古代艺术论文精选(九篇)

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第1篇：古代艺术论文范文

春秋、战国时期，诸子百家的理论著作如雨后春笋般成书于世，他们不仅对当世的音乐有着深刻的理解和见解，并且这些理念对后世的音乐发展同样也产生了深远的影响。

（一）《诗经》，中国文学与艺术完美结合的典范。它是我国最早的诗歌集，由孔子撰写于春秋、战国时期，被称为儒家经典，后于史记中称为《诗经》。《诗经》分为风、雅、颂三类，共存有305首。《诗经》应该算是中国最早有记载以来，将文学与音乐密切结合的最好的典范，虽然我们现在已经无法找到存谱，但从《墨子•公孟篇》中所说的“儒者诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”中不难发现《诗经》是融诵、奏、歌、舞于一身的文学，它与音乐、舞蹈有着密不可分的关系，但在历史发展中，曲调逐渐消失，我们现在只能看到单纯的诗歌形式，而非原本的乐舞形式。但从不同的历史记载中，我们不难发现《诗经》抒发了人性最纯真的情感和生命的体验，它将诗词与音乐有机地结合在一起，对后世的文学及音乐艺术发展产生了很大的影响。

（二）楚辞，是一种形成于战国时期的歌曲体裁形式，是利用楚国的民歌曲调的音乐体裁填写专业创作的诗词。这种体裁形式最早由屈原的离骚体开始，在历史上也被称为“楚声”或“南音”等。它具有鲜明的音乐风格，采用地方方言进行创作，是中国早期艺术歌曲。在“楚辞”中我们还可以看到战国时期的歌唱技巧有着很大的区别，难易程度也存在着很大的差异，这从《宋玉对楚王问》中就可以看出：“客有歌于郢中者，其始曰《下里》、《巴人》，国中属而和者数千人；其为《阳阿》、《薤露》，国中属而和者数百人；其为《阳春》、《白雪》，国中属而和者不过数十人；引商刻羽，杂以流徵，国中属而和者，不过数人而已。是其曲弥高，其和弥寡。”从这段话中，我们不难发现战国时期的楚国的音乐表演艺术已经到了一个非常高的专业水平，并且对各种不同歌唱程度也有着很明确的认定，突出了当时的艺术歌曲有很高的艺术性，这也意味着中国古代艺术歌曲达到了一个里程碑的高度。

二、秦、汉、魏、晋、南北朝时期我国艺术歌曲的发展情况

秦朝的建立结束了多年的诸侯割据的局面，虽然只有短短的15年历史，但它却是中国历史上第一个统一的中央集权封建制国家，在之后又经历了汉朝、魏、晋及南北朝时期，我国汉族文化发展经历了一个灿烂的时代。

（一）建立首个国家音乐机构——“乐府”。“乐府”是第一个以国家制度参与音乐发展的机构，它主要的作用是收集民间音乐，创作和改编音乐曲调，组织各种场合的乐舞蹈表演等等一系列的国家性音乐文化，大大促进了音乐体裁和形式的多样化及丰富性。在《汉书•艺文志》中就曾记载：“以李延年为协律都尉、司马相如等数十人造诗赋，略论律吕，以合八音之调，作为《十九章之歌》。”在这一时期中，汉代经验的繁荣与政治对乐舞的重视，促进了音乐的发展，这也使这一时期的音乐发展在中国古代音乐发展史上占有很重的份量。

（二）相和歌与相和大曲。“相和歌”是一种对汉代北方流行的民间歌曲的总称，这包括了原始的民间歌曲以及后来在此基础上加工和改编的艺术歌曲。“相和歌”的演出形式包括了无伴奏的歌唱形式，也被称为“徒歌”，后来慢慢又发展了一种有伴唱但无伴奏的演唱形式，被称为“但歌”，最后又发展了一种有伴唱以及各种伴奏乐器进行演唱的形式，被称为“相和歌”，我们从这种发展中也可以看出“相和歌”的发展过程，以及汉代北方艺术歌曲的发展过程。“‘相和歌’主要在官宦巨贾及宫廷宴饮、朝会、娱乐等场合演唱，加上本身歌曲的艺术性，所以说‘相和歌’不再是一般的民歌，而是指已由民歌提高为艺术性较高的艺术歌曲。”“相和歌”发展到最高形式就形成了“相和大曲”，它是由当时的专业文学家与音乐家根据收集到的民歌进行加工和改编形成的一种新的音乐形式。“相和大曲”包括三大部分，分别为“艳”、“趋”、“乱”，它是由声乐、器乐以及舞蹈等艺术形式来表达感情的一种综合性艺术结合体。

三、隋、唐时期我国艺术歌曲的发展情况

隋、唐时期建立了继秦、汉之后又一个音乐机构——“教坊”机构，它的成立推动了文化融合的进程，也促进了音乐的发展，为中国古代艺术歌曲的发展奠定了坚实的物质基础以及文化基础，使这一时期的艺术歌曲得到了空前的发展。在隋、唐时期，一些具有较高水平的民歌经过乐师的加工和改编，再配以新的词曲，就形成了一种新的音乐形式，这就是“曲子”。这种形式，已经是具有很高水平的艺术歌曲的形式了，它由前代的“相和大曲”、“清商乐”等音乐形式继承、变化而成。它的形式、内容以及体裁都得到了空前的发展，具有节奏活泼、内容丰富、形式自由等音乐特点，这也为后来的“曲牌”的形成奠定了基础。另外，在隋、唐时期国家最高的音乐机构是“太常寺”，它主要的作用是掌管雅乐以及包括散乐和百戏之类的俗乐等，到了唐代，这一部门大大得到了进一步发展，成立了“大乐署”和“鼓吹署”两个单独的音乐部门，这对于俗乐的发展起到了积极的作用。

四、宋、元、明、清时期我国艺术歌曲的发展情况

宋、元、明、清时期是我国艺术歌曲空前发展的时期，也是我国政治上最动荡的时期，经济得到了进一步的增长，民族融合也大大地加强，艺术歌曲的形式、题材、曲调更是得到了丰富，歌唱的技巧也有了显著的提高。

（一）词调，是宋代最主要的诗歌形式，也是在宋词的新形式下形成的新的艺术歌曲。它主要表现了平民阶层的艺术表演与交流，节奏多样，近似于口语化的艺术，词句多为根据声调创作的歌词，可以说“词调”是文人墨客最自由的艺术表现形式，也是最能展现他们情感的艺术形式。

（二）散曲，形成于元代，由元代的文人根据曲调填写的曲子所形成。它与宋代的“词调”的区别就在于它有着更为新颖的音乐风格和语言特点，这也是由于政权和民族更改所形成的音乐形式。“散曲”的表演形式一般为清唱，但也有时会用一些乐器来作伴奏，使“散曲”的形式更为多样，曲调生动。

（三）小曲，又称为“俗曲”，是明、清时期主要的艺术歌曲表演形式。它是在民间音乐曲调基础上经过了加工和改编而形成的歌曲形式。虽然“小曲”为小，但它的曲式结构却是多样的，主要有以下几种形式的曲式结构：1.一曲变体。2.一曲前后分开运用。3.一曲重叠运用。4.多曲成套运用。5.说白的运用。虽然小曲经过了很长时间的发展和变化，但由于中国在明、清时期的政治、经济逐渐落后，音乐的发展也渐渐变得缓慢起来，音乐的内容也变得复杂起来。

第2篇：古代艺术论文范文

一、领导者要有“恩威并施”的领导艺术

孙子提出：“故令之以文，齐之以武，是谓必取。令素行以教其民，则民服；令不素行以教其民，则民不服。令素行者，与众相得也”。[1]文即政治道义武即军纪军法，这句话的意思是说，要用“文”的手段即用政治道义教育士卒，用“武”的方法即用军纪来统一步调，这样的军队打起仗来就必定胜利。

首先兵家主张领导应当与下属建立情同父子、亲如兄弟的至真、至纯的感情，讲：“吾辈带兵，如父兄带子弟一般”，[2-3]并通过感情的交融达到增强己方战斗力的目的。人是群居动物，具有社会属性，没有一个人是没有感情的，也没有任何一个人可以拒绝情感的巨大大感召力。作战取胜的先决条件之一就是上下同欲，而这种仁爱的力量不仅能够把下属的思想和行动统一到领导者所希望的轨道上来，而且能够极大地调动下属参与实践的热情。有部分领导者不关心、不爱护下属。他们认为，强制性手段更直接、更容易产生直接效果，其实这种认识实际上是非常错误的。根据马斯洛的需要层次理论，感情的需要高于生理需要与安全的需要，是人类的高层次需要。为了满足高层次的需要人们宁愿放弃低层次的需要。这就是为什么下属“可与之赴深?G”、“可与之俱死”的原因。尤其是人处于危难境地，或是组织力量难以发挥作用的时候，感情力量所发挥的作用会远远超过行政手段、法律手段压迫所产生的作用。所有的领导都要正视这样的一个命题：感情可以转化为一种力量。所以，领导者必须学会掌握驾御、控制、运用这种力量的本领。

其次兵家还特别强调治军必严。因为仅仅对下属进行感情投资还是远远不能完全达到领导目的的。兵家认为如果只有仁爱，可能会出现“厚而不能使，爱而不能令，乱而不能治，譬若骄子，不可用也”的局面，[3]所以，传统文化中一直有“张而不弛，文武弗能也；弛而不张，文武弗为也。一张一弛，文武之道也”的说法，[4]治军过程中，兵家认为还要用“武”的一手。或许有人觉得既然如此，何不直接使用“武”的手段呢？孙子指出：如果上下级之间没有建立必要的信任和感情就直接运用惩罚的手段打开局面，树立威信是非常不妥的，“卒未亲附而罚之，则不服，不服，则难用。”[5]所以，最好的方法是先“文”后“武”，文武并举不可偏废。这样就能最大限度地提高整体素质，下属才能“凡与敌战”“宁进死，而不肯退生”。

二、领导者要有“贵信贵当”的领导艺术

俗话说：重赏之下必有勇夫。古今中外的军事史中也有大量犒赏三军的记载。这里涉及三个问题：奖什么、奖哪些人、奖惩的原则。在《作战》篇中孙子指出：“取敌之利者，货也”。也就是说，夺得对方的物质财富，必须犒赏下属，这样才能达到目的。《三略》中也讲到军中没有资财，士卒就不能招徕；军中没有奖赏，士卒就不会向往；香饵之下，必有悬鱼；重赏之下，必有勇夫。至于为什么要采取这种方式，在兵家思想体系里，其目的当然不外乎鼓舞士气，激发斗志等等。

对于奖惩的原则，兵家认为：首先要诚信，也就是答应的奖惩一定要落实，“凡用赏者贵信，用罚者贵必”，[6]也就是说凡奖赏贵在守信，惩罚贵在坚决执行。信赏必罚，才能收到赏罚的效果。如果信赏必罚能在大家看得到听得到的地方执行，则未看到未听到的人，自然也会暗中渐渐感化而行善惩恶了。其次赏贵小贵常罚贵大贵当。《尉缭子》中讲到凡诛杀，都是为施行军威。杀一个人，能使三军震动的，就杀掉他；赏一个人能使万人都高兴的，就奖赏他。诛杀贵在以大人物为典型，奖赏贵在以小人物做榜样。应当杀的，虽然权势显赫也必须杀，这是刑罚能够制裁上层人物。奖赏分到放牛养马的人，这是奖赏地位卑下的人物。能做到对有罪的大人物以法制裁，对有功的小人物给予奖赏，这是将军的威严。《六韬》中讲到将军能够诛杀地位高贵的人，则足以立下威严；奖赏地位卑微的人，则足以示其清明，赏罚审慎得当，则令行禁止。

三、领导者要有“先身后人”的领导艺术

古代兵家认为，只有将帅时时身先士卒，处处为人师表，才能带出一支攻无不克，战无不胜的好军队，强调打铁还需自身硬。诸葛亮说：“先之以身，后之以人，则士无不勇矣。”[7]历代名将为了将自己的部属培养成好人、好将，大多强调“身正”，他们把“正己”看作是衡量将帅人格力量的重要内容和治军的根本大计，把能否做到“正己”提高到治人、治国的根本战略高度。

第3篇：古代艺术论文范文

论文关键词：刘秉忠，《干荷叶》

 

刘秉忠（1216——1274），初名侃，字仲晦，邢州（今河北邢台市）人。少时为僧，改名子聪，号藏春散人。蒙古王朝灭金后，刘出任邢台节度府令史，不久归隐武安山。后随名僧海云禅师一同晋见忽必烈，很受器重，遂留在忽必烈身边，赐名秉忠。他参与设计草定国家典章制度，为元朝开国名臣，谥文正。诗文词曲兼擅，有《藏春集》6卷传世。

刘流传至今的小令有十二首，即【南吕·干荷叶】八首，【双调·蟾宫曲】四首。元人散曲不入本集，故此十二首小令首见于《阳春白雪》后集卷一和前集卷二。《蟾宫曲》的真伪问题后人并无异议，但对于《干荷叶》中的第五至第八首是否为刘所作尚有争议。由于刘秉忠早年有出家为僧的经历，且为元代大臣，故后人对小令的风格、写作时间等提出怀疑。

这八首【干荷叶】最早见于元人杨朝英的《阳春白雪》，标明为“刘太保”所作，且《阳春白雪》是公认的较为可靠的本子。

对于第三首和第六、七、八首，持否定态度者认为这几首小令风格多市井俚俗之气，恐与刘的经历、人格不符。

【南吕·干荷叶】

其三“根摧折，柄欹斜，翠减清香谢。恁时节，万丝绝。红鸳白鹭不能遮，憔悴损干荷叶。”

其六“脚而尖文学艺术论文文学艺术论文，手儿纤，云鬓梳儿露半边。脸儿甜，话儿粘，更宜烦恼更宜欢，直恁风流倩。”

其七“夜来个，醉如酡，不记花前过。醒来呵，二更过。春衫惹定茨蘼科，绊倒花抓破。”

其八“干荷叶，水上浮，渐渐浮将去。跟将你去，随将去。你问当家中有媳妇？问着不言语。”

李昌集《中国古代散曲史》中认为其三和其八两首“始词性质极明，有可能就是当时流传的民谣理歌，至多为秉忠所录而已”，其六和其七“市井气与秉忠人格大相径庭，刘秉忠十七岁出家，入世祖潜邸直至拜官前，一直以僧人身份侍问左右，恐不会有如此之作”[①]。查洪徳也认为“第六至第八首，其所写内容与秉忠人格做派不合，其语言风格也与秉忠语言大异其趣”。[②] 关于这一点，尹红霞《论刘秉忠的学术与文学》[③]中的解释较为中肯：刘乘忠的两首诗，《佳人》“佩兰袭袭生风韵，怀玉温温辟雪寒。别后佳人渺和许，倚楼空咏碧云端”，及《春日效宫体》二首，其二：“婀娜腰肢窈窕娘，云鬓十八斗新妆。曾怜歌舞留香阁，乍学笙萧入洞房。”均有俚歌性质或市井之气。且诗歌既有效仿宫体之作，散曲就亦有可能效仿民间俚曲之作论文范文。另外，关于他的僧人身份，并不能说明他就泯灭了世俗情感，他的诗词已流露了他的丰富情感。又卢冀野的《曲雅》中论曲绝句云：“我意独怜刘太保，藏春二字见平生”，也说明了刘并非心如死灰。

这八首小令前四首显然是一个整体，描画了荷叶在深秋由柄折、根摧、到最终倒枝柯的过程，传达出一种萧疏寂寞的情怀和繁华易逝的人生喟叹。是作为一位参与过大元帝国设计、并且有过归隐经历的政治家，在更高层次所表露的对人生世事的鸟瞰。对于谢真元，聂心蓉所认为的将前四首和第八首看做一个整体，写女子“色衰失宠”（前四首）和“表现了一个求爱女孩子复杂微妙的心理”（第八首）[④]，笔者认为不必拘泥于“干荷叶”在元人习语中是“失偶”之意，而将前四首简单地看作女子失宠的哀叹，并忽略了小令中体现的萧疏寂寞之气和传达的繁华易逝之情。且前四首看不出任何民歌气息，是纯粹的文人格调，并非谢和聂所说的“是文人对善用比兴之法的民歌的学习和模仿”、“语言风格上亦带有鲜明的民歌色彩”[⑤]。后三首的确体现了鲜明的民间俚歌风格，且运用了许多民间口语，但将它们看做“依调填辞”为宜，描写了女子风流娇俏的形象和市井俚俗之气。另《阳春白雪》中八首小令的编排顺序也说明了前四首和最后一首不是一个整体，故而不能用同样的眼光去看待它们。

关于争议最大的《干荷叶》第五首“南高峰，北高峰，惨淡烟霞洞。宋高宗，一场空。吴山依旧酒旗风，两度江南梦。”现在可见的最早对其提出怀疑是杨慎，《词品》中说“此借腔别咏，后世词例也。然其曲凄恻感慨，千古之寡和也。或云非秉忠作。秉忠助元凶宋，惟恐不早文学艺术论文文学艺术论文，而复为吊借之辞，其俗所谓斧子斫了手摩挲之类也。”杨是从作品表现的情感来推测的，而非来自版本的证据。现今学者认为非刘所作，原因也多是“此曲是凭吊已灭亡之南宋王朝的，其时秉忠已死”[⑥]。

然而把此曲看作凭吊南宋王朝，是因为将“两度江南梦”理解为南宋的灭亡。历史上在江南（杭州）建都的王朝只有五代的吴越和南宋，所以就顺理成章地理解为悼宋之作。实质上恐怕不能将文学创作完全与历史作对应。试看《藏春词》中的一首《木兰花慢》：

到闲人闲处，更何必，问穷通。但遣兴哦诗，洗心观易，散步携笻。浮云不堪攀慕，看长空澹澹没孤鸿。今古渔樵话里，江山水墨图中。千年事业一朝空，晓闻钟。得史笔标名，云台画像，多少成功。归来富春山下，笑狂奴何事傲三公。尘事休随夜雨，扁舟好待秋风。

这首词为刘所作无疑，但词中“千年事业一朝空”句，恐怕更容易理解为南宋的覆灭，但事实上这只是文人表达世事如过眼云烟的惯用方式而已。由此看来，在未有新的发现之前，依照《阳春白雪》将《干荷叶》八首小令归于刘秉忠名下是较为稳妥的做法。

[①] 李昌集《中国古代散曲史》华东师大出版社1993年版，第481页

[②] 查洪徳《刘秉忠文学文献留存情况之考察》，《文献》2005年10月第四期

[③] 河北师范大学硕士研究生学位论文

[④] 谢真元 聂心蓉，《论刘秉忠及其散曲，重庆广播电视大学学报2002年第四期

[⑤] 谢真元 聂心蓉，《论刘秉忠及其散曲，重庆广播电视大学学报2002年第四期

[⑥] 查洪徳，《刘秉忠文学文献留存情况之考察》，《文献》2005年10月第四期

第4篇：古代艺术论文范文

【关键词】艺术设计;艺术风格;融合性

艺术设计的风格，一般是指艺术设计家在艺术作品中所表现出来的创作个性与艺术个性。它是人们社会生活的审美观念、素质层次、民族文化的总体需求与反映。对于艺术设计风格，涉及艺术家主观方面，诸如思想感情、性格气质、生活经历、文化修养和审美理想的特殊性。而所有这些，又受到国家民族的物质、精神文明在历史发展中形成的特殊性影响，受政治、哲学、宗教和美学思想的影响。艺术设计风格的多样性，也来自审美需求的多样化。由于欣赏主体存在着不同的社会层次、文化层次、年龄层次，属于不同的民族、不同的地区，造成审美需要的千差万别，反过来刺激和推动着形成不同的艺术风格。

艺术设计风格的形成有着多方面的原因，首先，艺术设计作为一种特殊的精神生产，必然要在艺术作品上留下艺术家个人的印记。艺术家作为艺术设计中的创作主体，他的性格、气质、禀赋、才能、心理等各方面的种种特点，都很自然地会投射和熔铸到他所创作的艺术品之中，通过创造性劳动使主体对象物化到精神产品之中，艺术家在艺术设计过程中或创作完成后的作品中都物化了艺术家的个性特点和认知原则。艺术风格是设计的时代风格和民族风格。

一.时代风格

艺术的时代风格，是反映某一时期、某一时代的科技、文化、审美意识的写照，艺术设计时代风格，是一个时代的文化观念、审美意识和价值取向在设计上的物化表现。商周前期青铜器装饰性较强，幻想的成分较浓，形象也更为怪异，颇具凝重森严，威猛逼人的气势。中国古代的青铜器从总体上讲，都具有造型生动、纹饰精细、铭文清晰、装饰华丽等特点，但如果仔细区分，仍然可以从青铜器的风格中发现鲜明的时代特色。商周时代，是我国奴隶社会的鼎盛时期，青铜艺术也随之达到了极盛的阶段，尤其是商代晚期和西周早期的青铜器，一般体积庞大厚重，尤其流行一种“饕餮”兽面纹，它既像牛头，又像虎头，既像某种凶猛的野兽，又像令人恐怖的妖魔鬼怪，它显出一种神秘的威力，一种狰狞的美，它带有明显的奴隶社会的印记，象征着奴隶主阶级统治的权威和秩序，这是时代精神的体现，正是在这种文化氛围中，才出现了“鼎”这样整齐、规范、条理、秩序的造型形式。

例如在中国虽然商代和周代同属奴隶制，但商代与周代的文化特征还有所不同。商代的文化更突出地表现在祭祀方面，它的生活内容、物质文化和精神文化，主要是围绕着祭祀来进行的。因此，殷商的青铜器，其造型的体积感和力度大大加强，以此适应祭祀的需要。而周代的“礼”，尽管也有祭祀，但它不同于殷商的“先鬼而后礼”，而是“敬鬼神而远之”，成为一种比较理性的、有着丰富伦理意识和严格的等级观念的礼仪活动。

又如中国明式家具在设计风格和审美特色上的迥异，也是由于不同文化的影响所造成。明式家具产生于明代私家园林这样一个特定的文化氛围和环境氛围里，而许多私家园林的园主，本身就是能书善画的文人墨客。他们以文人的审美要求和标准，对园林建筑内的家具设计风格进行整体规划，有的还亲自参与家具式样的设计。这就不仅使明式家具散发出浓浓的文人趣味和书卷气息，而且注入了更多的文人士大夫文化的内涵。明式家具是明代江南文人文化的一种物化。明代椅子由于造型所产生的比例尺度，以及素雅朴质的美，使家具工艺达到了很高的水平。家具整体的长、宽和高，整体与局部的权衡比例都非常适宜。明式家具为封建统治阶级所占有使用，例如有的椅子座面和扶手都比较高宽，这是和封建统治阶级要求“正襟危坐”，以表示他们的威严分不开的。 因此，每一个时代设计风格的形成，都与当时的文化发展有密切的联系，一个时代的文化氛围，是那个时代设计发展的土壤，一个时代的艺术设计，又反映出那个时代文化的面貌和特征。

宗教是一种复杂的文化形式，它又自己创造出一种相对独立的宗教文化，使得宗教文化成为世界文化的一种特殊形态，也是世界文化发展链上的一个环节。在宗教文化中，包含着形形的宗教艺术。涉及建筑、雕塑、绘画等各门艺术。在中世纪，一本圣经是统治阶级的宝典，文化的传播地是教堂，教堂的设计最能代表当时的西方文化。德国的科隆大教堂、巴黎圣母院是其中典型代表。它们都是哥特式的风格，从外观上看，它那高耸的尖塔直刺青天使人敬畏，阴冷的墙面和框架式结构使人震惊。教堂内部狭长窄高的空间，以及一排排瘦长的柱子形成一种腾空而上的动感，使人产生超脱尘世向天国接近的幻觉，再加上教堂内墙壁或玻璃窗上的基督教故事绘画，采用彩色玻璃镶嵌的窗户设计，以红、蓝、紫色为主配置成《圣经》题材的玻璃马赛克，营造了浓厚的宗教氛围。

欧洲“巴洛克”艺术的诞生是16世纪末的文化现象，从17世纪初到18世纪开始兴盛起来，“巴洛克”艺术抛弃了严谨和谐的古典风范，致力于创造出富丽堂皇、丰满写实、富于强烈的动感和饱和色调的艺术境界。

“巴洛克”一词意为“畸形的珍珠”，它一反文艺复兴时期形成的追求高度写实与和谐端庄的人文主义传统，而追求华丽、夸张、怪诞和壮观的表面效果，以鲜明饱满的色彩和扭曲动荡的曲线，通过光线变化和形体的动感来塑造一种精神气氛，从而把现实生活和激情幻想结合在一起，创造出一种惊心动魄的趣味。

“巴洛克”建筑设计的风格是在形式上刻意追求反常出奇、标新立异的效果，外观自由奔放，线条曲折多变，建筑的构图节奏不稳定，常常不规则的跳跃，波浪形墙面都具有一种变化无穷的动势。爱用双柱，甚至以三个柱子为一组，开间的变化也很大。在装饰上“巴洛克”多取曲线，使用扭曲多变的纹样形式，成为复杂迂回的形状;喜用大量的色彩绚丽的壁画和姿势夸张的雕像，丰富和五彩缤纷的艺术结构，体现了神权中心的思想。

在建筑中，法国18世纪中后期路易十五统治时期兴起的一种“洛可可”(或“罗可可”)风格，其在建筑外形上显得粗巧、典型，富丽堂皇，注重繁锁的雕刻装饰，这种雕刻上的现象便是“洛可可”建筑以奢侈豪华的反映，“巴洛克”建筑风格中的现象和本质也存在着这一时代风格。“洛可可”艺充满了异国的情调和奇思妙想，追求自由舒展、轻快活泼的自然主义情调。

18世纪下半叶，随着启蒙主义思想的深入，资产阶级和封建贵族之间的矛盾日益尖锐。法国蕴酿着一场巨大的革命风暴。在这个新的时代，娇柔纤细的“罗可可”艺术已同时代氛围格格不入，人们呼唤能与新时代相吻合的新艺术的出现。德国美学家温克尔曼很早就对古希腊艺术进行了大量的认真研究。18世纪中叶发表了他有关古希腊艺术论文《关于在绘画和雕刻艺术里模仿希腊作品的一些意见》，以后又出版了《古代艺术史》一书，这些著述以及他有关古代艺术的美学思想在欧洲影响十分广泛。18世纪中叶在启蒙思想和科学精神的推动下，意大利和其它地中海沿岸的古城一个个被发掘出来，尤其是18世纪中叶罗马庞贝古城的发掘，人们看到了带有理性严谨特点和倡导英雄主义精神的新的艺术样式。18世纪下半叶在法国掀起了学习和研究古代艺术的热潮，出现了一场新的复古运动，这个运动在艺术史中被称为新古典主义、新古典主义的源流是古代罗马艺术，意大利盛期文艺复兴艺术和17世纪以普桑为代表的古典主义。这些艺术都体现出一种宁静、典雅和理性主义的时代精神。

二.民族风格

艺术不仅仅是时代的，更是民族的，民族风格的形成，是由于一个民族的文化传统，审美心理、审美习惯在设计上的体现。民族性是指各民族各地区在设计中体现的差异，它是由本民族的地理环境、社会状况、文化传统、风俗习惯等多种因素决定的，艺术风格的民族特色，体现出本民族的审美理想和审美需要，但归根结底还是根源于本民族的社会基础与经济生活。十九世纪法国著名艺术史学家丹纳在《艺术哲学》一书中，认为种族、环境、时代这三个原则决定着艺术的发展。法国后期印象派画家的代表人物高更，如果不是因为厌倦了上流社会的生活，毅然放弃职业和家庭来到南太平洋的热带岛屿上，亲身体验和经历了带有神秘色彩的风土人情，也不可能创造出富有原始情趣的民族绘画风格来。人类的一切审美设计活动，说到底就是民族的审美活动，这种审美活动的过程和结果，都打上了民族的印记。

设计要表达一种文化内涵，使之成为特定文化系统的隐喻并将时代的文化特色与社会现实融于设计中。斯堪的纳维亚的设计在30年代获得巨大成功，并获得了国际声誉。怀着创造美好生活的社会理想，斯堪的纳维亚的设计试着从家用产品着手，设计不仅要提供美观实用的生活用品，更要有力地引导消费者选择健康的生活、消费方式。将德国的严谨的功能主义与本土手工艺传统的人文主义相结合，使斯堪的纳维亚设计在1930年的斯德哥尔摩的博览会上大放异彩。50年代，斯堪的纳维亚设计因其朴素而有机的形态及自然的色彩和质感而产生了新的飞跃，并深受大众欢迎。总体来说，斯堪的纳维亚国家的设计风格有着强烈的共性，它体现了期堪的纳维亚国家多样化的文化、政治、语言、传统的融合，以及自然材料的欣赏等。斯堪的纳维亚设计就是对生活的设计，本着功能实用、美感创新和以人为本的设计风格，其设计已触经进了人们生活的每一个角落。另外，斯堪的纳维亚风格也是一种现代风格。它将现代主义设计思想与传统的设计文化相结合，既注意产品的实用功能，又强调设计中的人文因素，避免过于刻板和严酷的几何形式，从而产生了一种富于“人情味”的现代美学，因而受到人们的普遍欢迎。漫长而寒冷的北欧严冬使斯堪的纳维亚人民偏爱自然的色

彩与质感。他们视设计为一种生活方式，一种物质文化，一种生活情调，从而产生了一种富于“人情味”的现代美学，因而受到人们的普遍欢迎。当代设计是一种开放的、多元的。走平民化路线，回归人性、关怀人类生存本质的设计成为设计界的新焦点。

世界上每一个民族，由于不同的自然条件和社会条件的制约，都形成与其他民族不同的语言、习惯、道德、思维、价值和审美观念，因而也就必然形成与众不同的民族文化。如德国设计的科学性、逻辑性和严谨、理性的造型风格，日本的新颖、灵巧、轻薄玲珑而有充满人情味的特点，以及意大利设计的优雅与浪漫情调等，这些无不诞生于他们不同民族的文化观念的氛围中。

以中外园林为例，在中国文化环境和土壤中形成的中国园林强调人与自然的亲和协调、相融相合，讲究自然意境、借景畅情，追求人与自然浑然一体、宛若天开的造园效果，被认为是东方自然型园林的代表。而凡尔赛宫花园，体现出一种人加工自然的状况，被认为是西方规则型园林的代表。总之每个民族都有自我实现的愿望和追求，都在用自己的方式表现自己，借助有形的实体表达民族风韵。

三.融合性

融合性是指对设计风格的复合，有古今融合，东西融合，新旧融合等等，由于融合中设计师对文化形态的不同理解，出现设计上的不同选择，有时代背景，人文内涵，生活认知等。

被誉为“20世纪的米开朗基罗”的美国建筑设计大师赖特和德国现代主义设计大师米斯·凡德洛。他们的设计实践和设计思想，开创了现代主义建筑和艺术设计的先河，并为现代主义之后的设计运动、思潮奠定了坚实的理论基础。众所周知，米斯于1929年，为巴塞罗那国际博览会德国馆设计的“巴塞罗那座椅”，以其至简至纯的造型和设计动机，使他的“少就是多”之设计模式和原则得以有效的强化，并获得了经典性的意义。

当代美国华裔建筑师贝垏铭的作品法国卢浮宫扩建工程以明快的棱形金字塔式造型，用现代抽象形式和先进技术结合古老文化形态，融入历史悠久的风格，成为卢浮宫新的文化景观。

参考文献

[1]李砚祖.艺术设计概论[M].武汉:湖北美术出版社，2009

李砚祖.工艺美术概论[M].北京:中国轻工业出版社，2005

[2]尹定邦 .设计学概论[M].长沙:湖南科学技术出版社，2007

第5篇：古代艺术论文范文

关键词　声乐教学　技能　非技能

在音乐艺术中。声乐可以说是一种最古老的音乐形式，也是最受欢迎、最让人感动的基本音乐表演形式。声乐是由诗歌和音乐结合的产物，它在表达人的感情时更具体。更能引起共鸣。从古至今，它在人类的音乐实践中一直占有突出地位。声乐艺术表现离不开声乐技能，随着时代的进步、科学的发展，声乐技能在音乐表现中也承担起越来越重要的任务。因此在声乐教学中，声乐技能的培养就成为了声乐学习的重要内容。

因为声乐技能、技巧是可听、可感、可操作的，所以往往更容易引起人们的重视与思考。然而，在“为技巧而技巧、为声音而声音”理念指导下的声乐教学却收效甚微。这就告诉我们，实际上，影响声乐教学的，不仅仅是技能素质的培养，还存在着其他一些素质的培养，在这里我们称之为非技能素质培养。例如，学生的知识结构、理论修养、个性特征、情绪状态等，这些因素像空气一样隐性地影响教学。只有将两者很好的统一在教学中，才能达到理想的教学效果。本文就此谈谈自己的一点看法。

一、技能素质训练是声乐教学的基本立足点

人声是一个特殊的乐器。这种“乐器”的塑造是一个长期而艰苦的过程。其中声带是整个乐器中的发音体，它的性能是影响歌唱音色的关键。声带有宽窄、厚薄、色泽之分，也有光滑、整齐、闭和优劣之别。声带长而薄，色泽光鲜自然，边缘整齐光滑，闭和好。产生的基音干净，明亮。一件乐器除了产生基音的发音体外，还有强大的共鸣系统。歌唱者身体的各种腔体，就是这件乐器的共鸣系统。小腹、腰、背处以及横膈膜处的呼吸肌肉群又组成了歌唱的动力系统。要使这些“部件”相互匹配，发出美妙动听的声音，就要求歌唱者进行必要的歌唱技能训练。

声乐教学是一门非常强调技术、技巧传授的教学，与其他学科的教学有着很大的区别。它是一种培养和训练学生掌握歌唱技能技巧，培养人对音乐和艺术的感受、表现及创造能力，培养人们高尚艺术情操的教育活动。声乐学习，十分讲究基本功的训练。离开了基本功，声乐学习就犹如“无源之水”、“无本之木”。由此，强化学生基本功训练就成为声乐教学中必须高度关注的重点教学内容。要把基本功训练贯穿于声乐教学的全过程。

声乐基本功是一项颇为复杂的系统工程，从气息的运动、喉咙的打开，到声音的共鸣等等这一系列技术动作。都是由人体各部位的具体动作来执行的。然而，一个正确而有效的歌唱动作，需要付出辛勤的劳动或上千百次不断反复才能得以掌握和巩固。像运动员一样，只有在上千百次不断反复动作中，才能掌握完整、准确的技术动作。并在此基础上表现得更美、更自如。比如学生学习“放松”技巧时，往往出现“松”而“垮”的现象，声音不兴奋，缺少感染力，平平淡淡。懒洋洋的毫无生气。这种现象的产生就是因为学生没有辩证的理解“松”和“紧”的关系。以为“放松”就是哪儿都不用劲，是身体的完全放松。实际上这里的放松是相对的。有的地方该“松”如喉咙周围的肌肉，有的地方该“紧”，如声带和喉咽肌。还有腰部周围的肌肉。为了使学生正确掌握这个技巧。我们可以让学生对着镜子练习喉咽肌。张嘴到能看见小舌，喉两边的肌肉向外扩张，咽肌拉紧。声带拉直，就像生活中大吃一惊或惊喜的状态，注意不要使很大的力。这个力要用得恰当，不然就僵了。练到这个动作能基本形成习惯后，可用短的或长的“a”音发声。训练腰部周围肌肉，则可以让学生模仿狗喘气的动作，体会腰肌在吸气时一刹那的积极的给力的运动状态。然后保持几秒钟，感觉有力了(给上就行，不可过)，再张嘴发声。通过这种动作训练，结合喉咽肌和声带的紧张度练习，学生就会感觉到一个通畅结实且有感染力的声音从嘴里发出。像这样的技能训练，只有贯穿于整个教学过程之中，才能逐步被学生所理解和掌握。

由此可见，在声乐教学中重视技能、技巧的训练和培养是很有必要，也是必须的。正如沈湘教授所说：“这种会辨别，会使用嗓音的歌唱能力一定要在学习过程中获得，而且不是几年而是一辈子去获取。”技能、技巧是声乐教学中的重要特点，没有了技能、技巧的特点，声乐教学也就不是声乐教学了。

二、非技能素质训练是使演唱超越技术层面，上升到艺术层面的重要保证

声乐教学必须强调重视基础技能的训练。如对发声方法(包括呼吸、共鸣)，咬字吐词，艺术表现等这些方面的训练。但如果只强调这些技能素质的训练而忽视了其他非技能素质的培养，那么这反过来会影响整个歌唱技能的掌握，影响到歌唱艺术的完美发挥。

声乐艺术的最终目的是为了让学生能够掌握技巧，从而获得好的歌唱效果。技巧是手段，把歌曲所包涵的情感和意境表现出来是目的，完美地演唱离不开技巧的支持。也离不开非技能素质(如合理的知识结构、一定的理论修养、突出的个性特征、健康的情绪状态等)的支持，二者并不矛盾。如果声乐教学仅仅重视歌唱技能的训练，那它培养出来的学生充其量只不过是一位歌唱技工而已。而这样的“重技”不可能让学生真正地掌握技术。

早在我国古代《乐记》中就有记载：“凡音之起，由人心生也”。“乐者，言之所由生也，其本在人心之感之物也。是故其哀心感者，其声瞧以杀；其乐心感者，其声咩以缓：其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉：其爱心感者，其声和以柔”。这说明，在古代人们已经认识到歌唱的声音是内心情感的反映或表现形式。初步体悟到情感、心理这些非技巧因素对声音的调控规律。1847年，声乐理论和声乐教学方面的卓越研究者，巴黎音乐学院声乐教授加尔西亚出版了《歌唱艺术论文大全》一书。这本书很多地方都提到了“思考”、“内心活动”、“精神状态”、“意图”、“想象”、“控制”这样一些非演唱技巧的因素。这说明现在声乐理论、声乐教学方面的研究者对技巧以外的因素，如心理、情感等因素越来越重视。这也提醒我们声乐教师，要将技能和非技能素质的训练统一在教学之中，更科学地培养我们的学生。

我们经常碰到这样的情况，有些同学在课堂上一些演唱技能、技巧都掌握得很熟练了，但登上舞台，就出现高音上不去。低音下不来，什么状态都没有，甚至拘谨到不知自己在做什么的现象。究其原因，缺乏锻炼、怯场是一个方面。更重要的是平时的学习中我们忽略了对学生的非技能素质的培养，比如学生的文化底蕴不厚，就无法理解作品的实 质性内容，挖掘出其中的内涵。也就无法启发自己的音乐想象力，进行生动而富有表情的演唱。再如，学生的心理素质不过硬，上舞台时就容易出现畏难情绪，处于缺乏自信的心理状态，无法保持正常的歌唱心理，从而影响歌唱技能、技巧正常发挥。而学生平时一味注重模仿，忽略个性特征培养，演唱时就没有“闪光点”。就形不成有个性的演唱特色，失去扩展自我发挥的空间。这些问题的出现正是我们在教学中。忽略了非技能素质培养的结果。

2002年，世界著名女高音歌唱家、中国的夜莺――迪里拜尔在北京举办了一场独唱音乐会。迪里拜尔高超的发声技巧和她那朴素而又真挚动人的感情，在演唱中达到完善的统一和协调。她对演唱的每个歌曲和歌剧中的人物性格都有深刻的理解。这告诉我们，当技能、技巧达到一定高度时。唱的就是修养了。所以。努力掌握必要的歌唱技能、提高知识、文化、心理等综合素养，才是攀登声乐高峰的阶梯。

实践证明：非技能素质的培养在声乐教学中起到很大的作用，贯穿整个教学过程。学生的知识结构、文化底蕴、理论修养、个性特征、情绪状态等和歌唱技能一道组成了学生的综合素质。综合素质的培养。有利于提高教学效率。因此，声乐教师应该认识到非技能素质的培养在声乐教学中的重要性，适时地应用各种手段。使学生充分认识到合理的知识结构、深厚的文化底蕴、较高的理论修养、突出的个性特征、健康的情绪状态等对唱歌技能的促进、升华作用。只有综合素质提高了，唱歌技术才有可能转化为歌唱艺术。这样的声乐教学，学生才能既学会了唱歌的本领和技能，又获得了丰盈的审美愉悦和享受，使心灵得到了净化，情操得到了陶冶。体现出音乐审美教育的本质力量。

三、两者的结合是“新课标”的要求

随着国民教育思想的转变和学校教学体系的调整，加强和推进素质教育已日益获得人们的普遍共识。正是在这个大背景下，国家教育部新的全日制义务教育学校艺术类《音乐课程标准》(简称“新课标”)的颁布，带来了包括在音乐科目中扩充感受音乐、突出实践、师生互动、提高科目分值等一系列新动态的出现。它充分说明美育在基础教育中已得到了高度重视。这也使我们声乐教师形成了共同的认识：只有转变旧的思想观念、开拓视野，用新的理念和以发展的眼光去进行声乐教学改革才有出路。如过去不注重师生互动、只着眼于提高演唱技能而不注重培养研究和实践能力的做法，已极不符合当今社会的需要。

可喜的是，我们看到越来越多的高校已经开始突破传统的声乐教学方式和教学内容，不仅重视训练提高学生的演唱技能。而且比过去更加注重培养学生的音乐教育能力与综合音乐能力，提高其综合素质。这种综合能力应当包括全面、系统地掌握声乐基础理论知识以及发声的技能技巧、情感表现技能、讲课教学能力、组织编排节目能力等几个方面。

为了实现上述目的，许多高校采取切实可行的方法，值得我们大家共同探讨和借鉴。

1.把德育放在首位，培养学生健康人格。

德育是素质教育的起点，声乐教学也不例外，声乐教学除了提高学生的文化修养和专业水平外，还应该把德育放在重要的位置，致力于学生人格的塑造。艺德比技艺更重要，在教学中通过古今中外优秀音乐家的高尚情操和音乐中所传送出的美好情感感染学生，教育学生才固然重要，而艺德尤为重要。没有高尚的道德情操与合格的人格修养，就不能正确理解音乐的美妙情感，更不能创作出高雅的具有时代气息的音乐作品。只有把德育教育放在首位，才能培养出对国家。对人民有用的德艺兼备的艺术人才。

2.合理的设置课程体系。

部分高校开始改变声乐教学单一的课程结构，建立多层次的课程结构，采取多种渠道，加强通识教育力度。如既开设了技巧课，让学生学习掌握歌唱发声的基本方法与技巧。还开设了理论课，让学生了解学习声乐理论知识。还有语言训练课，使学生提高歌唱语言表达能力及对作品的分析处理能力。表演实践课，锻炼学生歌唱表演能力及组织编排节目能力。教学法课，提高学生声乐课教学能力。作品赏析课，提高学生声音辨别能力及赏析水平，开阔眼界。声乐课课型的多重性，丰富了教学内容，适应了学生全面成长的需要。

总之，突破传统的声乐教学方式和教学内容。注重技能和非技能素质培养的统一，全面提高学生的综合素质，这是时代对声乐课教学提出的新的要求。