戏曲文化精选(九篇)
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第1篇：戏曲文化范文
基于戏曲长期得以存活并发展的基本规律和其独特性的理解,传承、发展及保护戏曲文化应遵循以下措施和原则。戏曲是一门独特的意识形式,在其形成发展过程中,不断整合、吸收各种文化元素,许多艺术形态对其形成、发展起到了促进、推动作用。不论哪种意识形态的发展、突破和其的到来,都是在其他相关艺术的影响、触动和刺激下形成的。在这些艺术形态的影响下,戏曲得以生存、发展和繁荣,他们就像戏曲生命体中的不同种类的细胞,决定着戏曲的新陈代谢和生命结构的构成,两者之间相互促进、相互融合、相互依存、相互发展。所以,要对传统戏曲加以保护,就应该对相关的艺术系统进行综合保护。分门别类到各个角度,如:人才资源的角度,就包括对音、舞、美、编、导、演等各类人才共同保护。戏曲的发展和生存不仅和这些意识形态息息相关,更大程度上依赖于外部环境,包括人文环境和社会环境。人文环境,戏曲是否能够立足,与人们的接受程度、消费习惯、文化欣赏角度都有关系。
当今戏曲之所以与观众疏离,与近年来人们对新兴的文化消费观念的偏好有关。一些地方本土文化的流失,如乡音、乡调、民风、民俗的式微、甚至失传,都对戏曲的传承和发展构成了致命的打击,造成许多方言失传,导致许多采用方言表演的戏曲面临着后继无人的窘境,更别说振兴和发扬了。再从社会环境来看,一个地区的经济发展状况,是戏曲得以生存的根本。
从二十世纪二三十年代以来,不同地方的戏种齐聚上海并且获得突破性的发展,这种现象与上海移民社会的形成、商业经济的高度繁荣等有着密切的联系。所以,对传统戏曲的传承和保护不能仅仅保护戏剧本身,应对其赖以生存的生态环境和人文环境加以整体保护,使之不至于游离于生态文化之外,成为无本之木而最终枯萎。在非物质文化遗产保护名录中,有曲艺、舞蹈、音乐、美术、手工、杂技与竞技等艺术门类,这些非物质文化就像九连环的每一节,环环相扣,是一个联动的整体,应该对其进行整体、全面的保护,这样更有利于保持戏曲综合体的鲜活生命。
与此同时,戏曲的创作与演出,涉及到技术、人才、资源、观众、中介等方面的内容,是一个由这些环节构成的整体,只有加强这些环节的共同建设,完善各个环节,才能保证戏曲演出的顺利进行,使戏曲得以生存、发展、繁荣,形成一个良性循环的过程。因此,在保护地方方言、地域文化乃至传统文化,营造不同艺术形式相互促进、相互交融的文化氛围,提高人们对戏曲文化的认同感,借助时尚媒体等媒介对非物质文化遗产的保护进行宣传,实施有效的保护措施和促进性措施。
只有多层次、全方面的整体保护,才能使戏曲艺术的生存环境得以优化,达到传承和保护戏曲文化的目的。传统戏曲文化的开发和发展是一项艰巨而重大的系统工程,只有全方位的掌握戏剧面临的主要问题和生存的基本状况,制定切实有效的方针政策,对其进行有效的保护和扶持政策,各级政府应联合社会各方之力,对戏曲进行保护,使戏曲艺术得以生存并延续,在开发、利用中焕发生机,使之成为群众文化生活中和当今文化建设不可缺少的成分。
第2篇：戏曲文化范文
中国戏曲是包含文学、音乐、舞蹈、美术、杂技以及表演艺术各种因素综合的、有机的戏剧艺术。而戏曲音乐是戏曲重要的元素，可以集中地表现戏剧的内容。戏曲音乐包括声乐部分的唱腔、韵白和器乐部分的伴奏、开场及过场音乐。中国戏曲音乐是以群体风格、地方风格、民族风格为特征的。其发展历史悠久，民歌、百戏音乐、唐代的歌舞音乐和宋代说唱艺术音乐是其发展的基础。
在现当代，戏曲音乐是中国传统音乐文化的典型品种，对戏曲音乐旧瓶装新酒、百花齐放、推陈出新以及对传统戏曲音乐的抢救、改善、发展、创新措施是音乐文化行为的重要方面。
二、戏曲音乐文化内涵
中国戏曲音乐是在中国民族音乐百花园的土壤中繁衍发展起来的，它的内涵及外延，形式与内容，风格与色彩，集中的体现了中国民族音乐的最高水准，是我国各门类音乐的集大成者。中国戏曲是世界上比较独特的艺术现象，尤其是戏曲音乐，形成了与世界、特别是欧洲音乐迥然不同的风格及色彩。
戏曲音乐是以音乐展示剧情塑造戏中的人物形象，推动戏剧矛盾冲突的发生发展，它与戏剧表演紧密结合，并为戏剧表演服务。凡能流传下来的戏剧大都有优秀的剧本，又有美妙的音乐。
三、戏曲音乐文化的研究现状与意义
中国传媒大学影视艺术学院路应昆教授提出，从“腔依词”和“活腔活唱”为特征的南北曲,到无格无律的明代民间土腔俗调和清代“乱弹”的兴起，意味着戏曲音乐大的解放。
戏曲音乐的研究越来越引起重视，地方性戏曲音乐的发展、走向的理论探讨，近几年一直在持续不断地进行。作曲家对戏曲音乐的创作不断尝试和探索；戏曲音乐在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的研究；戏班子、剧团等文艺团体对戏曲音乐与表演在结合形式也在进行开拓和创新；戏曲音乐的文化现状目前是比较值得欣慰的，但是，戏曲音乐应该在发展中进行大力推广。
四、戏曲音乐的传承与发展
1.戏曲音乐的传承
（1）大众戏曲音乐与基础戏曲音乐教育
中国传统音乐文化是中华民族集体智慧的结晶。在长期的历史发展过程中，传统音乐无论是在音乐表现形式，还是音乐语汇的运用上均有着鲜明的民族特色。它不仅是一种音乐现象，也反映了各个时代各个地方的政治、经济文化以及民俗语言、美学观点等状况。采用这样的传统音乐文化在学校音乐教育中传承对于传承传统文化、弘扬民族精神和加强世界音乐文化的交流都有着深远的意义。对于学校戏曲音乐教育可以明确传统音乐文化教育的教学理念，培养具有传统音乐素养的教师，对调动各方资源配和教学的有效开展具有重要意义。
（2）专业戏曲音乐人才的培养
我国到现在为止还没有专门培养戏曲音乐人才的学校和专业。一方面，音乐在戏曲中的地位没有足够的重视,另一方面，对音乐上的投入不够。一个剧种如果没有音乐人才接班，这个剧种的前景让人担忧，所以戏曲音乐创作队伍的建设迫在眉睫。
戏曲音乐的传承离不开发展，而发展也离不开传承，传承也必须有新的创造和突破。发展应该在传统的基础上发展，保留其特色与精华，传统文化的精神意义。理清传统承继的脉络是继承传统的基础，也是发扬传统的前提。面对文化裂变的时代，戏曲音乐必须寻求发展。而发展的唯一途径就是继承传统的基础上的创新。
2.创作思维的多元化
（1）继承与开放的结合。在不损伤本民族审美观念和不失本剧种音乐特色的基础上，将戏曲音乐现代化，可以在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的探索。另外，与其他艺术形式的结合，如与动画。可以保留经典唱段，压缩冗长部分，在不影响经典唱腔和固有旋律下，配乐中加入适当现代元素，二度创作和录音，这是戏曲音乐与动画结合中的创作手法。动画使戏曲更具活力与动力，加上先进的多媒体技术，使二者的结合具有无限魅力。打破传统乐队作伴奏方式进行创作上创新，加入管弦乐队伴奏等手段，同时，对戏曲音乐特色乐器，打击乐的运用予以保留。在演唱中，在戏曲片断中加入合唱，伴唱等手法，从而使戏曲中的人物表现力，气势渲染力得到加强。
（2）纵向与横向的结合。“纵向”是指继承戏曲音乐本身的优秀传统；“横向”是指多方借鉴，广收博采。事实上，中国戏曲音乐创作思维上纵向与横向的结合，由来已久，并取得了辉煌的艺术成就。如京剧艺术大师梅兰芳，也在纵向继承京剧音乐的基础上，横向借鉴了汉调音乐中的[南梆子]、[四平调]等精华，丰富了京剧音乐；程砚秋甚至在京剧《锁麟囊》中，借鉴了美国著名电影明星珍丽梅唐娜的歌唱，可以称得上是横向借鉴的典范。
（3）宏观与微观的结合。宏观与微观相结合的创作方式在戏曲音乐创作中，既可以居高统观全局、掌控大势，又可以抓住各环节之间各个链条，从局部上强化各自的特长。
3.创作方式多样化
（1）创作技巧的创新。戏曲音乐的创新，是一项复杂而具挑战的任务。如果说，创作思维的创新是这项系统工程中的“软件系统”的话，那么创作技巧的创新就是这项系统中的“硬件系统”。换言之，思维创新是无形的，而技巧创新则是有形的，是思维创新的具体落实与有效载体具体而言的，戏曲音乐创作技巧的创新,主要可以从旋律的创新、声的运用和配器的运用来体现。
第3篇：戏曲文化范文
关键词：戏曲；角色；文化内涵；
中图分类号：G247 文献标识码：A 文章编号：1674-3520（2015）-01-00-02
一、戏曲角色的概述
戏曲是一门融合了唱、念、做、打的综合艺术，它通过演员扮演角色来表演故事情节、表现矛盾冲突和塑造人物形象。因此，在戏曲的表演体系中，戏剧人物是戏剧艺术的生命，而戏剧主题的表达、情节的构造、人物性格的塑造等等都需要通过角色行当传达、表现出来。因此，扮演戏剧人物的角色处于核心地位，充当着重要的作用。
角色，是戏曲中演员扮演的具体人物。说到角色，不得不提及行当这个词。一般我们都会说到角色行当。其实这两个词不是同一个概念。角色是剧中人物的称谓，而行当则是剧中角色的门类，是戏曲演员分工的类别。如元杂剧中的旦、末、净，京剧中的生、旦、净、丑，这些都是行当，而由旦扮演的如窦娥、崔莺莺，末扮演的李连，净扮演的张飞等等都称为角色。
二、戏曲角色的文化内涵
（一）角色：人物社会身份的表征
综观戏曲角色的演变历史，不难看出，人物的社会身份，包括人物的性别、年龄、职业、地位等，是戏曲角色最早赋有的文化内涵，而且一直与戏曲角色形影不离。易言之，戏曲角色与人的社会角色，起初几乎是重盛的，后来即使互相分离了，也还是藕断丝连。马克思在《（政治经济学批判）导言》一文中曾说：“我们越往前追溯历史，个人，也就是进行生产的个人，就显得越不独立，越从属于一个更大的整体”。在封建社会中，对人的社会性、隶属性（或曰依附性）的重视，远远超过了对人的个体性、独立性的重视。换句话说，在封建社会，人的个体性、独立性往往是被忽视、被压抑的，而人的社会性、隶属性则是被夸大、被强化的。个人，首先不是作为单个的、独立的个体而存在于社会之中，并被他人所认定的，而是作为种属的一份子或种属的代表存在于社会之中，并被他人所认定的。因此，个人只能作为类群的组成部分而存在，被定置在等级制度之中，打上等级的、职业的，亦即社会地位的标记。人们不说你是一个人，而说你是上等人（“劳心者”）或下等人（“劳力者”），是贵族，是文人，是农民，是工匠，是商人等等。每个人都是他所隶属的社会关系的派生物，离开了类群，个体不但失去了存在的价值，甚至失去了生存的条件。
因此，在古代戏曲创作中，无论是剧作家还是演员，首先关心的不是某个人物区别于任何其他人物的独特性（即“这一个”），而是这个人物的类的属性，即社会身份，包括性别、年龄、地位、职业等，从而塑造出类型人物（即“这一类”）。于是，戏曲角色体制便应运而生。
明代以后，在生（末）、旦、净（丑）三大角色类型中有了更为细致的划分，戏曲角色与人的社会角色渐成分离之势。但是，仍然不乏以人物社会身份作为依据的戏曲角色。如清黄播绰《梨园原》说：“老旦，其所司母、姑、乳婆”；“小生或作主之子侄，或作良朋故旧，或作少年英雄，或作浪荡子弟，故曰小生”；“小旦或作侍妾，或养女，或娟妓，或不贞之妇，故曰小旦”。母亲、婆婆、乳母，主人的子侄或良朋故旧、少年英雄或浪荡子弟，侍妾、养女、娟妓、不贞之妇等，都是特殊的身份性类型形象，都以人物的社会角色作为形象内质。而不同的角色如老旦、小生、小旦之类，恰恰对应着不同的身份性形象，可见戏曲角色与社会角色仍然具有显明的对应关系。
（二）角色：人物道德品质的表征
在中国戏曲艺术传统中，以善恶分行当，设角色，其源甚古。至少在宋代，这已经蔚为风气了。灌园耐得翁（都城纪胜・瓦舍众伎》说：凡影戏，乃京师人初以素纸胆镶，后用彩色装皮为之。其话本与讲史书者颇同，大抵真假相半。公忠者雌以正貌，奸邪者与之丑貌，盖亦寓裘贬于市俗之眼戏也。
吴自牧（梦粱录》卷二十《百戏伎艺》也说：更有弄影戏者，元泞京初以素纸胆簇，自后人巧工精，以羊皮胆形，用以彩妆饰，不致损坏……其话本与讲史书者颇同，大抵真假相半。公忠者胆以正貌，奸邪者刻以丑形，盖亦寓裘贬于其间耳。影戏所雕刻的人物多有“正貌”与“丑貌”之分，演员扮演的戏剧当也不例外。
元明清戏曲角色继承了宋代戏剧的这一传统。如清焦循《剧说》卷一指出：元曲止正旦、正末唱，余不唱。其为正旦、正末者，必取义夫、贞妇、忠臣、幸子，他宵小市井，不得而与之。
王国维（古剧脚色考・余说一》也说：元明以后，戏剧之主人翁，率以末旦或生旦为之，而主人之中多美鲜恶，下流之归，悉在净丑。由是脚色之分，亦大有表示善恶之意。考之元明清的戏曲作品，此说大致不错。
这种人物造型原则制约了戏曲人物形象的角色塑造，形成了戏曲角色塑造中善恶分明、美丑迥异、褒贬立见的脸谱化、类型化倾向。如清乾隆时纪购（阅微草堂笔记）卷十二记清代一位男演员自述扮演女角的经验，说：吾曹以其身为女，必并化其心为女，而后柔情媚态，见者意消。如男心一线扰存，则必有一线不似女，乌能争斌局受睐之宠栽？若夫登场演剧，为贞女则正其心，虽笑诚亦不失其贞；为则荡其心，虽庄坐亦不掩其。为贵女则粤重其心，虽徽服而贵气存；为践女则效抑其心，虽盛壮而践态在。为贤女则柔碗其心，虽怒苦无惧速色；为怀女则物庚其心，虽理仙无其词。其他喜怒哀乐，恩怨爱情，一一设身处地，不以为戏。
（三）角色：人物气质性格的表征
但是，中国古代的戏曲艺术家尽管坚持戏曲角色的道德表征，却并不拘泥于此。他们往往透过现象看本质，要求超越角色的道德表征，透视人物的气质性格。如孔尚任的（桃花扇凡例》在指出“脚色所以分别君子小人”之后，接着说：亦有时正色不足，借用丑、净者。洁面、花面，若人之妍债然，当赏识于札扛骊黄之外耳。《桃花扇》传奇卷首“洁面”指不开脸的生、旦等角色；“花面”，指开脸的净、丑等角色。孔尚任认为，生、旦与净、丑，固然大多显示出君子与小人的分野，但却不能一概而论。就像不应该只从面貌的美丑上去判断人物的善恶一样，也不能仅从脸谱的区别上去辨别戏中人物的道德品质。正是有见于此，孔尚任在《桃花扇》传奇中分配角色，塑造人物，便不拘守传统，以道德为依据，而是别出己意，以气质为分野。王国维（古剧脚色考・余说一》评论道：其定脚色也，不以品性之善恶，而以气质之阴阳刚柔，故柳敬亭、苏昆生之人物，在此剧中，当在复社诸贤之上，而以丑、净扮之，岂不以柳素滑待，苏颇倔强，自气质上言之当如是邓？在（桃花扇》中，说书人柳敬亭以丑扮，唱曲家苏昆生以净扮，他们都是普通的民间艺人。在他们身上，丑、净角色的特质，并不表现为恶，而表现为前者滑稽，后者倔强。可见，孔尚任是自觉地以角色作为人物气质的表征。
参考文献：
[1]邵恺洁. 漫议昆剧角色家门[J].艺术百家.2014（06）
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[4]巩巧梅. 论戏剧动作之美[J].甘肃高师学报.2010（03）
第4篇：戏曲文化范文
作为一门鉴赏课程，戏曲进入高等师范音乐教育课程设置的时间是在2004年。当年的12月，教育部颁发了《全国普通高校（教师教育）本科专业课程指导方案》，这个《方案》距1985年教育部颁布的同一性质的《方案》，已有二十余年了。在这二十余年间，我们对传统文化尤其是对戏曲文化的认识和理解，已发生了深刻而显著的变化，其主要原因，在于戏曲所面临的危机更为严重。
虽是选修课程，但将戏曲教育纳入高师音乐教育的课程体系中的意义，无疑是重大的。虽然已三年过去，戏曲教育的动作幅度依然有限，但戏曲教育这一做法事实上已被高师音乐院、系所理解和接受。福建、北京、上海、四川、广西、黑龙江等地的师范院校开始相继设置了戏曲鉴赏课程。
几十年来的教训是深刻的。许多音乐界人士（尤其是年轻人）熟知贝多芬、柴可夫斯基、巴赫、莫扎特，却不知昆曲为何物，不知梅、尚、程、荀“四大名旦”。这种对传统文化认知的匮乏，造成了年轻人鉴赏传统艺术能力的不足。因此，把戏曲鉴赏课纳入高师教育课程体系中意义是重大的，它表明戏曲艺术作为一种文化现象，不再只局限在戏曲专业院校这样一个相对狭窄的范围内进行以技术技能为主的教学，而是从广义的大文化方面介入，让青年一代感受戏曲艺术的风姿和风采，感受古典艺术之美，进而加深对我们民族文化如戏曲文化的学习、理解和认识。
任何一门艺术都有一套完整的知识系统。以京剧为例，它讲求唱念作打，手眼身法步；在唱腔上有西皮，二黄，还有快板、慢板、流水板诸多板式；在人物造型方面，单是面部就有各种脸谱，服饰更是五彩缤纷。观众如果不具备这些鉴赏知识，便难以引起观赏共鸣。另一方面，正是因为不具备这些鉴赏知识，没有受过古典戏曲的美感教育，人们也就不会走进剧场欣赏京剧了――这是个恶性循环。传统戏曲之所以陷入困境、出现危机，最重要的原因就是戏曲教育在普通人群中的缺失。或许有人会问，上世纪五、六十年代以前戏曲没有危机的时候，戏曲教育也没有进入学校，为什么那时的戏曲舞台生机勃勃？很简单，当时是戏曲盛世，观赏戏曲是全民文化生活中的一项普遍内容，人们自然能在耳濡目染中学会看戏，学会欣赏其间的美学奥秘。而今戏曲盛世已去，剧场观众多已是白发苍苍的老人了。因此，把戏曲教育纳入到高师音乐教育当中，培养学生的戏曲鉴赏能力，培养现代戏曲观众便是迫在眉睫的事情。
戏曲是一项极为复杂的综合艺术，至今为止，我们对戏曲的认识和理论上的总结仍然无法完结。在许多外国人眼中，中国戏曲艺术是精美绝伦的。体验派大师斯坦尼斯拉夫斯基看到梅兰芳的表演，着实被迷住了――原来一个身段、一个兰花指、一个眼神既可表现出某种情境来；布莱希特看到中国戏曲演出后惊讶不已，发现中国戏曲早就实现了他的艺术理想，解决了他多年来想方设法要解决的问题。
中国戏曲艺术是对世界舞台的一个卓越贡献。仅从演唱艺术来说，戏曲的发声方法并不逊于意大利美声发声方法，这是连国外音乐界专家和学者都一致认同的。然而，遗憾的是，我们对戏曲艺术的科学化总结还远远不够，我们的音乐专家、学者至今也没有能担负起这一项使命，这是因为他们过于忽视、小觑本土艺术了。俗话说“家有千担外有戥”，自家的好东西自己不晓得，外人却知道得很清楚，这，就是戏曲艺术在当代的处境。因此，高师音乐教育将戏曲纳入到教学中来，通过科学方法进行教学，是教导年轻人认识民族文化、建立民族自信心和自信力的有益举措，将使戏曲得到有力的普及和传播。
所谓的普及和传播，是从戏曲作为传统文化遗产的立场上来阐述的。如果从受教者方面来看，高师的戏曲鉴赏课程并不是要把学生培养成戏曲专家和学者。当然，不把学生培养成专家和学者，并不意味着降低戏曲艺术的教学水准。高师戏曲教学的实质，首先是一种素质教育，却又高于一般意义上的素质教育，而具有种子的意义。高师音乐教育的学生毕业后，将赴中学或小学担任本专业教师。教师职业的特殊性，使得教师所掌握的知识能通过对学生的反复传授，以几何裂变的方式迅速扩散，为更多人所了解和认识。
高等教育的作用及其师范教育的特殊性质，决定了其保护传统戏曲遗产的过程中所具有的继承和传播的天然优势与特殊功用。
第5篇：戏曲文化范文
关键词：戏曲；文化；关系
中图分类号：C913 文献标识码：A 文章编号：1003-2851（2013）-07-0257-01
日前，国务院印发《国家基本公共服务体系“十二五”规划》，公布了我国公共服务制度的国家标准，其中公益性文化服务的国家基本标准明确要达到“每个乡镇每年送4场地方戏曲”。
近年来，为实现人民群众的基本文化权益，我国不断加强公共文化服务体系建设，加大公共文化财政投入及公共文化产品供给力度。作为一种为基层百姓服务的主要艺术形式，地方戏有参与公共文化的必要性和便利条件。积极参加与公共文化服务，也能为地方戏提供更多的发展机会。在当前地方戏演出市场普遍不景气的情况下，积极参与公共文化服务，已经成为地方戏的必然选择。
目前，地方戏参与公共文化服务主要通过送戏下乡等公益性文化演出的方式进行，政府出钱向演出团体购买演出，支持演出团体到基层免费演出。通过送戏下乡，百姓有了戏看，许多地方戏剧团也得以支撑下去，在文化惠民的同时，也弘扬了传统文化艺术。以福建省为例，福建推出了省属艺术院团公益性演出补贴制度，按不同剧种和演出类型，每场省财政给予3000元至1万元不等的演出补贴，推动送乡下乡、进校园、入军营、到社区，丰富人民群众文化生活。2008年来，厦门积极开展“厦门市假日文艺舞会”定点定期公益性演出，组织市属专业剧团厦门歌仔戏研习中心、歌舞剧院、高甲戏剧团、南乐团和小白鹭民间舞团每个星期天固定在文化艺术中心、中山公园、中山路、环岛路等开展公益性演出，每场演出补贴三千元。还开展“三爱教育——地方戏曲进高校专场”活动，到厦门大学、集美大学、理工学院等高校演出。
歌仔戏是闽南百姓喜闻乐见的剧种，它通俗易懂、草根化、生活化深受百姓的喜欢。厦门歌仔戏研习中心（原厦门市歌仔戏剧团）成立于20世纪50年代，由著名的“福金春”和“群声”剧团合并而成，是福建省重点剧团，在闽南、台湾以及东南亚享有极高声誉。2011年9月改革划转为厦门歌仔戏研习中心。近年来，剧团创作了《邵江海》《蝴蝶之恋》《荷塘蛙声》等精品剧目，在全国、全省的各项戏剧大赛中屡获嘉奖，九次获得国家级大奖，这在全国戏剧院团中也是很少见。
厦门歌仔戏研习中心以精品剧目服务于城市、农村、社区及各大专院校，积极探索歌仔戏参与公共文化服务创建。2006年开始与灌口镇开展“文化共建”，研习中心每年在灌口巡回演出12场，并进社区、学校开展歌仔戏的普及、传习工作，灌口镇则每年支持剧团15万元。演出内容是歌仔戏优秀剧目，但也要配合镇政府的宣传任务创作演出，比如每年6月份安全月就要创作一场关于安全生产的晚会，内容有歌仔说唱、歌仔戏小戏、闽南语小品等；比如在计生宣传活动中就要运用歌仔戏的元素来创作演出百姓容易接受、喜闻乐见的小戏、小品等节目。2010年和灌口镇合作创演的歌仔戏小戏《计生小组长》还获得了第十四届中国人口文化奖（舞台艺术类）三等奖。
2013年厦门歌仔戏研习中心与思明区群众文化艺术活动中心合作创建歌仔戏定点演出，把莲花影剧院作为歌仔戏长期定点演出的场地既有利于歌仔戏的弘扬、传承和发展，同时也有利于凸显思明区群众文化艺术活动中心作为群众文化阵地的作用，为思明辖区群众提供丰富多彩的文化生活提供一个欣赏歌仔戏艺术表演的固定场所，为游客提供一个了解闽南文化的基地。通过双方共同的努力，力争把莲花影剧院打造成为厦门市一流的演出剧场。歌仔戏研习中心每个月固定时间在莲花影剧院演出2场，每场演出时间为120分钟，演出内容多样化，有折子戏、传统戏、现代戏等；莲花影剧院提供演出场所，演出不收门票，为公益性演出。
我们在欣慰送戏下乡为百姓带去欢乐的同时，也存在部分送戏下乡演出敷衍了事，观赏效果欠佳，群众并不满意的情况。当送戏下乡不能实现送好戏下乡时，基层百姓完全可以选择坐在家中看电视等娱乐方式。这就不仅谈不上发展培养观众群，还有可能进一步流失现有的基层百姓观众群。可以说，送乡下乡如果送不好，后果可能会彻底断送地方戏的生命。
第6篇：戏曲文化范文
［关键词］戏曲文化；媒介转化；传播形态
新媒体技术在当前的社会发展阶段已经达到较为成熟的阶段，传播文化的活动无法脱离新媒体的支持。在新媒体这一特殊语境下，戏曲艺术不再受时间及区域的限制，现代人通过媒体平台以及网络即可观赏戏曲节目，了解戏曲文化。通过新的媒介传承，传播戏曲文化需保持其原有艺术价值，同时扩大观众群体。把握传播传统戏曲文化的主要媒介以及媒介变化规律，增强整体文化传播效果。本文从新媒介转化的角度研究传播传统戏曲文化的相关问题。
一、传统戏曲文化的基本媒介形态分析
（一）戏曲舞台
舞台是戏剧表演的构成要素之一。早期戏曲表演场所为露台演出或者广场演出，戏曲发展到一定历史阶段后，形成了专门的戏曲舞台，演出更为正规，同时具有更强的专业性，演员被转移到戏曲表演的核心位置，演员对戏曲文化的观赏心理从粗糙转变为细腻，在后续的发展中，戏曲更加程式化。戏曲文化的基本媒介形态是简单且具有象征意义的布景，其展示了我国独有的美学意识，仅仅利用简单的道具创造虚拟的环境，演员进行程式化的表演。
（二）人体表演
戏曲文化中，人体表演是关键的外在媒介之一，通过不同的动作来表达与之对应的情感，将情感信息传递给观众，变换、夸张、模仿来源于日常生活中的几种戏曲要素，形成鲜明的动态节奏。行当同样具有程式化的特征，通过装扮、唱腔以及表演动作可分辨出不同的行当，戏曲演员表演各种动作，以此表达不同的情感，使戏曲表演更具有层次性。表演者在实践与对生活进行模仿后，在舞台上进行创造性活动，实现与观众的交流与互动。
（三）传统受众
观众对戏曲艺术进行观赏时，需要进入戏曲表演者所构建的传播界面中，基于戏曲艺术的写意性与象征性的典型特征，戏曲受众必须具有一定的观赏能力，才可实现戏曲文化活动中的审美沟通，舞台上的演员需要传递信息，表达情感，观众同样要给出反馈。
（四）声音媒介与视觉媒介
戏曲表演过程中，表演者需具有综合使用打、做、念以及唱的能力，在被分配不同的角色后，演员必须精准地展示出人物所具有的鲜明性格，在念白程式以及唱腔中均有不同的体现，戏曲音律同样具备程式化的特征，融入说唱形式与民间曲调，呈现出不同时代的社会文化心理特征，避免出现观众获取戏曲文化信息与审美体验不统一的状况。戏曲中的打功与做功属于视觉表现，戏曲演员展示剧情以及表达情感时，如果不能完全依靠人体动作达到充分表达的目标，可运用妆面道具、角色服饰以及布景道具来进行弥补，实现对生活场景的模拟，在此基础上加以创造，形成完整的表演。表演者与观众需统一视觉层面的认知，创造戏曲的独特艺术语言，通过视觉形态完成传播外化信息的活动。戏曲艺术需综合听觉媒介与视觉媒介，达成视听同感的表演目标，在展示客观生活场景时，塑造戏曲式审美体验。
二、新媒体对传统戏曲传播模式的主要影响
传统戏曲的传播方式为口传心授式，完成演出后，剧目难以被长时间地保留，最终流失，而形成新型媒介后，戏曲资料得以妥善保存，因此流传时间被延长，传播范围也得到扩大。然而新媒介虽然促进了戏曲文化的传播，但也改变了戏曲艺术原本的审美空间，其具体影响体现在以下几方面。
（一）固定表演场所转化为移动表演场所
戏曲表演的主要场所为剧场，传播戏曲信息的前提为观众与演员处于同一时空中；运用新媒介传播戏曲时，这一条件被改变，即使二者在不同的空间与时间中，仍旧可完成交流信息的活动，具体可借助互联网、电视以及电影等媒介，观众不需前往剧场，随时随地都可根据自己的意愿观赏戏曲表演，尽管观赏条件被改变，但审美及意境体验是一致的，戏曲艺术所具备的艺术价值被完整展示出来，戏曲表演被赋予了随意性与可变性。
（二）受众群体转化为受众个体
传统戏曲表演中，表演团队提供群体性创作，由个体向观众呈现，观众群体由多个个体构成，戏曲观演传播呈现出群体性特征，传播过程具有一次性特点。戏曲模式在新媒体时代被转变，一次性特点被消除，观众利用移动信息设备即可不受限制地获取戏曲信息，即使不在剧场中，也能够观赏到戏曲表演过程，传播方式形成多样化的特征，受众也实现个体化转化，独立地获取戏曲信息。
（三）欣赏诉求转化为商业消费需求
传统戏曲呈现文化艺术价值，然而当前的快速生活节奏创造了快餐式文化，受众对艺术欣赏形成了新的观点，欣赏与审美需求被淡化，现代人更倾向于电影、电视剧等表演形式。戏曲表演基于存活需求，需调整原本的着力点，形成娱乐化倾向，依托现代科技与媒体平台，创新形式，丰富内涵，满足人民群众新生成的文化需求，在保留文化精髓的同时，考虑到盈利、宣传与开辟市场的商业化需求，以新媒介为基础延伸价值。
（四）稳定化传播方式转化为多元碎片化传播方式
新媒介与多种传统文化进行融合，为其提供新颖的宣传渠道，其传播方式多样化，渗入性强，宣传范围广，传播效率高，传统戏曲融合新型媒介，构建出与以往不同的新型文化传播方式，不再局限于剧场中，观众即使错过剧场表演，也能够通过另外的渠道观看同样的戏曲节目。相关人员在网络的技术支持下，搭建戏曲资源库，收录传统戏曲相关的信息资源，在全球范围内进行共享，戏曲文化得到前所未有的宣传空间。人们进行信息搜索后，可更加深入且多方位地挖掘戏曲具有的多重价值，将戏曲碎片化信息进行拼凑，构建出完整的戏曲映像。常用的新媒介主要为微博与微信。戏曲工作者或者相关学者通过微博解答群众对戏曲存在的疑问，戏曲相关的账号也可输出戏曲文化知识，改变原本单一的戏曲文化传播路径。
三、依靠新媒体转换传统戏曲传播方法
（一）有效运用新媒介
新媒介为传统戏曲文化传播工作提供了更多的选择，转化传播方式，在不破坏戏曲作为艺术瑰宝的文化内涵的前提下，满足大众化的审美诉求，完整地将戏曲艺术的社会文化底蕴呈现出来。要树立与时俱进的发展理念，在传播戏曲与运用新媒介两项活动之间探寻平衡点。筛选戏曲信息，给受众提供正确的文化引导，展示真正富有价值的戏曲信息，通过取其精华、去其糟粕的方式，让受众受到优秀传统戏曲文化的影响，增强受众的正能量意识。在保留剧场这一传统传播方式的同时，综合发挥网络、电视与电影等媒介的快捷作用，精选戏曲资源。以辩证的视角应对戏曲文化，将与时代相违背的陈旧思想剔除，将新时代精神融入戏曲文化中，使其符合现代价值取向，从而真正实现戏剧艺术的“古为今用”，充分体现戏曲文化的实用性。可将当代社会群像引进戏曲创作中，使戏曲表演迸发出新的生命活力。虚拟现实技术已经被运用到戏曲表演中，戏曲表演的舞台被延伸，观众可面对虚实结合的戏剧场景，从而能够更好地融入戏曲表演中，由原先的舞台观众变身为“舞台演出的参与者”,并可从“参与者”的角度真切地感受戏曲舞台艺术之美，能够获得真实的情感体验。同时能够深入地体会到戏曲作品的思想内涵，更加具有代入感，仿佛在戏曲舞台上，自己不再仅仅是一位作为旁观者的观众，而是一位作为“演出者”的演员。这样“融入式”的观赏体验，颠覆了传统戏曲表演艺术中表演者与观众是相互“分离”的两个群体，即表演群体与观众群体之间呈现出“分离难融”的状态，而通过运用虚拟现实艺术，能使传统的戏曲表演舞全接纳观众，可使观众真正地代入舞台表演中，从而使戏曲舞台艺术中的表演者与观众之间真正实现了“近距离接触”，而这样的全新观赏体验，也逐步使现代戏曲舞台艺术焕发了新的生命力，拓展了受众群体，让传统的戏曲艺术成为现代人所青睐的艺术形式。戏曲表演者也在新媒介支持下，走向多元化舞台。观众对戏曲产生兴趣时，在资源库中检索，可查看戏曲演员信息，播放戏曲音频、视频，独立进行戏曲传播与接收的活动。博物馆运用建模技术与数字化技术，重现重大戏曲历史事件，在线展示戏曲遗产；戏曲受众不仅能够从网上购买门票，同时还能直接在网上进行观赏。
（二）满足受众在新媒体体系下的文化需求
戏曲文化传播工作可用的新媒介有很多，但是强化最终形成的宣传效果，不能忽视受众多样且持续变动的需求，避免与群众拉开距离，出现脱离群众的问题，而是要接地气，依据群众对戏曲文化的兴趣爱好，让戏曲文化能够真正地做到与观众“心连心”，成为群众喜闻乐见的文化艺术形式。观众需要较强的感官刺激，而戏曲本身的艺术表现力有限，因此，必须采用多样化的方式方法，不断提升戏曲艺术的表现张力，通过不断改进与完善戏曲艺术形式，让群众能够接受全新的戏曲艺术形式，戏曲工作者要顺应时代的发展变化趋势，通过全面深入的实际调研，认知了解文化市场与文化受众，充分把握受众的实际需求，可拍摄戏曲电影，传播戏曲名家的趣闻，开放戏曲表演音频下载渠道，让群众能够更加便捷地接受戏曲艺术，进一步认知理解戏曲文化。在深入认识与了解戏曲艺术与戏曲文化的前提下，拓展戏曲艺术与戏曲文化的传播途径，在增强戏曲艺术活力的同时，还能够更好地发展戏曲艺术，让戏曲艺术这一国粹能够获得可持续发展。不断完善数字化戏曲资源库，吸引更多的年轻群体，让年轻群体成为戏曲爱好者，培养戏曲艺术爱好者的受众基础，并使其在领略戏曲魅力之后，能够主动地向外宣传戏曲，获得持续且稳定的宣传资源，这样一来，就能够拓展戏曲宣传领域，让更多的人喜欢上戏曲艺术，让信息化的戏曲艺术更加高效快捷地进行传播。基于网络化、信息化艺术形式，人们可突破时空限制，随时随地地观赏戏曲艺术，使戏曲艺术搭载网络传播的全新途径，呈现出多元化、即时化传播的特性，让戏曲艺术成为人们在网络时代的精神文化大餐。
（三）运用新媒体传播
新媒介打破了时间与空间的限制，人们能够通过手机互联网进行随时随地的网上交流，实现了信息共享。将新媒体技术应用到传统戏曲文化传播中能够有效突破时间的限制，拓展传播领域，在互联网的支持下人们不仅能够观赏到传统的戏曲舞台，还能够搜索其他地方的戏曲节目，进一步提升了戏曲传播的整体效益。过去戏曲节目传播主要通过电视或者剧院固定演出，观众无法自行选择，而随着新媒体的出现，人们能够在微博、微信、抖音、快手等各种社交软件上快速获取戏曲节目。尽管与传统的剧院相比较，互联网的节目内容质量参差不齐，但人们的选择更加广泛，还能够及时对节目发表个人的看法和观点，促进了群众之间的艺术交流，帮助节目制作方对观众的需求进行准确把握，使戏曲节目变得更加优秀。通过新媒体的传播也可以打破传统戏曲表演中观众与演员之间的界限，通过弹幕文字交流能够让演员了解到观众的实际需求，改进自身的表演方式，从而真正成为观众喜爱的演员。例如，上海戏剧学院的5名女生通过拍摄短视频歌曲，凭借京剧唱腔登上了抖音热搜榜，深受广大网民的喜爱。戏曲名家变身网络主播，趣谈梨园台前幕后，弹幕刷屏随时饱览鲜活观戏体验；素妆才罢，声韵袅袅，当红花旦亲自演示拍彩、勒头的秘密……古老的中国戏曲，如今正兴起拥抱互联网的热潮，能够有力提升年轻群体对京剧等非物质文化遗产的兴趣。
四、结语
传统戏曲被保留至今，并且随着社会的发展逐渐丰富多元，其艺术内涵也在不断演化。基于转化传播媒介对发展与保护传统戏曲有着不可替代的重要作用，应调整既有媒介形式，使传统戏曲“时尚”起来，激发其活力，在新媒介的强力支撑下，摆脱固化思想，收获更多受众，实现传承优秀传统文化的终极目标。
参考文献：
［1］秦红雨，董小玉.视觉文化时代的传统文化传播:以戏曲为例［J］.艺术百家，2010，26（S1）：27-30.
［2］孙玉琢.传统戏曲与中国语言及文化传播的关系［J］.哈尔滨学院学报，2015，36（8）：112-113.
［3］董雨萱，葛伟，谢竹.中国传统戏曲文化的保护与传播［J］.科技传播，2019，11（11）：168-169.
［4］崔玉婷.新媒体对传统戏曲文化的影响［J］.当代音乐，2020（7）：65-66.
第7篇：戏曲文化范文
山西省收藏家协会会长郭士星先生出生于号称“戏曲之乡”的山西孝义农村。自幼受晋剧、碗碗腔、木偶、皮影、秧歌等家乡戏曲的熏陶，对中华戏曲和民间艺术情有独钟。他通音律，迷戏文，喜书法，擅篆刻，爱摄影，尤好收藏。大学毕业后，长期从事文化艺术工作，曾任山西省文化厅副厅长兼省文物局局长、山西省戏剧家协会副主席。2000年退休后仍退而不休，积极参加各种社会文化活动，被推举为山西省戏剧研究会常务副会长、山西省三晋文化研究会副会长等。人们称他是一位闲不住的多才多艺的文化官员，也是一位文化生活丰富多彩的收藏家。
几十年来，郭士星在呕心从事自己分管的戏剧教育、戏曲研究、文物管理等本职工作外，潜心搜集各种戏曲藏品。他的办公室和书房，藏珍纳粹，琳琅满目(图1)。他收藏有清末民初的老唱片、老剧本、老剧照，绘有戏剧人物的瓷器(图2～5)、茶果盒(图6)瓷板画、刺绣(图7～8)、木版年画、玻璃画等，品类繁多，令人目不暇接。这些藏品，大多数是他从古玩市场上买来的。节假日逛古玩市场是郭士星多年来养成的生活习惯。他收藏有三四百张山西梆子戏的老唱片，还专门购置了三架留声机，一有时间，他就将这些老唱片拿出来播放，认真品尝老艺术家们的唱腔。有一次，他在古玩市场上买到清代光绪年间上海百代公司为山陕梆子须生泰斗“元元红”郭宝臣录制的《探母》《别妻》等珍贵唱片，高兴得一夜没有睡好觉。郭士星的戏曲藏品，为研究山西戏曲的历史提供了丰富的实物资料。看过他的藏品的人士都感叹道：“这真是一个颇有研究价值的戏曲博物馆!”
郭士星是一位笔耕不辍的戏曲史论家，多年来，他在省内外报刊上发表过上百篇戏曲论文，还主编出版了《中国戏曲志・山西卷》《中国戏曲音乐集成・山西卷》《山西文化艺术志》《山西剧种概说》等专著。他从事收藏，不为盈利，只为研究和欣赏。一张晋剧“毛毛旦”王云山的《双锁山》老剧照，他花400元购得；一幅罕见的旧戏班供“戏神”用的刺绣对联，他一掷千金，高价购得。他的这些举动全都是为了那份割舍不去的收藏爱好与迷戏情结。
山西是闻名全国的戏曲大省，戏曲文化历史悠久，遗产丰富，被誉为“中国戏曲的摇篮”，在中国戏曲史上占有重要的地位。郭士星常说，老祖先给我们留下大量宝贵的戏曲文化遗产，我们一定要珍惜，要保护。民间收藏是国家收藏的重要补充。一个人的收藏力量是有限的，只要大家都重视收藏，就能积少成多，为国家保护更多的文化遗产。郭士星表示，有朝一日，他愿将自己喜爱的戏曲藏品捐献给国家的戏曲博物馆，以供更多的人欣赏与研究。
责编 水 清
第8篇：戏曲文化范文
2016北京戏曲文化周落户丰台，缘于丰台深厚的戏曲底蕴。丰台是中国戏曲文化的重要发祥地，王国维在其《戏曲考源》开篇就明确指出戏曲起源于金元杂剧，原北京市文物研究所所长、北京市考古学会会长齐心也曾指出，丰台区是金中都所在地，金中都就是金代戏曲文化中心。因此，丰台也被业内公认为是中国戏曲的发源地。
众所周知，自上世纪九十年代之后，世俗文学、影视文化、网络游戏逐步成为大众主要娱乐消闲方式，包括戏曲文化等在内的一些传统文化受到冷落，面对如此形势，“梨园之乡”丰台重塑戏曲文化这张新名片的底气何在？
戏曲文化还有吸引力吗？
曾有专家指出，中国当今戏曲的生存境况除了京剧和昆剧等外，其它剧种已遭受冷落，处在边缘化尴尬之处境，甚至一些剧种已经消亡，一些剧种濒临灭绝，大多数剧种境况欠佳，观众减少。种种迹象似乎表明，受现代文化的冲击，包括戏曲在内的一些中华优秀传统文化日渐式微。
很显然，要传承发扬中国戏曲文化，摆在丰台面前的最大课题是，在现代文化异彩纷呈的今天，传统的戏曲文化还有没有吸引力？
2012年，丰台用了近一年时间对北京传统戏曲行业现状和北京市传统戏曲消费市场进行了详细调研，重点对北京传统戏曲市场发展现状、演出剧院发展、戏曲剧团发展、戏曲从业人员情况及戏曲消费者等进行了摸底论证。
调查的结果大大出乎了人们的预料，北京市主要演出传统戏曲的剧院有25家，形成了二环戏曲圈和前门戏曲圈两大戏曲聚集区。数据显示，2009至2011年北京市各类剧院传统戏曲演出场次分别为3194场、3523场和3878场，2011年北京市传统戏曲总销售收入为15957万元，是2009年全年销售收入8410万元的近两倍。2011年4家大型剧院传统戏曲收入达到12743.5万元，占北京市当年总销售收入的79.9%，大型剧院具备较强市场影响力。预计在未来几年，北京市传统戏曲行业格局将保持不变，仍将维持30%左右的高速增长，这主要得益于上座率的不断提高和演出场次的增加。
通过结合调查分析后，丰台区得出结论：戏曲文化在北京仍有较大的消费市场和潜力，但北京乃至中国目前尚无一条传统戏曲文化商业街，即一个集传统戏曲的演出、主题茶馆餐饮、戏曲文化宣传、戏曲商品及周边工艺品、汉服、京味民俗、古建筑以及配套商业为一体的旅游休闲文化街，这也是一个很大的潜在商业空间。丰台区打造戏曲文化中心的构想自此形成。
戏曲发展要汇集“新人气”
打造戏曲文化中心，丰台的设想是在传统文化基础上融入现代元素并将其集聚发展，关键还在于丰台是否有足够的戏曲文化人才支撑戏曲中心的发展。
丰台戏曲发展历史悠久，戏曲资源密集，辖区内的中国戏曲学院是中国戏曲教育的最高学府，北京戏曲艺术职业学院是北京唯一的戏曲艺术高等职业学校，全市12个主要戏曲院团中有4个在丰台。不仅如此，戏曲文化在丰台有着深厚的群众基础，区内有和韵京剧团、小井村隆韵戏迷社等各类戏曲群众社团60余家，多年来戏曲文化在丰台得到了较好的传承与发展，是名副其实的“梨园之乡”。丰台戏曲人才梯次结构合理，人才荟萃，1200多人的从业人员中梅花奖得主就有24人。
更重要的是，在传统戏曲面临遭受多元文化强烈冲击、戏曲艺术传承后继乏人困境下，丰台区教委高度重视戏曲文化的传承与发扬，确定了以戏曲教育为抓手打造戏曲教育特色的发展战略。
自2008年以来，丰台区积极开展中小学生京剧进课堂活动，赵登禹学校和西罗园五小作为市级试点学校率先进行京剧普及活动。2014年以后，丰台区通过北京市高等学校、社会力量参与学校体育美育发展项目和统筹购买学校社会服务方式，与中国戏曲学院、北京京剧院、北方昆曲剧院等高校、专业院团建立合作关系，扩大戏曲教育基地校规模，开展普及教育与社团指导活动。2015年北京市开展中学京剧地方课程实验项目，丰台区有17所中学参与。
目前，丰台区共有50多所中小学开展戏曲教育，其中有13所开设了戏曲课程，东高地教育集群开发集群京剧课程，万泉寺小学连续7年开展“戏曲进校园”项目，研发京剧校本课程，目前增设了豫剧、黄梅戏等地方剧种。全区中小学共有京剧社团近60个。自2010年到2015年丰台区共有186个节目参加北京市“国戏杯”比赛，112个项目活动获得一、二、三等奖。2014、2015年丰台一小连续两年获得“国戏杯”集体项目一等奖，2015年丰台五小、玉林小学获得“国戏杯”一等奖。丰台一小六年级戚轩同学于2015年获中国少儿戏曲“小梅花”奖。
“八年的戏曲文化普及熏陶，丰台区培养了数十万计的戏曲小听众，培养了一批喜欢戏曲、会唱戏曲的小戏迷、小票友。”丰台区教委相关负责人说，“在国家大力倡导传承传统文化的背景下，丰台教育人肩负起了弘扬经典、传承国粹的历史使命。”
在此次戏曲文化周期间上演的千人唱京剧活动，就是以传统与现代相结合方式，将耳熟能详的京剧经典片段进行编排，展示丰台区中小学弘扬经典、传承国粹教育成果，既展现了丰台区中小学生在传统文化舞台上呈现的阳光少年形象，也让外界看到了丰台区为打造中国戏曲文化中心正在汇集起的“新人气”。
只有创新才能做活
戏曲文化已经被丰台区确立为六大文化品牌之一。丰台区“十三五”规划纲要明确提出要融合发展戏曲文化产业；丰台区“十三五”文化创意产业发展规划更是将戏曲文化产业确定为辖区三大特色文化产业之一，提出要建设集戏曲博览展示、戏曲文化演艺、戏曲创作研发、戏曲旅游体验、戏曲产品衍生、戏曲文化节庆于一体的中国戏曲文化中心，力求将丰台建设成为北京文化中心的新名片、国际文化交流的新窗口。
丰台区提出，中国戏曲文化中心建设将综合运用新技术、新手段，通过创新剧目、创新版本、创新演艺、创新机制、创新市场运作等方式，不断推陈出新，培育符合现代群体和市场需求的“新戏曲”，培育、做大、做活戏曲市场。
但做活戏曲市场并非易事。西方的许多经典艺术，如芭蕾舞、古典歌剧，历经数百年却依旧保持着鲜活的生态。而同样历史悠久且博大精深的中国戏曲艺术，却在国内面临活力不足、剧种减少、人才断档、市场萎缩等问题，戏曲文化如何实现历久弥新？
在此次戏曲文化周期间，丰台区联合中国戏曲学院、北京京剧院等10余家单位发起成立戏曲文化发展联盟，将吸引中央和各地方政府部门、戏曲院团院校、戏曲研究机构、戏曲社团和行业组织、知名企业、专业媒体等单位和组织加入，联盟设轮值主席和秘书处，秘书处设在丰台区。
丰台区委宣传部副部长、丰台区文促中心党组书记韩骏伟表示，联盟将共同举办戏曲嘉年华等文化活动、举办戏曲文化发展论坛、共同开展戏曲文化项目、共同推进戏曲文化中心建设等工作，致力于搭建戏曲文化传承与发展合作平台，加强国内各地戏曲文化融合交流，激发戏曲文化消费市场活力，加快戏曲文化“走出去”进程，推动戏曲文化大发展大繁荣。
韩骏伟介绍，丰台区将以戏曲中心为基础，充分借鉴文化产业运营模式，吸引国内拥有地方戏曲特色及戏曲非物质文化遗产的部门、机构参与，集成戏曲创作、演艺、培训、教育等多种市场资源，培育多元化戏曲产业形态，激发戏曲产业发展活力。
第9篇：戏曲文化范文
【关键词】戏曲文化 小学音乐 素养 提升
【中图分类号】G623.71 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2016）10-0195-01
音乐素养是学习音乐的综合素质教育，它包括读谱、视唱、听音、节奏、和声、写作、音乐欣赏和音乐史等多方面的综合理论基础。一个学习音乐的人，不学习音乐素养就等于是一个机械地弹奏和歌唱的机器人，他就无法去理解音乐、懂得音乐、表现音乐。所以，学习音乐素养是为了全面提高小学生的音乐综合素质，并且以此促进其对专业科目的学习，增强对音乐的感悟、理解和创造能力。小学音乐的课堂教学中，引入戏曲可以有效的培养学生对于中国文化的热爱，促使学生养成良好的音乐学习习惯和音乐素养。好的音乐学习习惯和音乐素养的养成有利于学生对于音乐知识的热爱，有利于学生更好的融入课堂教学，有利于提升学生自我学习的热情。
戏曲是中华民族精神的伟大象征，具有较高的艺术和文化价值，是人文精神和传统文化的瑰宝。戏曲是一门综合性艺术，剧种繁多有趣，它将歌唱、舞蹈、美术等融为一体，表演形式载歌载舞，有说有唱，是中国人喜闻乐见的一门艺术，在世界戏剧史上独树一帜。在小学音乐课上，教师通过引入戏曲文化，可以增强课堂教学的气氛，提高学生对于中国文化的认识，促进学生对于相关知识的热爱，更使学生感受到了音乐的魅力。总体来讲，主要有以下几方面：
一是通过链接戏曲文化，可以促进小学音乐课堂教学增添多元化的色彩。在小学音乐课堂教学中，许多教师往往都是采用原有的课堂教学模式。教师在上面讲，学生在下面听，教师在进行示范演唱，学生进行跟唱。这种教学模式虽然在一定程度上可以帮助教师进行音乐知识方面的讲解，但是学生会感到教学中没有新鲜感，无法充分调动学生主动学习音乐的热情，学生学习音乐的兴趣不高。通过链接戏曲文化，小学音乐整个课堂教学就会更加的活跃。教师可以让学生参与戏曲文化方面的模仿，让学生通过戏曲文化中的唱、念、做、打来感受到戏曲文化中的魅力。戏曲文化中的唱就是音乐学习的一种延伸。通过这种方式，学生主动学习音乐的热情被大大的调动起来。对于小学生这个群体而言，高涨的学习热情是他们积极进行相关学习的基础。戏曲引入到小学音乐课堂使小学生们更加愿意进行相关方面的学习。
二是通过链接戏曲文化，可以促进教师更好的进行小学音乐教学的思考。小学音乐教师在进行音乐课堂教学的过程中，要通过多思考、多总结，运用各种丰富多彩的教学方法来满足学生学习的需求。如何将戏曲文化融入到课堂教学中，首先教师要能够选择优秀的曲目，制定合理的课堂教学内容体系。所谓选择优秀的曲目，主要指的是要能够选择适合小学生学习、能够与小学音乐课程相结合的曲目。如果教师随意的选择一些曲目，比如一些很难的京剧曲目、豫剧曲目等，学生不仅仅会对戏曲方面的文化学习产生畏难情绪，更会阻碍学生对于戏曲中一些表演形式深入探讨的热情。这样不仅仅影响了小学生更好的学习音乐课程，也会影响教师进行课堂教学的信心。教师通过引入京剧《铡美案》、《红灯记》，豫剧《花木兰选段》，黄梅戏《女驸马》等影响力大、容易学唱的唱段时，学生可以很容易的学会相关唱段。这一方面增强了学生对于戏曲的热爱，另外一方面也使学生通过演唱戏曲相关选段来认识到音乐学习的重要性，进而使他们更加愿意进行音乐学习。
三是通过链接戏曲文化，可以促进教师更好的将戏曲中唱的方法引入课堂，帮助学生更好的进行相关知识的学习。戏曲中有一种拖腔的演唱方式，由于其一字多音，半天都唱不完一句。采用传统的听唱或者是视唱的教学方式来演唱，学生会感到枯燥。教师可以借助相关教学的诀窍，即将学唱和动作表演相结合来进行学习。这种教学方式可以有效的应用到小学音乐课堂教学中。在一些音乐选段的演唱时，教师要能够利用这种方式进行教学，从而使学生能够更加快速的学习到相关音乐知识。
总之，在小学音乐课堂教学中，戏曲文化方面的引入使得教师必须首先提升自身戏曲文化方面的素养，并将音乐文化的理念与戏曲文化的理念更好的融合，通过开展各种有效的教学，整合相关音乐教学资源，促进学生对于戏曲的理解和认知，让学生更好的认识戏曲相关的社会和文化背景，充实学生对于传统音乐文化知识的学习，扩大相关音乐视野，增强音乐与文化的修养，使小学生的音乐自我学习得到提升。
参考文献：
[1]张永红.以传统文化搭桥，让戏曲与音乐联通[J].北方文学（下半月），2012（06）.
