古代关于爱情的诗精选(九篇)

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第1篇：古代关于爱情的诗范文

关键词： 鱼玄机 诗歌 史料价值

鱼玄机，长安人，晚唐著名女冠诗人，有诗集一卷，诗歌50首，主要收录在《全唐诗》中。因深受唐代文教、道教这“两教”潮流影响，鱼玄机在诗歌创作上能不受束缚，大胆探索，勇于创新，取得了一定成就。

一、突破闺阁世俗，诗歌题材多样

鱼玄机的诗歌突破了女性诗歌闺阁世俗，取材比较宽泛，内容较为丰富。

（一）别具特色的酬酢诗

女冠诗人摆脱了家庭及世俗的伦理羁绊，可以自由地选择社交对象，才华横溢的文人学士是她们最喜欢结交的一个群体，而一些风流倜傥的青年才俊，也乐于与女冠交往。正如时人皇甫枚《三水小牍》所云：“风流之士，争修饰以求狎，或载酒诣之者，必鸣琴赋诗，间以谑浪，学辈自视缺然。”①鱼玄机与李郢、左名场、温庭筠、刘尚书等数名文士均有往来，相互用诗传情。如《闻李端公垂钓回寄赠》、《左名扬自泽州至京使人传语》、《冬夜寄温飞卿》，《寄刘尚书》等便是与当时文人雅士交往中创作的酬酢诗。

（二）情真意切的爱情诗

爱情是文学创作中的常见主题，鱼玄机的不少诗歌与爱情有关，如《春情寄子安》、《寄子安》、《隔汉江寄子安》、《江陵愁望寄子安》等大都为独自远游途中向丈夫李亿倾诉浓浓相思情的诗歌。

（三）题材多样的其他诗歌

鱼玄机现存诗歌中还有一些以咏怀咏物、记游写景、代人悼亡、走仙访道、褒扬同性和体育运动为题材的诗歌。咏怀咏物诗主要有《游崇真观南楼睹新及第题名处》、《卖残牡丹》等，主要展现了玄机不甘埋没的不平之气和自信、勇迈情怀；记游写景诗主要有《题隐雾亭》、《江行》、《过鄂州》、《夏日山居》等，体现出鱼玄机潇洒闲逸、热爱大自然的情怀；代人悼亡诗主要有《代人悼亡》、《和新及第悼亡诗二首》，超越女性身份代拟男子之音，蕴含对婚姻爱情的渴望和向往；走仙访道诗具有超尘脱俗的意趣和若隐若现的方外色彩，主要有《访赵炼师不遇》等；褒扬同性诗格外出色，以《光、威、裒姊妹三人少孤而始妍，乃有是作，精粹难俦。虽谢家联雪，何以加之？有客自京师来者示予，因次其韵》为代表，利用诗歌真诚赞美女性；还有一首体育运动诗――《打伦鳌罚显示出诗人的兴趣爱好，展现了诗人的青春活力。

二、书写多舛人生，史料价值较高

文学作品的内容是客观社会生活和人类思想相结合的产物。艺术与生活关系紧密，艺术源于生活。不少文学作品直接用来抒情言志，反映生活。诗歌是文学作品的重要体裁之一，很多诗歌都是诗人书写自己亲眼所见、亲耳所闻，切身感受，为真人、真事、真思想、真感情，用作史料，可信度较高，史料价值较大。

（一）有利于研究古代妇女史

我们通过玄机诗作搜集到不少关于她日常生活、情感世界、对外交往、求仙访道的真实材料，这些材料对于研究古代妇女史具有一定史料价值。

1.对于认知唐代婚姻制度具有一定价值。玄机出身长安里家，家庭出身卑微，按照当时封建礼教、法律有关规定，不得嫁给有身份、有科举出身背景的李亿为妻，只能屈身为妾。在封建家庭中，小妾地位低下。为了能和爱侣长相厮守，守护神圣爱情，鱼玄机含悲忍辱，对李亿之妻步步退让，甚至希望通过独自远游的形式缓解家庭矛盾，最终事与愿违，还是为大妇所不容，李亿爱衰被弃。可见唐代社会所推崇标榜的门第婚姻给普通家庭出身的年轻女子带来的不幸。

2.对于了解唐代女冠生活具有一定价值。入道后鱼玄机成为一名女冠，唐代社会，女冠相对于普通妇女，生活更为自由，可四处游历，结交异性，但生活依然没有保障。鱼玄机在《遣怀》诗中对自己出家生活进行了较为全面的描写：“闲散身无事，风光独自游。断云江上月，解缆海中舟。琴弄萧梁寺，诗吟庾亮楼。丛篁堪作伴，片石好为俦。燕雀徒为贵，金银志不求。满杯春酒绿，对月夜窗幽。绕砌澄清沼，抽簪映细流。卧床书册遍，半醉起梳头。”从鱼玄机与当时文人学士李郢、左名场、温庭筠、刘尚书等交往的酬酢诗中，可得知唐代女冠身份特殊，可自由结交异性。从分析鱼玄机后期诗歌《和人》“茫茫九陌无知己，暮去朝来典绣衣”得知，唐代入道女冠虽然享有一定优待，可以自由结交异性，但高山流水，知音难求，没有知音相助，入道女冠生活没有保障，无以生计的鱼玄机要依靠典当绣衣勉强度日。可见入道女冠的实际生活并没有我们想象中的潇洒风光、有保障，无后顾之忧。

3.对于研究古代妇女思想具有一定史料价值。妇女在历史上长期以受压迫、受歧视的弱势群体存在，只有极少部分受过良好教育、具有较高思想境界的妇女能主动反抗男权社会、反抗吃人的封建礼教。鱼玄机在《游崇真观南楼睹新及第题名处》中写道：“自恨罗衣掩诗句，举头空羡榜中名。”当发现自己满腹才华无处施展、无人欣赏之时，她完全站到封建传统文化的对立面，表面看似怨恨自己为“罗衣”，实际怨恨的并非“罗衣”，而是当时的男权文化秩序，流露出诗人对女子无权参加科举考试的怨恨，显示出其要求男女政治上平等的愿望，这在中国古代妇女思想史乃至中国思想史上具有重要意义。

又如《赠邻女》中：“易求无价宝，难得有心郎。”“自能窥宋玉，何必恨王昌。”以“无价宝”对比“有情郎”，以“易求”反衬“难得”，在鲜明对比中突出女子追求真爱的艰难和对爱情的重视。但是，诚然如此，鱼玄机认为，女子不应屈服于命运，要有勇气与命运抗争，主动追求幸福。“自能窥宋玉，何必恨王昌。”（《赠邻女》）自己能爱慕才貌双全的宋玉，又何必怨恨薄情寡义负心的王昌。薄情寡义的男人，女性不必眷恋，也不必怨恨。女性具有了独立自主的意识，有思想、有主见，主动争取，就能在爱情婚姻上拥有更大的自由和更多的选择，终能收获甜蜜的爱情和幸福的婚姻。鱼玄机真不愧为女冠中具有女性意识的杰出代表，在外力的催发下，她自身萌发的进步爱情婚姻观和价值观超出了同时代其他女性，闪烁着耀眼光芒。

通过解读玄机诗歌，我们可以认识到由于受唐代社会宽松环境和道教思想的影响，唐代妇女的思想意识不同程度地觉醒复苏，鱼玄机的部分诗歌对于研究古代妇女思想具有较高史料价值。

（二）生动反映唐代丰富的社会生活

鱼玄机早期曾创作一首运动题材的诗歌――《打伦鳌罚骸凹嵩簿换一星流，月杖争敲未拟休。无滞碍时从拨弄，有遮栏处任钩留。不辞宛转长随手，却恐相将不到头。毕竟入门应始了，愿君争取最前筹。”全诗描述了当时一种非常流行的体育运动――击鞠丸。介绍了碌耐庑魏痛蚍ǎ鞠丸外观为圆形，拳头般大小，表面由八块尖皮构成；由两支露釉鲁≌相用鞠杖击拢击氯朊沤械贸铩8檬生动反映了唐代丰富的社会生活。

（三）真实再现鱼玄机的生命历程

现存鱼玄机的生平史料极为有限，新旧《唐书》等官方史书均无记载，其他作品记载较为简单，以唐末皇甫牧的《三水小牍》最详。

别林斯基曾经说：“感情是诗歌天性的最主要的动力之一，没有感情，就没有诗人，就没有诗歌。”②情感的困惑、无路的彷徨是人类普遍的痛苦，而精神的愉悦、伤感才是诗人作为个体最真实的心灵体验。身为女性，鱼玄机经历坎坷，感情丰富，能借助手中生花妙笔将自己的生命历程、内心感受记录下来化作情真意切的诗篇，这些诗篇有机组合，形成她较为完整的爱情、生活、思想史，基本可看作其短暂一生的缩影。尤其是她的爱情诗写得十分精彩，既真实细致地描摹了自己的爱情生活、不幸遭遇，又淋漓尽致地抒写了她作为诗人的情绪体验。因大妇不容，玄机忍辱退让的无奈，独自远游的孤独，都化作笔下饱含深情、令人动容的诗篇：“山路欹斜石磴危，不愁行苦苦相思。冰销远涧怜清韵，雪远寒峰想玉姿。莫听凡歌春病酒，休招闲客夜贪棋。如松匪石盟长在，比翼连襟会肯迟？虽恨独行冬尽日，终期相见月圆时。别君何物堪持赠？泪落晴光一首诗。”（《春情寄子安》）她用诗来倾诉自己对李亿的仰慕和爱恋，用诗情画意的语言描述丈夫李亿在自己心中的形象：如寒峰玉山般倜傥风流，如远涧初融流水般韵致清雅。她叮嘱李亿，要在花好月圆相聚时刻再来诉说今日的相思之情，并憧憬着夫妻破镜重圆的时刻……而此时此刻，拿什么献给时时挂念的爱侣呢？动情之处，含情不禁，热泪滚滚，点点滴滴，洒落诗笺，那是真情化成的泪滴。她的殷殷挚情、浓浓爱意毫无掩饰地从心中自然流淌出来，化成笔尖不断跳跃的生动字句。憧憬是美好的，可现实是残酷的。从江陵回到长安后，满心欢心、仍对李亿心存幻想的玄机面对的竟是诀别。满怀痛楚的玄机在此景此情下创作了两首以《送别》为题的诗歌：“惆怅春风楚江暮，鸳鸯一只失群飞。”“睡觉莫言云去处，残灯一盏野蛾飞。”鸳鸯失群，形单影只，尚且还有生路；野蛾扑火，只能自取灭亡。在诗中，鱼玄机坦言自己就如同失群的鸳鸯、扑火的野蛾，命运悲惨，处境凄凉。

鱼玄机的诗歌以自我世界为主体，创作时全身心投入，把地位低下的女性在封建社会层层束缚、重重压抑下所承受的苦难、不公和不满尖锐地表露出来，达到其他女性难以企及的深度，向人们真实展示了一个女性细腻敏感的心灵空间。王国维在《人间词话》中写道：喜怒哀乐也是人心之中的一种境界，因此能写出真景物、真感情，称为有境界。鱼玄机在诗中直接表露自己的感情，这样的诗句本身就是一种境界，其中透射出的清醒的、进步的女性意识，价值远远超出诗歌本身的艺术特色。

诗人早已作古，其现存的50首诗歌诚然已成为研究古代妇女史及诗人本人的可靠资料，数量有限，弥足珍贵。

注释：

①［唐］皇甫牧.三水小犊.北京：中华书局，1958.

②［俄］别林斯基.爱都华・古别尔诗集.

参考文献：

［1］［清］彭定求等.全唐诗.中华书局，1983.

第2篇：古代关于爱情的诗范文

[关键词]爱情观 继承与发展 比较分析

[中图分类号]I207.25 [文献标识码]A [文章编号]1009-5349（2015）02-0057-02

爱情自古以来就是人们乐此不疲的话题，是人类美好的追求和向往，是人类最美好的情感之一。爱情因此也成为人类自古以来不断歌颂的话题，上至2000多年前的《诗经》，下至现代各种诗文，都少不了爱情。而其中最古老的诗歌总集《诗经》中更是有不少关于爱情的名篇佳句，流传至今，影响深远。而其中体现的爱情观不但深深浸透到中华传统文化观念中，更深植于每个中国人的骨子里。

一、追求爱情的态度：自由浪漫与含蓄浪漫

《诗经》是反映殷周时期特别是西周初期至春秋中叶社会生活的作品。这个时代是原始性文化自由发展的时代，封建礼教没有影响到人们的感情，自由、热烈、浪漫是爱情婚姻最明显的特征。《诗经》中有大量描写初恋的爱情诗，其故事多为描写男女互相爱慕、幽会及互赠信物，《诗经》通过爱情诗表达男女初恋时纯洁的，充满幻想的，甚至是无拘无束的感情，反映出原始社会制度的自由和人们朴素纯洁的爱情观。

自由浪漫、热烈率真的追求是《诗经》中歌唱男女相悦之情的婚恋的特点，毫不掩饰自己对于爱情的渴望与追求。《周南・关雎》《郑风・狡童》以及《郑风・子矜》这几首诗体现了大胆浪漫和真挚细腻的婚恋特点，表现出这个时代女子对待爱情的大胆与真诚。即使是人们一贯认为应该含蓄的女子一方也会唱出“彼泽之陂，有蒲与荷。有美一人，伤如之何？寤寐无为，涕泗滂沱。彼泽之陂，有蒲与莲。有美一人，硕大且卷。寤寐无为，中心。彼泽之陂，有蒲菡萏。有美一人，硕大且俨。寤寐无为，辗转伏枕”（选自诗经・陈风――《泽陂》）这样大胆而直率的句子。《泽陂》描写女子思念意中人的情怀。由于看见堤岸边的蒲与荷相伴成长，生发出自己心中的思念。但是总无法实现，尽管伤心落泪，辗转反侧，心中的追求依然可望不可及，就像有池泽相隔一般。这描写了一位少女在过河的时候看到一个相貌英俊的男子，心生爱慕，在她眼中心里，男子“硕大且卷”“硕大且俨”，也就是所谓的“情人眼里出西施”，而少女在字里行间不但直接表现对男子的赞美之情，也大胆表达对爱情的渴望。通过细节的描写，衬托出她内心的不安与辗转反侧，写的十分真实可感。

席慕容在上世纪80年代初推出了《七里香》《无怨的青春》《时光九篇》等爱情诗，征服了台湾诗坛，在大陆又掀起了一股“席慕容旋风”，被无数青年男女所追捧。她的诗如同那个时代一样，深深地印在了人们的脑海里。席慕容的爱情诗歌体现了80年代纯真的爱情观。从席慕容的爱情诗歌中，我们仿佛看到了《诗经》中对爱情追求的自由浪漫与热烈率真。《一棵开花的树》中“如何让你遇见我，在我最美丽的时刻”两句就刻画出了一个美丽、大胆的少女，娇美的容颜灼灼，期待着生命中的那个人的出现，“最美丽”的时刻，既是少女的自信，也表现了少女对爱情的追求与渴望。“阳光下，慎重地开满了花，朵朵都是我前世的盼望，当你走近，请你细听，那颤抖的叶，是我等待的热情。”这里体现的大胆直率的追求爱情的态度，就是对《诗经》中爱情观的很好体现。

在席慕容的诗中，追求爱情的态度更多的是在继承《诗经》大胆直率的方式基础上，又增加了含蓄细腻的一面，较为含蓄典雅地追求爱情。席慕容的代表作《莲的心事》十分鲜明地体现了勇于追求爱情，直率、坦白、含蓄和浪漫的爱情观。“我，是一朵盛开的夏荷。多希望，你能看见现在的我，风霜还不曾来侵蚀，秋雨也未滴落，青涩的季节又已离我远去。我已亭亭不忧亦不惧。现在，正是，我最美丽的时刻”。这里把正值风华的女子比作一枝亭亭的荷花，无忧无惧，过了青涩的年华，还未受岁月的摧残，等待着自己命中注定的那个人。感情真挚自然，是个体生命本能的情感流露，清纯而自然，对于爱情的表达方式既大方率直，又不失含蓄和浪漫。席慕容在《千年的愿望》中对爱情十分典雅含蓄地进行描述，虽然知道表达的主题是爱情，但却一字未从正面提及，给人无限的想象空间。

二、渴求爱情的态度：大胆细腻与倾情执着

《诗经》年处的时代，对恋爱、婚姻的限制并不严格。很多诗篇都体现出大胆、直白地追求爱情的特点。从《周礼・媒氏》记载中可以看出，这个时代的青年人在恋爱进程中，可以自由地择偶和同居。《诗经》中有许多描写男女自由恋爱的诗篇，无论是如《邶风・静女》《卫风・桑中》描写幽期约会的，还是如《郑风・摔兮》《王风・君子阳阳》描写同歌同舞、别后相思的，都反映了《诗经》所处社会的现实，犹如一幅幅爱情风俗画， 真实地展示了我国古代淳朴无邪、自然健康的民风，维妙维肖地表现了青年男女的纯真感情。

《诗经》所处的社会，虽然物质生活困乏，但是青年男女的内心世界依然是丰富多彩的，表达感情的方式也是多种多样的，也有很多诗篇表现了一种含蓄温婉的美。采用一种温文尔雅的方式来表现人们内心细腻真挚的情感。如《郑风・出其东门》这首诗表达了一种纯洁专注的爱情，以含蓄的手法表现了城门外女子貌美的样子，用“云”“荼”这样的比喻使人产生丰富的联想，并且通过这些描写，反衬出作者对于自己心中的那个女子的忠贞，表现了男子的专情与痴情。

《诗经》最著名的《蒹葭》也体现了这一点。其中男子看到心上人，并不是直接抒发自己的爱意，而是“寤寐求之”“辗转反侧”，只是通过自己内心的喜爱，最多是想象自己追求心上女子而没有直白地去表达自己的想法。

席慕容在表达感情的方式上继承了《诗经》的真挚细腻，有着女性独特的纤细视角。如《古乐府》的“那颤抖的叶是我等待的热情”，“在芬芳的笑靥之后，谁人知道我莲的心事。无缘的你啊，不是来得太早，就是，太迟……”。不过相比之下，席慕容的表达方式更加有倾情执着之感，诸如“如何让你遇见我，在我最美丽的时刻;为这，我已在佛前求了五百年，求他让我们结一段尘缘。”这类表现生生世世执着之爱的话语，在席慕容的诗中并不少见。席慕容在《错误》一诗中关于爱情的描写，体现了对于爱人的失去而不能忘怀的哀伤，就算能够忘记，也像是一颗钉在心上的钉子，即使拔去，也去不掉印记，这种对爱情的执着令人感动。“假如我来世上一遭，只为与你相聚一次，只为了亿万光年里的那一刹那，一刹那里所有的甜蜜和悲凄，那么就让一切该发生的都在瞬间出现。”这种不顾一切，飞蛾扑火般的姿态把对爱情的执着体现得淋漓尽致。

三、坚守爱情的态度：忠贞不渝与痴迷执着

对爱情忠贞不渝和痴迷执着，是《诗经》中爱情诗和席慕容的爱情诗很大的一个共同点。不过《诗经》则更体现为忠贞不渝的态度，类似“我心匪石，不可卷也”的句子比比皆是，而席慕容则更倾向于对于爱情的痴迷和执着这一立足点，体现了恋爱中女子的细腻心思。

《诗经》中《王风・大车》对女子誓言的坚定和对爱情的忠贞不渝的描写，让人如此动容，这种决绝，也让人叹服，就好像汉乐府《上邪》里那个指天为誓，高吟着“上邪，我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝”的女子，那决绝又单薄的身影将永远印在泛黄的古籍中，倾诉着千年前的爱恋。又如《邶风・柏舟》对爱情的描写，表现出对爱情的忠贞，永远不变心。《郑风・东门》表达了一个男子情有独钟而矢志不渝的忠贞之恋。虽然东门外美女“如云”“如茶”，诗中男子不为所动，不被诱惑，依然执着、坚定地爱着家中那位共度患难、同甘共苦的荆妻。《唐风・葛生》是一首妇女悼念亡夫的诗。此诗“言寡妇感时节而生哀思，次由哀思而至墓地悼念，由墓而归，夜寝哀之情”。最后以“百岁之后，归于其居”。《诗经》的开篇之作《关雎》对爱情忠贞的描写：“关关雎鸠，在河之洲”。所谓雎鸠，就是一种十分忠贞的鸟，一只死去另外一只绝不独活。这里虽没有明说爱情忠贞之意，但是字里行间已经体现。

席慕容的诗中也体现了此类爱情观，描述青年男女对心上人的坚定与对爱情的执着。再如其《抉择》对爱情执着描写，体现了对爱情的执着与痴迷，为了与爱人相聚，哪怕一瞬间，也是有意义的。

席慕容在诗中不止一次提到想要回到那个二十岁。如《千年的愿望》中“总希望/二十岁的那个月夜/能再回来/

再重新活那么一次”。“在这样的月夜，很多忘不了的时刻都会回来，这样的一轮满月，一直不断地在我的生命里出现，在每个忘不了的时刻。”那个二十岁的月夜是多么的迷人、难忘，那段感情是一辈子都不能割舍的情怀。“今夜在灯下/梳我初白的发/忽然记起了山路上/少年的你/是不是还在等我/还在急切地向来处张望”。

四、捍卫爱情的态度：为爱反抗与勇敢放手

爱情并不一定总是美好的，或者不一定一直是美好的。很有可能美好的开始却迎来了令人神伤的结局。对待失恋，《诗经》中的女子和席慕容笔下的女子的反应是不大相同的。《诗经》中的女子更体现一种决绝、自立，或者是为爱反抗。而席慕容的诗中失恋后则大部分表现为黯然神伤，或者勇敢放手。如《氓》“信誓旦旦，不思其反”几句话，体现了一个女子内心的自立自强与反抗精神：“你当初信誓旦旦，现在却又把我抛弃，还不自己悔过，既然不悔过就算了吧！那就这样吧！”女子决绝离去的背影，给多少人留下了难以磨灭的印象。《邶风・谷风》这首诗通过一个妇女的自述，倾诉了这个女子从恋爱、结婚、受虐直至被抛弃的过程，体现了一种对于爱情，即使失去也不想放手的心理，而且她的字里行间多少带些反抗精神，不是完完全全的逆来顺受，她对于丈夫喜新厌旧的鄙弃，对于新妇将占她的位置的不满，是人性的真体现。

席慕容诗中则出现了失去爱情，但只是漠然伤心的句子。并没有表现出多少对于男主人公的不满。席慕容一直坚持着这样的爱情观、幸福观，这种爱情观对于现代人无疑是一种很好的启发。

五、结语

诗经中的爱情诗和席慕容的爱情诗有着很多的共同点，当然也有不同，二者的关系还需要更多的探讨和研究。诗经是我国源远流长的宝藏，有着蓬勃的生命力，是我们创作的源泉之一，它对我们的影响很深，后人也在不断地发展和利用她的精华，席慕容的爱情诗就是很好的一个例子。通过对于诗经爱情诗的爱情观和席慕容的爱情观的简单比较，我们可以从中看见其中的继承与发展。通过这样的比较与学习，我们可以更深入地理解诗经爱情观的内涵，并加以发展和弘扬。

【参考文献】

[1]陆侃如，冯沅君.中国史诗[M].百花文艺出版社，1999：

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[2]陈梓权，郭培忠，郭精锐.中国古代爱情诗歌评论[M].广东：汕头大学出版社，1998.

[3]尹建章，萧月贤.诗经名篇详解[M].郑州：中州古籍出版社，1993.

[4]曾巧燕.诗经时代的爱情文化[D].百度文库，2009.

[5]席慕容.七里香[M].北京：作家出版社，2010.

[6]席慕容.无怨的青春[M].北京：作家出版社，2010.

第3篇：古代关于爱情的诗范文

关键词：爱情诗;古代爱情观;赏析方法

中图分类号：G632.41 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2015）35-0241-02

苏教版初中语文课本中编入很多的古代爱情诗歌，比如《诗经》中的《关雎》、《蒹葭》，汉魏晋五言诗《迢迢牵牛星》，李商隐的《无题》等，这些描写爱情的诗歌给初中语文教材增添应有的青春活力，给师生吹来一股温馨的春风，深受师生的喜爱。但也有人担心：目前初中生早恋情况已经成为普遍现象。教师如果再在课堂上讲授爱情诗歌，会不会对早恋起到推波助澜的作用。其实并非这样，由于生理、心理的急剧变化，初中生开始对两性关系产生兴趣和好奇心，当这种求知欲望不能通过正常途径获得时，他们就会把寻找的目光投向社会，而现代社会成人恋爱的开放化、影视作品的大尺度化，都不利于学生形成正确的爱情观和价值观，很容易造成心理扭曲，滋生一些不良行为。而课本中的爱情作品和其他优秀文学一样，是“人的生活教科书”，正确学习这些诗歌对净化人的心灵，塑造真、善、美和谐统一的理想人格具有重大作用。

当今学生现代的爱情道德观已与古代传统的爱情观有着明显差异，那如何指导学生学习古代爱情诗歌，并接受和理解中国传统的爱情道德观呢？

一、激情导入，将学生带入中国古典爱情诗歌崇高的艺术境界中去

语文课堂教学是一门艺术，而课堂的导入更是艺术中的艺术。罗丹说：“艺术就是感情。”教师的饱含感情、富有激情的导入，会激活整个课堂，激发出课文较深层次的生命活力，也能激发学生学习古代诗歌的热情，从而使晦涩的诗歌被学生所喜欢，使诗歌中所蕴含的优秀传统文化为学生所接受、所延续。

英国哲学家赫士列特曾经说过：“诗歌是想象和激情的语言。”教师激情的导入不仅是教师激情的语言，更可以激发学生情感，调动生的学习热情。中国古代爱情诗歌是充满浪漫主义的，学习新课时，教师要用声情并茂的导入，将学生带入教学情境中去。通过富有激情的语言渲染气氛，使学生身临其境，不知不觉中感受诗人的心境。

如在学习《诗经》时，教师可以设计这样的导入语：春华秋实，是自然规律;少女怀春，是人之常情。中国人谁不喜欢读爱情诗歌、传爱情佳话。一个《牛郎织女》的故事，家喻户晓;一出《梁山伯与祝英台》的越剧，传唱至今。这不，走进《诗经》，我们会发现这里也有这么多的爱情诗！读了它，我们会懂得什么才是真正的爱情，会知道什么才是中国传统的爱情观，同时也会明白：人生之路不总是一帆风顺的，爱情也不都是甜如蜂蜜的，欢乐是美，忧愁是美，悲戚是美，分分合合都是美。这样充满激情的导入，让学生对爱情诗歌充满向往，在憧憬中全身心投入，既感受到诗歌中关于爱情的真挚情感，又树立起正确的爱情观。

二、用实实在在的课文分析，引导学生正确理解中华爱情的忠贞感人

鉴赏古典诗歌，必须读懂字面意思，了解诗在写些什么，才谈得上欣赏、分析、评价。我们在理解字面意思的时候，需要借助于文言的基础来读，如实词的意思、词类活用、文学常识等。尤其是对其中的关键词，既要立足词语本意，又要结合具体语境，挖掘其内在的含义。抓住本意，由浅入深，自然就能理解作者精选这个词语的“良苦用心”。此外，抓住诗歌中的意象。爱情诗歌中，诗人内心的情感往往融入意象之中而不是直接表白，这就产生了含蓄蕴藉的艺术效果，读者品味咂摸，含英咀华，自然也会受到艺术上的熏陶感染，获得精神上的审美价值。此时，意象不仅仅是客观的景物，而且是饱含着诗人的快乐忧伤。诗歌虽不言情，却句句是情，字字含意，字里行间流淌着诗人汩汩的情感之流。

例如，《迢迢牵牛星》这首爱情诗为什么如此感人至深呢？我们抓住文本来分析，其原因之一是牛郎织女的勤劳与刚强的感人。在一起生活时，他们男耕女织，相敬如宾;在被银河隔离后，他们还是继续辛勤劳动，刚强地活着，为的是不放弃对劳动的热爱和爱情的追求。我们看织女被银河所隔后虽然悲痛欲绝“泣涕零如雨”，但她从来没有放弃对劳动的热爱。在中国人眼里，“纤纤擢素手，札札弄机杼”的织女形象和她那勤劳与刚强的品质是最令人感动和敬佩的。原因之二是，牛郎织女忠贞不渝的爱情感人。世界上有哪一对夫妻被活活拆散几千年，还想着有团聚的一天？“七夕”喜鹊们到银河上搭起鹊桥，让牛郎织女相会，这哪里是喜鹊，分明是中华民族对“盈盈一水间，脉脉不得语”的牛郎织女的同情，分明是对世上所有爱情忠贞不渝者的赞美。秦观那一句“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”说出所有中国人对纯真爱情的理解！在诗歌中理解诗歌的意思并借助意象，让学生领悟爱情诗歌中美好、真挚的感情，读懂中华古老爱情的忠贞，提高对爱情诗歌的审美感受力。

三、抓住诗歌中最突出的艺术手法，引导学生学习古典爱情诗歌的表达技巧

王国维在他的《人间词话》中说：“一切景语皆情语。”《蒹葭》之所以能感动人，其中的一个主要原因就是它能融情入景，借景抒情，采用比兴的手法，因此，在阅读这首爱情诗歌时，我们应将这一艺术表现手法当作重点来学习。借蒹葭、白露、河流等景物的变化：苍苍、凄凄、采采，为霜、未已、未等，写出一个人在深秋的早晨来到河边，周围芦苇苍苍，脚下霜露重重，勾勒出冷寂又略带感伤的气氛，通过伊人行踪的飘忽不定，让整首诗歌意境朦胧，幻想迷离，引人遐想，反复咏叹，以重章叠句的形式，写出追寻者的执着精神。

《诗经》中的爱情诗歌要抒思，驰骋想象，感染读者，耐人寻味，最常见的就是用赋比兴的手法。诗中所运用的赋比兴手法和诗歌情境交融的意境相结合的方式，启示后继的中国诗人，对形成中国诗歌意蕴深远的特点起了重大的作用。爱情诗歌别注意景物描写、环境描写和人物（尤其是女性）体态服饰的刻画，使用谐音、双关、暗示、象征等手法。修辞手法和情感往往密不可分，修辞是外壳，情感是内核。“修，洒刷之也，藻绘之也。”善于抒情的作者往往会通过修辞手法直接或间接地表达自己的内心世界。常见的用来表达作者感情的修辞手法有比喻、拟人、排比、夸张、反问、设问、反复、对比、借代、对偶等。不同的修辞，表达情感的效果也有不同。在爱情诗歌中，朦胧唯美、缠绵悱恻的爱情更需要通过这些修辞手法和艺术手法来给它增色。

四、抓住最凄凉的悼亡词，引导学生理解古典爱情诗歌的感人至深

在流传至今的古代爱情诗歌中，就其内容而言，有男女热恋，有夫妇相思，有妇女被弃，其中独树一帜的当属悼亡词。悼亡词是对亡人的深挚情感、痛切怀思，而绝非一般酬唱应和、无病、虚伪矫情之作。这就使悼亡诗以其特有的真实性、真情实感吸引世人的目光，并为之倾倒。诗中的情感是发自内心的呐喊和呼唤，是发自内心的真情。苏轼的《江城子・记梦》这首悼亡词里字字句句都渗透了词人对亡妻刻骨铭心的思念，让学生借悼亡词来感受古人爱情的真挚，让人读了之后情到深处泪沾巾。

发自内心的情感从何体现？古人的爱情观远胜今人，他们不会有那些轰轰烈烈的爱的誓言，因为他们的爱情比今天要纯洁得多，他们将爱情融化在生活的点点滴滴中，所以，这份感情是通过生活的细微体现出来的。在词中，我们能看到：妻子对镜梳妆，夫妻对望，这无不充满作者对妻子深深的爱意、浓浓的情意。正是这份情感，让我们带着和词人一样的心境来读这首词，“忆君情悲满，肝肠尺寸断”。它留给读者的不是爱情的欢乐之美，而是爱情的凄凉之美。读了它，我们一定会真正感受那生死不渝的纯洁爱情之美。

五、抓住最悲凉的爱情故事，引导学生正确认识爱情悲剧的真正意义

什么叫悲剧？鲁迅说，悲剧就是将世界上最美好的东西撕碎给人看。人的情感是丰富的，或喜或悲，悲剧往往更加扣人心弦。悲剧给人的是一种别样的美，这种美是幽暗的、不快的，甚至是阴冷凄婉的。悲剧，作为美的一种形态，它有着极大的审美教育意义。我们要通过古代爱情诗歌让学生理解悲剧美的认识价值和赏析悲剧美的丰富内涵。在赏析悲剧美时，要紧紧抓住悲剧人物形象的赏析。即从悲剧人物的性格特点、悲剧冲突的性质以及所产生的审美特点等方面去赏析。

《孔雀东南飞》究竟“悲”在哪里？悲在刘兰芝聪明勤劳，知书达礼，却被焦母歧视与驱逐;悲在焦仲卿逆来顺受，忠于爱情，却得不到母亲的理解;悲在刘兰芝的长兄自私凶狠，见利忘义，将亲妹妹往死路上逼去;悲在刘兰芝与焦仲卿相亲相爱，却被专横的家长制活活拆散、双双殉情。这首悲情诗引人步步去思索造成这一悲剧的深层社会原因――封建礼教和封建家长制。

第4篇：古代关于爱情的诗范文

语文教学中，使用“比较学习法”可以使学生更主动地学习，特别是对诗歌之类的文章进行比较分析，更能使学生的个性得到充分发展。本文就高中语文教学中“比较学习法”的应用进行实例分析。

【关键词】

比较学习法 高中语文 教学

高中阶段学习的知识面越来越广、越来越深，这就要求学生在学习的过程中要进行比较和归纳，只有在比较的基础上才能梳理好知识的脉络，才能更好地掌握知识。“比较学习法”是高中语文教学中经常使用到的方法之一，它主张通过比较大量学习资料的基础上对某一个问题进行学习和研究。高中阶段的语文学习中，由于有大量的知识需要理解和记忆，如果只是死记硬背就容易造成知识的混乱。比较学习方法告诉学生要将所学知识进行分类学习，比较其中的异同点，把握知识间的关系，从而达到轻松记忆、深刻理解的教学目标。

一、教学过程背景

高中语文课本的教材中，有大量的诗歌需要学生去学习和理解。教材第三课的名字是《中国当代诗三首》，其中第二首是《致橡树》；教材第四课的名字为《外国诗三首》，其中第三首是《我愿意是急流》。上面可以看出编书的人士按照从国内到国外的顺序来编写教材的，按照传统的教学来说，教师一般都会按照顺序一课一课去完成教学任务，但是这样就使得文章内容相似的两首诗被割裂开来。例如，我们比较国内、国外的诗歌可以发现，中国诗人舒婷创造的《致橡树》与外国诗人裴多菲创作的《我愿意是急流》的主题是一致的，都是关于爱情。对于主题相同的诗歌，我们可以采用比较的方法将他们二者放在一起进行讲解。比较的方向很多：1. 国内外诗人对爱情的不同理解和不同主张；2. 男女之间对爱情的不同感受等。这样的比较教学能够激发学生的学习兴趣，激发学生对不同爱情观的好奇。诗歌《致橡树》以女性的视角为基础，讲述了一个各方面都独立的女性对爱情的理解和追求。在作者看来，爱情中男女双方应该是平等的，不应该是一方去附和另一方，男女双方在爱情中应当寻求精神上的共同成长。诗歌中优雅的文字让我们感受到了一种东方女性独有的魅力。《我愿意是急流》与《致橡树》不同，文中作者从一个男人的视角来审视爱情，作者认为男人在爱情当中应当承担起全部的责任，要努力去呵护和保护自己心爱的女人，作者期待自己能够给心爱的人带去快乐和享受。根据对两篇诗歌的理解，笔者将两篇诗歌放在一起进行讲解，学生在课堂上的表现更加积极，整个教学效果非常良好。这样比较的教学方式，不仅深刻地向学生讲述了诗歌的主题，而且还在很大程度上激发了学生学习的热情。

二、过程描述

在对这两篇诗歌进行讲解之后，我还准备了一段话，其内容大致是这样的：“各位同学，最近几天，我们共同学习了《致橡树》和《我愿意是急流》这两首诗歌，尽管这两首诗的主题都是关于爱情，但由于是从不同的角度表达了作者的爱情观，因此在内涵和表达方式上有很多不一致的地方，接下来希望大家踊跃发表自己的看法。”在我说完这番话之后，大家陷入了沉默，大概5分钟过后第一个站起来的是班长小花，她答道：“首先第一首表达了诗人对平等、互相理解的爱情的向往；第二首主张男人应当承担起全部责任。”她的回答非常流畅，获得了我的表扬和肯定。我拿粉笔写下：“1. 诗人对爱情的看法不一样”几个字。尽管有人带头起来回答问题，但是同学们表现仍然不是很积极，于是我再次鼓励大家进行发言。过了不久，班上的学习委员站了起来，他从容不迫地向大家说出了他的看法：“在我看来这两首诗的写作手法不一样。第一首中用的是象征的修辞手法，第二首用的是比喻的修辞手法。”等他一说完，我非常迅速地说道：“这个同学说得很对，《致橡树》中以高大挺拔的梧桐树以及红花满枝的木棉树让人印象深刻，梧桐树的形象象征着男性，木棉树的形象象征着温柔妩媚的女性。《我愿意是急流》中用了大量的比喻手法，将激流、荒林等比喻爱情中遇到的挫折，表达了作者对爱情的看法。”说完我在黑板上写下：“2. 写作手法不同。”“大家对这两篇诗歌的不同还有什么看法，认真想想”。话音未落，一位女生站起来说道：“前者是从女性的角度出发来审视爱情，表达了作者对爱情的理解；另一个是从男性的视角出发，表达了作者关于爱情的观点。”尽管他回答的过程有点儿紧张，甚至说话都吞吞吐吐，但是他的回答也获得了我的肯定，我在黑板上继续写上：“3. 审视爱情的角度不同”几个字。在她的回答结束后，课堂又恢复了平静。

在上述同学回答完之后，我认为大概的点都已经被提到了，后面又有几个同学站起来表达了自己的看法，有说结构编排不一致，有说文章的写作思路不一致等。随着越来越多的同学参与进来，课堂变得异常活跃。看到大家如此踊跃，我又让他们说说对两种爱情观的看法，几乎大部分女生喜欢后者，而部分男生选择前者，部分选择了后者。在课堂的最后，我做了一个简要的总结：“今天大家回答得都很好，在我看来，两种爱情观都是可取的，前者自强、自尊、可爱；后者承担责任、不怕风险，可敬。”

三、教学结果反思

对这两篇诗歌的讲解令我印象深刻，学生们普遍反映这样的教学形式能够调动他们参与的积极性。通过这次讲课，我对教学的认识又更深入了一步，通过比较的形式进行教学是一个不错的教学模式。比较学习不仅能细致地分析课文的每一个点，而且还能引导学生积极思考，引导学生去发现其中的不同。可以说，比较学习法值得每一个教师去研究和尝试。当然，比较学习法只是众多教学方法中的一种，它并不是唯一的。作为一名语文教师，应当以培养学生努力思考习惯，提升身教学水平为出发点，结合课堂的具体需求选择合适的教学方法。

【参考文献】

【1】刘英.高中语文古代诗歌鉴赏的一般方法[J].读与写（教育教学刊），2010（07）

【2】左慧.让语文教学张开腾飞的翅膀——浅谈高中语文教学中多媒体的应用[J].科教新报（教育科研），2011（03）

【3】吴莉莉，刘欣.浅谈课程改革下的语文多样化教学[J].中国科教创新导刊，2007（20）

第5篇：古代关于爱情的诗范文

而穿越也有适合男性读者口味的作品。军事、历史题材的故事在时空交替中也迸发出夺目的光华，《回到明朝当王爷》《庆余年》《极品家丁》《纳妾记》等，男主角穿越后多是拥有非凡胆识、过人的才能，利用现代知识在古代世界演绎一段绝世风华。

穿越：亦史亦幻

从2007年的红极一时，到如今方兴未艾，一股“穿越”之风席卷网络文学界，引来追随者无数。“穿越小说”成为各大原创文学网站的热门和头牌，起点中文网、晋江原创网、红袖添香等读书网站每家都有上百部这样的作品。“穿越”――又一个新的概念，再次成为青春文学的前缀。

2007年，《绾青丝》《梦回大清》《步步惊心》《清宫情空净空》热销。一家出版社更一气推出了“四大穿越奇书”――《木槿花西月锦绣》《鸾：我的前半生，我的后半生》《迷途》《末世朱颜》，多部穿越小说将一场阅读的狂欢推向极致。

穿越小说这一概念从开始到流行是近几年的事情，但其实也有其历史渊源。历史上，一些能人志士时运不济、命运多舛的时候，往往会幻想来到一个乾坤盛世，志得意满，以此来排遣在现实生活中的郁郁之情。陶渊明《桃花源记》中那个与世无争的理想世界，可以说已是类似于穿越小说的最好范本。

穿越小说在当前的全面风行，也有其存在的时代背景。随着经济的发展，我国社会处于大变革时代，思想也在向多元发展，处于这种环境中，人们有着无数的希冀和想象。穿越小说给了人们一个无拘无束、随心所欲的做梦场所。

穿越小说里，黄易的《寻秦记》是较早期，也是影响较大的作品，因此被视为穿越小说的开山之作。作品讲述了某特种部队精英队员项少龙参与一个穿梭时空的实验，目的地本是战国年代秦王嬴政登基那一年的咸阳城，谁知时空机出错，他竟被送到嬴政登基前一年多的赵国，而历史情况也发生变化，真正的嬴政竟已在战乱中身死。为求生存，他不得不冒险“作弊”，最终帮助“假嬴政”成功登上大位，使原本的历史轨迹得以延续。这个让人耳目一新的创作模式一经出现，好评如潮，随后电视、网络不断深挖，不仅拍了电视剧，甚至还开发出一款“寻秦记”的电脑游戏。

与《寻秦记》相比，另一部早期的穿越小说更受女士欢迎。席绢在1993年出版的《穿越时空的爱恋》，在广大读者心中种下一个关于现代人与古人的美丽爱情种子。

近年流行的“穿越文学”也多与这两部早期的作品类似，基本上都是主人公（以女性居多）回到古代，谈一场风花雪月的恋爱，或参与种种权力争斗。这类小说主要受到年轻女性读者的追捧，但也有一些网友一针见血地指出，现时流行的穿越小说，其实就是言情小说的变种，只不过借用了穿越的“壳”。

但穿越小说无疑是一种创新的题材，交错的时空，古代与现代智慧的碰撞和摩擦，古代同现代思想的并立与对立，穿越小说的作者通过对古代的人文风貌，包括战争、政治、商业、民俗、文化的研究和揣摩，将现代社会的特征与其糅合，加上自己的想象和创作，让人们从一个新的视角看到一个独特的故事。

毫无疑问，“穿越”掀起了一波新的写作与阅读的浪潮。

暴露硬伤

眼下网络文学的跟风热比比皆是：《诛仙》掀起玄幻热，《明朝那些事儿》引领读史热，《鬼吹灯》刮起盗墓风……所以，继恐怖小说、玄幻小说、盗墓小说之后，穿越小说热引来无数粉丝追捧，有着敏感市场嗅觉的出版商竞相出版，亦不足为奇。

2007年，《回到明朝当王爷》在起点年度月票榜荣登榜首，在受到热烈追捧的同时，也体现出了它的商业价值，作者月关赢得一笔不菲的奖励，并成为起点的超一流。当《恋恋清风》代表“穿越”小说入围言情小说决赛时，春风文艺出版社总编辑韩忠良对它的评价是：“一部集聚历史与梦幻为一身的故事。”

这类小说作为市场化运作的商业文学有相当的市场，客观地讲，穿越小说中的很多不足也是显而易见的。

突出的便是，很多穿越小说思想性并不深刻，文学艺术性更是难以谈起。一位网络作家一语道破穿越小说的玄机：“一群网络文学爱好者的集体”。去掉其商业性不说，从文学和艺术的角度来看，穿越小说显得非常单薄，经不起推敲和琢磨。一部好的穿越小说，不仅要求作者有深厚的文字功底，对历史的把握亦有很高的要求。

《寻秦记》的作者黄易本身就是文史专家，小说中涉及历史，逻辑和故事上相对严密，一些跟风作者对此的把握大抵没有如此娴熟，因此屡屡出现“前朝尽言后朝事”之类的尴尬硬伤。这也是很多穿越小说作家对自己驾驭历史的能力没有信心，于是干脆淡化朝代，写一部架空历史的作品的原因。

而穿越小说高同质化的描写也构成了它的硬伤：当穿越小说的主人公通过各种离奇办法穿越到过去的时代，凭借着现代人的“聪明才智”在古代玩得风生水起时，事实上都无法回避必将遭遇到的各种生存问题。仅在这一点的设计上，无数穿越小说便在使用着同一个套路：现代人到了古代，唱几首流行歌曲、跳几支现代舞蹈、咏几首大儒的诗词，便引来无数惊艳的眼神，从而吸引一个个位尊多金公子的爱慕。在许多小说都这样用过后，甚至有网络作家在作品中也忍不住调侃自己：一定要用一个别人没用过的穿越方式，或者背几首别人没有用过的诗。

“穿越”还能走多远

搜智调查网曾做了一项网络调查：穿越小说的热潮还能热多久？而调查结果显示，60％的人幻想过自己穿越；55％在看过穿越小说后萌生自己创作穿越小说的欲望，甚至还出现一些沉迷于穿越小说乃至走火入魔，期望自己也能穿越时空呼风唤雨的读者。

就有一个刚刚大学毕业的男青年，因对《回到明朝当王爷》疯狂痴迷，而狂热幻想自己有朝一日也能回到古代去大展拳脚。他不愿意出去找工作，而是买来大批书籍，窝在家里钻研物理、化学、机械、医药等知识，希望穿越后能用得上这些本领。他甚至在每晚临睡前都要和家人告别，期望一觉醒来就到了朝思暮想的古代。父母开始以为孩子是为了找工作而积极准备，得知他的目的后哭笑不得。

第6篇：古代关于爱情的诗范文

关键词 意境 原型意象 比较鉴赏 知人论世

每每闭门静坐，聆听名乐，见门前桂影婆娑，屋后桑构掩映，便逸兴遄飞，自然而然地想到大诗人王维的《竹里馆》，总是难忘那令人梦牵魂绕清幽绝俗的境界。“弹琴复长啸” ！那幽竹馆里，诗人独坐其间偃仰啸歌的情景活现于眼前，想像他那精通音律的琴声，想像他那含英咀华的吟唱，想像他置身于深幽茂密的篁竹林，沐浴那空明澄静的月光的情景，自然就领悟到古代先贤们生活的情操，感悟生活的雅趣。我国为诗之王国，继承和传播中国古代诗歌这笔丰厚的文化遗产是我们语文老师的重要任务，培养学生阅读古代诗歌的兴趣及鉴赏古代诗歌的能力，是语文教学中的一个重点，也是个难点。

诗歌的艺术境界，即诗的意境，是诗人对社会现象和自然现象感受以后产生的一种诉诸笔端的真实情怀，是诗人将内部世界（境的“心灵化”）与外部世界（意的“具象化”）融合而成的充满主观情意的艺术图画，是诗人追求的最高艺术目标。因此，不引导学生深入体验诗的意境，就不能算真正进入了诗歌鉴赏教学，当然也不能获得诗歌鉴赏的最高层次的美的享受。

何谓意境？所谓意境，就是客观物象同作家主观感情高度融合的结晶和语言呈现。诗歌是语言的艺术，但伟大诗人总是能超越文字的羁绊，在诗歌中把语言文字幻化成直观的视觉的美。

如何才能准确领悟诗的意境呢？笔者认为应从以下几方面把握：

一、感悟原型意象

原型意象是解开诗歌奥秘的金钥匙。这些印在人们头脑中的祖先经验在各个时期被称为“种族记忆”、“原始意象”，而通常称为“原型”。原始意象是艺术意象的深层原型。我国诗人历来都很注重运用意象来反映自然美、社会美和艺术美及其独特的美感。有许多意象一旦被前人创造出来就往往递相沿袭。诗歌意象一般具备两层含义：一是表层自然意义，二是民族文化积淀的意义。当然有时还有作者临时所赋或偶然所赋的新义。

如苏轼的《水调歌头》“明月几时有？把酒问青天” “人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。”这里，“月”这一古典诗歌意象已是思乡怀人的象征。当我们在文学作品中使用“月”时，必然想得到前人关于它的无数作品。我们知道，从《诗经？陈风？月出》中的“月出皎兮，佼人僚兮，舒窈纠兮，劳心悄兮。”这组对月怀人，寄托相思之情的诗起，到汉魏乐府古诗“明月何皎皎照我罗床帏。忧愁不能寐，揽衣起徘徊”，到李白《静夜思》中的“举头望明月，低头思故乡”，再到杜甫《月夜忆舍弟》的“露从今夜白，月是故乡明”我们还会想得到前人关于月的神话传说，广寒宫、嫦娥、玉兔等物象就会纷至沓来，并自然而然引发我们“花好月圆”的喜悦或“月圆人不圆” “月残人亦残”的惋叹，而绝不会把它当作纯粹的自然物。“月”这一思乡怀人的载体已具有了集体无意识特征，是原型意象，充满了我们民族特有的文化情愫和独特象征意义。因此，感受、理解、品味诗歌意象，对于探究诗的内在意蕴和艺术表现，领悟诗的意境，具有重要意义。

二、整合意象画面

诗的意境是诗人心灵的映射，因此作品中艺术境界的显现，绝不是客观地机械地描摹自然，而是情景交融的结晶。

把握意境，需要品味意象特征及其寄寓的感情，然后做整体理解。

比如：《天净沙？秋思》是马致远小令中最著名的一支，也是元人小令中的名篇，代表着咏物小令质朴清丽的风格。它从一个沦落天涯的游子的角度描写了秋郊傍晚一系列的景物，反映了游子的漂泊情怀。

第一句三个景物连接在一起，显示了毫无生机的萧瑟的气象：几株秃树兀立在旷野之上，瑟缩在肃杀的秋风之中；树身缠上了几道枯萎的藤蔓；而天空中，暮鸦无精打采地低飞着。凄清的晚秋气氛开启全篇，使人感到悲凉抑郁。

在这样凄凉的背景之中，却出现了“小桥流水人家”这样极为明净的景色。潺潺的流水、纤巧的小桥、温暖的茅屋，一切都显得那么安谧，犹如“柳暗花明又一村”，或许他的家乡也是这样的温暖、安适、春意盎然吧，不过却远在天边，可望而不可及，以这种悲凉的心情来体味这一“乐景”，势必会更添一重悲伤。

“古道西风瘦马”，冒着凛冽的寒风，一匹筋疲力尽的瘦马在荒郊古道上踟蹰而行。一个“古”字点明了驿道年代之“古”，这不仅表明其今日的荒废，更意味此情此景为古往今来的羁旅中人所共同体验。将游子凄苦推及古今，足以引起读者的丰富联想和共鸣。“夕阳西下”，处在日暮途穷，尚未觅得归宿的时刻，作者不由发出哀叹：“断肠人在天涯！”是啊，落魄天涯，羁旅异乡，仕途失意，前途渺茫，归宿不定，这怎能不令人愁肠寸断呢？全曲仅二十八个字，却写了富有特征性的十种景色，一个人物.前九种景色全是名词，不用一个动词，却又巧妙地连缀在一起，构成了一幅秋郊夕照图。景景相连，物物含情，情景交融，达于化境，终而脱落出这样一幅游子断肠的完整画卷。

三、运用比较鉴赏

领会意境要注重比较，挖掘求新。比较鉴赏是古代诗词鉴赏的一种常法。

如：陆游有《卜算子？咏梅》，却反弹琵琶。两首词皆用白描刻画梅花形象，以梅喻人，借梅抒怀，但意境不同。上阕写梅花所处的特定环境，陆词表现的是因无人欣赏倍受摧残而生的寂寞愁苦；毛词却写梅花傲雪斗霜、俏丽开放，险恶环境更显英姿。下阕陆词赞梅花粉身碎骨也要保住自己高洁品格，以抒封建文人洁身自好的孤傲情怀；毛词则赞梅花不争春不斗艳、甘当报春者的品格，以抒无产阶级革命者战天斗地、自然乐观的广旷胸怀。通过比较，学生更加明白诗作所要表达的意境。

四、学会知人论世

所谓知人论世，就是了解作者的身世、处境、思想状态、作诗的缘由。作品是作者在特定背景中的思想与情感的写照，有的诗是就具体的某件事有感而发。不了解身世，不了解背景，便很难体验出写作意图，更不用说引起情感共鸣，有时甚至会得出相去甚远的理解。

如：李清照的《一剪梅》和《声声慢》两首词，同是以“愁”为主题的，两者却有本质的区别：一首是表达对丈夫深切思念的闺愁；一首是表达国破家亡之恨的悲愁。从创作时间看，一首是前期作品，一首是后期作品。从写愁的不同，可看出作者前后期内容、风格的变化。

李清照的词作以1127年赵宋南渡为界，分为前后两个时期：南渡前的词作，主要运用自然朴实的语言和女性所特有的委婉细腻的手法，抒发真挚爱情及思念丈夫的离别愁苦。南渡后词人由于经历了切身的不幸，词风也发生了很大的变化。

1127年，发生了“靖康之变”，北宋宣告灭亡；之后不久，丈夫赵明诚病故。一连串的变故使词人的思想发生了很大的变化，她既悲痛家的变故，更悲痛国家的破亡。第二首词《声声慢》集中反映了南渡后的生活和精神风貌，表现出曲折复杂的内心世界。

李清照词风的变化是与她生活的时代紧密相关的。前期生活在北宋词的极盛时期，时局相对比较安定，再加上婚姻生活幸福。因此，她抒写自己的生活和思想，显示青春活力，展示热爱生活、珍视爱情的内心世界。如果说词人在南渡前由于生活面狭窄、视觉不广而影响了作品深刻的话，那么南渡后，金人入侵，国土破碎，扩大了词人的视野，她一改过去抒发个人情感的格调，而将家破国亡之恨揉合在一起，词风显得苍凉沉郁。个人的不幸与民族的灾难凝聚在一起，构成了她这种表现复杂的内心矛盾的词风。

只有了解了李清照这一生活变故，才会深切领会《声声慢》这首词的意境，体会到作者在这部作品中要表达的家国之恨、沦落之悲。

由此看来，要准确的透析文学作品的意境，知人论世的方法有着非常重要的作用。

参考文献

第7篇：古代关于爱情的诗范文

【关键词】传统节日；古代诗词；结合

【中图分类号】G632 【文献标识码】A

笔者喜爱传统节日，喜爱古代诗词，更喜爱描写传统节日的古代诗词。在笔者看来，传统节日是一道道大餐，那古典诗词便是盛放这大餐的精美的餐具。如果没有这些精美的餐具，传统节日就失去了华丽的载体，成为散落的珍珠，同时也会失去很多很多诗意。在我国，有节日就有诗词陪伴，传统节日与古代诗词结下了不解之缘。

春节是我国最重要的传统节日，历来以隆重热烈著称。正月初一是农历新年的第一天，这个美好的日子因为是岁首，因而是一个象征希望、充满喜庆的佳节。北宋诗人王安石《元日》是一首最有名的春节诗。他对春节这样描写道：“爆竹声中除旧岁，春风送暖入屠苏；千门万户日，总把新桃换旧符。”欢乐喜庆之情溢于诗人言表，诗中“屠苏”是一种药酒，“桃符”即今天的对联。不难发现，贴春联、放鞭炮是至今仍然保留着的两大习俗。清代孔尚任写有《甲午元旦》：“萧疏白发不盈颠，守岁围炉竟废眠。剪烛催干消夜酒，倾囊分遍钱。听烧爆竹童心在，看换桃符老兴偏。鼓角梅花添一部，五更欢笑拜新年。”诗的前四句说除夕，围炉守岁，饮酒消夜；后四句转入写元旦，点爆竹，换桃符，听乐曲，拜新年。字里行间，跃动着作者一颗赤诚的童心。从古到今，历代文人留下了无数脍炙人口的关于春节（古人或称之为元日、元旦）的诗词。

最浪漫的传统节日我以为要数元宵节。有两句耳熟能详的诗为证：“月上柳梢头，人约黄昏后。”（出自欧阳修的《生查子・元夕》）“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。”（出自辛弃疾《青玉案・元夕》）元宵节又称灯节，是日，人们早晨吃元宵，晚饭后举家出动，逛街赏灯。届时，“花市灯如昼”，“一夜鱼龙舞”，男男女女，流连观灯，欢声笑语，其乐融融。唐朝诗人卢照邻曾在《十五夜观灯》中这样描述元宵节燃灯的盛况“接汉疑星落，依楼似月悬。”正是这样的放灯赏灯的开放时节，男女青年能够比较自由地相互接触，从而为他们表达爱情提供了绝佳机会，创造了一个古代的浪漫时空。元宵节还有一项集娱乐与智力于一体的活动――猜灯谜。这游艺活动无论谜面、谜底还是猜谜方法，都显示典雅的诗意，洋溢着强烈的人文气息。如“傍晚”（打一字），可用会意法想到日落西山，得谜底“晒”字，都富有诗意呀。

清明节一般在公历四月五日。此节应属我国最重要的祭祀节日，是祭祖和扫墓的日子。这一风俗沿袭至今，并且人民群众仍用这个节日来祭奠革命先烈和先辈们。正是这样，清明节自有其特殊的气氛。唐代诗人杜牧的《清明》曰：“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有？牧童遥指杏花村。”其诗将清明时节氛围渲染殆尽。南宋诗人高翥《清明》诗：“南北山头多墓田，清明祭扫各纷然。纸灰飞作白蝴蝶，泪血染成红杜鹃。”直击墓地凄然情景，气氛沉重，令人难忍。至于清明节的来源，一般都认为是出自春秋时代晋文公悼念介子推的故事。据记载，晋文公在烧山找到介子推尸体时，发现了写有“割肉奉君尽丹心，但愿主公常清明……”诗句的血书。可以这样说，原始意义上的清明节，既有祭祀之意，又有统治者执政自省之功能。

传承千百年的端午节，有着深厚的文化气息。目前，大部分人接受端午节是为了纪念战国时代著名爱国词人屈原的说法：相传屈原救国无望，于农历五月初五沉身汨罗江，当地百姓为了不让鱼虾蛟龙伤害屈原遗体，纷纷把粽子投入江中。这就是端午包粽子、吃粽子风俗的由来。唐诗人元稹《表夏十首》之十便很吻合这一说法：“灵均死波后，是节常浴兰。彩缕碧筠粽，香粳白玉团。逝者良自苦，今人反为欢。” 但只是诗人很天真，他认为后人对屈原的纪念不够庄重，殊不知以一种欢乐的方式纪念先贤其后一直流传着。且看陆游《乙卯重五诗》，“重五山村好，榴花忽已繁。粽包分两髻，艾束著危冠。旧俗方储药，羸躯亦点丹。日斜吾事毕，一笑向杯盘。”

中秋佳节，举家团圆，畅叙亲情，人人向往。中秋首先是赏月玩月，此风俗由来已久，文人尤盛。李白诗句：“小时不识月，呼作白玉盘。又疑瑶台镜，飞在青云端。”可谓妇孺皆知。“月到中秋分外圆，每逢佳节倍思亲。”苏轼的《水调歌头》中“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。”词句，更把情感融入赏月之中，创造了天人合一意境，让人产生深远美妙的遐想。苏轼把思念故乡、思念亲人之情写得淡然、豁达，实际上月圆人不圆时，思念之情是让人难以承受的。晏殊《中秋月》：“十轮霜影转庭梧，此夕羁人独向隅。未必素娥无怅恨，玉蟾清冷桂花孤。”便直率地道出了一般身处异乡之人的落寞心曲。中秋的另一乐事吃月饼。月饼是中秋“法定”的食品，非食不可。同样是苏轼，他曾有“小饼如嚼月，中有酥和饴”两句诗，“小饼”当就指今天的月饼。至于“月饼”明代的《西湖游览志会》才有记载：“八月十五日谓之中秋，民间以月饼相遗，取团圆之义。”就这样我们与古人一样体验着，赏明月、吃月饼、享人伦的美满乐事。

第8篇：古代关于爱情的诗范文

玫瑰、牡丹、荷花...在古代就有许多诗人写过关于赞颂他们的诗词，它们如今的光辉灿烂，我想，都要归功与他们的赞美。“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”“青苞虽小叶虽疏，贵所高情便有余”。

然而，你们可曾想过，玫瑰虽是色香俱全，可浑身是刺;茉莉、米兰虽香气袭人，但不够艳丽；君子兰、牡丹雍容华贵，却少了些馨香...他们之间始终少了完美。

虽然在当今世上，十全十美的，绝无此人，古人所称赞的孔子，所发扬的儒家思想，至今人任被一代一代的人所继承，但我坚信，他不够完美，跟不上现在科技发展那矫健的步伐，所以它是有缺点的。“李杜诗篇万古传，至今已觉不新鲜。”正印证了写的“数风流人物，还看今朝”。

我们不仅要敢于不断的追求，但是我们可以把名人的故事当作每天激励自己的良药。

爱因斯坦，小时候是个被人认甚至是自己父母都看不起的小孩，他总共做了第3把板凳，最后他选择了最后做的那把，并交给了老师。后来成为一位著名的科学家。

虽说他做的第三把不是最完美的，但是他的心却因此变得更加完美，怀着一颗敢于追求而不怕嘲笑的心，怀着一颗敢于创新而无所畏惧的心去追求，去实现理想，去攀登理想境界的最高峰。

第9篇：古代关于爱情的诗范文

[关键词] 印度诗学 民族话语 审美精神 超越精神 语言中心意识　美丽　美丽

印度诗学源远流长，博大精深，在2000多年的发展过程中形成了一系列独具特色的诗学体系，如味论、庄严论、韵论、曲语论等，并且在诗学体系的建立和发展过程中，形成了一系列具有印度民族特点、承载着印度文化精髓、积淀着民族审美精神的诗学范畴，如味、情、欢喜、庄严、诗德、诗病、韵、曲语等。这些诗学体系和范畴构成了印度民族诗学话语系统。话语主要表现为思维方式和言说方式，具有鲜明的民族性。经过几代学者的努力，我国的印度诗学研究已经有了长足的发展，研究资料日渐丰富，有关学术专著也不断问世，在此基础上总结探讨印度传统诗学的民族话语，是可能的，可行的，也是有意义的。

一、审美精神

在世界诗学中，印度诗学与中国诗学、欧洲诗学并列为世界三大诗学体系。在这三大体系中，印度诗学不像欧洲诗学那样注重文学对现实社会生活摹仿的“真”的问题，也不像中国古代诗学那样重视文学的人伦教化作用的“善”的问题，而是更重视文学的“内部研究”，更关注文学的审美问题，由此形成印度传统诗学的审美精神。

首先，审美精神表现为对文艺作品的形体美的关注。印度早期的诗学著作大多面向文学艺术的具体实践活动，包括以

其次，审美精神表现为对“诗的灵魂”即文学的内在美的探寻。在长期的发展过程中，印度诗学由注重实际创作技巧开始，逐渐发展到探讨诗的灵魂。8世纪诗学家伐摩那在其《诗庄严经》中首先提出“诗的灵魂”问题，试图探索超越形式本身的具有形而上意义的东西。然而他认为“风格是诗的灵魂”，而“风格是词的特殊组合”。这种将“词的特殊组合”看作诗的灵魂的观点，关注的仍然是语言形式层面的问题，而没有真正深入“诗的灵魂”。9世纪欢增的《韵光》在“诗的灵魂”的探索方面有了新的突破，提出“诗的灵魂是韵”这一全新的诗学命题，突破了传统诗学的形体主义，将“诗的灵魂”的探索转向意义层面，指出：“受到知音赞赏的意义被确定为诗的灵魂。”其后，10～11世纪恭多迦著《曲语生命论》，提出“曲语”即曲折的语言表达是诗的生命。11世纪安主著《合适论》，提出“合适”是诗的生命。14世纪维希吠希婆罗，迦维旃陀罗著《魅力月光》，用比较宽泛的“魅力”概括诗歌的各种审美因素。17世纪的世主又提出“可爱性”概念，概括诗歌的各种审美因素。这些关于“诗的灵魂”或“诗的生命”的探讨，试图寻找文学作品的具体内容和具体形式之外或之上的东西，都是美的探寻。它们超越了文学的表现对象，也超越了诗的语言形式，关注的是文学的审美本质问题，由此形成了印度传统诗学的审美精神。由外形式到内形式，由关注诗的形体到探寻诗的灵魂，体现了印度古典诗学对文学审美研究的深化和发展。

再次，以美与美感问题为核心的味论诗学成为印度古典诗学的主流话语。“味”(rusa)是印度古典诗学的一个重要范畴，源远流长，其思想源于吠陀经典中经常提到的苏摩酒“味”和义书阐述的宗教哲学体验的“味”。《舞论》首先将“味”的概念引入文学理论，赋予其重要的美学意义。《舞论》系统论述了味的性质、特点、意义和种类，建立起以味为核心的诗学体系，其核心命题就是“味出于情”。这一命题涉及美与美感的问题。按照《舞论》的解释，味是一部文学作品的基本情调，味产生于情由、情态和不定情的结合，味具有被尝的性质，那么这个味就是作品所表现出的艺术美，所谓“尝味”就是审美。公元4世纪定型的大史诗《罗摩衍那》的《童年篇》指出：“这部诗具备有各种情绪，快乐、爱情、怜悯、忿怒、勇武、恐怖还有厌恶，它就这样为他俩诵读。”这里的“情绪”是rasa的另一种译法，可见味论已经进入诗歌领域，成为诗人和诗学家关注的问题。七世纪诗学家檀丁的《诗镜》认为诗的“甜蜜”就是“有味”。约公元8世纪的《火神往世书》提出“味是诗的生命”，后来的诗学家还在《舞论》的基础上对味论诗学作了进一步的发展。如11世纪新护《舞论注》认为鉴赏者心中先有“潜印象”，这个“潜印象”即潜伏的常情被唤醒而形成“味”，“味”就是品尝过程中形成的感觉，也就是美感。至此，“味”的理论由客体进入主体，成为鉴赏者和创作者主观和客观双方的互动。12世纪以后，曼摩吒的《诗光》、毗首那特的《文镜》以及世主的《味海》都沿袭并发展了新护的传统。可见，《舞论》以后，以美与美感问题为核心的味论诗学成为印度诗学的主流话语，“味”也成为具有印度民族特点的审美范畴。印度古代味论诗学可以分成两大派，即以婆罗多《舞论》为代表的客观派和以新护为代表的主观派。前者阐述了味与味感的客观基础，认为味来自于客观的情；后者虽然沿用了前者“味出于情”的诗学命题，但主要从主观体验或心理基础方面阐述味感和审味经验，认为鉴赏者心中先有潜伏的常情，在艺术欣赏活动中这个潜伏的常情被激发、被唤醒，由此品尝到味。二者都是对艺术审美机制的探讨，体现了印度古典诗学的审美精神。

最后，审美精神还表现为对美感及审美享受的重视和探讨。印度古代各派诗学都将审美愉悦作为文学的主要目的，这种审美愉悦在印度传统诗学中有一个独特的术语，那就是“欢喜”(ananda)。公元前6世纪前后的奥义书中已有“得味者欢喜”之说，但其中的“欢喜”主要是一个宗教哲学概念，意为最高的福乐，是宗教修行所达到的最高境界。《舞论》首先提出文学的欢喜娱乐性质：“灵魂高尚的梵天创造了与吠陀和副吠陀密切相关的、具有娱乐性质的

戏剧吠陀。”但对这种愉悦的性质和特点没有进一步探讨。10～11世纪，新护等诗学家将“喜”引进诗学理论，提出“喜”以解“味”作为审美的最高原则，指出“味的品尝以超俗的‘惊喜’为特征，不同于回忆、推理以及任何日常生活的自我感知。”“欢喜”这一诗学范畴的建立，使印度古代诗学由注重艺术实践方面的形式技巧转移到注重审美主体的审美享受方面。其后，历代诗学家都注重文学的欢喜即审美愉悦功能，如12世纪曼摩吒的《诗光》开宗明义说：“诗人的语言(女神)胜过一切，她的创造摆脱命运束缚，惟独由愉悦构成，无须依靠其他。”由此可见，诗的欢喜愉悦功能已经被放在了第一位。正如泰戈尔在《什么是艺术》中所指出：“古代印度的修辞学家们曾毫不踌躇地说，欢喜是文学的灵魂。――这种欢喜是非功利性的。”由“味论”到“欢喜论”，使文学审美链条趋于完整，说明印度古典诗学在文学审美的探讨方面形成了完整的体系，达到了很高的成就。

印度传统诗学的审美精神具有两重性：一方面，审美精神使印度传统诗学抓住了诗学的根本问题，对文学的审美规律有比较深入独到的研究；另一方面，审美精神使印度传统诗学过分关注文学的内部研究，而忽视了文学的外部研究，即文学与人、文学与社会等问题的探讨，从而形成唯美主义诗学传统。

二、超越精神

超越性是人性的一个重要方面，是人的本质属性之一，其主要表现就是基于经验而又不止于经验的形而上追求。超越性使人既超越有限的现实存在，又超越人类自身，从而追求无限，追求永恒。这种超越性追求有近有远，有高有低，其最高指向便是宗教中的至上和终极者。由于印度古代文化和文学的宗教性都非常强，因此超越精神成为印度传统诗学的一个重要特点。

首先，在奥义书和佛典等印度文化元典中就有很强的形而上追求，作为文化底蕴对印度诗学产生了深远的影响，从而形成印度传统诗学的超越精神。这种超越精神首先表现为“解脱”的人生目的对文学的影响。法、利、欲、解脱是印度教规定的人生四大目的。所谓法即“正法”，音译“达磨”，含有真理、天道、人生职责等意义；利和欲都是形而下的世俗追求；所谓解脱就是摆脱现世的束缚，使灵魂从生死轮回的痛苦中解放出来，达到与宇宙最高精神本体梵合一的超验境界，这是人生四大目的中根本的也是最终的目的。印度各宗教派别都以解脱为根本目的，只是解脱方式不同，如佛教的解脱是进入涅境界；印度教的解脱是实现梵我一如。由于印度教是主体宗教，对诗人和诗学家都有深刻的影响，因此解脱也成为文学的主要目的，这在大部分诗人和诗学家的著述中都有明确的表述。大史诗《摩诃婆罗多》自称：“法、利、欲、解脱，这里有，别处有；这里无，别处无。”佛教诗人马鸣在他的长篇叙事诗《美难陀传》的结尾说，他写作的目的主要不是为读者提供娱乐，而是引导读者达到心灵的平静；他所以采用“大诗”形式，是为了打动人，好比苦涩的药水拌上糖，便于喝下。婆摩诃的《诗庄严论》认为诗能够“使人通晓正法、利益、、解脱和技艺，也使人获得快乐和名声。”毗首那特《文镜》也反复强调诗能够获得“四大事”的果实。

其次，超越精神表现为对出世离欲生活的肯定以及对相关的文学味的追求。出世性是印度传统文化的一个重要特点。在文学中最早表现出世精神的是一些佛教诗人，如收在南传巴利文佛典中的《长老偈》和《长老尼偈》，是早期佛教僧尼创作的著名诗歌，表现对佛陀和佛教思想的赞美以及自己宗教修行生活的体验。马鸣的作品表现了对世俗生活的否定和对出世的追求。后来印度教和耆那教的诗人也有类似的表现出世离欲思想境界的作品，如著名的《伐致诃利三百咏》中有“离欲百咏”。由于这样一些创作实践，至少在公元8世纪就有诗学家提出“平静味”(santatrsa，又译寂静味)，作为《舞论》提出的八味之外的文学基本味，在当时曾引起争议。著名诗学家新护否定了许多味的独立存在价值，但却对“平静味”表示认可。毗首那特不仅认可“平静味”，而且在《文镜》中对“平静味”作了论述，指出“平静味以上等人为本源，常情是静，颜色是优美的茉莉色或月色，天神是吉祥的那罗延。所缘情由是因无常等等而离弃一切事物，以至高的自我为本相，引由是圣洁的净修林、圣地、可爱的园林等等以及与圣人接触等等。情态是汗毛竖起等等。不定情是忧郁、喜悦、回忆、自信和怜悯众生等等。”可见所谓“平静味”是以出世离欲为现实基础和表现特征的，是印度诗学超越精神的体现。

再次，形而上追求的超越精神在虔诚主义诗学中得到集中体现。14―16世纪是印度文学史上的虔诚文学时期，在虔诚文学思潮的影响下，诗学理论中出现了虔诚主义，主要表现为对“虔诚味”(bhaktirasa)的追求。虔诚主义是审美经验与宗教体验的结合，其思想基础是印度教毗湿奴派的神学理论。这种神学理论认为，黑天不仅是大神毗湿奴的化身，而且是神性的最高表现和神的真正本质，黑天在这种表现形式中与最高的萨克蒂(意译“性力”，表现出神圣生活的极乐之力，显现为大神的配偶，在这里则显现为黑天的恋爱对象罗陀)结成婚配，信徒的目标是要一步步地登上虔诚的阶梯，以达到“美妙”的最高境界。在这种境界里，信徒在感情上已与罗陀等同，并达到与黑天结合的极乐状态，这个状态就是通过“虔诚”而进入的“欢喜”。虔诚味的文学理论既有对梵语文学的美学传统的继承，也有伊斯兰教思想的影响。前者主要是继承了“情”、“味”、“喜”等诗学范畴，后者主要表现为一神崇拜和入神结合的神秘主义。作为诗学话语。虔诚主义的哲学基础仍然是吠檀多不二论。吠檀多哲学的最高境界是梵我同一，即本体大宇宙与个体小宇宙的统一。这既是一种世界观，也是一种诗学思维方式和表述方式的体现。“梵”作为宇宙的本体，代表无限；“我”作为世间万事万物，代表有限，二者的统一性就是“梵”存在于万物之中，万物体现“梵”的属性。这与虔诚主义所追求的入神合一境界的基本原理和美学逻辑是一致的，其审美境界也是一致的，都是物我双亡、主体与对象合一，其美感境界都是欢喜。可见这样的具有超越性的虔诚主义是印度诗学民族特性的重要表现。

最后，作为诗学话语，印度诗学的超越精神还表现为超俗性和超象性。所谓超俗性即对世俗功利的超越。新护在《舞论注》中反复强调味的超俗性，甚至认为产生味的基础“情由”、“情态”、“不定情”等都具有超俗性，指出：“那么，情由、情态和不定情是什么呢?它们是超俗的，其作用是导向品尝。”“品尝甚至也可以说成一种认知形式，但它不同于日常的认知，因为它的认知手段是超俗的情由、情态和不定情。”所谓超俗就是超脱现实功利目的的形而上追求。所谓超象性即对具体现象或实体表象的超越。无论是味论、韵论还是曲语论，都试图超越文学的具体表象而作形而上的追求。它们都追求言外之意、象外之象，其中最典型的是欢增的韵论，主张舍弃表面义而追求暗示义或领会义，指出：“若诗中的词义或词音将自己的意义作为附属而暗示那种暗含义，智者称这一类诗为韵。”以暗示义为基础的“韵”有两大类，一类是

“非旨在表示义”，另一类是“旨在依靠表示义暗示另一义”。前者是说诗中用了词的内含义，由此得到暗示，也就是由内含义暗示的韵；后者是说诗中用了词的字面意义，但所着重的是以此暗示，也就是由表示义暗示的韵。诗学家以“韵”为标准对诗进行分类，以“韵”为主的诗是上品诗，而缺乏暗示、平铺直叙的诗则被贬称为“画诗”，也就是平面的、就事论事的、没有超越性的诗。可见印度古代诗学家的思维方式和言说方式都具有超越性。

印度传统诗学的超越精神具有两重性，一方面，超越精神使印度传统诗学与强大深厚的宗教哲学相结合，使其具有丰富深刻的内涵；另一方面，超越精神使印度传统诗学过分关注文学与至上者的关系，或者过分强调形而上的感悟和体验，使文学脱离现实，陷入神秘主义。

三、语言中心意识

语言是诗的生存之本，因此也必然是诗学产生与发展之根。印度传统文化中有语言崇拜现象和语言学研究的学术传统，以语言学为基础探寻诗的存在之本和发展之根，是印度传统诗学话语的一个重要特点。黄宝生先生在其《印度古典诗学》一书中说：“印度古代语言学(包括语音学、语法学和词源学)特别发达，为梵语诗学提供了坚实的理论基础。”④在《印度古典诗学和比较诗学》一文中，通过与古希腊诗学和中国古代诗学比较，黄先生又进一步指出：“印度古典诗学是沿着语法学和修辞学的思路发展而成的。”①语言学的渊源和基础使印度传统诗学具有明显的语言中心意识。

第一，语言中心意识表现为以语言修辞为核心的“庄严论”的发达。印度古典诗学的开山和奠基之著《舞论》首先将文学修辞作为文学理论的重要问题进行论述，开庄严论之先河。公元7世纪婆摩诃的诗学著作《诗庄严论》用“庄严”作为书名，并着重从语言的运用方面讨论文学问题，形成印度诗学的庄严论。其后，檀丁的《诗镜》、伐摩那的《诗庄严经》、优婆咤的《摄庄严论》、楼陀罗吒的《诗庄严论》等庄严论著作先后问世，形成印度诗学的庄严论派，各种修辞格式的分析排列是庄严论著作的主要内容。庄严论注重诗的形式，讲究文句的修饰，形成了以修辞为核心的印度古代诗学传统。“庄严论”诗学的核心范畴“诗德”、“诗病”等都局限于语言形式。所谓“诗德”即诗的品格，作为诗学概念由《舞论》首先提出，婆摩诃《诗庄严论》将其作为修饰诗的手段之一，纳入庄严论范畴。檀丁的《诗镜》提出紧密、显豁、同一、甜蜜、柔和、易解、高尚、壮丽、美好、暗喻等十种诗德。他主要从语言修辞方面论述诗德，如紧密以不送气音为主，显豁就是用人所共知的词义，柔和是用柔音，壮丽是复合词的丰富等。所谓“诗病”指诗中的错误或缺点，婆摩诃《诗庄严论》开始将诗病作为庄严论诗学的核心问题。伐摩那《诗庄严经》第二章专门论述诗病，将诗病分为“音病”和“义病”，又将“音病”分为词病和句病，将“义病”分为词义病和句义病。词病有五种：不合语法、刺耳、俚俗、使用经论术语和滥用垫衬虚词。词义病也有五种：僻义、费解、晦涩、粗俗和难解。句病有三种：诗律失调、停顿失当和连声失当。句义病有六种：意义不全、意义重复、含有疑义、悖谬、次序颠倒和违反地点、时间、人世经验、技艺和经典。这些论述基本上都是从语言出发的，关注的都是语言形式问题。这种庄严论成为印度古代诗学的主流，是印度诗学语言中心意识的表现，形成了印度诗学独特的民族风格。

第二，语言中心意识在韵论和曲语论诗学中也有充分的表现。欢增的《韵光》提出了“诗的灵魂是韵”的基本命题，创立了一个系统完整的关于“诗的灵魂”的理论体系。但是《韵光》的思想前提仍然是把诗看成词和义的结合，只不过更注重词义，由注重外形式转为注重内形式。欢增在其《韵光》一书中也不讳言其诗学理论的语言学基础，指出：“在学问家中，语法家是先驱，因为语法是一切学问的根基。他们把韵用在听到的音素上。其他学者在阐明诗的本质时，遵循他们的思想，依据共同的暗示性，把表示义和表示者混合的灵魂，即通常所谓的诗，也称作韵。”正是在这样的语言学基础上，欢增在《韵光》中从词义分析人手建立“韵”的理论。他认为，词有“表示义”和“领会义”，而诗的灵魂在于后者。诗的领会义与字面义大不相同，正像女子的美是她们肢体以外的不同东西。韵论诗学是基于语言而又超越语言，与之相比，曲语论诗学的语言中心意识更加浓厚。7世纪诗学家婆摩诃的《诗庄严论》已经提出“曲语”思想，檀丁在《诗镜》中也有关于“曲折的表达”的论述。11世纪恭多迦著《曲语生命论》，使“曲语”成为独立的诗学范畴。恭多迦关于诗的定义是：“诗是在词句组合中安排音和义的结合，体现诗人的曲折表达能力，令知音喜悦。”多迦将曲语分为六类：词音的曲折性、词干的曲折性、词缀的曲折性、句子的曲折性、故事成分的曲折性和整篇作品的曲折性。可见这种曲语论也是建立在语言学的基础之上的，是印度古代深厚的语言学学术传统的产物。

第三，语言中心意识还表现为基于语言学的对诗的理解和认识。印度古代诗学关于诗的经典定义是：“诗是音和义的结合。”这个定义是由“庄严论”的开创者和代表人物婆摩诃在其《诗庄严论》中提出的，得到后来大部分诗学家的认同。在此基础上建立的“庄严论”诗学，主要在如何使“音”、“义”更优美上面下工夫。这一定义的基础是古代梵语语言学家对语言的理解。印度古代语言学和语言哲学都以音和义的关系为关注对象，如语言哲学家伐致呵利在其《句词论》中指出：“无始、无终和不灭的梵，词(‘音’)的本质，转换为各种对象(‘义’)，创造世界。”又说：“大仙人们是经、注和疏的作者，认为音和义的结合是永恒的。”“音和义的结合”作为语言的定义是没有问题的，但作为诗的定义却是大有问题的。这样的对诗的理解导致对文学本质的片面认识，使印度诗歌理论和创作总是围绕语言技巧打转转，而忽视了文学与人、文学与社会现实关系这样的本质性问题。虽然后来有个别诗学家对这一定义提出质疑和批评，但并没有从根本上克服以语言为基础的形式主义思维方式和表述方式，所以也不能超越形式主义的话语传统。

印度传统诗学的语言中心意识具有两重性，一方面，语言学的根基使印度传统诗学既有扎实的学术基础，又与创作实际紧密联系，有实践的可操作性，有利于诗学的繁荣发展；另一方面，语言中心意识使印度传统诗学过分关注文学的语言形式因素，而忽视了其他文学本质问题的探讨，从而形成印度诗学的形式主义话语传统。