屈原的离骚精选(九篇)

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第1篇：屈原的离骚范文

屈原在《离骚》一开篇就首先追溯了自己的出身--帝高阳之苗裔，也就是说，这位受尽磨难的文化英雄血脉中流淌着神的血液。这里屈原对自己出身的追溯，绝不是为了炫耀，也不是随便为之，他的这个出身至少有两层作用：一，恰是这高贵的出身而决定着屈原先天就具有不同于常人的精神追求与责任意识;二，这出身是屈原在《离骚》后文远游面见重华，回到昆仑的依据。

屈原在一个高贵的日子--庚寅日出生，容貌俊美，自幼勤奋好学，胸怀大志，早年受楚怀王信任，参与法律制定，主张章明法度，改革政治，连齐抗秦。但由于自身性格耿直，遭受了张仪贿赂的靳尚郑袖等人的陷害，屈原被疏远，遭受迫害，并被流放。但是他处江湖之远而忧其君，在被流放时候也从未忘了努力，对内保持自己的高洁品质并努力提升自己：朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英，对外不忘为国培养贤才：既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩。畦留夷与揭车兮，杂杜衡与芳芷，但结果却还是灵修还是继续听从众女的谣诼谓余以善，而终不察夫民心。屈原郁邑侘傺，独自穷困，却宁溘死以流亡，不忍为此态也。为什么呢?他明确交代了原因--鸷鸟之不群兮，自前世而固然。他还是追溯到了自己的出身，他认为自己本是鸷鸟，与时俗工巧之流的不同自前世而固然，先天决定的，他自己伏清白以死直的选择是追随前圣的脚步的。

既然在人世中他竭尽全力也无法求得认同，他又曾试图独善其身--退将复修吾初服，但反顾游目观乎四方，最终却还是逃不掉心头的坚贞与责任感--虽体解吾犹未变。然后女嬃代表着一些爱他却不懂他的人，以鲧的例子来劝导责备他的坚守。这神话中的人物鲧倒恰好提醒了他的出身，他开始渡过水湘水南征，对舜陈述自己的忠贞与一腔热情，希望得到舜的肯定和精神支持。但是文中没明确说舜怎么回应他，只交待他从此开始了上天入地的神游求索。作为神的后裔的屈原在神界似乎如鱼得水：他从苍梧出发，一路经过了了县圃崦嵫咸池扶桑等神话传说中的地方，又试图追求宓妃、有娀氏之女、有虞氏之女等。这游历似乎使他可以解脱了，终于放手了心里的郁结，回到了自己神界先祖美好光明的精神家园。

接下来灵氛为他吉占，他也决定离开，折琼枝为羞，精琼爢为粻，以飞龙为驾，以瑶象饰车，扬云霓，鸣玉鸾，奏九歌，舞韶乐，朝发天津，夕至西极，他就要回到昆仑山了。可是偏偏在一切顺利进行，就要完成的时候，屈原一低头，忽临睨夫旧乡，然后立刻，一切的热闹、光明、美好就瞬间萎缩不见，仆夫悲余马怀兮，蜷局顾而不行，他终究是化不开对那尘世中祖国与国君的挚爱，虽然国无人莫我知、莫足与为美政，他也拗不过自己的心，而终为他们殉情，从彭咸之所居。在中国古代神话里，昆仑山是绝地通天之前的神山，也是中国古代人意识里的宇宙山，而颛顼帝则代表着屈原的人生之源，也代表着绝地通天之前神人和谐共处的社会时期，屈原向重华陈词和在神游中向昆仑靠近的选择和西方文学中的重回伊甸园主题不谋而合，体现着人类精神情感的共共通性。但是，屈原却没有完成这一回归，他在即将到达的时候蓦然放弃，而毅然决绝地回头转向了人世。在中国思想史、文学史中，第一次如此明确地：人战胜了神!

第2篇：屈原的离骚范文

关键词：两汉　屈原作品　文学观

两汉文学在其发展中体现出了由汉初注重情感抒发到向儒家思想靠拢的总体趋势。这一趋势一方面体现在汉人的文学创作中，即其创作目的由抒情向“润色鸿业”和讽喻当下统治者发展。将作品中的自我情感压抑在内心深处，以致于在作家作品中很难发现个人化的东西。另一方面体现在文学批评中，即汉人对文学作品的评价由重视作品盼隋感发展到把政治功利作为文学评价的第一标准。这两种趋势都可以从汉代对屈原作品的接受中得到反映。

从楚文化及屈原作品对汉人文学创作的影响这一角度看，汉初文学作品中的情感与形式都受到楚文化或屈原作品的影响，下面分别论述之。

首先是情感抒发。汉高祖起于楚地，对楚文化怀有一种独特的感情，我们可以称之为乡土情节，在《汉书》中多有高祖好楚声的记载，《汉书・礼乐志》：“高祖乐楚声，故房中乐楚声也”不仅用于宗庙的房中乐为楚声，高祖自己也创作诗歌，而这些诗歌最大的特点也是带有楚地色彩。《史记・高祖本纪》云：“置酒沛官，悉召故人父老子弟纵酒，发沛中儿得百二十人，教之歌。酒酣，高祖击筑，自为歌诗曰：‘大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方!’令儿皆和习之。高祖乃起舞，慷慨伤怀，泣数行下。”高祖以布衣起家，提三尺剑而为天下主，在《大风歌》中我们读出了刘邦统一天下后的自得和酬躇满志，但在其中也隐含着他统一天下后内心孤独与无所归依的惆怅。其情感与屈原作品中个性化的情感抒发是相一致的，一为情感的真挚表达，一为情感的悲凉格调。汉武帝《秋风辞》在情感色彩上与《大风歌》相似。帝王如此。文士何论焉?汉初文士贾谊受屈原影响最为明显，《史记・屈原贾生列传》中说：“贾生既辞往行，闻长沙卑湿，自以寿不得长，又以m去，意不自得。及渡湘水，为赋以吊屈原。”司马迁将二人合传就是看到二人在命运遭际与情感历程上有相似之处。司马迁说：“屈原之作《离骚》，盖自怨生也。”指出了《离骚》产生的原因，并暗示了作品的格调。贾生又何尝不是?在《吊屈原赋中》借对屈原的悯悼一方面陈说仕途之淹蹇，一方面抒发备受压抑之郁闷，无论是情感抒发的方式还是所抒情感的内容都与《离骚》若合符契。此外，其后所作《鹏鸟赋》也是情感上的自伤自悼。汉初文人作品较少，文学史上能留下几笔的仅有几篇，就着几篇来看，此时文学创作尚处于以情感为主要倾向的阶段。尽管此时文学创作尚未进入自觉的时代，文学家创作的目的尚不能以抒情称之，但在他们的作品中的确大量充斥着情感的内容，而且是以悲情、怨情的成分为多，这不能不说是在屈原作品影响下形成的风格。

其次，在作品形式上，无论是诗歌还是赋都带有明显的楚地痕迹。刘邦的《大风歌》以及唐山夫人的《安世房中歌》中很多诗作具有明显的楚地特色，刘邦《大风歌》“兮”字的运用明显是受楚地诗歌的影响。萧涤非在《汉魏六朝乐府文学史》中对《安世房中歌》与《九歌》中的篇章做了对比，认为：“三言旬，《诗经》中以有之，然无全篇，未成一体。楚辞则无独立之三言句，惟具有退化为三言句之可能性，故今世之三言诗人乐者，不得不首推《安世房中歌》，而其渊源则《山鬼》、《国殇》是也。”而骚体赋在形式上也是楚辞影响下的产物，最明显的就是其句式结构上对屈原作品的模仿。

以上从汉初文学创作这一角度对汉初的文学观做了阐释，可以看出汉初文学很明显受到了楚文化及屈原作品的影响。下面就汉人对屈原及其作品的评价中体现出的文学观作一论述。此一时期汉人评价”楚辞”的依据多为儒家经典，这发生在汉代把儒学作为官方学术之后，汉代评价”楚辞”者有以下几家：刘安、司马迁、扬雄、班固、王逸等。最早对屈原及其作品作出评价的应该是淮南王刘安，其文为司马迁《史记》所采用：

《国风》好色而不，《小雅》怨诽而不乱。若《离骚》者，可谓兼之矣!上称帝喾，下道齐桓，中述汤武，以刺世事。明道德之广崇，治乱之条贯，靡不毕见。其文约，其辞微，其志洁，其行廉。其称文小而其指极大，举类迩而见义远。其志洁，故其称物芳。其行廉，故死而不容。自疏濯淖污泥之中，蝉蜕于浊秽，以浮游尘埃之外，不获世之滋垢，嚼然泥而不滓者也。推此志也，虽与日月争光可也。

可见是司马迁采纳了刘安的观点。刘安、司马迁一方面承认了《离骚》的创作意图，即因“怨生”而作，这是看到了《离骚》主情的一面，但同时又将《离骚》与《诗经》之风、雅相比，谓其可以兼备风、雅的特点，刘安、司马迁的评价标准明显带有价值评判的倾向，即以儒家经典作为衡量《离骚》的标准，以是否符合儒家诗教作为文学作品评价的依据，当然这种评价标准还处于起步阶段，评价者在注意到经典标准的同时并没有忽视情感在文学作品形成中的作用。“屈平之作《离骚》，盖自怨生也。”就是很好的注脚。最早把功利化思想引入文学评价中的是孔子，孔子在解说《诗经》时常常从政治、伦理的角度进行阐释，如：“诗，一言以蔽之，日思无邪。”，“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨，迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”将其政治伦理功能提升到首位，而汉代伴随统一国家实力的增强，政治、文化大一统局面的形成。儒学独尊地位确立，孔子这种文学观自然会被汉人移植到其文学批评当中。

如果说刘安、司马迁等人对《离骚》的评价中尚且保留着注重情感的因素，那么其后扬雄、班固、王逸等人的评价则进一步脱离情感的因素，将文学功利化倾向推进了一步。扬雄对屈原及其作品评价如下：

先是时，蜀有司马相如，作赋甚弘丽温雅，雄心壮之，每作赋，常拟之以为式。又怪屈原文过相如，至不容，作《离骚》，自投江而死，悲其文，读之未尝不流涕也。以为君子得时则大行，不得时则龙蛇，遇不遇命也，何必湛身哉!乃作书，往往摭《离骚》文而反之，自岷山投诸江流以吊屈原，名曰《反离骚》。

扬雄对屈原的态度是“悲其文，读之未尝不流涕也。”同样是注意到了屈原作品中的情感因素。但扬雄又对屈原提出了批评。对屈原投江持否定态度，认为臣子应该做到被重用就施展自己的才能，不被重用就作龙蛇蛰伏。颇有“达则兼济天下，穷则独善其身”的意味。上述文字中还体现出扬雄对屈原作品的倾慕之情，“怪屈原文过相如”，“赋莫深于《离骚》”，但将屈原、司马相如的二人作品作比较时却对屈原作品颇有微词：“或问：‘屈原相如之赋孰愈?’曰：‘原也过以浮，如也过以虚。过浮者蹈云天，过虚者华无根。然原上稽古，下引鸟兽，其著意子云，长卿亮不可及也。’”“过以浮”当指其作品中充满幻想色彩的神话传说，即班固《离骚赞序》中所说：“多称昆仑、冥阍、宓妃，虚无之语，皆非法度之政，经义所载。”背离了儒家经典质实的特点，因此，在扬雄看来，屈原在作品情感 上没有遵守“遇不遇命也”的儒家人生理想，在风格上违背了经典质实的特点。

扬雄对屈原人格及作品的态度在班固《离骚序》中得到发展和系统阐述。班固《离骚序》中说：“且君子道穷，命矣，故潜龙不见是而无闷，《关雎》哀周道而不伤。……今若屈原，露才扬己，竞乎危国群小之间，以离谗贼。然责数怀王，怨恶椒、兰，愁神苦思，强非其人，忿怼不容，沉江而死，亦贬絮狂狷景行之士。多称昆仑、冥阍、宓妃，虚无之语，皆非法度之政，经义所载，谓之兼《诗》风雅而与日月争光，过矣。”情感已成为一种多余而被排除在外，甚至处于被抨击的地位，班固认为屈原不应该对君主有“不敬”的言论，同时符合儒家经典成为了作品价值评价的唯一标准。班固认为《史记》对屈原的评价过高，其理由是《离骚》的内容不合经典，但在这段文字中班固又对屈原的文采加以肯定：“宏辞雅丽，为辞赋宗”这只是从文体自身特点出发作出的评价，而不涉及作品的内容。从中我们可以窥见班固的文学观念：文学的功利性并不排斥文学的形式化。这就为两汉时期大赋的创作提供了很好的解释。两汉大赋，其特点是“铺采摘文，体貌写志”一方面注重文采的铺张，一方面注重文学的政教功能，即“写志”，这里的“志”与“诗言志”中的“志”所指应该是相同的，并不是指个人化的情感，而是指“关乎国家及公共生活不可缺少的道德准则。”班固《离骚序》中所体现的文学观可以视为两汉文学观之典型。

王逸对屈原的评价集中体现在《楚辞章句》中，在《离骚叙》中，他一反扬雄、班固等人对屈原的批评态度，肯定了屈原的人格：“且人臣之意，以忠正为高，以伏节为贤，故有危言以存国，杀身以成仁。”“今若屈原，膺忠贞之质，体清洁之性，直若砥矢，言若丹青，近不隐其谋，退不顾其命，此城绝世之行，俊彦之英也。”并对屈原作品作出了很高评价：“自终没以来，名儒博达之士，著造辞赋，莫不拟则其仪表，祖式其模范，取其要妙，窃其华藻。”在文学形式上充分肯定了屈原作品对后世的影响。王逸与班固对屈原及其作品持截然相反的态度，只不过班固是从对君主的“敬”出发，屈原对怀王可以说“不敬”，故班固对他持否定态度；而王逸则是从对君主的“忠”出发，屈原对怀王可谓忠心。故王逸称赞他。二人出发点均为政治，只不过角度有所不同。这种截然相反的态度正好说明二人在文学政治功利性观念上的相同。从对屈原及其作品的功利化解读方式上来看，二人没有本质差别。因此，班固和王逸在对待《离骚》等作品上主要是以政治功利目的为主，对文学形式也加以肯定，但文学的抒情功能被置于次要地位甚至湮没于政治功利之中。

以上从屈原作品接受的视角，针对文学创作和文学评论中所体现的文学观进行了论述。需要注意的是。两汉文学观念是一个渐变的过程：经历了由汉初的重情到重言志，再到汉末向情感回归的发展历程。

参考文献：

[1][汉]班固，汉书，北京：中华书局，1962

[2][汉]司马迁，史记，北京：中华书局，1962

[3]萧涤非，汉魏六朝乐府文学史，北京：人民文学出版社，1981

[4]杨伯峻，论语译注，北京：中华书局，2006

[5][南朝粱]萧统编，[唐]李善注，文选，北京：中华书局，1977

[6][宋]洪兴祖，楚辞补注，北京：中华书局，1983

第3篇：屈原的离骚范文

关键词： 扬琴；情感表达 ；《离骚》；二度创作

前言

《离骚》是我国春秋战国时期楚国诗人屈原的代表诗作，是屈原具有强烈的政治色彩的最重要的代表作品之一，是中国古代最为宏伟的抒情诗篇，全诗372句，2400余字[1]。诗文以炽烈的情感抒发理想，以坚定的意志抨击黑暗现实，表达诗人追求真理，追求完美的政治，追求崇高人格的信念，展现诗人不与邪恶势力同流合污的斗争精神和至死不渝的爱国热情，具有深刻现实性的积极浪漫主义精神，闪耀着理想主义的光辉异彩，极富艺术魅力。《离骚》是中国文学的奇珍，也是世界文学的瑰宝，具有极高的艺术价值，它为中国民族传统文化留下了一个深深的烙印，已成为冠绝千古的名篇，对后世产生了深远的影响。其中催人奋发进取的名句“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”被世人做为励志名言传颂至今。

以屈原的人生经历作为蓝本的艺术作品在文学艺术、影视戏曲、音乐美术等方面有不少作品。在民族器乐扬琴方面，也有王沂甫先生的《汨罗江上》、项祖华先生的《屈原祭江》、汪志平先生的《汨罗江随想曲》》以及黄河先生的《离骚》等创作佳作。这些扬琴作品各具特色，在旋律的调式调性、和声织体、技巧技法等方面，充分运用和发挥了扬琴的艺术表现力，展示了艺术家对屈原及其诗作的思索和审美诠释。在表达情感的扬琴曲《离骚》的乐曲演绎过程中，演奏者必须深入细致的分析《离骚》的意境和作曲家的乐境，理解把握作品的情感脉络，结合高超的演奏技巧，对作品进行二度创作，完美地诠释诗境乐韵，更好地实现用音乐感受和传承民族传统文化的目的。

一、作品的意境和乐境

屈原(约前340――约前277)名平，字原，是楚国的同姓贵族。年轻时受到楚怀王的高度信任，官为左徒，据推算，他当时仅二十多岁，可谓少年得志。后有上官大夫在怀王面前进谗，屈原被免去左徒之职后，转任三闾大夫，掌管王族昭、屈、景三姓事务，负责宗庙祭祀和贵族子弟的教育。大约在怀王二十五年左右，屈原一度被流放到汉北一带，这是他第一次被放逐。怀王30年，秦人诱骗怀王会于武关。屈原再次被流放到沅、湘一带，在屈原多年流亡的同时屈原眼看自己的一度兴旺的国家已经无望，也曾认真地考虑过出走他国，但最终还是不能离开故土，于悲愤交加之中，自沉于汨罗江，以身殉国。

《离骚》是屈原对自己生活经历的记实，表达屈原了对于过去和未来的思考。从作品的文学角度分析，可以把《离骚》分成前后两大部分。前半篇侧重于对以往经历的回顾，多描述现实中与政治对立方激烈的矛盾冲突情况；后半篇则主要通过幻想方式，诗人驾飞龙，乘瑶车，扬云霓，鸣玉鸾，自由翱游在一片广大而明丽的天空中，着重表现对未来道路的探索。作品的波澜壮阔，气象万千，反映了作者所经历的复杂的斗争生活和坚贞炽热的爱国之心，是屈原用血泪凝成的生命挽歌。

扬琴曲《离骚》，是我国著名扬琴演奏家、教育家、中央音乐学院黄河教授，满怀对屈原的敬仰而创作的一首结构新颖、风格独特的扬琴佳作。作品以屈原《离骚》的意境为蓝本，用扬琴的音乐语言诠释着屈原精神。它借鉴了中国传统戏曲的音调，应用扬琴演奏的诸多表现技法，把人们带到“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的远古场景中。音乐主题紧扣人物形象，用扬琴独特的音色讲述着《离骚》的故事，感受屈原的民族气节。乐曲中宏壮的乐段强调着屈原执着不屈的政治理想和信念；缓慢流畅而优美的旋律展示屈原忧国忧民的爱国之心；跌宕起伏的音调，正如屈原坎坷的一生；现实与虚幻交替的力度，舒缓与急促的节奏，是对屈原不愿随世俗而堕落、坚持自我理念的精神写照。当曲终音散时，留给人们的是无尽的缅怀、思索和感悟。黄河教授运用扬琴的音乐语汇将文学作品《离骚》的意境，做异曲同工的演奏陈述。作品的音乐表现技法多样化，把握住了屈原的“情”魂精髓，紧扣屈原精神的神韵；音乐织体内涵深厚，引人入胜，曲调布局荡气回肠，扣人心弦，塑造了一个栩栩如生的爱国英雄屈原的形象，是一首极富艺术感染力的扬琴佳作。

二、作品的二度创作

音乐表演自从与音乐创作相分离，获得它的独立品格以来，一直被人们称为二度创作。顾名思义，它是在一度创作的基础上进行的，必须把一度创作作为出发点和规结点。所谓出发点是指：音乐表演必须对一度创作的成果――以乐谱为存在形式的音乐作品，继续认真的研读和准确的解释，并以此作为二度创作的依据。所谓归结点则是指：音乐表演的最终结果，体现为对音乐作品的正确传达和再现。[2]记在谱面上的音符，仅仅是作者在一度创作时的乐思陈述，而演奏者经过活的演奏，对作品进行二度创作后，才能使作品的应用感染力有进一步的升华，甚至会产生原作者意料不但的演奏效果，这正是古代乐人所说的死谱活奏。[3]在二度创作中，转化乐谱的视觉感受到音乐的听觉感受中来，把潜在的作品意境变成真实可感的外在表现，实现对音乐作品内涵的揭示和美的展现，是赋予音乐作品以生命的艺术创作行为。因此，如果只是单纯的按照乐谱原原本本的进行演奏，只能是完成了作品的一度创作，作品的表现仅只是一大堆演奏技法的堆砌，音乐也只能显现出一种肤浅的无病之状，散在无神。在教学中我们经常会碰到学生出现这样的情况，常被喻为是“念经”似的演绎：学生用技巧完成了演奏曲目所组成的基本框架结构，而忽略了在表演语境中对音乐本身的理解对音乐的体验，苍白空洞，缺乏艺术表现力。其实一切演奏技法都是服务于音乐表演的工具，演奏是否成功取决于演奏者对作品的理解与感悟是否到位，只有 “重技重艺”，体现作品二度创作的“重艺”过程，并将二者充分地结合起来展现音乐的内容，实现音乐表演的“意深技全”，才能达到音乐表演的真正目的。

1.作品“演绎前”的二度创作

对于作品“演绎前”的二度创作，要避免单纯的 “炫技”，而艺术性地表达《离骚》的“乐韵”，就必须重视音乐在音符以外的各种信息，充分做好演奏前的“案头工作”，尽可能深刻、准确地理解和剖析处理作品。对此我以为在学习《离骚》的过程中，要在演绎前做好以下三个方面的准备工作。

（1）视谱体验

音乐是声音的艺术，存在于作品中的音高节奏、乐句乐段、调式调性、声部织体、曲式结构、表情术语、力度术语、速度术语等诸多音乐符号的信息汇集于作品的一度创作中，要将作品实现以声音音响的传达显现，一定得先通过视觉从乐谱中获得音乐的结构信息，因此要建立一个主观上的认知――视谱过程。在这个过程中，通过有表情的视唱方式获取乐谱乐中句乐段的音高、节奏、乐感（音乐的三大要素）等信息，体验段落之间的起承转合的呼应关系，由此构建一个全曲的整体的内心听觉和知觉系统，以理性分析和感性体验活动来感知和表达音乐效果，为乐曲的演奏演奏奠定良好的开端。“一首乐曲的正确演绎，来源于正确的理解，而这又得完全依靠细致的正确视谱”。因此，对乐谱进行深入细致的了解，通过视谱熟悉并把握音乐的全貌，是准确诠释音乐的前提。

（2）内涵体验

通过视谱的认知过程对的音乐分析，并不意味着音乐的理解就此结束，而应随着演奏的展开进一步的渗透到音乐的内涵中去。本世纪伟大的大提琴家卡萨尔斯要求演奏者：“不要机械地照搬和理解乐谱上的术语，因为乐谱是无法记录下作曲家无限的精神和感情的。演奏工作者的价值在于最大限度地再现作曲家的精神。”[4]中国古典音乐文献中也有许多论述音乐表演的篇章，都强调了音乐艺术应该具有深邃的精神内涵，演奏不光要有音乐结构上的诠释，更应强调在乐曲之外的更广阔的社会和人文的背景，从中去挖掘对音乐的理解，以更好的表达音乐，所谓 “功夫在诗外”就是这个道理。旅英钢琴家傅聪在谈到自己的演奏时，曾意味深长地说：“我得益于中国古典的文学、诗、词。”可见，多方的积累才能更好得表现音乐。因此，对于有着“有据可查”的《离骚》的音乐作品的表述，绝不能是完成好谱面上的各种术语要求的简单演奏。而应是在演绎乐曲前通过查阅文学、电影、戏剧、美术等作品资料，或是通过传统民俗中跟纪念屈原有关的 “端午节” 划龙船、吃粽子、挂艾叶等的习俗活动，了解屈原的人物背景、政治背景，及作曲家在音乐作品的各个段落所要表达的风格意图，来理解体验作品的音乐内涵，这将对我们理解和表现音乐有很大的帮助。用曲作者黄河的话来说：“情动未然，感悟于心”。这个心应该是对作品内涵理解的艺术之心，是情感表达最重要的一个环节。

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（3）技巧相长体验

扬琴独奏曲《离骚》在技术和音乐方面都达到了一个高标准高要求的层次。演奏者除了要具备极高的音乐素养，还要完善理解作品的能力、表现音乐内涵的能力以及技术与音乐表现相结合的能力。本乐曲需经过较长时间科学的练习，提高完善基本功，对速度、力度、音色表现等方面技术上的难点要解决攻克，才能使演奏水平提高，使作品的完成达到意深技全的高度。

2.作品 “演绎中”的二度创作

作为二度创作的音乐表演，将演奏前的“案头工作”挪动到演奏的“现场操作”中来，做到分析作品要深刻，表现作品要传神，演奏作品要激情。使得“纸上谈兵”的音乐构想转化成具体的音响效果，表演者在演奏中必须体现出“演绎”的创造力，赋予音乐作品以鲜活的生命力。即在演奏的二度创作中，要求正确地表达情绪，深刻的描写意境，准确的刻画形象，并强调技术与音乐表现相结合。

扬琴独奏曲《离骚》由五个部分组成，现就演绎中的作品进行二度创作的探解（乐谱引自《扬琴曲选》[5]中央音乐学院黄河编著。由于篇幅有限，只选用相关典型意义的谱例为例）。

（1）引子部分：乐曲一开始采用极强的轮音和反向和音进行的戏曲音调旋律，结合由上到下的八度分解，营造出一种动荡不安的环境感，发音时两臂用力气沉丹田，每一击都要使力度和弹性恰到好处，要有震摄人心的“亮相”气势，把音乐场景推出来（曲例1）。

随着主题旋律用长轮音的线性表现手法的弱起轻出，又马上渐强进入到一个由高到底的倍低音双音演奏的弱音，像是吹起了斗争的号角, 感受诗人发出的“路漫漫其修远兮”的感叹，散板结构似故事开始了慢慢地讲述…乐曲一开始就表现出强烈的戏剧性，音乐对比乐句构成了激烈的矛盾冲突，因此，引子段的力度强弱对比和速度快慢对比是演奏关键，注意腕指结合的发力点，强奏音色要集中、响亮，但要亮而不燥；弱奏的琶音乐句的演奏似若有所思般地一点一点地由弱渐进到强奏，再次弱致无声。在强弱的进行中，要运用好丹田气息配合乐句的起音落音的呼吸，表现好音乐的内涵。

（2）慢板部分：缓慢的速度，顿挫的节奏，高大的屈原形象展现出来，感受到他突出的外部形象特征：“高于冠之及及兮，长余佩之陆离。”随即压弦和空灵的泛音，饱含忧愤和痛苦不解的情绪。（曲例2）

朴素的旋律，如诉如语，由单音的轮奏发展为双音，音乐变得厚重浓烈起来，密集的轮音随后又迂回地渐渐消退，单双轮音要根据意境采用无头无尾和有头有尾即轻起轻收或强起强收的方式，像在述说屈原忧国忧民的长吁短叹的心声。演奏的情绪应深沉而略带忧愤，要进入到屈原忧国忧民的精神境界中去。演奏时要用“腹式呼吸”，配合好演奏情绪。在散板的稍自由段部分，三连音与延长音的乐汇结构做不断自我变化反复时，演奏时内心要激动，力度要保持住，表现出屈原不屈不饶的人物性格和高尚气质。调性转至F调时，音乐变得紧张起来，气氛逐渐悲壮。通过大小臂及腕指的发力感受并诉说受出屈原受谗落败的痛苦和悲懑之情。转入D调后，旋律重复着G调主题的音调，情绪又从F调的阴影中走了出来，右手的伴奏织体由原来的和声型变化成分解和弦型，使得主题再现不光是调性的改变，更是在情绪上推进了音乐结构的发展，但演奏并不夸张明朗，而是在“回忆地”标题上做文章，气口也在弱拍位置上进行转换，整体音量要控制住，为进入快板部分做好养精蓄锐的铺垫。

（3）快板部分：旋律的戏曲音调连贯而流畅的上下穿行，配以左手的切分节奏以及音域上的大幅度跳动，突出了力量感，给人以斗志昂扬的感受。低音区的八度音程的重复出现，犹如屈原孜孜探索的脚步在奔走穿梭。从D调上升转为G大调音乐情绪的递进，达到了扬琴演奏的最佳高音区，表现了屈原对真理的坚定的信念和执著追求。是对《离骚》后半篇诗人驾飞龙，乘瑶车，扬云霓，鸣玉鸾，自由翱游在一片广大而明丽的天空中的意境描写，当调式再返回到D调时，音符更加稠密，快速的十六分音符，加上右手中低音区的推进，使音乐愈显得激昂，尤其是升四级的巧妙运用，增强了音乐戏剧化的色彩，将音乐气氛推向，扬琴的音乐表现力和音乐感染力在此处展现得淋漓尽致（曲例3）。

快板段落充分展现了屈原“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的意境，是全曲画龙点睛的最重要的环节。演奏时各段的变化重音及节奏速度一定要奏得干净有力，要用上腕臂结合的方法，手臂不能僵硬影响到发挥。乐段内涵有张有弛，情绪变化有声有色。

（4）急板部分：八度三连音与重音的强奏，动作和气息的配合要统一，每小节要屏住呼吸在小节线上换好气，要奏得干净有力，进而渐快由低沉转向高亢，完全地放开的力度似诉说屈原对政治发出的最后的呐喊，当音乐逐渐在低音区趋于平静，似江水悲愤无奈的呜咽，山川依在，逝者已去（曲例4）。

此段要紧紧围绕屈原投江的悲壮气氛做好速度力度、快慢强弱的对比，演奏者的表情亦要投入到对屈原的情感当中去，内心悲痛凄怅。

（5）尾声部分：表现人物形象的主题旋律再次缓缓的呈现，但已是对逝者吟唱的缅怀挽歌，转入A调的调性旋律让人再次重温屈原精神的内涵，最后以轻柔空灵的泛音来结束全曲，表达了人们对屈原的深深怀念和对未来的无限遐思……这一段是慢板主题的变化再现，演奏时要沉稳内敛，力度上保持弱奏，琶音的运用突出思念缅怀的乐段意境，乐曲要结束在沉思冥想中（曲例5）。

结语

《离骚》这部文学作品作为优秀的中国民族传统文化的重要组成部分，一直被后人重视和传承，至今仍然显现出强大的艺术生命力。扬琴曲《离骚》用民族音乐的表现方式表达了对屈原精神的诠释，为传承民族传统文化谱写了新的乐章。以文学作品《离骚》背景下的意境，对作品进行二度创作，结合高超的演奏技巧，三足鼎立支撑出一个完美的艺术作品，实现意深技全的琴咏，用扬琴讲述屈原的故事，具有非常现实的社会意义。

参考文献：

[1]章培恒，骆玉明主编.《中国文学史》[M].复旦大学出版

社，1996年第一版

[2]张前. 《音乐二度创作的美学思考张前音乐文集》[M].

上海音乐学院出版社，2007年

[3]郑宝恒编著《扬琴演奏艺术》［J］.中国物资出版社，

1995年

[4]（波）约•霍夫曼.《论钢琴演奏》［J］.人民音乐出版

社，P36

[5]黄河编著.《扬琴曲选》［J］.北京广播学院出版社1993

第4篇：屈原的离骚范文

翟璇 湖北体育职业学院

摘要：屈原的作品较多的运用了比德理论，《离骚》继承了比德的传统，集香草、美人、琼佩、凤凰等多种意象组合成一个浑然

整体，以香草自比也用来喻臣喻君，以女性形象喻君，以琼佩章现性情，用凤凰自比以及预示美好的未来。自屈原之后，比德理论在

大量文学作品以及绘画等艺术作品中运用，成为中国文人重要的审美理想。

关键词：比德；《离骚》；香草；美人；琼佩；凤凰

在中华民族几千年对自然美的欣赏中，往往将自然物的属性

比拟人的品格，将自然物的属性与人的精神情操联系起来，由此

形成了以孔子为代表的、儒家为发端的比德理论。屈原的作品，

在自然物比拟人物品质的审美观中，继承并发展了《诗经》比兴

的传统，进行比德，其文言微而义远。

一、以香草比德

屈原在《离骚》中选取了一系列香草比德，《离骚》中提到

的香草主要有江离、芷、兰、木兰、宿莽、椒、菌桂、蕙、 茝、

荃、留夷、揭车、杜蘅、芳芷、薜荔、胡绳等，分别在数十个句

子中出现，有的甚至反复使用，通过统计研究，这些香草可分为

如下三种喻指：

第一，“自比”。《离骚》开篇明义“纷吾既有此内美兮，

又重之以修能”于是乎“扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩”。其

中“江离”、“芷”、“兰”，王逸皆注为“香草”，屈原在这

里要表明自己修身清洁，行为端正，清廉仁德。“余既滋兰之九

畹兮，又树蕙之百亩；畦留夷与揭车兮，杂杜衡与芳芷。”其中

“兰”、“蕙”、“留夷”、“揭车”、“杜衡”、“芷”，也

是“香草”，这是第二次屈原连比香草，一来，以香草之美表明

自己修身仁义、勤身自勉、朝暮不倦；二来，与世俗截然分别，

表达自己为政的态度和立场。 屈原抱者忠贞爱国之心， 修身清明，

即使奸臣当道，君主昏庸，仍旧种植香草，配饰香草。“揽木根

以结茞兮，贯薜荔之落蕊；矫菌桂以纫蕙兮，索胡绳之纚纚”，

即使“謇朝谇而夕替”也要“既替余以蕙纕兮，又申之以揽茞”

“揽茹蕙以掩涕兮，沾余襟之浪浪”，对君王的一片忠正之心不

会改变。“户服艾以盈要兮，谓幽兰其不可佩”“苏粪壤以充祎

兮，谓申椒其不芳”中，“艾”与“兰”、“粪”与“椒”，是

香草与污秽的对比，君子与小人的对比，是屈原与世俗众奸佞的

对比，是屈原一颗清净之心与世道昏暗腐败的对比，屈原佩饰香

草，不与众小人同流合污。此外，“朝搴阰之木兰兮，夕揽洲之

宿莽”中“木兰”、“宿莽”虽不是香草，但木兰具有去皮不死，

宿莽具有遇冬不枯的品质，这种植物作为屈原的写照再合适不过

了，虽有谗人引诱自己，但受自己天性的影响，谗人的奸计终不

可达成。值得注意的是“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”此二

句，屈原将荷叶作成自己的衣服穿戴于身，荷之“出淤泥而不染，

濯清莲而不妖”的特点最恰切的形容了屈原的素质。

第二，喻臣和君。“昔三后之纯粹兮，固众芳之所在。杂申

椒与菌桂兮，岂惟纫夫蕙茞”，其中“椒”、“菌桂”、“蕙”、

“ 茞”皆香草，以喻众贤之士。昔日历代有作为的圣君，都“杂

用圣贤，以致于治，非独索蕙茞，任一人也。” ①整篇《离骚》

中，喻君的香草只有一句“荃不查余之中情兮，反信谗而齌怒。”

“荃，香草，以谕君也。人君被服香草，故以香草为喻。恶数指

斥尊者，故变言荃也。” ②荃这个香草在这里用来指君王，君王

以香草为衣裳为佩饰，所以用香草来比喻君王。

另外，《离骚》中也提到恶草，有如下三句，“ 薋菉葹以盈

室兮，判独离而不服”、“兰芷变而不芳兮，荃蕙化而为茅；何

昔日之芳草兮，今直为此萧艾也！”“ 薋”、“ 菉”、“ 葹”三

者皆恶草，以喻谗佞盈满于侧。

二、以女性比德

第一，以“美人”喻君，在《离骚》中的运用广泛而深刻。

“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。”王逸《楚辞章句》说： “美

人，谓怀王也：人君服饰美好，故言美人也。”“迟暮”是说美

人会把他遗忘，美人在这里就是指楚怀王。屈原求美人，盼美人，

爱美人，但也怨美人，内心对美人具有一种矛盾复杂的心情。

第二，以“灵修”喻君。在《离骚》当中，屈原以“灵修”、

“灵”谓君王，一共出现四次，“指九天以为正兮，夫唯灵修之

故也。”“余既不难夫离别兮，伤灵修之数化。”“怨灵修之浩

荡兮，终不察夫民心。”“欲少留此灵琐兮，日忽忽其将暮。”

灵的意思是聪明睿智，修的意思是高远有远见，睿智而高远是君

王的品质，所以用灵修指君王，是说君王不仅睿智高远而且也不

断修养身心。本来“灵修”是妻子对丈夫的美称，在这里借“灵

修”用作臣对君的美称。

第三，以“女”喻君和喻臣。一方面，屈原以“女”喻君。

“思九州之博大兮， 岂惟是其有女？” 这里的 “女” 指的是 “君” ，

屈原取来琼茅，“索藑茅以筳篿兮，命灵氛为余占之”后言“欲

从灵氛之吉占兮，心犹豫而狐疑”，由此看来，屈原并没有听占

卜的话，说明向他处“求女”的意见没有采纳，而后屈原投河自

尽也正是因为他不想离开楚国， 因此， 这里的 “女” 指的是 “君” 。

另一方面，以“女”喻臣。《离骚》中有五次“求女”的过程。

第一次“吾令帝阍开关兮，倚阊阖而望予”这里明为求见“天帝”

而实为求“玉女”，即“求君”，其后四次“求女”过程，皆为

“求臣”。“忽反顾以流涕兮，哀高丘之无女”一个国家要治理

好，不但要有圣明的君主，更需要贤良之士的辅佐，而如今满朝

上下“无女”，让屈原伤心流悌。“吾令丰隆乘云兮，求宓妃之

所在”、“望瑶台之偃蹇兮，见有娀之佚女”、“及少康之未家

兮，留有虞之二姚”，在这里，“宓妃”、“佚女”、“二姚”

皆喻为臣，屈原希望为楚国求得贤明之人与其共同辅佐楚怀王振

兴楚国。将男女爱情暗喻君臣契合，用求女表现求君，以女喻君，

是“男女君臣”之喻。此外，“女”也用来喻奸臣，“众女疾余

之蛾眉兮，谣诼谓余以善”。“众女”类比的是朝中的那些阿

谀奉承的小人，而把自己比作温良的女子，是说自己被周围的那

些小人污了名节而被君王放逐。

三、以琼佩比德

佩玉有比德的意义，自东周以来佩玉之风大盛。 《诗· 秦风· 小

戎》有云：“言念君子，温其如玉。”孔子曰：“昔者君子比德

于玉。”他教导大家要向玉学习，不断提升自己的素质。屈原引

以自傲的正是“内美”，“纷吾既有此内美兮，又重之以修能”，

屈原以身佩的玉比德，显示自己独特的美质，本身光亮的玉自然

成为屈原比德的对象。“何琼佩之偃蹇兮，众蓑然而敝之，惟此

党人之不谅兮，恐嫉妒而折之。”“惟兹佩之可贵兮，委厥美而

历兹”。屈原身佩美玉，与众小人截然分别，良玉正是屈原本身

品质的真实写照。“折琼枝以为羞兮，精琼廉以为枨”，“为余

驾飞龙兮， 杂瑶象以为车” ，“扬云霓之吨蔼兮， 鸣玉鸾之啾啾” ，“屯余车其千乘兮，齐玉软而并驰”，屈原“求索”的路途中，

驾驶的是以玉柱为车轮轴的瑶象之车，车上的玉铃发出啾啾的鸾

和声，无处不玉，玉贯穿于整幅图景之中，玉所拥有的品质，正

是屈原孜孜以求的品德。

四、以凤凰比德

凤凰自古就被看作吉祥之鸟，是和美、和谐与吉祥的象征，

是儒家仁、义、礼、智、信的表现。《离骚》中也提到凤凰，共

计五次：“驷玉虬以乘翳兮，溘俟风余上征”“吾令凤鸟飞腾夕，

继之以日夜”，“凤皇既受诒兮，恐高辛之先我”，“鸾皇为余

先戒兮， 雷师告余以未具” ，“凤皇翼其承旗兮， 高翱翔之翼翼” 。

由此可见，屈原认为他是正直、忠贞、贤能、美好的化身，是符

合先王之道的臣子，在五句有关凤凰的文字中，他用与凤凰同行

的方式怒斥楚国无道无德的政治环境。作为文化意象的凤凰，是

中华民族共同的神祉，同日月齐辉。凤是楚国的图腾，凤为楚人

的祖先，为楚人所尊重所敬仰，是楚族、楚国尊严的象征。由此

观之，屈原笔下的凤凰是升平气象的体现，是与世俗格格不入，

又象征美好意义的鸟，凤鸟受诒，凤鸟承旌表现屈原为楚国美好

明天作出贡献的全身心的投入，凤凰也带有屈原自己的影子。 ③

“比德” 在屈原作品中的运用可谓炉火纯青、 出神入化，《桔

颂》几乎句句是比德，《离骚》中的香草、美人更是深入人心。

佩饰香草、佩玉琼，目的只有一个，以所佩戴之物之特质显自身

之品格，香草馥郁芳香，美玉高洁脱俗，这种品质都是屈原毕生

不懈追求不断完善不断拥有的。以身佩之物比德，从屈原开始，

到现在已经有几千年的历史。“比德”的审美观，既增添了自然

美的活力又丰富了人物精神的内涵， 相应的引类譬喻、 托物言志、

感物伤怀等艺术手法的运用充实了作品的意蕴，几千年来成为中

国文人重要的审美理想。

参考文献：

[1]孙元璋.《屈骚艺术的美学意蕴及其流变》，《烟台师范学

院学报》1994年第3期.

[2]王逸注，洪兴祖.补注：《楚辞章句补注》，吉林人民出版

社2005年7月版.

[3]夏文波.《致用·比德·畅神——隋唐以前山水审美历史管

窥》，《沙洋师范高等专科学校学报》2004年第4期.

[4]周均平.《“比德”“比情”“畅神”——论汉代自然审美

观的发展和突破》，《美学》2003年第十期.

[5]黄震云.《〈离骚〉若干兴象解说》，《中国古代、近代文

学研究》1995年第一期.

注释：

①王逸注，洪兴祖.补注：《楚词章句补注》，吉林人民出版

社2005年7月版，第8页.

②王逸注，洪兴祖.补注：《楚词章句补注》，吉林人民出版

社2005年7月版，第9页.

③参见黄震云.《〈离骚〉若干兴象解说》，《中国古代、近

代文学研究》1995年第一期.

作者简介：

翟璇，女，汉族，1986年2月出生，湖北人，毕业于西北民族

第5篇：屈原的离骚范文

屈原是中国文学史上的第一位伟大的诗人。他的诗篇，“气往轹古，辞来切今，惊采绝艳，难与并能”[1]，千百年来受到无数人的景仰与追慕。他以政治家的社会身份行事，却以文学家的名义成就了不朽。屈骚之所以千古流传，很重要的一个原因，是作品唱出了诗人灵魂深处的声音，彰显了不屈不挠的人格魅力。屈原的作品大多创作于诗人被顷襄王流亡到汉北以后。汉北山川奇丽，有峻峰幽谷之美，但更多的是水气波光。沅、湘、澧、洞庭、云梦等水曲沟泽星罗棋布。面临滚滚江水，孔夫子发出了“逝者如斯夫，不舍昼夜”的喟叹。屈子临水自鉴，自然也着凝思者的叹息。《离骚》云：“朝搴之木兰兮，夕揽洲之宿莽”，“忽吾行此流沙兮，遵赤水而容与”，《湘夫人》云：“荒忽兮远望，观流水兮潺”，《涉江》云：“船容与而不进兮，淹回水而疑滞”，《抽思》云：“望北山而流涕，临流水而太息”。在放流的九年时间里，屈原肯定无数次地舟行水上，行吟江畔，凝目以思：为国家的生死存亡担忧，为黎民的饥寒温饱担忧，还有对自我价值、个人命运的思索。他发现：贤主明君只是理想的神话。自己所处的环境，君主出尔反尔，利令智昏；群芳随波逐流，纷纷变节；奸佞沆瀣一气，蝇营狗苟。“众人皆醉我独醒，举世溷浊我独清”。四海之内，没有赏识自己、理解自己的知音。这种深沉的孤独感，将屈原推上了顾影自怜的境地。他只有对着水中的倒影，自我欣赏，以此获得心灵的满足，达到人格结构的平衡。所以，屈原是东方的纳西索斯，他的作品也是自恋者的沉思。学者周宪也指出：“屈原不是神，他的愤世嫉俗不过是基于个人不幸遭遇挫折的必然反应而已，不过是他的自恋倾向的另一种表现而已。”[2]

屈原对中国文人的影响是深远的。贾谊、陶渊明、李白……皆视屈原为自己的精神避难所。屈原的人格蕴含了中国传统文人所有的“根源特质”，他的人生际遇预示了中国传统文人的历史命运，他的作品也带有中国古典文学的普遍特征。“文学与神话一样，都产生于共同的心理内驱力。这些内驱力之所以具有普遍性，是因为它们是一切人类发展过程中所固有的。”[3]

在人的心理结构中，意识处于表层，犹如冰山露出海面之上的那一小部分，可以用语言表达。屈原心理中的确存在自恋倾向，但还尚未达到班固所诋毁的“狂狷之士”的程度。作为一个传统文人，屈原的感情是内敛的。在意识层面，屈原认为他有足够的自恋资本。

首先是先天因素。《离骚》开篇称道自己的族系、诞辰、名字，“帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸；摄提贞于孟陬兮，惟庚寅吾以降；皇览揆余初度兮，肇锡余以嘉名；名余曰正则兮，字余曰灵均”，带有明显的炫耀意味。关于帝颛顼高阳氏，《大戴礼・五帝德》曾有这样的描述：“乘龙而至四海，北至于幽陵，南至于交趾，西济于流沙，东至于蟠木。动静之物，大小之神，日月所照，莫不祗敬。”[4]可见是一位显赫、尊严的大神。至于屈原的诞辰，蒋南华根据古代天文学、历法学的科学推算，认为是寅年寅月寅日，这是一个日月交汇、千载难逢的祥祯之日。而“灵均”，灵，即是神灵的意思，也可谓不同凡响。先天的优势是他的自恋心态最基本的起点。

其次是外在风采。屈原对自己的外貌也是很自信的。《湘君》云：“美要眇兮宜修，沛吾乘兮桂舟”。水中倒影，是一位身材颀长的美男子。因此，有时屈原索性以“美人”、“佳人”自谓。如“恐美人之迟暮”（《离骚》），“惟佳人之永都兮”，“惟佳人之独怀兮”（《悲回风》）。对于自己的美貌，屈原重点突出的是自己的服装与配饰。《离骚》最为集中。诗中写道，“扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩”；“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”；“高余冠之岌岌兮，长余佩之陆离”。在《涉江》、《招魂》中还有类似的赞美。他对自己的服饰甚至到了痴迷的程度。实际上所有的衣着都着复杂的代码。“在日常世界中，衣着所起到的正是这样的作用：它总在设想中看到自己被别人注视。”[5]

另外，屈赋的一个明显的特征，就是诗人丝毫不加掩饰地赞美自己的美德和才能。对于自己的美德，诗中有直接赞颂的，如“登昆仑兮食玉英，与天地兮同寿，与日月兮同光”（《涉江》），有比德之颂扬的，如“秉德无私，参天地兮”（《橘颂》），还有在历史追忆中以前贤来标榜自己的，如“伍子逢殃兮，比干菹醢。与前世而皆然兮，吾又何怨乎今之人”（《涉江》）等等。诗人给后人最深刻的印象也是他高蹈绝尘的德行。司马迁评其品格，“其志洁，故称其物芳；其行廉，故死而不容自疏。濯淖污泥之中，蝉蜕于浊秽，以浮游尘埃之外，不获世之滋垢，然泥而不滓者也”[6]，给予了很高的评价。对于自己的才能，诗中有“乘骐骥以驰骋兮，来吾导夫先路”（《离骚》）的自夸。司马迁对此也作了“入则与王图议国事，以出号令；出则接遇宾客，应对诸候”[7]的赞誉。

上述的几点，都是屈原自身所意识到的与众不同之处，但在屈原的意识中，尚存在主次先后之分。先天的因素是天赋的内在美质，屈原将它们统称为“内美”。《离骚》中声称：“纷吾既有此内美兮，又重之以修能。”《楚辞》中的“修”字，大都含有“美”的意义，如“老冉冉其将至兮，恐修名之不立”，“民生各有所乐兮，余独好修以为常”（《离骚》）。“重”是“增加”之义。诗人认为，纵使自身的内在美质众多，仍需要德行和才能的提升。屈原之所以能得到楚怀王的重用，也不仅仅是祖上的福荫，而更重要的是因为他“博闻强识，明于治乱，娴于辞令”。

在文学传统里，美貌往往有更深刻的含义。《诗经・卫风・硕人》是咏庄姜的，据《左传・隐公三年》记载庄姜是一位有色有德的女子。《诗经・邶风・简兮》末章又云：“山有榛，隰有苓。云谁之思？西方美人。彼美人兮，西方之人兮。”[8]《郑笺》注：“我谁思乎？思周室之贤者，以其宜荐硕人，与在王位。”[9]美貌是贤者的烘托。屈原对此理会甚深。当社会文明发展到一定阶段时，服装便不仅只包含御寒遮羞的原始意蕴，而是一个民族的共同审美心理的表现，是一种民族凝聚力的象征。“屈原爱好楚之华丽的服饰，当有着深层的民族文化心理的意义。”[10]他对楚国服饰的赞美，也是其爱国德行的一个表征。古人常有佩剑的嗜好。剑既是一种装饰，更是一种警示。告诫自己大敌当前，要奋勇杀敌，尽忠报国。关于诗中的香花芳草，前人早有认识。王逸在《离骚序》中说：“《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬喻。故善鸟、香草以配忠贞，恶禽、臭物以比谗佞。”[11]所以，屈原选择花草作装饰，是取其馨香以喻己之高洁。屈原对外在风采的展示，目的同样是突出高洁的德行。在其意识层面，屈原的自恋，最主要的是因为他所拥有的无人能敌的德才。这也符合儒家“太上立德”立人观的标准。

在人的心理结构中，还包含无意识的部分，它是没于海水中硕大无比的主体部分。它处于大脑的底层，是一个庞大的领域，占主导地位，起支配作用，能够影响人的行为。弗洛伊德将人的无意识视为一种本能，并主要是指性本能。

《离骚》虚构了三次神游。其目的之一，是“求女”：宓妃、简狄、二姚等。据王逸注，这些女性皆为古代的神女圣妃。屈原对她们恭敬神往，没有实际意义上男欢女爱的亵渎。其实，“求女”也并非屈原的首创，在先秦以至汉代诸子中均不乏其例。《庄子・逍遥游》云：“藐姑射之山，有神人居焉，肌肤若冰雪，绰约若处子；不食五谷，吸风吸露；乘云气，御飞龙，而游乎四海之外。”[12]诚如黑格尔所言：“如果哲学家运用神话，那大半由于他先有了思想，然后才寻求形象以表达思想。”[13]屈原糅合远古神话传说，假借虚构的带有神性因素的形象，也是为了寓托自己主观的愿望和理想。导致屈原自恋的无意识，并不是性本能而是另有他情。

屈原是楚国的同姓贵族，又具有高洁的道德修养、杰出的政治才能，属于中国古代的士阶层、传统的知识分子。修身齐家治国平天下是他矢志不渝的人生信条，“学成文武艺，货与帝王家”是他的人生理想，也是其实现人生价值的有效途径。从他踏上政治仕途之始，他便时刻不忘臣子的义务，知识分子对社会应尽的职责。周王室东迁以后，“楚在短短一百多年内，经济得到迅速的发展，社会出现了飞跃的转化，从而在较短的时间内形成了兴盛的封建社会。”[14]楚先人的开拓进取，国家的经济实力，使他对政治无限热忱，甘愿为社稷苍生效犬马之劳，对国君尽忠，为楚王排忧解难。在内政上，为怀王拟订宪令，“循绳墨而不颇”（《离骚》），修明法度，以法治国；重视培养和选拔贤能，“余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩”（《离骚》），表现出政治家的远见卓识。在外交上，他主张摆脱强秦的，临危授命，出使齐国，联齐抗秦，至死保卫楚国。他的政治蓝图是明君贤臣共兴楚国，体现了强烈的使命感和责任意识。

但是，在传统的社会――政治格局中，传统文人所处的地位相对又是尴尬的：他们是社会理想精神的代表，也是道德良知的体现。然而封建君主掌握了社会的话语权，政治理想的实现却又必须借助君主的权势，这决定了他们在社会中的明显依附地位。屈原也不例外。他提出了“美政”理想，但也只能感叹“既莫足与为美政兮，吾将从彭咸之所居”（《离骚》）。怀王听信谗言，他便被疏远；顷襄王受到迷惑，便被放逐出郢都：君王的遗弃让他深感报国无门的焦灼。屈原曾悉心培养人才，但结果“虽萎绝其亦何伤兮，哀众芳之芜秽”（《离骚》），事过景迁，他们也纷纷变节与堕落：群芳的凋零让他感到了无人同行的孤独。屈原深爱着楚国的百姓。黎民的流离失所，让他发出了“哀民生之多艰”（《离骚》）的忧虑。当他忧愁忧思之时，渔父却好心地“规劝”他随波逐流：群众的疑惑又让他感到忠贞者的悲凉。他爱国、忠君、育人、恤民，满腔生命的热情，换来的是现实残酷的打击，无人理解，更无人回报。

“现实生活中的失败使屈原把对内心真实和内在神性的顽强执著，转化成了表达这种内心真实和内在神性的创作冲动。”[15]屈原内心的焦灼、孤独、悲凉需要寻找释放的突破口，于是他实现了由政治家向文学家的转换。他需要知音，需要有人欣赏他的道德与才能，所以才有了诗歌中的自恋。因此，在他的无意识结构中，传统文人的使命感和责任意识才是屈原自恋的心理内驱力。

屈原的遭遇是大多数中国传统文人的共同悲剧，作品所反映的自恋倾向也是中国传统文人的普遍心理特征。理想与现实的差距让他们对社会、人生有了更深刻的认识，他们寻求依附性地位不可得，无奈地转向自我价值的独立性追求。他们不愿苟且，不愿同流合污，秉持着宝贵的人格操守，闪耀着道德的璀璨之光，理性的批判之光。他们执著追求精神自由的勇气也是中华民族的一份宝贵财富。

参考文献：

[1]周振甫著《文心雕龙今译》，中华书局，1986年，第45页。

[2]周宪《屈原与中国文人的悲剧性》，《文学遗产》，1996年第5期，第34页。

[3][美]诺曼・N・霍兰德《神话与心理学》，[美]约翰・维克雷编，潘国庆、杨小洪、方永德等译《神话与文学》，上海文艺出版社，1995年，第105-106页。

[4]王聘珍撰《大戴礼解诂》，中华书局，2004年，第125页。

[5][美]宇文所安著《迷楼：诗与欲望的迷宫》，程章灿译，生活读书新知三联书店，2003年，第22页。

[6][7]司马迁撰《史记・屈原列传》，中华书局，1979年，第2482页。

[8][9]《毛诗正义》，《十三经注疏》卷四，《十三经注疏》整理委员会整理，北京大学出版社，2000年，第194页。

[10]毛庆《屈原文化心理初探》，《屈原文化研究论文集》，宜昌市炎黄文化研究会编，1997年，第283页。

[11]洪兴祖撰《楚辞补注》，中华书局，2002年，第2-3页。

[12]《庄子》，山西古籍出版社，1999年，第3页。

[13]［德］黑格尔《哲学史讲演录》第一卷，商务印书馆, 1959年，第86页。

[14]《楚的神话、历史、社会性质和屈原生平》，杨公骥著《中国文学》第一分册，吉林人民出版社，1983年，第499页。

第6篇：屈原的离骚范文

关键词：《诗经》；二雅；怨刺诗；屈原；沿革

《诗经》和《楚辞》之间有密切关系，这一点，前人已有许多论述，如刘勰《文心雕能・辨骚》认为，《离骚》有“典诰之体”，“规讽之旨”，“比兴之义”，“忠怨之辞”，“观兹四事，同与风雅者也。”①《汉书・艺文志》云：“春秋之后，周道寝坏，聘问歌咏，不行于列国，学诗之士逸在布衣，而贤人失志之赋作矣。”②明徐师曾云：“按《楚辞》者，《诗》之变也，《诗》无楚风，然江汉之间，皆为楚地，自文王化行南国，《汉广》《江有汜》诸诗列于《二南》，乃居十五国风之先，是《诗》虽无楚风，而实为《风》首也。”③清人程廷祚认为诗骚在“陈情”、“陈志”和“体物”方面都是相通的。④今人对诗骚关系的研究更细微和具体。赵逵夫先生认为诵诗的形式在春秋以前就有了，《诗经・大雅》的《崧高》、《民》便是明证。但充分发挥语言本身的艺术表现因素以尽可能造成诗的形式美，却是屈原的功劳。⑤李金坤《诗较新论》，杨仲义《诗骚新识》、潘啸龙《诗骚诗学与艺术》、葛晓音《四言体的形成及其与辞赋的关系》等著作和论文从不同角度探讨了诗骚体式的特征及其演变和因革关系。总之，诗对骚有影响这一事实是肯定的。正如刘勰在《文心雕龙・通变》中所说，“暨楚之骚文，矩式周人”。但风、雅、颂三体对骚的影响到底哪个更大呢？陈师道说：“子厚谓屈氏楚词如《离骚》乃效颂，其次效雅，最后效风。”⑥本文对诗骚文本进行比较分析后认为《诗经》二雅怨刺诗对《离骚》影响最大。而“谓屈氏楚词如《离骚》乃效颂”之说是因为没有意识到《离骚》中的虚构世界和神话传说已与《诗经》中的颂诗有了本质的区别。

一、“二雅”怨刺诗产生的时代背景和屈原生活时代的相似性

《诗经》二雅怨刺诗多产生于厉王和幽王时代，这与厉、幽时代时局的动荡密切相关。《国语》记载：厉王暴虐，使卫巫监视谤者，国人莫敢言，道路以目。厉王的高压弭谤行为激起国人的反抗，最后被流放于彘地。宣王在邵公等大臣的帮助下励精图治，出现中兴局面，但无法挽救西周社会的衰颓之势。幽王宠褒姒而导致众叛亲离，在公元前771年，被申侯联合犬戎、缯人所杀，西周灭亡。所以说，从厉王到幽王的一百多年中，社会经历了剧烈的变乱，人们的思想观念也经历了剧烈的冲击。时局的动荡激发了怨刺诗的大量产生。

四百年后的楚国怀、襄时代与西周末年的厉、幽时代一样，其政治形势也是在很短的时间内发生了巨大变化。怀王初年尚能继承祖业，国势强盛，在当时的政治形势中曾一度形成“纵则秦帝，横则楚王”的格局，然而由于用人不当，又不能及时改革弊政，很快衰落下去。随着楚国政治形势的急剧变革，屈原作为楚国有着强烈的政治抱负和责任心的大臣经历了由最初的“入则与王图议国事，以出号令，出则接遇宾客，应对诸侯”（《史记・屈原列传》）到被楚王疏远，遭馋放逐的人生遭遇。这种遭遇促使其“发愤抒情”，在被流放之后创作了《抽思》《思美人》《惜诵》《离骚》等大量充满怨愤之情的诗歌作品。

西周末年的二雅诗歌除了宣王中兴时期的一些颂美之诗外，多为怨刺现实之作，所谓的“变雅”多做于这一时期。与西周末年的二雅诗人多怨诽的抒情基调一致，屈原作品集中而深刻地表现了诗人“信而见疑，忠而被谤”的幽怨之情，这种情感与对楚国的政治现状、国家命运的忧虑以及对小人当道的社会现实的忧愤之情交织在一起。相似的政治环境、身份地位以及人生境遇使相距四百多年的诗人产生了情感共鸣，创作了相似的诗歌作品。

二、“二雅”诗歌主题与屈原作品主题的相似性

1. 怨刺上政

二雅怨刺诗和屈原作品都表现了对君王昏聩，用人不当而造成的社会动荡、国运衰败的忧虑与愤慨。如《民劳》是警告同列大臣并以之警戒周厉王的诗。《毛序》：“《民劳》，召穆公刺厉王也。”郑玄《笺》：“时赋敛重数，繇役烦多，人民劳苦，轻为奸宄，强陵弱，众暴寡，作寇害，故穆公以刺之。”《板》也是讽刺周厉王的诗篇。《毛序》云：“《板》，凡伯刺厉王也。”《桑柔》，芮良夫作，《诗序》：“《桑柔》，芮伯刺厉王也。”《十月之交》讽刺幽王宠信褒姒、任用小人，逼走了宣王朝的老臣皇父及其盟友，致使国乱政衰，人心离散。《荡》篇，《毛序》：“召穆公伤周室大坏也。厉王无道，天下荡荡，无纲纪文章，故作是诗也。”其独特之处是模拟周文王斥责殷商的口吻表达对现实政治的不满，其诗曰：“文王曰：咨！咨女殷商。曾是强御，曾是掊克，曾是在位，曾是在服。天降滔德，女兴是力。”全诗用这种表述方式贯穿始终，开借古讽今之先河，表现了人民在周室衰败环境下的挣扎和对统治者的愤怒之情。以上诗作是朝中大夫从国家兴亡的角度对时政表示不满和担忧。下层人民也从自身的遭遇出发，抒发国政混乱对自己造成的灾难和伤痛，《北山》是周幽王时一个下层官员所作，《毛序》谓“《北山》，大夫刺幽王也。役使不均，己劳于从事，而不得养其父母焉”。《无将大车》也是周幽王时下层官员所作，诗中表达了政繁役多、劳苦忧思、感时伤乱的情感。诗人借用推大车而自招尘埃起兴，告诫自己远离纷扰，否则只能自讨苦吃。《四月》是幽王朝的一位“君子”所作，他被周王派遣驻守江汉之间的南国，但因朝中发生祸乱，过期而不得归家，于是写下这首诗，对造成祸乱的当政者表示极大的怨愤。厉王就小人，远贤臣。奸人当道，结党营私，人心离散。面对这种情形，诗人禁不住怒斥小人：“嗟尔朋友！予岂不知而作？如彼飞虫，时亦弋获。既之阴女，反予来赫。”（《大雅・桑柔》）

战国后期楚怀王朝中的情形也是如此。小人结党营私，旧贵族不顾国家的前途命运，极力阻挠屈原等有远见的大臣的改革举措，这些小人“规矩而改错”、“背绳墨以追曲”，而楚王又昏庸“不寤”。面对这种情形，屈原既怨愤又无可奈何：“怨灵修之浩荡兮，终不察夫民心”（《离骚》）。“灵修之浩荡”与大雅中称厉王为 “荡荡上帝”、“上帝板板”、“上帝甚蹈”一样，表达了正直大臣对最高统治者的失望之情。可以说对昏庸君王的劝谏、斥责和怨愤之情是二雅怨刺诗最突出的主题。而屈原以《离骚》为代表的大量作品也贯穿着对“哲王不寤”的幽怨之情。

楚怀王十年（前319）屈原任左徒之职，他对外主张“联齐抗秦”，对内主张政治改革。屈原对未来的政治事业充满热情，但楚王前后不一，数次变化：“初既与余成言兮，后悔遁而有他。余既不难夫离别兮，伤灵修之数化。”（《离骚》）这种情形西周末年的小雅诗人早已深有体会。如《小雅・菀柳》：

有菀者柳，不尚息焉？上帝甚蹈，无自焉。俾予靖之，后予焉。

有菀者柳，不尚焉？上帝甚蹈，无自瘵焉。俾予靖之，后予迈焉。

有鸟高飞，亦傅于天。彼人之心，于何其臻？曷予靖之？居以凶矜。

《毛序》：“《菀柳》，刺幽王也。暴虐无亲，而刑罚不中，诸侯皆不欲朝。言王者之不可朝事也。”魏源《诗古微》则以为是刺周厉王，他的理由是：“试质诸《大雅》刺厉刺幽之诗则了然矣。厉王暴虐刚恶，乃武乙宋康之流；幽王童昏柔恶，特后汉桓灵之比。故刺厉之诗欲其收辑人心；刺幽之诗皆欲其辨佞远色。”又说：“征以厉王诸诗，一则曰‘上帝板板’，再则曰‘荡荡上帝’，与此《菀柳》‘上帝其蹈’，皆监谤时不敢斥言而托讽之同文也。”⑦魏说较之《毛序》，更合情理。诗中反复说“上帝甚蹈”，是由于厉王暴虐，监谤于人，故假托上帝，如同《离骚》之言楚王为“灵修”一样。 蹈：变动，马瑞辰《毛诗传笺通释》：“言其喜怒变动无常”。⑧“俾予靖之，后予极焉。”意思是先使我治理国事，后来“王信馋不察功考绩，后反逐放我。”这里抒发的幽怨之情与屈原“初既与余成言兮，后悔遁而有他”如出一辙。不同的是，小雅诗人不像屈原那样欲罢不能，因为屈原与楚王同祖同宗的关系，他对楚王和楚国的命运是不能置之不理的，所以显得格外悲愤交加。而《菀柳》的作者在遭到不公的待遇和伤害后，可以毅然决绝：“上帝甚蹈，无自昵焉”。并且大声质问：“彼人之心，于何其臻？曷予靖之？居以凶矜。”这是作者和周王的亲疏关系决定的，也是屈原无法做到的。

2. 斥责馋人

伴随着政治的衰颓，谗毁和中伤行为滋生。关于谗言现象的描述和对馋毁行为的斥责是厉幽时代诗歌和屈原作品又一共同的表现主题。《小雅・青蝇》写道：“营营青蝇，止于樊。岂弟君子，无信谗言。营营青蝇，止于棘。谗人罔极，交乱四国。营营青蝇，止于榛。谗人罔极，构我二人。”《青蝇》是卫武公所作之诗，刺幽王信谗言，废申后、放太子。⑨诗中以营营乱飞的青蝇起兴，表现了谗言的盛行及其危害之大，并对谗言和馋人者充满了愤怒和厌恶之情。《小雅・巷伯》是周幽王末世，寺人孟子遭谗罹祸而作。《毛序》谓：“刺幽王也。寺人伤于谗，故作是诗也”。诗中对谮人者的愤怒之情达到了极致：“彼谮人者，谁适与谋？取彼谮人，投畀豺虎；豺虎不食，投畀有北；有北不受，投畀有昊。”而对谮人者罗织罪名的伎俩更是极尽讽刺之能事：“萋兮斐兮，成是贝锦”，“哆兮侈兮，成是南箕”，“缉缉翩翩，谋欲谮人”，“捷捷幡幡，谋欲谮言”，活画出了谮人者的蝇营狗苟、“预谋谮人”的丑恶行径。在《小雅・巧言》中，诗人痛斥小人进谗言而天子不察，遂使国家祸乱频生。作者遭受了谗害，悲愤的情绪难以抑制，所以用愤激之词直斥谗佞之人。可以说对于馋毁现象的描述在西周末年的诗作中俯拾皆是。看来馋毁现象的确是厉幽时代的政治乱象之一。奸邪小人馋毁贤臣的现象历朝都有，但西周末年对这一现象的反应之强烈和深刻确是文学史上值得注意的现象。

四百年后，馋毁现象在楚国重现，伤害着楚国的贤臣良士，进而损害着楚国的国家利益。楚怀王时期，屈原对外主张“联齐抗秦”，对内主张政治改革。他受命草拟宪令，因妨害了旧贵族的利益，受到上官大夫、宠臣靳尚、王妃郑袖等人的谗毁。屈原是小人馋毁的直接受害者。他对谗言误国和谗言中伤的愤懑比西周末年的诗人有过之而无不及，然而他更痛心的是楚王对谗言的听信：“忽奔走以先后兮，及前王之踵武。荃不察余之中情兮，反信谗而怒。”（《离骚》）他怒斥馋人：“惟夫党人之偷乐兮，路幽昧以险隘。岂余身之惮殃兮，恐皇舆之败绩。”（《离骚》）但与小雅诗人不同的是，屈原并没有像《小雅・巷伯》那样用咒语的形式对馋毁者进行诅咒。这是因为对馋毁现象描述较多的小雅诗人大多是中下层贵族，身份地位较低；而四百年后的屈原时代，人们的思想观念又有了新的发展。屈原深知对于奸馋小人，说教是无意义的：“众不可户说兮，孰云察余之中情！”（《离骚》）与西周末年的诗人面对馋言的态度相比，屈原显得更理智、更清醒。屈原在经过一番抗争之后，深知自己已无力改变外部世界，也无法改变世人，最后剩下的只有改变自己了：“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒”（《渔父》），他可以选择自己不同的人生道路。这也是后世有气节的文人立身处世的基本法则。班固曾经批评屈原“露才扬己，忿沉江”不合二雅，不合《左传》，也是针对屈原的桀骜不驯和傲岸不群而言的。刘熙载谓班固此论“殊损志士之气”（《艺概・赋概》），实在是确论。

3. 生不逢时之感和孤独无援之叹

时局的动乱、馋毁中伤以及不公的待遇必然使诗人产生生不逢时之感和孤独无援之叹。这是人遭受不公的待遇和诬陷之后的必然反映。《小雅・苕之华》云：“知我如此，不如无生。”《小雅・正月》：“父母生我，胡俾我愈？不自我先，不自我后。”意识到自己的生不逢时，就会对时间产生一种追问和思考，同时又会产生日月易逝，人生易老的悲哀。《小雅・小宛》：“我日斯迈，而月斯征。”《离骚》中这种意识更强烈：“汩余若将不及兮，恐年岁之不吾与。朝搴之木兰兮，夕揽洲之宿莽。日月忽其不淹兮，春与秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。”我国古代社会以农耕为主要生产方式，人民从上古时期就对时间很敏感，产生了许多时令歌谣。但小雅诗人的有些时间意识显然与时令时间不同，而是一种对生命时间的反思，是人生价值在时间维度上的思考。只不过这种思考还是朦胧的、朴素的：“昔我往矣，杨柳依依，今我来兮，雨雪霏霏。”（《小雅・采薇》）“天之生我，我辰安在？忧心，念我土宇。我生不辰，逢天怒。”（《小雅・小弁》）到了《离骚》，已经是一种完全意义上的时序主题的书写了。在这种生不逢时的感叹中，必然产生三种心理反应：一是孤独体验。二是悲伤情绪。三是产生想象和幻想，这表现在诗歌中，就是对抒情空间的扩展。前两点在《小雅・小弁》中表现得很突出：“弁彼斯，归飞提提。民莫不谷，我独于罹。何辜于天？我罪伊何？心之忧矣，云如之何！周道，鞫为茂草。我心忧伤，焉如。假寐咏叹，维忧用老。心之忧矣，如疾首……”《小弁》，《毛序》：“刺幽王也。太子之傅作焉。”汉代以后的学者对于《毛序》的说法颇多疑问。朱熹《诗集传》：“《序》以为大子之傅述大子之情，以为是诗，不知其何所据也。”⑩姚际恒《诗经通论》据此驳《毛序》：“诗可代作，哀怨出于中情，岂可代乎？况此诗尤哀怨痛切之甚，异于他诗也。”{11}从文本来看，此诗更像太子宜臼自作。其中抒发的孤独感和悲伤之情的确是代做者无法做出的。班固《汉书・冯奉世传赞》云：“馋邪交乱，贞良被害，自古而然，故伯奇放流，孟子宫刑，申生雉经，屈原赴湘；《小弁》之诗作，离骚之辞兴。”{12}正好说明了这一点。

通过想象来扩充抒情空间在《诗经》中基本上是以比兴的暗示和联想实现的。“且《诗经》比兴的几种主要联想方式都很单纯直观。”{13}这种联想大多都没有脱离人间性和现实性。然而二雅怨刺诗在抒发忧愤之情的探索中，大幅度的联想思维却突破了其它《诗经》作品比兴联想的现实界限，从而使《诗经》的现实主义表现方式向《楚辞》浪漫主义表现方式的转变迈进了一大步。

三、二雅怨刺诗表现出了由现实主义向浪漫进行思维跨越的尝试

比兴本来是《诗经》最主要的联想方式。兴更是由于某种感触而进行的相似情形之联想，但这种联想都不出现实生活的经验世界。在二雅诗歌产生的时代，人的世界和神的世界还是传说的重黎“绝地天通”以来的秩序格局。《尚书・吕刑》和《国语・楚语》所谓的“重上天，黎下地”其实是天官系统和地官系统的政治文化模式，后来发展为《周礼》的天、地、春、夏、秋、冬六大体系。{14}“绝地天通”其实是上古政治与原始宗教在社会权力分配中的一种共谋，其结果是形成了政权与神权紧密结合的社会秩序体系。在这一体系中，只有巫祝等神职人员有权沟通天人，神的世界被赋予“神圣”的不可置疑的权威性，反映在《诗经》中就是用于祭祀的仪式乐歌（《颂》）与人间的乐歌（《风》和大部分《雅》诗）有明显的区别。《风》《雅》之诗基本立足于现实世界，《颂》诗则立足于神灵的虚幻世界。这个神灵的虚幻世界当时从主观上来说不是文学艺术的，而是神圣权威的世界。这种虚构也还不是文学艺术的虚构。与《诗经》相似，《楚辞》的表现内容也可以分为现实世界和虚幻世界两大部分。有研究者认为，尽管屈原作品中，不像《诗经》将其明确划分为风、雅、颂三类，但其实质性内容却具有《诗经》风、雅、颂相同的体制特征。{15}作为贵族诗人的屈原与《诗经》二雅的作者身份相似，故其大多数作品更与雅诗相类。屈原作品可以看做是楚国的雅诗和颂诗，而在《诗经》的《周南》《召南》《陈风》和一些逸诗中有一部分作为楚辞上源的早期抒情诗歌{16}，这些诗歌可以说具有楚风的性质。《九歌》即具有“楚颂”的性质{17}，表现的是神灵的虚幻世界，《招魂》和《大招》也是如此。而《橘颂》和《离骚》以及《九章》中的作品可以看做是雅诗，是立足于现实世界的，尽管其中也有虚构世界，但这种虚构世界已与“九歌”的虚构世界有了本质的不同。因为《离骚》和《九章》中的虚幻世界是神灵世界的权威性被打破之后，文学思维从现实世界向虚幻世界的跨越，虚幻世界不再是神圣的神灵世界，而成了文学书写的领地。这一思维的跨越也是文学从现实主义向浪漫主义表现手法跨越的前提。

而一向被认为与《诗经》差别较大的《楚辞》的一些体式上的特点也正是在这种思维跨越的影响下产生的。不过这种思维跨越在《诗经》中已经露出了端倪：《小雅・大东》在比兴的基础上将联想的触角伸向宇宙空间，诗人在“西人”的压迫和剥削下，不禁展开想象，借天上的星辰来抒发对西方统治者的不满情绪：

或以其酒，不以其浆。佩，不以其长。维天有汉，监亦有光。彼织女，终日七襄。虽则七襄，不成报章。彼牵牛，不以服箱。东有启明，西有长庚。有天毕，载施之行。维南有箕，不可以簸扬；维北有斗，不可以挹酒浆。维南有箕，载翕其舌；维北有斗，西柄之揭。

虽然这种联想方式也是“比兴”，但跟《诗经》其它诗篇不同的是，诗人借以比兴的事物在天上，这一过渡对人们拓展思维空间和抒情技巧打开了一扇门。程俊英，蒋见元《诗经注析》说：“从诗的内容来看，作者可能是一位精通星象的文人”{18}，但这些天象显然已经不是“月离于毕，俾滂沱矣”（《小雅・渐渐之石》）这样的天象描述，而是一种象征，一种幻想和浪漫主义的情感表达。只不过这种浪漫主义的表达是不自觉的，而到了《离骚》，浪漫主义的创作手法就已经是完全自觉的表现方式了。《大东》由人间到天上的想象式抒情是后来屈原神游天界的文学思维之端倪。《大东》诗人想象天上那些人们崇拜的星宿徒有虚名，只居其位而不做实事，对其产生了质疑。这种对神圣事物由崇拜走向质疑再到完全抽去其神圣性，变为文学表现素材的转向，其背后隐藏着巨大的思想史变革。

春秋战国时期，中华民族的理性精神在精英知识阶层觉醒，这种理性精神强调人的作为在社会治乱中的重要作用。可以说在哲学上，这一时期是真正的“绝地天通”，即人跟神决裂，重、黎的“绝地天通”模式已不复存在。人不再将现实治乱依托于神灵的庇佑，神的权威失坠。而在文学上正好相反，是“地天通”，神不再是高不可攀的崇拜物，人可以在想象中与神同游。神话人物和神话事物成为说理、叙事、抒情的对象和载体。这一点在战国时代的各种文体中都有体现，而表现最突出的是屈原的作品。屈原在其极具哲学意味的著作《天问》中对神话传说表现出了极为强烈的怀疑和否定。他以实证精神将神话幻设解构了。在《离骚》中，屈原把以神为核心的原始传统，包括神灵形象、神话境界、神的超凡能力以及祭祀神的仪式等提升为一种有意味的艺术表现形式。{19}在其忧愤之情喷薄而出的时候，诗人的思维也是天上地下，让自己在神游天地中尽情抒发难以抑制的思想感情。他指挥云霓，喝令众神听从自己的命令。对于那些传说中的神人，屈原也是大胆的予以评判。《大东》已经表现出了浪漫主义的思维倾向，在屈原作品中，这种浪漫主义思维逐渐展开：在作为楚颂的《九歌》中，与神的交通只限于巫咸，到了后来的《抽思》《思美人》《惜诵》乃至《离骚》，诗人自己开始与诸神“交通”，而且也是由试探再到全面地进行神游。在《抽思》中，其陈辞是对怀王的，在《离骚》中变为对帝舜，并由回忆变成了想象。在《思美人》中，这种从现实向想象的思维跨越更进了一步：“愿寄言于浮云兮，遇丰隆而不将”，“高辛之灵盛兮，遭玄鸟而致诒”。到了《离骚》诗人就已经完全打破时空界限，通过神游将现实、历史、神话、幻想融为一体了。

四、《诗经》“二雅”在辞章句法和抒情风格方面为《离骚》作了铺垫

人遇到不平之待遇后，必然言多辞长。二雅怨刺诗的篇幅明显加长。多数二雅诗歌已是完全意义上的诵诗，只不过不象屈原作品那样成熟和有自觉的艺术加工。诵诗就不像歌诗那样需要用重章叠句来延长演唱需要了，大部分雅诗不做重章。另外，每一章的句数从一章四句到章十二句不等，但总体的趋向是章内句数增多，个别章节句式加长，以章八句居多。不论是章四句、章六句还是章十句、十二句，二雅的句式在章节方面完全以抒情叙事的需要来决定。不过一旦一章确定用某一句数则会一贯到底，并且基本上是偶句作结。其总体上还是处于章节安排的自发、自然状态，不像屈原已经形成了自觉的以四句为一节的抒情形式单位，注重诗歌章节的形式结构。西周末年的雅诗已经按照抒情内容的完整性和层次性自然分章，这一点为屈原所借鉴。他“继承了《诗经》中 ‘雅’ 诗的艺术经验，在南楚民歌的基础上创造了六言骚体诗形式”。{20}

可以说二雅怨刺诗与屈原作品由于抒情内容和风格的相似直接诱发了其在体式上的相似性。这种相似性表现在：篇幅的加长；以情驭文，不做重章；句式有意向规范整齐靠拢，体现了诗歌的建筑美。如果把二雅怨刺诗与屈原作品做一比较，就会发现，除了一种是四言，一种是六言；一个语言古朴，一个语言明丽之外，在情调风神方面几乎如出一辙。如果把分散于二雅各处的有关内容集合起来，几乎已经勾勒出来《离骚》主题的大致轮廓和主人公的基本形象。{21}另外，二雅怨刺诗抒情风格的邈远缠绵、彷徨悱恻都开启了屈骚作品的抒情基调。下面试将《小雅・正月》变成楚辞体的形式加以比较：

正月繁霜兮我心忧伤，民之讹言兮亦孔之将。念我独兮忧心京京，哀我小心兮忧以痒。父母生我兮胡俾我愈？不自我先兮不自我后。好言自口兮莠言自口，忧心愈愈兮是以有侮。忧心兮念我无禄，民之无辜兮并其臣仆。哀我人斯（兮）于何从禄？瞻乌爰止兮（于）谁之屋？瞻彼中林兮侯薪侯蒸，民今方殆兮视天梦梦。既克有定兮靡人弗胜，有皇上帝兮伊谁云憎！谓山盖卑兮为冈为陵，民之讹言兮甯莫之惩！召彼故老兮讯之占梦，具曰予圣兮谁知乌之雌雄。谓天盖高兮不敢不局，谓地盖厚兮不敢不。维号斯言 兮有伦有脊，哀今之人兮胡为虺蜴！瞻彼阪田兮有菀其特，天之我兮如不我克。彼求我则兮如不我得，执我仇仇兮亦不我力。心之忧（矣）兮如或结之，今兹之正兮胡然厉（矣）！燎之方扬兮宁或灭之，赫赫宗周兮褒姒灭之。终其永怀兮又窘阴雨，其车既载兮（乃）弃尔辅。载输尔载兮将伯助予，无弃尔辅兮员于尔辐。屡顾尔仆兮不输尔载，终逾绝险兮曾是不意！鱼在（于）沼兮亦匪克乐，潜虽伏（矣）兮亦孔之。忧心惨惨兮念国之为虐，彼有旨酒兮又有嘉。洽比其邻兮婚姻孔云，念我独兮忧心殷殷。彼有屋兮蔌蔌方有谷，民今之无禄兮天夭是。哿矣富人兮哀此茕独！

同样，如果将二雅中的许多感时伤乱之诗都变成骚体的形式，再将其整合，似乎就是《离骚》的雏形了。组合后的“召彼故老兮讯之占梦，具曰予圣兮谁知乌之雌雄”一句与《离骚》的“就重华陈辞”和“巫咸降神”之情节是如此的相似，其书写内容和抒情风格完全具备后世《离骚》的风神。从形式上来说，八句一章的抒情单元通过兮字的链接，形成了令人吃惊的四句一节的“离骚体”意义单元。也许是人类抒情天性的自然节奏，二雅诗人抒情中自然形成的章八句结构正好可以表达一个完整的情感单元，虽然其中也有章十句和章十二句的，但章八句占了大多数，这是人们在文学抒情的探索过程中不经意发现的一种天然节奏和抒情单元。因为《诗经》中的一句只承载半句的意义{22}，因此其两句才能构成一个意义上的足句，《诗经》的八句一组就相当于《离骚》的四句一组。《诗经》二雅章八句的结构和节奏单元后来经屈原的改造，形成了四句一章的诗歌抒情节奏。

综上所述，《诗经》二雅怨刺诗从内容到体式都对屈原创作产生了影响，《离骚》的出现不是无源之水，无本之木。尽管《诗经》后的先秦诗坛似乎沉寂了许多年，没有出现其它诗集，但没有诗集不等于没有诗歌创作。《诗经》是礼乐制度的产物，战乱和礼乐制度的破坏使《诗经》之后的大量诗歌无暇收集。《离骚》的出现代表了战国时代诗歌发展的最高成就，是先秦诗歌继《诗经》之后的继续发展，从中我们仍然可以看到《诗经》的传承和影响。

注 释：

①周振甫：《文心雕龙注释》，北京：人民文学出版社，1981年，第36页。

②{12}班固：《汉书》，颜师古注，北京：中华书局，1962年，第1756页，第3308页。

③徐师曾：《文体明辨序说》，徐志啸《历代赋论辑要》，上海：复旦大学出版社，1991年，第51页。

④程廷祚：《骚赋论上》，《青溪文集》（卷三），道光丁酉年（1837）镌东山草堂藏版，第14页。

⑤赵逵夫：《屈骚探幽》，成都：四川出版集团巴蜀书社，2004年，第163-166页。

⑥陈师道：《后山诗话》，何文焕：《历代诗话》，北京：中华书局，1981年，第313页。

⑦魏源：《诗古微》（中编卷六），《续修四库全书》（第77册），上海：上海古籍出版社，1995年，第247页。

⑧马瑞辰：《毛诗传笺通释》，北京：中华书局，1989年，第771页。

⑨陈奂：《诗毛氏传疏》（卷二十一），《续修四库全书》（第70册），上海：上海古籍出版社，1995年，第290页。

⑩朱熹：《诗集传》，北京：中华书局，2011年，第186页。

{11}姚际恒：《诗经通论》（卷十），《续修四库全书》（第62册），上海：上海古籍出版社，1995年，第164页。

{13}颜方明：《古诗意境的认知与阐释机制》，《求索》2012年第6期。

{14}李零：《简帛古书与学术源流》，三联书店，2007年，第300页。

{15}韩红宇：《论〈楚辞〉的民本思想及其时代特征》，《求索》2012年第3期。

{16}赵逵夫：《作为楚辞上源的民歌和韵文剖辨》，《屈骚探幽》，成都：四川出版集团巴蜀书社，2004年，第119页。

{17}韩高年：《〈九歌〉楚颂说》，《诗赋文体源流新探》，成都：四川出版集团巴蜀书社，2004年，第73页。

{18}程俊英、蒋见元：《诗经注析》，北京：中华书局，1991年，第629页。

{19}赵敏俐、谭家健：《中国古代文学通论・先秦两汉卷》，沈阳：辽宁人民出版社，2005年，第257-259页。

{20}赵逵夫：《先秦佚诗与先秦诗歌的发展》，《江海学刊》2005年第1期。

第7篇：屈原的离骚范文

释义：这是我心中所追求的东西，就是多次死亡也不后悔。出自屈原的《离骚》。

《离骚》是战国诗人屈原创作的文学作品，是带有自传性质的一首长篇抒情诗。全诗共三百七十多句，近二千五百字。屈原，约公元前340或339年至公元前278年，中国战国时期楚国诗人、政治家。出生于楚国秭归，今湖北宜昌。芈姓，屈氏，名平，字原。屈原是中国历史上第一位伟大的爱国诗人，中国浪漫主义文学的奠基人，“楚辞”的创立者和代表作者，以屈原作品为主体的《楚辞》是中国浪漫主义文学的源头之一，与《诗经》中的《国风》并称“”，

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第8篇：屈原的离骚范文

这句话出自于屈原的《离骚》，原句是“伏清白以死直兮,固前圣之所厚”。

句中“厚”的意思为：重视，看重。

原句的翻译为：坚守芳洁的言行和廉贞的节操而死于正直, 这本来就是前代和圣人所称许重视的。

第9篇：屈原的离骚范文

——题记

五月，多么美好的时光。又是一年端午，又是一个“诗人节”，又是一个飘满粽香的日子。家家都备好粽子、雄黄酒，挂上菖蒲，为纪念屈原这位爱国诗人。

屈原是战国时期楚国丹阳人，今湖北秭归县人。屈原出生于楚国贵族家庭，从小就没有富贵子弟身上的那种猖狂、任性，这使他成为了一个爱国诗人。屈氏子孙在楚国都曾担任过要职，到了屈原这一代，屈氏当大官的人不多，只有屈原和后来被秦国俘虏的大将屈丐。当时这个贵族家庭已经衰落了。

楚国朝廷中，与屈原同列的有上官大夫。他心怀嫉妒，与屈原争宠，他向怀王进谗言，怀王庸懦昏聩，不加辨明，就怒疏屈原。最后，怀王不听屈原的劝告，客死于秦，当时屈原已经被逐出朝廷，流放到汉北地区。楚怀王死了以后，长子顷襄王继位，再次将屈原流放到江南， “百姓震愆”，“民离散而相失”，他只得去故乡而就远。

“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰。” 屈原长叹一声啊，止不住那眼泪流了下来，他是在哀叹那人民的生活是多么的艰难！他的一生诠释了世上最真诚的爱国情怀，他用他的一片真情谱写了《离骚》这一古代瑰宝。

即使这样的爱国情怀、赤子之心也无法挽留他。昏庸的楚王听信了奸臣的谗言，却对屈原的忠言不管不顾，屈原最终不忍看到国家灭亡，在五月初五这天，怀抱一块大石头，带着满腔的愤怒、满肚的冤屈投向了汨罗江。闻此事，世人哀之。