翻译文学精选(九篇)

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第1篇：翻译文学范文

关键词：跨文化 翻译文学 民族文学 外国文学 分野

由于文学翻译活动的繁荣，曾经于五•四时期出现过的翻译文学概念在新时期以来又被重新频频提及。翻译文学的介入，又使得民族文学与外国文学原本分明的界限也模糊起来。那么，在全球化成为时尚、跨文化研究成为大势的当代语境，怎样认识这三者及其相互关系与作用?

一

翻译文学(translation literature)不同于文学翻译(literary translation)，它们两者虽然都与文学及翻译有关，都涉及原作者与译者，但二者的定义与性质各异：文学翻译定性于原作的性质，即外国文学作品的翻译活动，与之相对照的是科学(自然科学和社会科学)作品的翻译活动。翻译文学则是文学的一种存在形式，定性于译品的质量、水平与影响。前者强调的翻译实践本身，其目的是要使外国文学作品成为以目的国语言为载体的文学作品，这是一个动态的过程；后者侧重于指通过有目的的翻译实践活动而实现的结果，即与原作相对应的新的客观物，这是一个呈完成时的静态存在。如：英国诗人George Gordon Noel Byron的Don Juan，若将它通过再创造翻译成中文作品，这一过程就是文学翻译；查良铮或朱维基将它翻译成我们所见到的中文成品《唐璜》，则已成为翻译文学(作品)了。

在我国，翻译文学曾在五•四时期的某些中国文学史著作中受到过关注。建国后，虽然北大西语系的学生曾于二十世纪五十年代末编写过专门的《中国翻译文学简史》(未正式出版)，但总地看，改革开放前，我国文学翻译活动严重萎缩，翻译文学这一独特存在也一直排除在文学史视野之外。结束之初，禁书开放，旧作重版，地下译作终见天日。随后，过去所谓“资产阶级”性质的文学也以各种面目翻译引进(虽然其中有过一些曲折，如：1987年初湖南人民出版社版《查泰莱夫人的情人》遭处理事件)，特别是现代派文学理念的引进与接受堪称这一时期也是整个中国当代文学史上最重要的事件。这方面袁可嘉等选编的一套四册八本的《外国现代派作品选》(上海文艺出版社，1980-1985年版)功不可没。

二十世纪九十年代，翻译文学开始与西方文学发展同步。民族文学的长足发展使中国的翻译文学不再是为本土原创文学提供稀缺营养的雪中之炭，而主要是为了民族文学的营养均衡和全面升级而锦上添花。这时期一个令人瞩目的现象就是翻译界对文学翻译实践展开热烈的理论探讨。如：1995年前后，许均教授等人以《红与黑》的翻译为例开展争鸣与讨论，引起学界乃至社会的广泛关注并产生了良好效果，为翻译文学的健康发展作出了贡献。

进入新世纪，翻译文学呈现多元发展的态势，但其中的某种商业气息也引起了人们的注意。翻译文学凭着积累的实绩和一批学者的呐喊呼吁，逐渐在中国民族文学的版图内获得了一席之地；然而，市场经济下的翻译文学也出现了未必无可厚非的一些势头。如：文学翻译的无原则趋利化，导致了对社会正义与民族良心的放逐，结果翻译文学的良莠不齐也就不可避免了。翻译人才的缺乏和从业人员职业道德的滑坡也是翻译文学出现质量问题的重要原因。过去的翻译大家都是脚踏东西文化的，他们往往是一手翻译，一手创作，学养深厚，水平精湛，加上多有社会责任感，因而作品选择、翻译质量都有保障。而今，会查词典便敢当“翻译家”者有之，为了经济效益马虎急就者有之，不分美丑善恶、管他怪力乱神拿过来就翻者有之。中国翻译文学刚刚爬出低谷就有人喊狼来了，并非完全是在杞人忧天。

不管怎样，新时期以来，翻译文学为民族文学的恢复活力与生气，为民族文学形式、内容、题材、视角上的开拓创新都作出了贡献。同时，翻译文学又为中国民族文学走向世界、与外国文学对话提供了最易于沟通的同质资源，是全球化背景下文化交往的绝佳媒介。

二

翻译文学地位的逐渐恢复，吹皱了本来相安无事的民族文学与外国文学两大领域的一池春水，人们发现它们之间的关系现在有些理不断、剪还乱了。比如：谢天振曾在其专著《译介学》中介绍过两种观念。一是贾植芳先生认为：“中国现代文学的历史，除理论批评外，就作家作品而言，应由诗歌、散文、小说、戏剧和翻译文学五个单元组成。”二是王树荣对此表示质疑：“翻译文学怎么也是中国文学的‘作家作品’呢?难道英国的戏剧、法国的小说、希腊的戏剧、日本的俳句，一经中国人(或外国人)之手译成汉文，就加入了中国籍，成了‘中国文学’?”诸如此类的争论，还有很多。这是文学研究与发展过程中必须正视并加以清理的问题。

首先，翻译文学与外国文学存在着源流关系。后者是前者的依据，前者是后者的变体或延伸，无论怎样创造、“叛逆”，“超越”，都恰恰说明了一个前提：必须有一个叛逆或超越的对象。翻译毕竟不是原创，翻译文学作品受制于原作，这都是基本事实。

但二者的差异表现在：一旦翻译出来，二者均存在独立的文学价值。原作与译作不仅在语言文字这一意义与内容的载体形式上存在根本差异，就是在思想内容的最终呈现和具体表达方式的选择上，也会因中外语言与文化的固有差异而有所变异。尤其译者的创造性叛逆，常常会使译作相对原作而言有所失落、增添、错位、变形。比如：《哀希腊》是摘自拜伦长诗《唐•璜》中的一个插曲，从1902年的梁启超起，不少中国人出于一种民族命运的共鸣和对拜伦式民族解放英雄的呼唤，多次翻译这首诗，出现了多个版本的《哀希腊》的翻译文学成品。它们中有梁启超的曲牌版，有苏曼殊的五言古体版，有的“骚体版”等，连诗题《哀希腊》也是马君武用七言诗体第一次完整翻译该诗时确定的。那么，中文版《哀希腊》的作者就应该是它的各位中文译者梁启超等，而不是从未到过中国的英国诗人拜伦。是中国人梁启超等赋予原作新的艺术生命，以一种新的姿态和语言，面对新的读者群和“文化圈”了。可见，翻译文学与外国文学的关系，实际上是译作与原作的关系：原作属于外国文学，译作属于翻译文学。

其次，在翻译文学与民族文学关系上，我们认为翻译文学正在取得“民族文学籍”。如果承认了翻译文学是文学作品的一种独立存在形式，而它又如前所述不再属于外国文学范畴，那么，翻译文学就应该拥有“民族文学籍”(或属于国别文学范畴)了。比如：傅雷翻译的巴尔扎克小说，朱生豪翻译的莎士比亚的戏剧，所有这些以中文面目示人的翻译文学作品，都应属于中国文学的一部分。

可惜在这个问题上，正如有学者谈到的，我国学术界确乎发生过某种倒退。因为在二十世纪三十―四十年代出版的几部现代文学史性质的著作，如：《中国近代文学之变迁》(1929，陈子展)、《晚清文学史》(1935，阿英)，都曾辟专章专节描述讨论翻译文学的发展情况及其影响。也就是说，这些前辈都是将翻译文学纳入(中国)民族文学之列的。但此后长达约50年时间里，连“翻译文学”这个名词都几乎销声匿迹了。直到1989年，才有一部《中国翻译文学史稿》出版(中国对外翻译出版公司版，陈玉刚主编)。时隔16年的2005年，该书在新的思想原则指导和新的组织领导下推出了新版《中国翻译文学史》(北京大学出版社2005年，孟昭毅、李载道主编)。乐黛云先生在序中清楚的表示：“翻译文学应是本国文学的一部分则无可置疑。”这是对翻译文学性质归属的一个明确的表态。谢天振教授在《译介学》中也曾以一整章的篇幅奋臂高呼要为翻译文学“争取承认”，他身体力行，运用比较文学的方法，将翻译文学置于跨文化的文学交流、文学关系、文学影响的广阔领域中加以深入探讨，运用大量丰富的实例与相关的理论，对翻译文学的性质、定义、作用及归宿进行了深入分析与评述，令人信服地论证翻译文学是中国文学的一部分。

三

在人们的印象中，民族文学和外国文学似乎就是一对没有必要刻意辨析的概念。一般而言，民族文学(national literature，通常也叫国别文学、本国文学等)就是一种纯粹由本民族成员所创作出来的全部文学成果。按日本著名比较文学学者大冢幸男的说法，就是“一种具有一国风土人情、民族性及传统等特征的各个国家的文学”；外国文学(foreign literature)则是除本民族文学以外其他所有文学的总和。它们彼此之间是通过对方的存在才存在的。然而，现在由于民族文学与外国文学之间出现了一个来势讯猛的“第三者”――翻译文学，人们不由追问：民族文学是否一定“血统”纯正?文学翻译在民族文学与外国文学之间除了发挥供双方互相了解和局部借鉴的“互看”作用外还可能干什么?

各自作为整体的民族文学与外国文学之间异质性占主导地位，这是无疑的，这也是民族文学概念成立的根基。比较文学认为，只有跨文化、跨学科、跨语言的民族文学关系才是它的研究对象和内容，这也描述出了各民族文学之间的具体差异性，揭示了它们之间彼此的“民族文学与外国文学”关系。对于中国文学这样与西方文化背景距离甚远的民族文学来说，双方差异尤其是跨文化特征更明显。这一点无需赘述。

但是，翻译文学语境下，民族文学与外国文学发生了比一般的文化交流更深刻的血肉联系，两者中同质要素的比例大大增强。因为外国文学中的部分作品，通过翻译已经构成民族文学重要组成――翻译文学，这二者虽然存在作者原创与译者再创作、出发语与目的语的替换、文化信息的保值与失真等矛盾，但翻译的基本规则决定了原作与译作二者在本质上的一致性，从而决定了民族文学与外国文学的关联性。同时，翻译文学还为本土作家提供了外来文学在观念、方法、技巧等方面的信息，本土作家加以借用的结果，便是民族文学的另一块――本土原创文学也融入了外国文学的某些元素或风格。这样，民族文学与外国文学的兼容面就更宽了。

需要警惕的是，作为翻译文学的目的语国家，民族文学带有主动接受和借鉴的动机，因而其文学翻译的强度直接影响了两者间同质要素比例的大小。由此可以想见的一个问题是，一个弱势的民族文学，当需要大量引进外来文学来发展自己时，同质要素的比例是很大的，若处理不好或处在殖民文化背景下，则由于异质要素太多，民族文学就有遭到彻底异化以致成为异域文学的翻版或宗主国文学寄生物的危险。曾有人主张“西化”，实际上就包含了因对民族文学或文化失去信心而主动希望改造民族文化本质或让民族文学“去本质化”的动机。这当然不是正确的发展民族文学与文化的方向。

那么，翻译文学在民族文学的发展和当下跨文化背景下的文学交流中将欲何为?答曰：通过不拘一格的文学翻译，形成繁荣的翻译文学，为民族文学提供异质营养，发达其精神，强健其体魄，丰富其形式；它本身又应是构成民族文学百花园中的一枝奇葩和一道独特风景。历史早已反复证明，民族文学的发展跟民族文化的发展一样，外部条件不可忽视，它甚至往往是一种文化发生质的飞越或重大转向的重大诱因。封闭的文学必然缺乏活力，而域外文学的进入必能促使民族文学面貌焕然一新。佛典翻译对中国文学艺术观念与形式的影响至今我们还能感受到，欧美浪漫主义诗歌及一些现代派诗歌的翻译引进对中国现代诗人革新精神的鼓舞和新诗形式的确立也曾立下汗马功劳。而新时期之初，也正是由于外国文学借助翻译文学之力进入中国、融入中国民族文学的肌体，从而极大地帮助了经过折腾，几近奄奄一息的民族文学恢复精气神，进而赢得强势文化的尊重。当下翻译文学发展态势强劲，我们相信它必将继续成为中国民族文学极具活力和开放精神的一支力量。在全球化时代的世界文学平台上，它的异质性和开放性将使中国民族文学保持着即时刷新的和更加友好的界面状态，更具与外国文学的兼容性。这样歌德等先贤近两个世纪前就曾憧憬过的各民族文学和谐相处共同繁荣的世界文学美景就一定能够早日到来。

说明：除非在行文中有专门说明，本文的讨论不包括本民族古代文学和少数民族文学及其翻译，也不含外译中国文学，而仅指涉中译外国文学现象。

参考文献：

[1].谢天振：《译介学》，上海外语教育出版社，1999。

[2].佘协斌：《澄清文学翻译和翻译文学中的几个问题》，《外语与外语教学》，200.1。

[3].乐黛云：《中国翻译文学史•序》，《中国翻译文学史》，孟昭毅、李载道主编，北京大学出版社 ，2005。

[4].谢天振《译介学》第五章；《翻译文学――争取承认的文学》。

第2篇：翻译文学范文

关键词：隐形；诗学；意识形态；赞助人；翻译文学；关系

Abstract:Theauthor’sinvisibility,ortheunfaithfulnessoftranslatedliterature,hasalwaysbeenacontroversialtopicintranslationstudiesinChina.Whyisthetranslatordissatisfiedwiththe“formalequivalence”betweenwordsfromdifferentcultures?Underwhatcircumstanceswilltheauthorofthesourcetextbeinvisible?Whatistherelationshipbetweentheauthor’sinvisibilityandthetranslator’svisibility?Fromaculturalperspective,howdoesthenotionofinvisibilityaffectthedevelopmentoftranslationstudiesandthepursuitoftranslationcriticism?TheauthorattemptstofindanswerstothesequestionsbyemployingatheoreticalframeworkbasedonAndreLefevere’sviewsontheinfluenceofpoetics,ideologyandpatronageontheproductionontheproductionoftranslation.

Keywords:author’sinvisibility;poetics;ideology;patronage;translatedliterature;relationship

在翻译文学的创作过程中，译者在处理原作时，由于不同的策略取向，会导致原作不同程度的变形，译作不同程度的失真，笔者将这种翻译文学中的变形现象称为“原作之隐形”。

“原作之隐形”，换言之即“译作之不忠”，这一现象一直困扰着翻译界。在翻译过程中译者为何不“依样画葫”？原作会在何种情况下隐身于译作之后？原作的隐形与译者地位、翻译学科建设和翻译评论之间究竟有何因缘？这是一个值得译界深入探讨的课题。在本文中，作者试图从勒菲弗尔的“三要素”理论入手，对此现象作一文化透视。

理论依据

安德烈·勒菲弗尔（AndréLefevere）是文化学派的典型代表。他在《翻译、重写以及对文学名声的操纵》一书中阐述了关于翻译的“三要素”理论。勒菲弗尔认为，翻译是对原文的重写。翻译不能真实地反映原作的面貌，主要因为它始终都受到三种因素的操纵：诗学观（poetics）、译者或当代的政治意识形态（ideology）和赞助人（patronage）。翻译文学作品要树立何种形象，译者的观点取向和翻译策略都与意识形态和当时的译语环境中占主流地位的诗学观紧密相关。而赞助人，包括政党、阶级、宫廷、宗教组织、出版社和大众传播机构等等，都无时无刻不在操纵着翻译活动的全过程（Lefevere,1992a）。

勒菲弗尔的“三要素”论对长期以来为翻译“对等”的樊篱所缚的翻译界无疑带来了一股新鲜空气，它为研究各种翻译现象提供了新的文化参照系。那么，它对于“原作之隐形”现象又具有怎样的解释力呢？让我们来看一看种种隐形情绪背后所蕴藏的禅机，或许能够发现异样的谜底。

隐形情结和因缘种种

一、隐形与诗学

诗学，根据勒菲弗尔的定义，包括两个方面：第一是指文学技巧、文类、主题、人物、环境和象征，另一方面是指文学的社会角色。前者构成文学的功能，而后者则主宰着文学作品的影响程度(Lefevere,1992a:26)。

在翻译中，由于译者心目中的意向读者和服务对象来自译语系统，译者本身又浸染于译语系统文化当中，译语系统的主流文学形式和当时社会流行的文学观在这种“作用”下发生变形。这种变形首先是译作对原作的语言，特别是语法结构、逻辑形式、文体风格等方面的改变。

语言上的隐形可以发生在各种各样的语篇当中，即使是权威的经书典籍比如《圣经》和赫胥黎的《天演论》这样的作品，也会由于诗学观的影响在译者的诠释和解构中发生变化。例如，路德（MartinLuther）在以德文译《圣经》时就经常添加一些表示“转折”的连词，比如“Allien（但是）”。这是因为，虽然拉丁希腊文中无此原文，但德语的语法结构却要求他作这样的改变（蒋百里，1921）。而对于严复是如何配合他的“用心”郑重地选用了当时流行于士大夫之中的桐城派古体，又是如何根据汉语的习惯将《天演论》进行“化整为零”的拆变，则早已成为译坛百年之佳话。

语言的隐形不仅受到社会主流文学观的影响，有时还为译者本人的文学观和审美意识所操纵。这种隐形在诗歌和戏剧翻译中尤为明显。例如：对于拜伦的《希腊岛》（TheIslesofGreece），不同的译家便采用了不同的文体。以第一句为例：

TheislesofGreece,theislesofGreece!

Whereburningsappholovedandsung,…

梁启超译文：（沉醉西风）咳！希腊啊！希腊啊！你本是和平时代的爱娇，你本是战争时代的天骄！……

马君武译文：希腊岛，希腊岛，诗人沙孚安在哉？爱国之诗传最早。……

苏曼殊译文：巍巍希腊都，生长奢浮好。情文可斐斐，茶辐思灵保。……

译文：嗟汝希腊之群岛兮，实文教武术之所肇始。

诗媛沙浮尝泳歌于斯兮，亦羲和、素娥之故里。……

（谢天振，2000：146-147）

对于拜伦这首著名的诗篇，同一个国家的译者，为什么样会有这些不同的处理方式呢？一方面译者要借诗明志；另一方面，更由于各自的文学观和审美意识不尽相同。梁启超要用他的元曲全来宣扬政见，马君武则采用七言古诗来哀叹民族的命运，苏曼殊取五言诗体来抒发个人情怀，而则要用离骚体来进行语言文化比较（杜争鸣，2000：48）。他们都有以自己的文学观从不同的欣赏角度给译作涂上了浓烈的个人色彩，重塑了拜伦诗中的艺术形象和不同的拜伦形象。

文体方面的变形不仅将原文结构或文体隐身于译作之后，同时还可以导致风格的变形。风格上的隐形，可以发生在语言的各个层面，有时甚至是一个词的添减便改变了整个面貌。如：

ItwaseventwylightwhenheentredthecittieofAntium,andmanypeoplemethiminthestreets,butnomanknewhim.SohewentdirectlytoTullusAufidiushouse,andwhenhecamethither,hegothimupstraighttothechimneyharthe,andsathimdowne,andspakenotawordetoanyman,hisfaceallmuffledover.Theyofthehousespyinghim,wonderedwhatheshouldbe,andyettheydurstnotbydhimrise.For,ill-favoredlymuffledupanddisguisedashewas,yetthereappearedacertainemajestieinhiscountenance,andinhissilence:WhereupontheywenttoTulluswhowasatsupper,totellhimofthestraungedisguisingofthisman.（十六世纪英语）（王克非，2000：292）

这是英国十六世纪文艺复兴时期的散文译家诺斯（ThomasNorth）从阿米欧的法文转达译普鲁塔克的《希腊罗马贵人传略》中写柯里奥兰纳斯一书的开场白。风格既无阿米欧的古典，也不像原作者普鲁塔克，而是一段颇具诺斯色彩的生动活泼、充满戏剧色彩的新篇。其中，“Theyofthehousespyinghim”中spying是诺斯为原作所加的颇为戏剧化的一笔，而文中新增的副词ill-favoredly亦使整段译文更富神秘色彩。

如果说，语言结构和文体风格上的变形只是不同程度地碰破原作的“形”与“壳”，那么，译语文化与原语文化的错位则会或多或少地触及原作的“灵”与“肉”。

二、隐形与意识形态

意识形态，指的是社会的、政治的思想观念或世界观。它可以是社会的、上层的，也可以是个人的（Lefevere,1992b）。

意识形态使用于翻译过程时，造成原作的文化在译作中的隐形。“翻译为文学作品树立何种形象，很大程度上取决于译者的意识形态；这种意识形态可以是译者本身认同的，也可以是赞助人强加给他的”（Lefevere,1992a:41;陈、张，2000：177）。因此，在不同的意识形态的支配下，原作中带有民族文化特性的东西就有可能褪色、变形乃至消失。

比如，傅东华在翻译玛格丽特·米歇尔的《飘》时，为了让译文符合中国读者的文化意识，有意将男、女主人公RedButler和Scalet译成了颇具中国色彩的“白瑞德”和“赫思佳”。傅东华是“不必字真句确地译”（谢天振，2000：148）的拥护者，他从译语文化出发，将原语的姓氏文化隐形，从而把读者引入他所营造的文学氛围。

又如，苏曼殊在译雨果（VictorHugo）的《悲惨世界》时，为了呼应当时提倡西方“科学”、“民主”和“打倒孔家店”、封建制的主流意识形态，特意杜撰了一段故事，并增加了原作中不曾出现的人物男德，同时借男德之口，吐出了一段批判孔子的话(王宏专，1999：40)。

文化隐形的现象在有关伦理道德的小说中表现更为明显。在20世纪初蟠溪子所译的《迦因小传》中迦因未婚先孕的一节即被译者删除（陈、夏，1997），因为当时中国社会的伦理道德不允许女子越雷池半步。《查太莱夫人的情人》节译本中有关描写的许多场面都被删减（成、周，1998），因为当代社会虽然开放了许多，但其主流意识形态仍不鼓励性开放。而针对古希腊剧作家阿里斯托芬（Aristophanes）的名剧《吕西斯忒拉忒》（Lysistrata）中的台词，不同的译者所作的不同处理足以让我们对异国情调刮目相看。

在Lysistrata这幕剧剧终时，女主人公在请由美女扮演的“和平(Peace)”把斯巴达的和平使者带来时说了一句台词：“Enmedidotencheira,tessathesage.”直译：Ifhedoesn’tgivehishand,takehimbythePenis.对于这句台词，不同的译者的处理方式是：

①Ifanydonotgivehishand,leadhimbythenose(ByWilliamJ.Hickie1902).

②Iftheydon’tgiveahand,alegwilldo.(ByA.S.Way1934)

③Ifhandsarerefused,conductthembythehandle.(ByDouglassParker1964)

④Butiftheywon’tgiveyoutheirhands,takethemandtowthempolitely,bytheir…life-lines.(ByPatrickDickenson1970)

⑤Takethembythehand,women/orbyanythingelseiftheyseemunwilling.(ByDudleyFitts1954)(Lefevere,1992a:41-42)

显然，不同时代不同国家的译者对penis这个词作了不同的诠释和意象转移。为什么其中的差异如此之大？主要的原因还在于意识形态的影响。译者要为某一套意识形态服务，就会配合这一意识形态树立某种形象。当原作的文化意象与译者的社会文化意识不相符或不相容时，译者便会根据他要服务的译语社会的意识形态可以接受的形象作隐形的移植。

三、隐形与赞助人

赞助人（Patronage）在勒菲弗尔的“三要素”理论中被视作最为重要的因素。作为“任何可能有助于文学作品的产生和传播，同时又可能妨碍、禁制、毁灭文学作品的力量”（陈、张，2000：176），赞助人主要控制作品的意识形态、出版、经济收入和社会地位，它可以是诸如宗教集团、阶级、政府部门、出版社、大众传媒机构，也可以是个人势力（Lefevere,1992a:17）。对于翻译活动的走向、翻译文学的兴衰，译者的地位乃至生命，赞助人都起着至关重要的作用。这种作用，在原

语言结构或

作的“二度隐形”中表现尤为突出。

二度隐形使原作发生“二度隐形”的译品，大多是通过某一媒介转述或通过已有的译本转译、改编而来。因为原述者或原译本在第一次翻译时已一度变形，在这种基础上再创造的译本难免遭至二度变形。二度变形的译本导致了原作二度隐形。在这方面，林纾是当之无愧的译林高手。林纾不懂外文，他的译品主要建立在助手的转述和自我加工、改译的基础上（钱钟书，1981）。他还不顾原作的内容和形式，把莎士比亚的剧本《亨利四世》、《凯撒》和易卜生的剧本《群鬼》等都译成小说（冯至，1959）。与林纾同行的日本明治中期的高产译者黑岩泪香对侦探小说的改写度更是比林杼有过之而无不及：“他读了许多英文侦探小说后，有趣的故事情节尚在脑中，”然后坐在他自己创办的《万朝报》编辑室里，“不看原书，信笔译去，创所谓通俗易懂的‘泪香风格’”(王克非，2000：324)！而三、四十年代由、改编的托尔斯泰的名作《复活》在南京公演时不但抹去了《马太福音》，而且还有意让原作中的波兰革命者唱起了抗日救国的战歌(黄，2000；谢，2000)！这些作品虽然经过了二度变形，但其不断增长的出版数量足以证明“林译小说”和“泪香风格”都在各自的国度获得了成长的土壤：林纾以180余众的高产位列众多译家之首，而黑岩泪香也以130余本入居高产译者之列。、的《复活》更是在民众之中引起巨大的轰动。

那么，是什么原因使这些让原作“隐”了“形”甚至还带有各种错误的译本在读者或观众中具有广阔的市场呢？从文化历史发展的角度来看，当时的社会环境呼唤新的文学形式，但更重要的，还来自于当时的文学赞助人的广泛支持和扶植。在林纾的时代，资产阶级改良主义思潮迅速兴起，大批康有为、梁启超们致力于翻译以政治小说为主的各类文学作品来达到改良政治的目的（王宏志，2000）。林纾的译作如《巴黎茶花女遗事》、《黑奴吁天录》等正是顺应这股潮流而生的，理所当然受时上层改良家们的支持。“译才并世数严、林，百部虞初救世心。……”康有为的这首诗，是对林纾最好的肯定和宣传。而黑岩泪香所处的日本明治中期，亦属于“民智未开”的社会，侦探小说的这种崭新的文学形式自然吸引了广泛的读者。更何况，黑岩泪香本身就是舆论工具的控制者，他的译作大多就是在他自己创办的《万朝报》上连载(王克非，2000：324)。而、将《复活》改编并成功地搬上舞台，都离不开当时正在走向胜利的“红色”力量的扶助和领导。由此可见，作为赞助人的政治权威、文化权威和新闻出版机构在隐形的文本流通过程中所扮演的角色确是举足轻重。

隐形与共识

从勒菲弗尔的“三要素”论和大量的史料来看，翻译文学创作过程中的原作之隐形现象是社会、文化、意识形态乃至权力操纵的必然结果(Hermans,1996:26)。翻译不是单纯的文字转换，而是两套不同文化系统的相遇和冲击(Toury,1978:89)。原语文化系统和译语文化系统无论在语言意识形态还是在权力关系等各层面上都有各自独特的“规范(norms)”。译者面对不同的文化系统和不同的“规范”，必须作出适当的取舍。如果以原语文化为主导，不对原著做适当的“修枝剪叶”，译文便会最大限度地保留原著面目，而迫使译语文化让步，结果是译文“晦涩难解”（鲁迅，1981：151-153），很难进入译语文化系统。试想一下，有哪能一本“逐字翻译”的作品真正流传于世呢？相反，译者也可能将原著文化或“规范”彻底，但这已超越了“翻译”的界定范围。比较合理的选择常常是处于两个极端之间的某一位置，即，译者会浓度既牺牲原语文化的某些“规范”也打破译语文化的某些“规范”(Toury,1978:88-89)，其终极产品会因为不同的偏向而烙上“异化(foreignization)”或“归化(domestication)”的色彩。而译者为满足译语文化读者的文化意识和审美取向，同时由于译者本身又受译语文化的种种制约，更多的时候是以牺牲原语文化为代价，让原作隐形于译作之后，而这种隐形的具体表现形式，正是勒菲弗尔所说的诗学、意识形态和赞助人，它们在翻译文学的创作过程中控制着原作的隐形程度。

隐形不仅是文化交流的必然产物，也是翻译理论研究的新的增长点。勒菲弗尔以他的“三要素”论，把翻译中的隐形现象置于历史文化的大范围中进行审视，把一向不愿为“奴”而又诚惶诚恐于“以忠实为天职”的译者从困惑中解放出来，使我们从一个全新的角度来重新审视翻译与原作的关系，重新认识作为译者的影响和作用。传统译论把翻译视作原著的复制品，因而翻译在地位上屈从于原著，翻译研究也以“原著为中心(source-textoriented)”，对原著任何的隐形都被视如“叛逆”或“不忠”。而在勒菲弗尔看来，译者能不能译出与原文相近的译文已不重要，重要的是“译者在翻译过程中必然故意对原文进行改写，根本不存在要和原文对比”(王宏志，1999：17)。换句话说，即，对原作的隐形是译者根据翻译目的对原作进选择文化解构。勒菲弗尔的这一理论对“原著中心论”提出了原则性的质疑，确定了翻译研究以“译语为中心(target-textoriented)”的理论基础。在这一点上，勒菲弗尔并不是孤独的施行者。纵观世界翻译史和翻译理论研究史，与勒菲弗尔牵手的人比比皆是：埃文—佐哈尔(ItamarEven-Zohar)的“多元系统论”(Polysystem)，图里(GideonToury)的“规范”(Norms)论，斯内尔—霍恩比(MarySnell-Horn-by)的“格式塔”(Gestalt)，弗美尔(HansJ.Vermeer)的“目的论”(Skopostheory)，都在不同程度上否定原文至上的观念，勒菲弗尔在英国的同伴巴斯内特(SusanBassnett)更是赞同“翻译有如‘吸血’”，译者应对原作“粗暴地妇占(womanhandle)”(陈、张，2000：186)！而解构学派则坚信只有将原来的“器皿”击成“碎片”，将原作“置之死地”才能重塑“后起的生命”！翻译不再是原作的复制品，翻译过程中的隐形也并非是对原作的“淹没”，而是原作的“再生”，是原作“生命延续”的阶段(theirstageofcontinuedlife)(Benjamin,1992:73)。看看庞德是如何让李白在美国复活，看看在中国早已死去的“寒山诗”是如何成了“垮掉的一代(theBeatGeneration)”的精神食粮，再想想英国的二流作家哈葛德是怎样在林纾的笔下家喻户晓，想想在挪威并非最突出剧作家易卜生是怎样在《新青年》上光芒四射的，翻译中的隐形对译者、读者和原作的意义不言而喻！那么，翻译家为什么还要甘于作“茧”？翻译家要提高自我价值，首先必须有勇气让自己“现身(Visible)”，让原作“隐形(invisible)”。“亦步亦趋”，是永不可能建立起“卓而不群”的学科体系的！

隐形现象带给我们的另一个思索是如何看待译品评介的问题。传统的译评常常介于“空泛的赞赏”和“集中评错”之间(王宏志，1999：7)。而这种“错”，往往是由于隐形所导致的。挑“错”标准仍然以原著为参照。确实，从纯

粹的翻译技巧上看，如果我们认为只要不是“逐字”的翻译便是翻译的败笔的话，那么，严复的翻译确乎算不上成功，因为他在系列“醒世”译译作中将“俚鄙不经之事”皆“芟剃不言”①。但从严复深刻的“用心”、精湛的语言和百年不变的影响上来看，我们能说他的译品不是成功之作吗？翻译毕竟不是一种纯技巧活动，它是一种社会文化活动，翻译作品不可避免地要烙上文化的印记。因此，对译品的评介不应该只限于狭义的“忠”与“不忠”的范围，而应该置之于历史的、文化的广阔背景中加以讨论。在“信、达、雅”之外，译评家有更多的核心问题可以触碰和深入探索，比如说，由于隐形所产生的佳译或劣译的文化背景和社会效果，等等。

最后一点是对于“隐形”的态度问题。从翻译研究的“文化转向(culturalturn)”(Lefevere,1992b)和全球文化交流的趋势来看，我们完全有理由相信，隐形现象在未来的翻译文学中不仅不会销声匿迹，而且还将伴随“异化”现象的升温而继续与之分庭抗礼。随着人们知识水平的提高和社会环境的日益开放，对隐形现象的欣赏度也会越来越大。作为译者，在特定的诗学观、意识形态和赞助人的影响下对原作进行适度的隐形是完全必要的。作为学者，更有责任学会如何客观地分析历史事实和历史现象，没有必要把这种“隐形”视如“文化堕落”（孔慧怡，1999）而战战兢兢地敬而远之或面红耳赤地诛而伐之，更不能武断地要求译者“附庸”于原作，因为异域的文化在进入新的氛围的过程中经过一路“颠顿风尘”和“遭遇风险”，“不免有所遗失或受些损伤”（钱钟书，1981），它的终极形式不可能是纯粹的“之乎者也”，也不可能是纯粹的“YesorNo”（冯至，1959）。而作为原作者，也大可不必因为“译作的声音超过了原作”而抱屈，因为文学作品的生命正在于流传。原作通过译者在异域得以繁殖，虽然被涂上了新的色彩，但也被赋予了新的生命。从这个意义上来讲，作者该做的似乎不是怨天尤人，而是对译者满怀敬意。

注释

①此为吴汝纶在通信中与严复讨论翻译标准时对严复的鼓励之辞，转引自王克非编著《翻译文化史论》，p.51，上海外语教育出版社，1998。

参考文献

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[17]Alvarez,Roman&Vidal,M.Carmen-Africa.Translation,Power,Subversion[C].Clevedon:MultilingualMatters,1996.

[18]Bassnett,Susan&Lefevere,Andre.ConstructingCultures:EssaysonLiteraryTranslation[C].Clevedon:MultilingualMatters,1998.

[19]Benjamin,Walter.TheTaskoftheTranslator[A].Schulte&Biguenet.TheoriesofTranslation:AnAnthologyofEssaysfromDrydentoDerrida[C].1992.71-82.

[20]Chang,NamFung.Faithfulness,Manipulation,andIdeology:ADescriptiveStudyofChineseTranslation[A].Perspective:StudiesinTranslatology[C].1998.235-258.

——PoliticsandPoeticsinTranslation:AccountingforaChineseVersionofYesPrimeMinister[J].TheTranslator.Volume4,Number2[C].1998.249-272.

[21]Even-Zohar,Itamar.PolysystemStudies[J].PoeticsToday,1990,(1).

[22]Hermans,Theo.NormsandtheDeterminationofTranslation:ATheoreticalFramework[A].Alvarez&Vidals.Translation,power,Subversion[C],1996.25-51.

[23]Lefevere,Andre.Translation,RewritingandtheManipulationofLiteraryFame[M].London:Routledge,1992.

——Translation,History,Culture[M].London:Rout-ledge,1992.

[24]Toury

,Gideon.TheNatureandRolesofNormsinLiteraryTranslation[A].Holmes&Broeck.LiteratureandTranslation:NewPerspectivesinLiteraryStudies[C].1978.83-100.

[25]Toury,Gideon.DescriptiveTranslationStudiesandBeyond[M].Amsterdam:JohnBenjamin,1995.

第3篇：翻译文学范文

网络文学翻译作为一种新的翻译模式，正逐渐走进人们的学术生活。网络文学翻译相比传统文学翻译，有翻译技术、网络平台作为支撑，呈现出一些新的特点。网络文学翻译与传统文学翻译相比有哪些优势、劣势，翻译质量如何保障成为值得探讨的问题。

关键词：

网络文学翻译；传统文学翻译

随着网络时代的到来，网络文学逐渐兴起，网络翻译也层出不穷，这对传统文学翻译产生了冲击。网络文学翻译相较于传统文学翻译有一些新特征，例如：更即时、更多互动、受众更广、更便捷等。相对于传统文学翻译的唯一性和权威性，网络文学翻译有更多可塑空间，当然网络文学翻译误译、漏译现象也时有发生。

一、传统文学翻译

传统文学翻译是以纸张为媒介，译者把自己的译文逐字逐句誊写在纸上，由出版社编辑出版，最后印刷上市的（张英洁,2013:7）。传统文学翻译的译者完全脱离网络，不借用电子词典或翻译机器，不使用计算机录入文本，这也是最早的一种翻译方法。

二、网络文学翻译

网络文化是当代影响范围最广、传播速度最快的一种文化现象，它以计算机网络技术的迅速发展为契机，渗透到人类社会的方方面面，与此同时，网络也给文学的发展创造了平台，网络文学随之产生。外国文化的流行让翻译外国畅销文学作品成为翻译爱好者一种文学时尚。网络文学翻译就是指翻译行为的网络化，包括把传统文学翻译作品上传到网络上或者直接在网络上利用翻译工具进行文学翻译。这种网络化的文学翻译给文学翻译提供了更大众的平台，让我们重新审视传统文学翻译的翻译策略，以及译者、读者的角色等。（郭振星，2013）

三、网络文学翻译的新特征

（一）即时性

与传统文学翻译相比，网络文学翻译具有即时性。外国文学畅销作品很快能呈现在网上，与之相应的中文版也会在网上随之推出，翻译者可能是翻译专家，也可能是民间翻译团队或个人。网络文学翻译的即时性特点，使读者可以在最短时间内了解文学作品的故事内容，满足了读者的好奇心。当然，和传统文学翻译的严格措辞、编辑、校对相比，网络翻译的质量参差不齐。

（二）互动性

在传统文学翻译中，译者通过自己的理解，把原版作品翻译给读者，与读者没有互动，不同读者对翻译作品的理解也大相径庭。互联网给译者与读者、读者与读者之间创造了交流的平台。在网络翻译中，没有绝对的权威，翻译成为人人可以参与的活动，翻译可以是个体行为，也可以是集体行为，如众多译者在网络上翻译接力。读者可以评价译者的翻译，提出建议或批评，这有利于译者重新审视自己的翻译，提高翻译质量。读者与读者之间也可以交流阅读心得，从不同的角度分析文学作品，剖析人物性格。互动给译者与读者营造了一个轻松交流的氛围，使文学作品变得更生动。

（三）便捷性

阅读传统翻译作品需要通过纸质书籍，而阅读网络翻译作品显得更加便捷和快捷。网络化的生活让很多人都养成了网上阅读的习惯，上网阅读的人数越来越多，读纸质书籍的人越来越少，网络文学逐渐兴起，网络文学翻译成为了文学翻译必不可少的一部分。网络文学翻译的便捷性还体现在修改方便。译者通过鼠标操作就可以增删译稿，对译文进行反复修改，通过互联网交流，逐渐完善译文。传统文学翻译的修改就显得不那么便捷，但传统纸质翻译更便于收藏、保存更久。

(四)快餐化

网络文学作品通常篇幅比传统文学作品精短，选材更自由，翻译更多为意译。翻译者大多是网络文学的爱好者，在翻译过程中报着娱乐心态，而非盈利目的，更多的使用网络用语等轻松诙谐的语言，有时缺乏传统翻译的严谨态度，有时会出现错译、漏译现象。这更像一种快餐文化。（五）读者角色多样化（1）读者兼文学翻译的批评者读者阅读传统文学翻译作品只能自我吸收，而阅读网络翻译作品可以通过网络发表自己的评论，他们兼翻译作品的批评者。有的评论一针见血、成熟客观，有的评论显得主观偏激，不管批评是否到位，文学批评在网络平台下更加大众化。（2）读者兼文学翻译的译者读者们在批评网络译文的同时也争相传播自己的译文，做起了翻译作品的译者。网络民间译者声势浩大，力量不可低估。集体竞译推动了网络文学的繁荣，推动了翻译市场的发展。专业的翻译有时甚至会参考民间翻译，例如哈利波特系列作品之“哈利波特与混血王子”就是民间译者率先译出被人民文学出版社采用的。（张艳琴，2007:17-18）

四、网络文学翻译的质量探讨

网络翻译的质量受到一些传统译者的质疑，如：利用机器翻译会降低翻译质量，多人合译使翻译风格无法统一，网络翻译缺乏科学的态度等等。笔者认为，译文质量与选择的翻译工具、翻译方式没有必然联系，而与译者有关。传统文学翻译的译者大多是翻译大家，五四时期,文学翻译家同时也是著名作家,如鲁迅、茅盾、郭沫若、巴金等人,他们首先是文学家,其次才是文学翻译家。而网络文学翻译由于文学创作和文学翻译的脱离，译者水平的参差不齐，才造成了网络文学翻译的质量鱼龙混杂。但值得一提的是，传统文学翻译作品不一定都是优秀作品，网络文学翻译作品也不一定质量不高。传统文学翻译经过了出版社的严格校对、编辑、包装来保障质量，同样网络文学翻译也可以通过读者对其进行优胜劣汰来保证质量。对于网络翻译质量的探讨又引出一个新课题即文学翻译是否需要专业化。文学翻译不同于科技翻译，文学本来就是语言创造的艺术，“文学翻译是要用另一种语言工具,把原作的艺术意境传达出来,使读者在读译文的时候能够像品读原著一样从中受到启发、获得感动和美的感受”（刘建林，2009）。文学翻译并不要求译者的精确翻译，而是需要译者的再创作。过于精准的翻译，不一定能达到文学作品的感染力，也不一定满足读者的需要。

五、结语

网络文学翻译是一种文化交流活动，这不同于传统翻译理论所要求的译语表达与源语表达最大程度实现对等，也不再拘束于源语文化需植入译作之中的专业化要求。当代网络文学作品题材丰富、现实感强、风格多样、消费节奏快，这些特征相对传统文学作品来说，对译者的领悟能力、翻译能力和文化素养其实提出了更高的要求。译者对于原作的取与舍，对于源语文化的传递与回避，对于目的语文化的植入与放弃，都是需要译者的再创作。网络文学翻译这种翻译形式不会降低文学翻译的质量，它可以作为传统文学翻译的补充，帮助读者更好地了解作品，同时给传统文学翻译提供借鉴。网络文学翻译的即时、快速传播的特点满足了读者一睹为快的愿望，读者可以给译者提出更多建设性意见帮助提高作品的翻译质量。网络文学翻译和传统文学翻译需要相互借鉴、互为补充、共同发展，这样文学翻译质量才会提高，文学翻译才能朝更好的方向发展。

参考文献：

[1]张英洁.论互联网文学翻译对译介学的影响[D].华中师范大学，2013.

[2]郭振星.生态翻译学视角下网络文学翻译研究[D].西北师范大学，2013.

[3]张艳琴.网络时代文学翻译读者角色的多重化[J].广东外语外贸大学学报,2007(06).

第4篇：翻译文学范文

(一)语言结构美音韵是语言的音乐语法，是流淌在语言结构中的节奏感和韵律美。音韵之于语言，就像乐器和乐器演奏出的音符一般。音韵是语言音乐美的体现，能陶冶读者对于语言艺术的审美情趣。以文学翻译中的中译英为例。英国桂冠诗人尼丁生的诗歌《小溪》中的“Ibubbleintoebbingbay．/Ibabbleonthepeb-ble”。这句诗是很有韵律，小溪欢快流淌的声音化为了语言的音韵，流淌于作者笔尖，传递着可感的审美信息。如果译为“我在鹅卵石上嘟嘟囔囔。/我在退潮的海湾里讲个不停。”这样的翻译将溪水拟人化了，符合作者写这首诗用的第一人称的口吻。读者能感受到小溪流过的声音，但却是一种聒噪的声音，未传达出小溪流淌的轻。可以将其译为“我汩汩地流向退潮的海湾。/我潺潺地吟唱于鹅卵石之上。”这种译法能使读者听到小溪流过的声音，其中拟声叠词的使用也能使读者感受到诗的音韵美。再看毛荣贵先生的翻译“我汩汩地流向退潮的小湾。/我在鹅卵石上响声潺潺。”这种译法读起来更具音韵美。因为原诗中的“bubble”“babble”“pebble”属于尾韵，音律感极强。此句也常用来做英语绕口令的练习。毛荣贵先生的译法将“babble”放在了句尾，且用的是四字格，不仅具有音韵美，而且将那种诵读原诗的拗口的感觉通过后置谓语的形式巧妙地表现出来，读来朗朗上口。语言的音韵是作者写作情感的真实流淌，文学翻译若能传神地传达原著的音韵，会给译作增加层次丰富的美感。此外，从句式结构上来看，文学翻译也尽显其艺术魅力。下面以文学翻译中的汉译英为例。汉语句式具有整饬美。骈体文就是整饬美的代表。这种文体具有词句整齐、声韵和谐、辞藻华丽的特点。如“昔我往矣，杨柳依依;今我来时，雨雪霏霏。”这种并列的对偶句式的运用，使文章句式整齐，音韵优美。例举汪溶培的翻译“WhenIsetoutsolongago，Freshandgreenwasthewillow．WhennowhomewardIgo，Thereisaheavysnow．”通过这样翻译，通过句子之间音韵的协调，音韵和谐，句式整齐，传达了骈体文的整饬美。

(二)意美鲁迅曾经说过“意美以感心”。意美首先表现在意象美。文学作品中都蕴含着意象，意象是文学作品美感的组成部分，能够引起读者的艺术共鸣。好的文学翻译不仅能够传达文学作品中的意象，而且还能够进行艺术的再创造。下面以文学翻译的中译英为例，赏析文学翻译中的意象美。“Oneofthoseso-berandrathermelancholydaysinthelatterpartofautumn，whentheshadowsofmorningandeveningalmostmingletogether．”此段话中包含多个景物意象，笔者直译为“这是晚秋里冷清而又令人忧郁的日子，早晨的影子和黄昏的影子相溶”这样翻译似乎也翻译出了原文的意象，但是美感不足。再看参考译文“时方晚秋，气象肃穆，略带忧悒，朝翳和暮色，几乎相接。”参考译文用凝练的词组将原文的意象用四字格来表达，在简洁的篇幅里勾勒出了诗一般的意象，极具画面感。再者，意境美也是意美的体现。意境美是由意象所组成的多维空间，是意象的情景化。同时意境也是作者情感渲染下的多维空间，与意象一起感动着读者的心。以中译英为例，“Graduallytherivergrowswider，thebanksrecede，thewatersflowmorequietly，andintheend，withoutanyvisiblebreak，theybecomemergedinthesea”。这句英文描绘了大江入海，水天一色的意境。其中，“withoutanyvisiblebreak”更是将大江入海的动感描绘得及其生动，参考译文“无声无息地融入大海，两者浑然一体。”译文将大江入海的气势磅礴表现得悄无声息，表出来另一重意境，即将大江无怨无悔，势在必行地与海洋汇合的意境表现出来。

(三)风格美由于译者具有不同的文化素养和写作风格，翻译出的作品也具有不同的风格。以马修?阿诺德的《多佛海岸》中的诗句为例，“Theseaiscalmtonight．/Thetideisfull，themoonliesfair/Uponthestraits;ontheFrenchcoastthenight/Gleamsandisgone;……”郭沫若的译文为“今夕海波平，潮满月如镜，/海峡之上空，流光照遥境。/彼岸法兰西，灯火时明灭，/”郭沫若用整齐的五言古体诗表现出了原文的意境。虽然在形式上与原文的差别很大，但确给喜欢古体诗的读者以审美体验。这样翻译展现了中国古体诗的魅力，同时又将西方文人的审美体验呈现给了读者。郭沫若的译文体现了古体诗的风格美。辜正坤对这首诗也进行了翻译，他的译文备受推崇。他的译文为“苍海静入夜。/正潮满，长峡托孤月;/看法兰西岸，灯火明灭。/”辜正坤的译文在形式上与原诗相似，保持了长短不一的句式。体现了原文多佛海岸潮起潮落的特点。此外，他翻译时用的是词曲的形式，翻译出了气势恢宏的风格。从“看法兰西岸，灯火明灭”就可以体味出译文索展现的多佛海岸宏伟的气势。这让读者联想到了苏轼的《念奴娇?赤壁怀古》所展现的惊涛拍岸卷起千堆雪的气势恢宏。所以辜正坤的译文用词曲的形式，在诗译的“音”与“形”之间做了恰当的取舍，使译文以词曲的形式，谱写了壮丽得多佛海岸，给读者以强烈的审美体验。

二、结语

第5篇：翻译文学范文

关键词：功能理论；文学翻译；非文学翻译

引言：功能翻译理论是上个世纪中期兴起的一个翻译学分支，在这一理论中通过从译者角度的研究，将翻译的内容分成了文学翻译以及非文学翻译两类，而在这两种翻译类型中也存在着许多的区别。

一、功能理论下翻译的概念

自上个世纪中叶开始，在西方社会中出现一大批翻译学家将翻译定义为一种符号转换成另一种符号的过程，同时从语言的结构学以及语法转化对于语言结构的影响等着手分析，通过对源语以及译语之间在语法的对应以及转化上的研究，证明翻译是一种将源语转换成一种相对应的译语。但是并非所有的翻译都能够通过语言学的角度研究清楚，一部分的翻译学家开始从其他的方向开始研究翻译学，所以从二十世纪七十年代开始功能理论在翻译学中建立起一套新的翻译理论，功能翻译理论的主旨在于将翻译从原文中剥离出来，专门从翻译者的角度进行研究，将翻译当成是一种考虑目标读者或者客户的行为，使得翻译不再是与原文对等语言，而功能理论在进行文学类翻译以及非文学翻译区别的研究中也提供了大量有力的理论根据[1]。

二、基于功能理论文学翻译与非文学翻译的本质差别

（一）在功能方面的区别

文学类的翻译与非文学类的翻译之间最为明显的区别在与其功能的不同，一方面文学翻译更加的偏向于翻译的艺术程度，比较注重在翻译时保留原文中语言的华丽词汇，是一种表现性的翻译，所以在进行翻译时通常都是一些文学类的作品。在这一类的翻译中语言并非单纯的是一种带有信息的符号，更是一种艺术的表达，这样的作品是通过文字将作者自身对生活的感受以及一些描写出来的画面传递给读者，使其接收到作者的感情以及思想。所以使用清楚明确的语言将原文的内容表达出来只是翻译的最低标准，对于文学作品的翻译则需要有着更高的要求，不仅仅是对于原文中的内容表达清楚，同时也要将原文所传递出来的情感以及思想同样要用另一中语言再次表现出来，能够使翻译表达出与原文一样的思想情感。这也是与非文学翻译的最大不同，在文学翻译中应当更加的注重对原文艺术性和美学性的保留。另一方面，非文学翻译通常对象都是一些比较注重信息原意的表达，需要对原文进行准确、专业的进行翻译[2]。

（二）在思维方面的区别

在文学翻译中，主要是要将社会的生活或者风俗等元素以一种形象的文字表现出来，所以在翻译的过程中更加的注重作者的思维与形象的结合，这里所谓的思维就是指作者进行创作时对客观事物予以加工的思考过程，通过作者的想象以及联想，将客观的事物加入自身的感情与见解，而形象是指作者在创作中会将“加工”过的客观事物以一种具有艺术性的语言表达出来，通过文字承载作者的感情以及思想[3]。而在进行翻译的时候，就需要将这种思维与形象同时的翻译出来，不仅仅是表达出客观事物的形象，同时也要将作者对事物加工的内容也展现出来，这就要求在进行翻译的过程中，翻译者需要在理解原文的前提下，通过自身的经验以及阅历等因素将作者对于事物进行艺术加工的过程还原一遍，在自己的思S中构建出与原作者一致的形象，使翻译者在精神层面上与原作者产生共鸣。而非文学翻译则不同，在非文学的翻译中大多数都是一些较为实用的文章，比如使用说明，文件档案等。这种类型的文章其内容上更加的客观准确，作者对文章中的事物进行艺术加工的程度比较少，甚至可以说是没有，同时这一类的文章通常会用于社会工作当中，所以在语言上更为严谨规范，属于进行社会实践的工具，所以在对非文学的翻译时，需要的更多的是逻辑严谨的思维，对客观事物应当真实的进行表现，不可以加入任何的想象的内容，同时为保证在译文中不会产生歧义，这就需要在翻译的时候注重语言的单义性，这也是与文学类翻译的明显区别。

（三）在原作者权威方面的区别

在功能翻译理论中对于原作者的权威性有着的独特的见解，在传统的翻译中，人们更加的重视原著，认为翻译的过程就像将原文以另一种文字重新表达出来，不应该对原文进行改动。但是在功能翻译理论中，认为从翻译的角度来看，原著可以分为两种类型，一种是内容完整准确，可以清楚的表现出作者的想要传递的信息。而另一种则是一些内容相对模糊、不完整、不准确的文章，通过这样的原文无法将作者想要传递的意思很好的表达出来，而这样的原文在进行翻译的过程中就需要翻译者对原文就行修改以及删减，将翻译出来的文章可以将原作者的思想清楚的表达出来。而在这一点上，文学类的翻译与非文学类的翻译有着较大的区别[4]。首先在文学类的翻译中，大多数需要翻译的对象都会是一些名著或者经典的作品，至少能够写出文学作品的作者其文笔应当可以清楚的将自身的思想感情通过文章表达出来，这就属于第一种比较完整的文章。但是许多非文学的文章则不然，大多数的非文学的翻译都是一些工具类的文章，原作者基本上都不是语言专业毕业或者有一定文字功底的人，所以文章本身的质量就很难得到保障，在原文中可能会出现一些语言上的错误，如语句不通顺，语法错误等，而这些错误的原文在进行翻译的时候就应当进行一定程度上的修改，不能应为原文的错误致使译文中出现同样的错误。

（四）在译者地位方面的区别

对于文学翻译和非文学翻译之间，译者也会有着较大的区别。一方面，是在文学类翻译时，翻译过程只会涉及到译者、原作者、读者这三类。进行翻译的过程就是译者借助原作者的语言形象，通过对原著的理解以及原作者性格的把握，将自己的社会经验以及人生经历与原作者进行精神上的同步，在使用另一种语言将原著中原作者的思想情感等元素完整的再现出来，这就要求了译者进行翻译时，既要符合原著的内容又要有着自己的想象，既是一种写作同时又比创作更加的复杂，因为在翻译的过程中同时包括了想象的部分又包括了进行原文转化的部分。而另一方面，在非文学翻译中，则会涉及到更多的人员，包括了译者、原作者、客户、译文的使用者，在整理流程中，首先是客户发起翻译任务，找到译者进行翻译，然后交给译文使用者，而在这一过程中，译者并不需要通过对原作者进行了解，只需要受客户的需求，将原文翻译成译文使用者需要的文章即可[5]。

三、基于功能理论文学翻译与非文学翻译的操作差别

（一）翻译准备阶段的区别

在进行翻译之前文学翻译与非文学翻译都需要进行充分的准备工作，但是不同的翻译类型其准备工作的内容会有着较大的区别。首先是在文学翻译之前，需要进行准备的工作是十分复杂的，翻译出一部优秀的文学作品是需要译者通过大量的时间去体会原著中的思想内涵、语言结构、人物性格、作者的创作背景等一系列的内容，可以说一部文学的作品就是对一个社会的映射，只有将原著中的信息尽可能的全部了解清楚才能将原著的内容、情感等真实的还原出来。否则一部文学作品就会被翻译成非文学的翻译。其次在非文学翻译之前，需要从整个译文进行考虑，包括译文会被那些人使用，使用者的语言接受程度，译文的功能有哪些。这就要求在进行翻译之前对客户以及受众等众多的相关人员进行了解，这是文学翻译中所没有的[6]。

（二）对于理解的区别

在进行翻译的过程中，文学类的翻译和非文学类的翻译对于原著的理解也将有着很大的区别。在文学类翻译中，是一种译者参照原文的内容，再次将客观事物进行想象加工的过程，在这样的翻译中译者理解原文的时候需要更加注意的是原文中“意”的部分，这里的“意”不仅仅是指含义的意思，更是对原著意境的理解，所以在进行翻译时，需要更多的艺术性和灵活性。但非文学的翻译则正好相反，译者在进行非文学类的翻译时，需要侧重理解原文的文字原意以及其中的逻辑关系，需要清楚准确的翻译出原文的客观内容，在对原文进行理解时尽量减少将自身的想象加入到翻译中去[7]。

（三）在优化原文方面的区别

在前文中我们已经提到了在翻译的过程中对于原著的权威性是一个相对的概念，对于不同的原文是需要进行适当的修改的，这就涉及到对原文进行优化的问题。但是在对于原文进行优化时并非一定是非文学的作品就一定需要优化而文学类的作品就需要优化，这是需要根据实际的情况进行具体考虑的。在进行翻译时，中文与英文有着较大的差别，中文更加注重“意”的表达，所以许多的情况下会出现语言逻辑不通顺的情况，但是却依然能够表达出其中的内涵。可英文则更为注重语言的逻辑性、准确性。所以在进行翻译的时候就需要考虑到两种语言不同的转换方式，在进行原文的优化时，首先是原文的内容有问题，语言逻辑不同顺或者是模糊的进行表达。其次是语言的不同进行直接的翻译无法发挥出相同的效果，最后是由于译者的能力有限，无法真实的将原文的意识表达出来，所以需要进行一定程度的改写[8]。

（四）在表达上的区别

在进行语言的表达上，文学翻译与非文学翻译有着两个方面的区别，首先是在中文与英文的转换上的区别，由于中文的语言中更加注重“意”的表现，所以在许多的文章中都会出现较多的形容词或者修饰词，可同样是这些词汇在英文中却是属于多余的。就比如中文里的“红色”在英文中就是翻译成“red”。非文学的翻译中，这样的词汇相对较少。而在文学类的翻译中这样的词汇随处可见，这就需要译者进行在进行翻译时运用合理的转化。其次是在文笔的上的区别，在非文学的翻译中原文与译文之间的文笔相对的简单直接，更加需要将原文的意思准确的表达出来，而在文学类的翻译中，则需要较高的文字功底，能够将原文的情感等鲜明的表现出来[9]。

四、结语

总而言之，相较于传统的翻译学理论，功能翻译理论无疑有着更多独特的思考，能够将翻译从原作者的权威性中解放出来。通过这样的理论，可以把传统的翻译分成文学翻译以及非文学翻译，而在这两种的类型的翻译中，也有着非常明显的区别，这就需要在翻译的过程中译者根据不同的类型进行不同的翻译方式。

【参考文献】

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[7]李霄露.基于功能主义理论的儿童文学翻译报告[D].鲁东大学，2015.

第6篇：翻译文学范文

【关键词】翻译伦理 文学翻译 文化误读

【中图分类号】I046 【文献标识码】A 【文章编号】1674-4810（2013）31-0076-01

在传统观念中，文学翻译的文化误读就是单纯的翻译错误，是对文学作品的不尊重，是篡改文学作品的行为。其实，文学翻译中的文化误读会随着时空的改变而发生变化，基本上所有的文学翻译过程中都难免会出现文化误读的现象，因为译者与作者不可能具有完全相同的思想境界体会。而文学翻译中的文化误读也不一定就是一种错误的现象。

一 对翻译伦理的理解

翻译伦理是近代提出的一种基于规范翻译效果为目的的伦理模式，主要包括传承文学作品的本质模式、重视读者的需求模式、注重文化的交际模式以及语言文化的规范模式等。但在翻译过程中，要完全根据翻译伦理翻译，达到翻译伦理的模式需求是不可能的。因此，在许多文学翻译中，就出现了文化误读的现象，并且一直普遍存在着。而从翻译伦理的角度与解读文学翻译中的文化误读现象，则可以对文化误读进行更深层次的剖析，对文化误读有一个客观公正的看法，而不是仅仅停留在译本对原文的忠实程度上面。

二 文化误读现象实例解析

在文学翻译中，从翻译伦理的角度来看，主要分为几个方面的文化误读，包括译者和作者所处空间、时间的不同，所处政治文化、宗教文化的不同等方面。以下两例就是文化误读现象的典型表现。

1.政治环境上的文化误读

特别是对东方与西方之间的文学翻译来说，政治环境存在着巨大的差异，对文学翻译的影响表现得非常明显。中国经历了近两千年的封建社会，到晚清时已经处于政治体制极为腐朽的阶段。而西方的不同国家则相继经历了政治与工业上的大革命，国家整体实力有了非常巨大的提升。在这种情况之下，中国处于内忧外患的环境中，译者在翻译外国文学作品时难免被政治环境所桎梏。

如“One day more ！ One day more to revolution. We will nip it in the bud. We’ll be ready for these schoolboys. We will wet themselves with blood！”这一句话，就被翻译成“只等明日，革命蓄势待发，我们会把他扼杀在萌芽，会管教这群小孩，让他们尝尝鲜血的滋味。”虽然说基本上尊重了原文的语义，但在被翻译成了中文之后，就会更加突出传统老派思想的顽固，突出其对革命新生力量的憎恶。甚至在一些其他相似语句的翻译中，还加入了孔孟思想的元素，将传统孔子思想看作是革命路途中的阻碍。正是这种内忧外患的环境，使得近代的译者在翻译这类文学作品时格外突出对传统政治制度以及孔孟思想的意愿。

2.宗教与民俗文化上的文化误读

宗教与传统文化的误读是文学翻译文化误读中最为常见的一种现象，也是在翻译过程中最难避免的现象，在近代至今的许多文学翻译中，都出现过这方面的文化误读情况。在中国传统文化中，很多人信奉的是九天仙境与九幽地府，相信善有善报，恶有恶报。而在西方的传统文化中，对基督的信仰十分普遍，很多地区的神话系统中信奉的是“一神论”，即只有基督这一位创世神，但也有天堂与地狱的观念。这方面的差异就注定了在一些文学作品翻译成译本的时候，会出现一定的背景差异。

如“If those disciples ever really existed，they were certainly not alive at that time，and there is no proof that they left any writings...”这一句，就曾被翻译成“如果那些神官真的是存在过，他们当然不会生活在那个时候，没有任何证据表明他们留下过任何经典。”虽然说“disciples”是“门徒”的意思，但在东方宗教思维观念里，西方传播基督的门徒也就相当于东方的神官，为了符合中国大众的阅读习惯，而出现了这种文化误读。

三 文学翻译中文化误读的综合看法

从以上两个翻译的例子可以看出，之所以在文学翻译中经常容易出现文化误读现象，除了译者与作者本身的文化差异之外，在很大程度上也是译者为了贴合译本读者的阅读需求而故意这样处理的。文化误读并不一定就是翻译中的错误现象，根据不同的文化需求背景来看，将会对文化误读现象有更为客观公正的评价。

四 结束语

文学翻译是不同语言之间实现思想文化交流的必要途径，而文学翻译中的文化误读也已成为了一种习以为常的翻译现象，甚至也可以理解为一种独特的“翻译文化”。以全新的翻译伦理视角来解析文化误读，是对不同的文学作品融入自我理解的最深刻体现。所谓“一千个读者有一千个哈姆雷特”，正是一些适当的文化误读使不同语言的文学原著有了另一番价值内涵。

参考文献

第7篇：翻译文学范文

关键词：儿童文学；翻译特点；翻译策略

一、引言

随着社会的不断进步，人们越来越关注对儿童的教育及其发展。儿童文学的出现是为了让儿童能够欣赏和接受文学作品的文学价值，培养儿童全面发展。本文选取部分文章进行翻译，重点研究了在儿童文学翻译过程中遇到的问题及相应的解决办法。

二、儿童文学翻译

（一）儿童文学及其翻译的特点

儿童文学是文学的一个特殊分支，它在拥有文学的特性的同时还具有属于自身的特点。通常来说，儿童文学具有教育性、形象性、趣味性、故事性及知识性等特点。儿童文学存在的重要意义之一便是它的教育性和知识性。此外，一部儿童文学作品的成功与否和它的形象性、趣味性和故事性也有密切关系。对年少的孩童而言，他们更容易、更愿意接受形象生动和趣味十足的事物。

儿童文学翻译对于文学翻译而言也是特别的。它既要遵循文学翻译的规律，也要兼顾自身的文体特征。因此，译者既要注重保持译文语言的童趣又要将原文中的文化特色传递给另一文化的儿童读者。译者要站在儿童的立场上，运用一些符合儿童思维习惯和接受能力的词语和语气。语言上要流畅，通俗易懂。语体上要富有童趣。

（二）儿童文学翻译的难点

儿童文学在文学中的特殊性决定了译者在做翻译时不可避免地要遇到一些难题。首先，儿童文学的读者对象是儿童，而作者却是成人。因此译者在做翻译时需要在思考作者的写作意图的同时还要考虑如何将其用儿童能够接受的方式表达出来。其次，在翻译儿童文学作品的过程中，有很多细节问题需要权衡。在一些选词上，译者要尽量选择简单、易懂且具有吸引力的词语，以引起读者的情趣。在构句上，要尽可能使用简单句、短句。而在语体上，儿童文学翻译较适宜采用偏口语化的形式，使译文能够朗朗上口，增加读者的可读性，使读者易于理解原文。

三、儿童文学的翻译策略

（一）翻译策略概述

从宏观层面上来看，译者在翻译外国儿童文学作品时会考虑两种基本的翻译策略，即异化与归化。异化策略是指译者在翻译的过程中尽量向原文作者靠拢，尽可能地保留原文的语言和文化特征，保留异国风味。而归化策略是指译者在翻译的过程中尽量向译文接受者靠拢，尽可能地使用目的语读者易于接受和理解的语言、文学、文化特征，使译文符合目的语的语言、文学和文化规范。

综合来看，这两种翻译策略为译者的翻译工作指明了翻译方向，译者可以根据需要来选用这两种翻译策略。异化与归化是译者在做翻译时选择的一种倾向性，他可能会因为译文的充分性而选择项原文作者靠拢，也可能因为译文更好的可接受性选择项译文读者靠拢。并且译者在译作中会因不同需求而交织运用异化策略与归化策略。

（二）具体翻译方法及分析

上述两大翻译策略各自包含了一些具体的翻译方法，如直译、音译、意译及改译等等。此次翻译实践，译者在翻译的过程中对两种翻译策略均有所涉及，且根据不同情况的需要，选用了不同的翻译方法。

1.直译

直译是异化策略的一种，它是指译者在翻译中保留原文内容和原文形式的翻译方法。如：

例1原文：I was the last in the room just before the bell rang.

译文：马上要打铃了，我是最后进入教室的人。

例1属于直译的用法，但是译文并没有完全不动地翻译原文。因为两种语言形式的差异，尽管是直译也允许适当的变化或转换，尤指语序的转换，这样能够使译文符合目的语的句法规范，使译文流畅易懂。原文是典型的英文句式，“just before”表示“就在……之前”，表示时间的状语放在句尾。而在汉语中，时间状语一般会放在句首。因此译者调整了译文的语序：时间在前，内容在后。

2.意译

意译是归化策略的一种，它是指译者根据原文的大意来翻译，在词汇意义及修辞的处理上采用转义的手法，使译文较为流畅地道地还原原文本意。如：

例3原文：If joining a ninja clan will help you get on your feet，then by golly，that’s what I’ll do.

译文：如果加入忍者部落能够帮你站稳脚跟，那么确实，这就是我要做的。

例4原文：Many of the ninjas were pulling their masks back over their faces.Their eyes looked angry.

译文：许多忍者将面具从他们的脸上拿下来。他们的眼睛里满是怒火。

在例3中，根据上下文可知原文中“get on your feet”是指加入忍者部落能够帮蔡斯站起来的意思。这里的“站起来”很显然不是字面的站起来的意思。它是指加入部落这件事能够帮蔡斯在学校能够拥有立足之地。由此译者将其翻译成“站稳脚跟”，清楚准确得表达了原文的意思，也使得译文较为地道，易于读者理解。

例4的原文划线句子想要表达的是那些忍者很生气的意思，但原作者并没有直白地说，而是用眼睛的愤怒来表达。生动形象地将读者代入了情景，展现了忍者的愤怒。然而若直接将其译成“他们的眼睛看着很生气”就完全破坏了原文的美感，且让人觉得语言生硬干涩。因此在理解了原作的用意和意义的基础上，译者采用意译的方法，将其译成“他们的眼睛里满是怒火。”既准确地表达了原文的意义，也保证了译文的生动形象。

综上分析可知，翻译策略和翻译方法的选择取决于译者的意图。为了保留原文的异域风味，译者会选择异化策略，采用直译的方法。为了确保译文的流畅性与可接受性，译者会选择归化策略，采用意译的方法。无论选择何种翻译策略和翻译方法，原则上都要遵循儿童文学的翻译规范。

四、结语

儿童文学的读者对象是孩子，这样特殊的读者使得儿童文学的翻译看似简单，实非易事。译者在做翻译时要尽可能地再现原文，还要注重译文的语言、语体及文化上的诸多问题。这对译者而言是个不小的考验。本文仅以Diary of a 6th Grade Ninja的部分译文为例，分析儿童文学所具有的特点，探索儿童文学翻译的实践与理论分析，希望能够为儿童文学翻译的发展出一份力，促进儿童文学翻译的实践和理论研究。

【参考文献】

[1]陈晶.谈儿童文学文本特点及翻译策略[D].山西大学，2013.

[2]邓红顺.儿童文学翻译策略探讨[J].湖南科技学院学报，2010（02）：36-41

[3]董文静.儿童文学翻译策略研究[D].苏州大学，2014.

[4]王娟.儿童文学翻译的异化与归化[D].湖南师范大学，2012.

第8篇：翻译文学范文

关键词：文学翻译；形象思维；小说；诗歌；艺术

从古至今，中西方的文学大师都在强调形象思维对于文学创造的作用。从别林斯基到高尔基、法捷耶夫再到中国的李泽厚，都把形象思维当作文艺的基本特征和文艺创作的基本方法。

一文学创作中的形象思维

1形象思维的概念

所谓形象思维,是指作家、艺术家在整个创作过程中,在遵循着人类思维的一般规律的基础之上,始终依赖于具体的形象和联想、想象来进行思维的方式。众所周知，形象思维是由俄国民主主义理论家别林斯基首次明确提出的一个文艺创作的特殊概念。他在《艺术的观念》中对此定义展开论述，将“诗”改为“艺术”，即“艺术是寓于形象的思维”。许多西方美学家曾经从不同的角度阐述过这个概念。我国古代的许多文论典藉中也有着大量的同这一概念意思相近的论述。

文艺不仅在描写对象上有其特殊性，文艺反映现实的形式也有其特殊性，因而文艺认识现实的思维方式与科学认识现实的逻辑思维就有所不同。一般把文艺这种特殊的认识现实的思维方式叫做形象思维，以别于科学用于认识现实的逻辑思维。以群主编的《文学的基本原理》中也是以同样的方法定义形象思维的，“通常称文学、艺术家的思维为形象思维，是为了区别于哲学、科学家的抽象思维-逻辑思维而说的”，“形象思维的特点与精义在于创作过程中，思维不能脱离具体事物的形象和通过具体事物的形象进行思维。”不管是哪个定义都强调形象思维对于文学创作的重要性，它是文学工作者进行创作时必须调动的思维模式。

2形象思维与文学创作

中国古代的文论中虽未出现“形象思维”的字眼，但是有关它的论述却自成体系中国文学创作者很早就运用形象思维进行创作，并对其进行深入研究。这与中国汉字是象形文字有关，单个汉字（早期的甲骨文最具代表性）便是脑海中的一个形象，甚至十几个形象组成的画面。其中以早期甲骨文最为典型，因为那是汉字的最初原始形式，经过千年的发展演变，尤其是上实际的汉字改革-变繁为简。很多汉字已经失去象形特征。但也有不少保留，比如休息的“休”字让人联想到一人靠在树上歇息的画面。这种造字的思维模式运用于文学创作上便是形象思维。

中国古代有关形象思维的研究比较代表性的是“言（象）意”论，象即为形象。子曰：‘立象以尽意’，正始时期，王弼以庄解易，融二家之说而进一步发挥。其《周易略例-明象》云：夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意一象尽，象以言着。这一段可简化为“言”“象”“意”的认识链条，即通过言象以达意。在这个认识链条中，“意”是认识的最终目的，然而，“象”确是一个十分关键的中间环节。“言”，只是“明象”；而“象”，才能“出意”；无“象”，即不能达“意”。可见形象思维是文学，尤其是诗歌创作的固有特征。

文学创作离不开形象思维，文学创作是意-象-言的过程，那么文学翻译便是言（源语）—象—意—象—言（译入语）的过程。即译者运用形象思维，调动一切感官活动，透过语言符号文本，通过想象和联想把物化的形象转化为译者心中的审美形象，再用另一种语言符号将其物化，其物化过程也必然用到形象思维。用形象思维去理解原作，解析源语文本，再运用形象思维去表达原作，建构目的语文本，形象思维贯穿于理解与表达两个阶段。

二形象思维与文学翻译

1形象思维对文学翻译大有裨益

运用形象思维进行翻译一定程度上可杜绝误译、死译、硬译。兹举例说明

原文：Arudenoisebrokeonthesefineripplingsandwhisperings,atoncesofarawayanssoclear:apositivetramp,tramp;ametallicclatter,whicheffacedthesoftwave-vanderings;as,inapicture,thesoildmassofacrag,ortheroughbolesofagreatoak,drawnindarkandstrongontheforeground,effacetheaeiraldistanceofazurehill,sunnyhorizonandblendedclouds,wheretintmeltsintotint.

译文1：一阵如然而来的猛烈声音，那样辽远而又那样清楚，打破了这些微妙的波浪的低吟；这确是阵阵踏地声，是金属的得得声，它将轻微的浪声抹煞了，就如同在一张图画之中，那大堆的峻岩，那大橡树的粗干,又黑又粗画在前面，把那有着碧蓝色的山，晴朗的地平线，色彩互相混合的有云的远方，给抹煞了一样。

译文2：一种粗重的声音，遥远而清晰，打破了这委婉的汩汩声和低语般的喃喃声，一种确确实实的脚步声，一种刺耳的得得声，把轻柔的水波流动声盖住了，犹如在一张画中，大块的岩石，或者大橡树的粗硬树干，用暗色画出来，在前景显得十分强烈，把青翠的山峦、明丽的天际和色彩互相渗透、混合而成的云朵组成的茫茫远景压倒了一样。

本文摘自《简爱》，简爱第一次见罗切斯特的经历，选自第十二章，这里有许多动作描写和对人物外貌了解。“rudenoise”分别被译成“突如而来的猛烈声音”和“粗重的声音”，这两种译法均未能很好的表达出rude一词的意思。这里的rude仍有“粗暴”之意，是简当时的心理感受：好端端的风景和悦耳的流水声被这声音破坏了，所以这个词仍宜译为“一阵粗暴的声音”。此段最后，blendedclouds,wheretintmeltsintotint,两种译文也均有不自然指出，不如译为：“色彩交融的云朵”。

从这里我们不难看出，文学翻译过程中丢弃形象思维，那么译者下笔就枯索呆滞，语言流于公式刻板，缺乏生动活泼，如同枯木一般毫无声息，与读者便觉译文艰涩生硬，惨不忍睹，原文风味尽失，意境全无。这样的译本应该是钱钟书先生所指的“消灭原作”的了。只有插上想象的翅膀，运用形象思维，才能使译文生动，符合译入语的文章习惯。

“倒是坏翻译会发生一种消灭原作的功效。拙劣晦涩的译文无形中替作者拒绝读者；他对译本看不下去，就连原作也不想看了。这类翻译不是居间，而是离间，摧毁了读者进一步和原作直接联系的可能性，扫尽读者的兴趣，同时也破坏了原作的名誉。”（《七缀集》第69页）

文学翻译中运用形象思维追溯原作者运用形象思维的过程，然后运用形象思维用地道流利

文学翻译形象思维论文的艺术语言再现原作的意旨，情趣，典型的人物形象，意境等等，那么译者便如同插上了想象的翅膀，灵感如泉涌，达到“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”的境界了。自然此种境界的实现还依赖于其他很多方面，包括作者自身的艺术修养与品位（taste），但是形象思维是必备条件之一，这样译文才会枯木逢春一般生机勃勃，生命力持久。

2运用形象思维生动再现小说中典型的人物形象

小说的人物形象是以现实生活为依据,经过艺术加工创造出来的。他比生活中的真事更集中,更完整,更具有代表性，因此作者往往花大力气力通过典型人物形象的塑造来表达自己的观点和情感。小说中的人物形象个性鲜明，言谈举止间尽显自身特点，作品读来觉得人物栩栩如生，跃然纸上。人物形象的成功塑造除了需要作者自身对生活的敏感体味，人物性格的把握之外，还需要作者具有深厚的语言功底，作者要握有马良神笔来塑造人物，下笔如有神，使人物在笔下活起来。因此，运用形象思维能够生动再现小说中典型的人物形象。

中国古代小说中成功塑造人物形象的比比皆是，最具代表性的便是四大名著之一《红楼梦》。有人曾这样评价其中的人物:《红楼梦》有许多个性鲜明的文学人物他们仪态万千，无异于人物的艺术画廊。他们有血有肉，有声有色，各具特色，大多数人在性格上不能简单地律条绳墨。因此小说翻译中运用形象思维再现原作中典型的人物形象便成为小说译者的中心任务，状物叙事，抒情议论，描写均应为其服务，文章的遣词造句更需慎之又慎，力求人物如在目前，其语如在耳边。译者要把握人物形象的典型特征，需先透过语言文字本身捕捉并把握人物形象的性格甚至灵魂，借助原作者的艺术手法，用地道流利的语言再现活生生的人物形象。兹比较《红楼梦》的两个译本来说明形象思维的运用对小说人物形象塑造的重要作用：

黛玉方进入房时,只见两个人搀着一位鬓发如银的老母迎上来,黛玉便知是他外祖母。方欲拜见时,早被他外祖母一把搂入怀中,“心肝儿肉”叫着大哭起来。

（《红楼梦》）

（1）杨宪益译：AsTai-yuentered,asilver-hairedoldladysupportedbytwomaidsadvancedtomeether.Sheknewthatthismustbehergrandmother,butbeforeshecouldkowtowtheoldladythrewbotharmsaroundher.

“Dearheart!Fleshofmychild!”shecried,andburstoutsobbing.

（2）霍克斯译：AsDai-yuenteredtheroomshesawasilver-hairedoldladyadvancingtomeether,supportedoneithersidebyaservant.SheknewthatthismustbeherGrandmotherJiaandwouldhavefallenonherkneesandmadeherkoutow,butbeforeshecoulddosohergrandmotherhadcaughtherinherarmsandpressinghertoherbosomwithcriesof“Mypet!”and“Mypoorlamb!”burstintoloudsobs.这是黛玉初见贾母时的场景，通过描写，贾母在贾家的地位和形象立即跃然纸上。杨宪益先生的翻译向来以“直译”著称，透过此例便可管窥一斑。霍克斯的翻译译语言则更加生动活泼，充分展现了贾母的形象，塑造成功。总体而言，通过短短一句话里贾母的一系列的动作描写：catch,pressandburst体现出贾母所处的强势地位。所利用的动词都具有很强的形象性，包含译者对人物的深刻理解，使人物活灵活现，能调动读者的形象思维，引发读者的审美想象。3运用形象思维再现诗词意境与神韵

在诗歌翻译上，翻译家和翻译理论家大多认为译诗必须也是诗。译诗关键在追求神似，闻一多强调要“抓住了他的精神”，茅盾说的“神韵”还有郭沫若提出的“风韵译”都说明了这一点。中国诗歌讲究形神共济，意象融合，在对“象”的描写中追求意的深邃，神的远邈，形象思维不仅成为诗歌创作的手法，而且诗歌中的形象-意象往往是整首诗的眼睛，诗歌的意境和神韵皆源于此。诗歌翻译者应该作为读者感悟诗歌中的意象，进而追溯并把握诗人形象思维的过程，然后用另一种语言再现诗歌意象，从而再现诗歌的意境与神韵。然而形象思维因中西方思维方式差异以及用以表现思维的语言的巨大差异而不同，因此光是言—象—意这一理解过程便是一件难事，要跨越英汉两种语言之间的鸿沟运用形象思维再现原诗的意境与神韵便是难上加难。兹例说明：

“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”《诗•关雎》

短短十六字读来却美不胜收，让人称叹，究其原因在于形象思维的妙用。其一、运用隐而不显之暗比，即《诗经》常用的“赋、比、兴”中“比”这一诗歌创作的艺术手法。宋代朱熹曾在《诗集传》中这样概括“比”的艺术手法，“比者，以彼物比此物也。”1977年12月31日，《人民日报》以一个整版的篇幅刊登1965年7月21日给谈诗的信的手迹。在信中，用比、兴两法诠释形象思维。诗中，用雌雄雎鸠来比淑女与君子，前两句看似写景起兴，实则与下句作比。其二、双字“关关”及双声词“雎鸠”，叠韵词“窈窕”。双字与双声叠韵两种表现手法都具有浓郁的民族文化特色，是我国古代诗歌运用形象思维的典型代表，看一下西方译者是如何再现原诗的艺术形象的：

(1)Theysentmetogatherthecresses,whichlie

Andswayonthestream,asitglancesby,

Thatafittingwelcomewemightprovide

Forourprince’smodestandvirtuousbride.

(CFRAllen)

(2)Ontheriver-island-

Theospreysareechoingus

Whereisthepure-heartedgirl

Tobeourprincess?

(WitterBynner）

(3)“Fair,Fair,”crytheospreys

Ontheislandintheriver

Lovelyisthisnoblelady

Fitbrideforourlord.

(ArthurWaley)

(4)Kwan-kwangotheospreys,

Ontheisletintheriver.

Themodest,retiring,virtuous,younglady:—

Forourprinceagoodmateshe.

(JamesLegge)

相比较而言，译文3和4优于译文1和2，译者更好的理解了原作是如何运用形象思维的。首先两个译文了解到原作隐而不显之暗比，保留了原作的形式，译文3用ospreys作比ladyandlord,译文4用ospreys作比ladyandprince.译文1完全是原作的改写，不仅未能领会原诗的意义，更未能领会原作“比”的艺术创作手法，译文2虽了解到这一点，可以译者将原本隐而不显的暗比在译文中将其展现出来，于是意境丧失，美变为不美。而在对叠字“关关”和双声词“雎鸠”及叠韵词“窈窕”的翻译则差强人意，“关关”：afittingwelcome,echoing,“fair,fair”,Kwan-kwan,前两个译文完全忽视“关关”是叠字且摹声的语言特征，后两个译文虽认识到这一点，但是声义相兼之美已难再体味得到。至于“雎鸠”，译文1完全理解错误，其余皆译为ospreys,“窈窕”均采用解释性的翻译：modestandvirtuous，pure-hearted，noble，modest,retiring,virtuous,young。且不说意译的意思是否与原诗“窈窕”等值，即便达意，但原诗的意境与神韵也已完全丢失。运用形象思维进行诗歌翻译必须对中国古诗词的形象思维的创作手法和独具中国文化特色的意象有充分的了解才行。

三总结

形象思维对于好的文学作品所起的作用是至关重要的，不论是小说还是散文诗歌，译者都需要透过源语文本，充分感知其艺术形象，深谙原作者运用形象思维进行创作的过程，再运用形象思维将艺术形象再现于目的语文本。即文学翻译的译者要经过言—象—意—象—言这一过程方能忠实地再现原作，读者也方能通过译作获得与原作读者相同的艺术形象和审美体验。有人曾说过：翻译实践是活跃译者思维、启动译者母语的途径。因此，要想成为一个合格的文学作品翻译者，需要不断的整合和超越，把握形象思维，才能仰仗中国文化的博大精深，不断繁荣本土化文化，从而使中国文化走向全球化。

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otheospreys,

Ontheisletintheriver.

Themodest,retiring,virtuous,younglady:—

Forourprinceagoodmateshe.

(JamesLegge)

相比较而言，译文3和4优于译文1和2，译者更好的理解了原作是如何运用形象思维的。首先两个译文了解到原作隐而不显之暗比，保留了原作的形式，译文3用ospreys作比ladyandlord,译文4用ospreys作比ladyandprince.译文1完全是原作的改写，不仅未能领会原诗的意义，更未能领会原作“比”的艺术创作手法，译文2虽了解到这一点，可以译者将原本隐而不显的暗比在译文中将其展现出来，于是意境丧失，美变为不美。而在对叠字“关关”和双声词“雎鸠”及叠韵词“窈窕”的翻译则差强人意，“关关”：afittingwelcome,echoing,“fair,fair”,Kwan-kwan,前两个译文完全忽视“关关”是叠字且摹声的语言特征，后两个译文虽认识到这一点，但是声义相兼之美已难再体味得到。至于“雎鸠”，译文1完全理解错误，其余皆译为ospreys,“窈窕”均采用解释性的翻译：modestandvirtuous，pure-hearted，noble，modest,retiring,virtuous,young。且不说意译的意思是否与原诗“窈窕”等值，即便达意，但原诗的意境与神韵也已完全丢失。运用形象思维进行诗歌翻译必须对中国古诗词的形象思维的创作手法和独具中国文化特色的意象有充分的了解才行。

三总结

形象思维对于好的文学作品所起的作用是至关重要的，不论是小说还是散文诗歌，译者都需要透过源语文本，充分感知其艺术形象，深谙原作者运用形象思维进行创作的过程，再运用形象思维将艺术形象再现于目的语文本。即文学翻译的译者要经过言—象—意—象—言这一过程方能忠实地再现原作，读者也方能通过译作获得与原作读者相同的艺术形象和审美体验。有人曾说过：翻译实践是活跃译者思维、启动译者母语的途径。因此，要想成为一个合格的文学作品翻译者，需要不断的整合和超越，把握形象思维，才能仰仗中国文化的博大精深，不断繁荣本土化文化，从而使中国文化走向全球化。

参考文献:

［1］黎千驹论文学作品的模糊性［J］郴州师范高等专科学校学报,1995

［2］李智漫谈文学翻译中的形象思维［J］山东外语教学，2000（3)

［3］陈福康中国译学理论诗稿修订版［C］上海：上海外语教育出版社，2000

［4］奚永吉文学翻译比较美学［M］武汉：湖北教育出版社，2000

［5］许渊冲翻译的艺术［M］北京：中国对外翻译出版公司，1984

［6］傅雷著，傅敏编傅雷谈翻译［C］沈阳：辽宁教育出版社，2005

［7］钱钟书七缀集［M］上海：上海古籍出版社，1979

［8］杨宪益译红楼梦［Z］北京：北京外文出版社，1978

［9］霍克斯译石头的故事［Z］英国：企鹅出版社，1973

［10］许渊冲译唐宋词一百五十首［Z］北京：北京大学出版社，1990

［11］龚景浩译英译中国古词诗选［Z］北京：商务印书馆，2000

第9篇：翻译文学范文

在全球范围内，翻译课题研究备受广大研究学者的关注，其中最关键的一项理论就是功能翻译理论。从理论层次上来看，作为一种特殊的文化交流活动，功能翻译具有跨越交际、文化及民族的特点，在实际开展功能翻译活动的过程中，涉及到翻译人员、作者及读者三大主体，应基于整体的角度，统筹性的把握各方面的因素，使各个主体都得到照顾。本研究主要对功能翻译理论进行了概述，并总结了文学翻译批评中功能翻译理论应用，以期进一步加深对翻译批评的了解和认识，进一步提升文学翻译整体水平和质量，

关键词：

功能翻译理论；文学翻译；批评应用

1引言

自1950年起，我国翻译行业中文学翻译就占据着重要的地位，翻译标准非常高，形式也比较特殊。将功能翻译理论有效的应用到文学翻译领域中，能够使翻译向着更加规范的方向发展，同时也可以拓展文学翻译的发展方向，促进翻译的动态化发展。所以对文学翻译批评中功能翻译理论的应用进行探究具有非常重要的意义，能够增强文本翻译人员的专业技术能力及综合素质，为相关研究提供参考意见。

2文学翻译批评中功能翻译理论的概述

在1970年经过大量文学翻译研究学者的探索，正式提出了功能翻译理论。其中贡献最大的一位要属赖斯，该学者在其研究论著—《翻译批评的可能性与限制》中明确指出：要获得更大的发展和进步，应使文学翻译打破原有的发展模式，更新理念，有机地将读者、原作者同翻译人员进行整合[1]。在该观念的引导下，功能翻译理论更加完善和健全，掀起了文学翻译中功能翻译理论地研究。直至1990年诺德研究学者站在全局性的角度，统筹性地归纳了功能翻译理论，将多位研究学者的成果和经验综合起来，阐述了忠诚原则在功能翻译理论中体现。文学翻译研究初期，翻译人员过分重视作品单词的翻译，这种逐字翻译的结果会使译文过于生硬和死板，只适用于翻译理科文本或文献。在处理文学作品的过程中，必须要提高对文学作品艺术性体现的重视，充分的体现出文字的美感，还要对原作品语言特点进行细致的研究，准确把握作者的情感，促进国际范围内文学作品的交流，扩大优秀文化的传播范围[2]。功能翻译理论正是翻译人员针对遵循读者习惯、保持同原作品一致性这两大问题所形成的，对文学翻译的发展起到极大的推动作用。功能翻译理论的优势之处在于综合性研究读者、原作者及翻译人员三大主体，提高了文学翻译要求，促进了文化交易活动的多样化发展。

3文学翻译批评中功能翻译理论应用研究

文学翻译批评在文学翻译中发挥着关键性的作用，在长期的发展过程中，国内文学翻译批评虽然获得了一定的进步和完善，但是从整体上来看仍然处于相对落后的地步，没有打破原有挑错模式的约束和限制。在改革发展进程不断加快的现代化社会中，不能始终在文本层面对文学作品进行翻译，阻碍文学翻译批评的进步，要加大研究力度。文学翻译批评中功能翻译理论应用分析主要体现在以下两个方面。

3.1功能翻译理论应遵守忠诚的原则

针对研究学者提出的忠诚原则在功能翻译理论中的体现，可以将该原则视为翻译文学作品的一项根本性原则，要求涵盖和考虑多方面的因素。在文学翻译批评中落实功能翻译理论的过程中，必须要秉承忠诚这一原则，这就对作品的翻译人员提出了一定的要求。文学作品翻译人员不仅要意识到自身在道德层面所承担的重要职责，对读者具有较高的责任心，另外还要把握好原作品中作者寄予的情感，确保译文可以真实的体现出与原作品相一致的情感，保留原作品的精神和思想，使原作品与译文二者达到一种相互协调的程度[3]。作为文学作品翻译的主体，翻译人员不能私自对原作品进行改变，在改动后也要将具体的原因解释给读者，尊重读者的感受。鉴于此，文学翻译批评中忠实原则没有偏向一个特定的主体，而是将关注点放在三个主体的关系协调方面上。文学作品翻译批评下读者习惯、文化背景是翻译者的重点考虑因素，要保证读者能够通过阅读译文来揣摩和体会原作品中作者所表达的感情，尊重原著。在此基础上开展的文学翻译批评，能够客观的评估译文的质量，更好的指导文学作品翻译批评，增强读者与文学作品翻译批评的协调性。

3.2功能翻译理论要关注目的读者的重要程度

基于功能翻译理论的层次进行研究，发现目的性较强是翻译的一大显著特点，本质就是对不同的语言进行转换。开展这种全新文化交际活动的意义在于最大限度的为译文的阅读者服务，这些读者所处的文化环境具有明显的差异，为文化的要求和自身的世界价值观也各不相同。在文学翻译批评中，运用功能翻译理论，可以显著的提升译文读者的地位和重要程度，让广大研究人员意识到尊重读者感受的必要性。在该理论的引导和影响下，翻译人员的意志重要性大大降低，读者逐渐成为文学翻译批评的主要服务对象，这对整个文学作品翻译领域的发展带来到了极大的影响[4]。在进行翻译时翻译人员会根据本地读者的阅读习惯，在对原文学作品进行充分的研究和分析的基础上，处理好容易出错的文本段落，选取正确的表达方式，便于读者所接受和理解，呈现出原作品中蕴含的思想。

4结语

综上所述，通过探究可以发现在进行文学翻译批评的过程中，功能翻译理论的体现并不单单要求翻译人员应用多样化的翻译方法，对翻译者的专业能力也并不是唯一的要求。为了实现对文学作品的高质量翻译，翻译人员应从文化角度方面，把握好原作品同译文直接的不同，结合实际翻译状况应用合理的翻译手段来缩小译文和原作品的差异，将原作品中丰富的情感和思想内涵淋漓尽致地表达出来，创作出更加出色的译文。

参考文献：

[1]罗薇.简论翻译批评标准与翻译标准差异[J].经营管理者,2012,(18).

[2]朱明霓.文化在翻译及翻译批评中的地位与影响[J].商业文化(学术版),2007,(8).

[3]杨自俭.简论翻译批评—《文学翻译批评论稿》序[J].外国语学院学报,2006,(1).