谐趣令人忍俊不禁，而且又令人深思。再比如《鹅鼻铺前桃花》前两句是说自己归家较晚，而后两句则采用拟人手法，将桃花的盛开与自己的归家之喜连接起来，进而使人看到了桃花之喜，所以说“路上桃花亦喜。为人浓抹湿燕支”。总之，这种拟人意趣在诚斋体七绝咏物诗中随处可见。

(二)叙述、议论的完美组合

在杨万里七绝中，叙述与议论的完美组合也值得我们关注。按诗句所言内容的不同，可分为叙述句和议论句，任何一首诗都可分为这两个部分，都由两部分组成。叙述与议论的完美结合，也是诚斋体七绝的一大特征。以二者在诗作中次序不同，可分为三种形式：

1.先叙后议。即诗歌开头先进行铺叙、描写，或交待物象或言说事情，而后诗人则表达自己对物象或事情的看法和态度，这种形式使诚斋体诗风更为平易，因为先叙述再议论的顺序很符合读者的接受阅读规律。如《余于沂流至安仁》一诗，前两旬“半篙新涨满帆风，两岸千山一抹中”点出了自己所处的水域环境，而后两句“惭愧棹郎能袖手，若非袖手更无功”则是由水域环境而发出的议论。以此考察杨万里的七绝诗作，数量不少，如《玉山道中》、《郡斋梅花》、《二月一日郡圃寻春二首》、《晨炊黄冈望海》等都是较为典型的先叙后议的诗篇。

2.先议后叙。即先发表自己对某事某物的看法和态度，随后在叙述当前的事情和物象，这与逻辑学中从一般到个别的认识规律较为相似。这种先议后叙的形式，有助于诗人表达自己对事对物的真正态度，从而较为明晰地表达自己的态度和看法。如《过招贤渡四首》其三一诗，首句“倦游客子自无聊”即是议论。说出自己的因为倦游而百无聊赖，第二句“不是江山景不饶”以议论的形式说明了不是其他原因，总的来说前两句以议论为主，而后两句“危岸崩沙新改路，断渠横石自成桥”，虽然暗含一定的深意哲理，但如果以字面意思而理解为自己游山时看到的景象也是十分妥当的，因此可定为叙述。再如《正月二十八日峡外见子二首》，其两首诗都可看作先议后叙模式，当中最为典型的要数第二首，其前两句“不宿青枫学子规，不穿绿柳伴莺啼”完全是议论，而后两句“双飞只爱清江水。自喜身轻照舞衣”，可以看作叙述。在诚斋体七绝中，先议后叙模式的诗作代表还有《海岸七里沙二首》其二、《初四日晨炊横翠亭》、《榕树》、《南雄驿前双柳》、《蜡梅》、《过扬二渡》等。

3.叙议一体。即叙述与议论合而为一。很难分清哪是叙述、哪是议论，这是叙述和议论的真正结合，有助于诗人意绪的表达和物象、事情的融会贯通。如《过招贤渡四首》其四一诗，咋一看全诗从首到尾均为议论，其实是叙述与议论的融汇：前两句“岸上行人莫叹劳，长年三老政呼号”，既议论规劝行人“莫叹劳”，又叙述言说生活在此“三老”生活极为不好；后两句“也知滩恶船难上，仰蹈桅竿卧著篙”，既是言说“岸上难走水上却更难行”，以致于“仰蹈桅竿卧著篙”才能前进，可见其全诗是议论与叙述的融汇。《读严子陵传》“客星何补汉中兴，空有清风冷似冰。早遣阿瞒移汉鼎，人间何处有严陵”，全诗同样也是议论与叙述的合一。同类的代表诗作还有《题山庄小集》、《春晓三首》其二、《垂丝海棠半落》、《静坐池亭二首》其一、《红叶》、《蒲桃乾》等。

四、诗学意蕴

杨万里是位学者型诗人，他的诗作内容绝大多数是对平凡生活的吟咏，从而表现出独具特色的生活意趣。如前所言，“戊戌三朝”时节的七绝是杨万里诗风成熟的标志，也是其“诚斋体”形成的最初成果和典型代表。经过第三部分的分析，我们更能明确把握住代表“诚斋体”诗风的七绝的美学特征，而这些美学特征背后的理学观物态度的支撑，更值得我们去关注探讨。

正如前所论述的那样，杨万里在为数众多的七绝咏物诗中，十分侧重于对植物的关注，这体现了他的静的观物态度，而背后正是理学观物方法。