戏剧文学论文精选(九篇)

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第1篇：戏剧文学论文范文

13例骨巨细胞瘤发病部位：脊柱4例均累及单个椎体，2例误诊为椎体结核，1例误诊为神经源性肿瘤，1例误诊为骨髓瘤；其余9例均为单侧发病，发生在髂骨3例，耻骨2例，跟骨2例，坐骨及下颌骨各1例，误诊为骨囊肿4例，动脉瘤样骨囊肿3例，嗜酸性肉芽肿1例，转移瘤1例。

1.1X线表现：病变边缘清楚的8例，呈膨胀样破坏，皂泡样改变较典型，偏心性表现不明显，破坏区有少量分隔，病灶周围骨皮质变薄，边缘无硬化。边缘欠清的囊状骨破坏透亮区5例，其中周围见钻孔样改变者3例，周围软组织间隙模糊。累及脊柱者其中2例椎体附件骨质破坏，3例椎体破坏呈楔形改变。

1.2CT表现：7例患者中，髂骨2例，耻骨2例，脊柱2例，下颌骨1例，CT表现均为骨质膨胀性破坏，主要为囊性或不均匀的软组织密度影，CT值为20～65Hu，其中4例可见骨性分隔，可以显示出病灶边缘的骨质硬化。2例脊椎肿瘤仅表现为溶骨性骨质破坏，椎体附件及椎间盘无破坏；发生在髂骨者周围软组织可见肿块，脂肪间隙模糊，1例位于髂骨者肿瘤实性成分居多，软组织肿块较大，误诊为转移瘤。

1.3MR征象：6例行MRI检查，脊柱2例、骨盆2例、跟骨2例。病变呈囊状膨胀性改变，在T1WI呈均匀低信号或中等信号，在T2WI表现为高信号或混杂的中等及较高信号，部分可见分隔，表现为典型的鹅卵石征。发生于脊椎者病变信号相对均匀，本组病例均累及1个椎体，不同程度呈楔形改变，边界较为清楚，2例合并软组织肿块，其中1例肿瘤偏恶性，实性部分居多，表现为T1加权像上的不规则状软组织信号影，椎管及椎间盘受累及，增强扫描后病变明显为不均匀明显强化信号。2．4右侧髂骨骨巨细胞瘤影像学表现。

2讨论

骨巨细胞瘤是临床上常见的骨肿瘤，好发年龄为20～40岁的青壮年，无明显性别差异。肿瘤组织来源不明，主要成分为多核巨细胞和梭形间质细胞，多数学者认为，该肿瘤起源于单核基质细胞，而非巨细胞本身［2］。病理上将骨巨细胞瘤分为3级：Ⅰ级为良性，Ⅱ级为侵袭性即生长活跃的骨巨细胞瘤，Ⅲ级为恶性或恶变，恶性骨巨细胞瘤又称为骨巨细胞肉瘤［3］。常规通过X线可对发生于股骨下端及胫骨上端的骨巨细胞瘤进行初步诊断，但是对于发生在其他不规则骨的骨巨细胞瘤由于组织相互重叠，且周围组织结构细小，或解剖部位复杂，单纯依靠X线易造成误诊及漏诊。CT能更清晰地显示病变部位的骨质破坏范围、位置及程度，通过多平面重建及容积再现图像可以直观显示肿瘤形态及与周围组织的关系。对于骨皮质变薄、中断、病灶内分割的具体形态的显示明显优于X线，平片所示典型的皂泡样改变在CT上表现为骨质破坏区内残留骨小梁形成的骨嵴［4］，CT对骨壳的完整性及软组织肿块的正确判断影响到骨巨细胞瘤的分级，良性骨巨细胞瘤边缘骨壳完整或部分消失，主要是膨胀性生长，溶骨性破坏，与周围组织分界清晰，侵袭性骨巨细胞瘤表现为虫蚀样、钻孔样骨质破坏，肿瘤边缘不规则，向周围软组织浸润，因此对肿瘤的诊断有不可替代的作用。而MRI有良好的软组织分辨率，能更清楚地显示出肿瘤的边界，尤其是对于发生于脊柱部位的侵袭性骨巨细胞瘤，可判断肿瘤对椎管、神经根的累及程度。MRI对骨皮质、骨嵴及钙化的显示不及CT及X线敏感，因此不能完全依靠MRI检查做出诊断。

位于不规则骨骨巨细胞瘤的影像学表现与长管状骨大致相仿，表现为囊性膨胀性骨质破坏或溶骨性骨质破坏，而溶骨性破坏更为显著，病灶内无钙化，可局部形成软组织肿块。本组2例发生于髂骨的病例骨壳残缺，形成的软组织肿块与骨膨胀程度不成比例，当肿瘤突破骨质向外生长，形成的软组织肿块较大时会影响到诊断的准确性，与长管状骨骨巨细胞瘤相比有以下特点：肿瘤呈膨胀性生长但偏心性表现不典型，破坏的骨质边缘欠光整；肿瘤形成的软组织肿块较大时侵犯邻近组织结构，失去骨巨细胞瘤固有特征［5］。本组病例中仅发生于髂骨的3例表现为典型的皂泡样骨质改变，并可见骨性分割，位于其他部位者由于部位不规则，骨巨细胞瘤的典型表现难以表现。骨巨细胞瘤血供丰富，尤其是实性成分居多时，增强扫描后肿瘤内部及间隔多明显强化。笔者认为，不规则骨骨巨细胞瘤由于缺少特征性表现，部分病变经强化后可显示出特征性的“皂泡样”改变，而且肿瘤血供丰富的特点易与其他良性骨肿瘤性病变相鉴别。MRI应行常规平扫加增强扫描，对于肿瘤周围软组织的显示可以更加清晰显示，结合CT多平面重建图像就可以更准确地观察肿瘤的范围及软组织侵犯情况，有助于病变的定性诊断，同时可以为临床治疗提供参考依据。在不规则骨发生的骨巨细胞瘤表现不典型时，应注意与以下病变鉴别。

第2篇：戏剧文学论文范文

关键词：信息技术教育。

信息技术教育的主要目的是让学生在了解计算机文化、初步掌握一些计算机基本知识和技能的同时，进一步激发学生的学习兴趣、增强信息意识和创新意识、有效培养学生对信息的收集、处理、应用和传输的能力，培养学生的自学能力和创造能力，在开发智力、实现学生信息素质和创造素质的教育。教学中要时刻注意信息技术教学不仅仅是传授计算机的基础知识，更不能像社会上片面追?quot;学而致用"的职业培训，而应把计算机作为一种现代化工具，来提高学生的综合素质，培养他们用信息技术手段来解决问题的各种能力。

那么，怎样才能做好信息技术课的教学呢？信息技术教学可分为三层台阶：一、理论课教学，二、上机课教学，三、课外实践。所谓理论课教学主要内容是课程的引入、基本知识与基本技能；上机课教学主要内容是让学生在巩固性练习中，掌握知识，形成技能；课外实践主要内容是教会学生如何将信息技术应用到实际中去。理论课教学是前提，上机课教学是手段，课外实践教学是根本。下面结合自己的教学实际，谈谈如何踏好这三层"台阶"。

一、理论课教学

1、上好第一节信息技术课。

俗话说：良好的开端是成功的一半。教师为学生上的第一节信息技术课要结合典型事例（最好辅以相应的多媒体演示）使学生对计算机的发展、应用有一个比较系统、全面的了解，并从中感悟到学习信息技术的重要性，激发出学习的欲望，明确学习任务。在此基础上，要让学生明白：为了最大限度地利用有限课时，一方面教师对学习内容和学习目标要做精心的设计和安排；另一方面，还需要他们怎样的密切配合等等，让学生有一个必要的心理准备，为今后的学习，尤其是上机课能充分利用好45分钟开个好头。

2、课堂教学应以能力的培养为主。

对于新的课程内容，只要学生能自学弄明白的问题，教师就不要用讲授的方式进行教学。教师可以设计出层次分明的思考题，引导学生认真阅读教材，用"自己学得"的知识解决"实际问题"，并提供让学生"各抒已见"的机会。最后教师再通过课堂小结使教学内容系统化、完整化。而对于新技术、新名词的教学，则要鼓励学生大胆的设想与追踪。从而培养学生的自习能力、综合能力、创新能力。

3、利用多媒体教学手段，提高教学效率。

多媒体教学构建了新型的教学模式，能给学生创设一个良好的认知环境，可以加深学生的识记成效，培养和发展学生的思维能力、观察能力、想象能力和创造能力。因此，信息技术学科教师要能熟练运用多媒体教学手段，使自己的课堂教学内容丰富而不繁杂，教学过程紧张但不忙乱，自身的教学效率与计算机的高效性和谐一致，使学生亲身感受信息技术给人类带来的全新变化。

4、理论课教学课时应远小于上机课。

信息技术是一门基础工具课程，是用来处理其它事务的手段，因此培养信息技术基本技能是该课程的主要任务。所以传统的课堂授课形式在信息技术教学中只适合完成像基础知识、语言算法、小结讨论等内容的教学。上机课才是学生通过动手来领会、巩固和运用知识的最有效的手段，是培养技能的基本途径。

二、上机课教学

充分、有效的利用好学校现有的计算机设备是信息技术教学的关键，因此教育部已拟定，上机课时应占信息技术课教学的70%以上。

1、有关操作的教学内容应当安排在机房进行。

信息技术课是一门实践性很强的课，因此有关操作性比较强的教学内容（如：Windows98的操作、Word的操作）应安排在机房进行。对配有多媒体教学网或大屏幕投影机的现代化机房，能使教师有更多的机会营造有利于学生"主动发展"的空间。对暂不具备以上条件的机房，也应常备一台投影仪，教师要精心设计制作投影片以期最大限度地满足高效率教学的需要。

2、采用任务驱动的教学方法，培养学生自学能力。

在上机课之前，要向学生提出本节课学习的要求、明确学习任务，解决好为什么学的问题。学生通过自己阅读教材，提出问题，并引导学生进行验证操作，使学生在自己不断的解决问题当中体验成功的快乐，可增强学生的自信，并逐渐养成求知探索的习惯。此后结合教学大纲要求，提出每一个学习阶段的学习任务。可能将学习任务明确化、通俗化、具体化。同时注意将任务简化，同时将学生任务简化为基础与技巧两部分，便于让学生抓住重点，保持良好的学习情绪。比如：将Word使用分为基础部分（常用菜单、常用与格式工具栏使用等）与技巧部分（专用工具栏、复杂选项、复杂格式等），基础部分内容严整量少，便于教学，务必严格把关，确保每位学生都学会，技巧部分注意方法教学，不必一一细讲，要引导学生学会摸索学习。也要注意将任务分层，对不同程度的学生提出相应难易的任务，因材施教。

3、让学生在巩固性练习中，进行知识的整合创造。

创造素质教育的一大特点就是跨学科。传统的学科教育往往强调了线性思维，而忽视了发散思维，这样是很难培养出具有创造素质的人才的。计算机的工具性，为以学生为主体的跨学科教育提供了极大的便利条件，教师应让学生在巩固性练习中，多进行知识的整合创造。如用"画笔"进行美术创作，用Word设计贺卡、办报，用Music作曲、用Excel分析班级成绩，用Internet进行信息交流等。这种学以致用的教学方法既有利于完成信息技术课程的教学任务，又有利于开发学生智力、促进学生主动发展，使信息素质和创造素质的教育落到实处。

4、上好程序设计课，培养学生创造力。

学生用所学语句自己组合成程序，用来解决某些问题：画图、奏曲、解趣味数学题、进行成绩分析等等。这个过程对学生而言就是创造，它对学生的思维能力、解决问题的能力、规划能力和创造能力的培养是其它课程不能替代的，是性能价格比非常好的培养学生创造力的有效手段和途径。

三、课外实践课

"用计算机处理信息是二十一世纪的公民应具有的基本技能之一"已成为人类的共识。因此，在中小学信息技术学习中会涌现出许多学生计算机爱好者，这些学生不满足课堂所学的知识，对计算机的许多专业知识和应用技术（尤其是电子游戏）表现出浓厚的兴趣。学校、教师、家庭应通过有组织、有计划的课外实践活动对这些学生的爱好给予保护、培养和正确引导，以保证学生在全面发展的基础上学有所长，学有所用。

课外实践作为课堂教学的拓展和延伸,可分程序设计和应用技术两大类进行辅导。

1、程序设计小组

中小学各个阶段的程序设计课外实践应与青少年信息学奥林匹克竞赛相结合。由于此类竞赛对学生综合素质要求很高，只有心理素质好、文化课成绩优异、熟练掌握一种计算机高级语言的学生才有可能在较高级的比赛中取得好成绩。因此在课余可组织程序设计兴趣小组。如Pascal语言的程序设计，通过学习使学生掌握分析问题、解决问题的方法。为国家计算机高级人才的早期培养尽基础教育的责任。

2、应用技术小组

在应用技术的课外实践中可把计算机当作信息处理的工具,让学生在整合各科所学文化知识的基础上进行丰富多彩的创作和信息交流活动。如用Frontpage自制网页；用Word设计公益广告、贺卡；用"画笔"或Photoshop创作美术作品、电子相册；用Authorware制作课件；普曲或合成音乐；通过Internet进行信息传递、资料查询等等，这些活动打破了学科界限,使学生在轻松愉快地学到、巩固了相关学科的知识和技能的同时，有效提高了应用已有知识进行创造和规划的能力，深受学生喜爱。由于指导这些活动对教师的综合素质要求较高，所以这样做也有利于促进教师不断提高业务水平和综合素质。

总之，信息技术教育应以培养学生的信息素养和实践能力为主要教学目标，信息素养是信息技术教育的主要教学中心，信息技术教育必须围绕这个中心开展相应的教学活动，使学生的信息素养成为与读、写、算一样重要的的终身有用的基础能力，同时，信息技术教育必须兼顾学生的全面发展和多种能力的培养，注重学生的精神、道德、文化和社会等多个方面的发展，培养学生的批判性思维、创造性思维和问题解决能力，因此，信息技术教育是以培养学生的信息素养为核心，面向学生全面发展的课程。

〖参考文献〗

《中国电脑教育报》。

第3篇：戏剧文学论文范文

《大雪无痕》讲述故事的第一个特点体现在样式上。实际情节的内核并不复杂，是一宗以数额很大的原始股贿赂高级干部的反贪题材。可编导却运用了综合思维的结构手法将其讲得有声有色，讲的富于特点而又吸引人。创作者将反贪样式与侦破样式以及家庭爱情样式相结合、相综合，形成具有现代特征、多信息、独特的电视剧。几条不同特点的戏相互交叉、穿插、融合，增强了影片的可看性与信息量。实际上，《大雪无痕》还具有心理剧的因素，可惜未加以发展运用。比如周密这条线的后半部分，日记的因素、犯罪后心理的因素、犯罪的灵魂剖析，如何从自杀转为杀人，以及公安局方雨林等对周密的心理攻坚及双方的心理仗等。而廖红宇与冯祥龙的线也可以往心理方面发展。如果综合进心理剧因素，相信戏会更丰富更好看。而后半部分戏也不至于蹋下去。

模糊思维与悬念构置

以往我们比较强调要把故事讲清楚，强调的是明确性。实际上要讲好故事还必须强调另一方面即事物的不确定性。《大雪无痕》开局开的好就在于表现了事物的不确定性，制造了大量的悬念。第一集表现了为衣锦还乡的军区丁司令员举行歌舞升平的招待会，山庄戒备森严，通过“拦车”揭示了丁洁与方雨林的神秘关系，接着找张秘书、枪声、张秘书被害、“他杀！”点明规定情境；如何在违背常规的时间地点作案……提出一系列悬案。主人公方雨林的出现也是充满悬念，他与丁洁的爱情关系？他本人的被处分处境？他与马局的矛盾？通过这两组扑朔迷离，显影式地提出"5•25"“东钢”原始股案件的中止，接着表现了两位关键知情人的死亡。又通过方雨林与马局的矛盾点出案件牵涉到上边的复杂性。更巧妙的是让第一嫌疑人周密通过爱情线浮出，而且是在他升职为市长的背景下……编导在讲述这一复杂的故事时设置了许多“突来之笔”“悬来之笔”“神来之笔”。为观众构置了一个个悬念，形成了一个个期待，使连续剧抓人好看。悬念的基本特点在于它的模糊性，其核心内容是不确定性。《大雪无痕》的开局正是取了情节的一些非感性的点、面、线、表现了事件运动过程中模糊与不确定的波纹。这就好比将一个石子扔进湖里，我们不去表现“扑通”的中心处，而是有选择地去描述富于悬念的波纹，通过一系列跳跃式的波纹的描述以显影的方式逐渐深入到中心。悬念的运动过程的非线性及不平衡、不明确状态却显现出波澜起伏、跌宕多姿、曲折有致，引人入胜的艺术效果。在有关情节的点、面、线上，都延伸着无穷的悬念魅力与韵味，而在情节的纵深角度上，采用的是点与点的跳跃，不是仅停在一个点或一条线上，形成纵深感的诱导性拓展性的悬念。而在情节的横向上，则由点、线通过相互的关连性因素扩展为面，复合的面形成开拓性，生发性和多义性。自然，模糊性思维应来自于整体性的思维，而模糊与清晰是彼此交融，相得益彰的。《大雪无痕》的悬念成果无疑是来自模糊思维的艺术观念，特别是前半部分取得了很好的艺术效果。

第4篇：戏剧文学论文范文

1生土窑居概述

生土窑居是世界上少有的,最具地方特色的建筑,是在原始土中经人工挖凿而形成的穴居居住形式,迄今已有几千年的历史,我国目前仍有3000万人口居住在窑居中[1]。生土窑居具有因地制宜、施工简便、造价低廉、适应气候、可再生性强等特点;深藏于土层之中,充分利用地下热能和覆土的储热能力“冬暖夏凉”,具有保温、隔热、储能、调解洞室小气候的功能,符合生态原则,是天然的节能建筑[2]。

1•1窑居的结构特点生土窑居的结构体系完全由挖凿成型的纯原状土拱体作为窑居的自支承体系,没有任何其它支护。窑居建造大多以当地匠人的经验为依据,对所选窑址的土质特征和力学性质没有经过理论分析;对窑居没有进行正规设计;窑居力学结构性能更是缺乏科学计算。但却能够居住百年甚至数百年而不坍塌,即使在地震多发区(我国在役窑居大多分布于地震多发地带,45%的窑居区地震烈度在7度以上),建造年代百年以上窑居也很普遍。其建造经验具有长久的保存价值。

1•2窑居面临的问题生土窑居也存在一些弱点如交通不便、公共设施缺少;窑居室内通风不良、自然采光不足、潮湿阴暗;缺乏整体抗震措施,部分窑居存在安全隐患等。因此,近期很少建造,窑居营造工艺濒临失传。

1•3生土窑居的分类

1)靠崖式位于山坡、土塬沟崖地带,平伸挖掘形成窑洞。从侧面看,呈靠背椅的形式。窑门在山崖边,窑身在崖里,前面有较开阔的平地。窑洞依山势随等高线布置;也有随台梯层层后退布置几层窑洞,下层的窑顶就是上层的前厅。

2)下沉式也称为地坑院式窑洞或天井式窑洞。利用黄土的边坡稳定性,就地向下挖一个方形的地坑,形成四面封闭的地下四合院,再沿四壁向里挖横穴。这种窑洞从远处看不到,就像是平地一样,只有走近才能看到地上一个个的凹坑,向坑里一看,下面是一户户的人家。下沉式窑洞是窑洞最为奇特的一种。

3)独立式实质上是一种掩土的拱形房屋,常见的有土基土坯拱窑洞和土基砖拱窑洞。主要材料仍为黄土,类似于国外的半地下掩土建筑。在土崖高度不够的情况下,保留原状土作窑腿和拱券模胎,砌半砖厚砖拱后,四周夯筑土墙,窑顶再分层夯土1~1•5m厚。也称为人造土堡式窑洞。

2生土地坑窑居建造的几个关键问题开挖窑洞十分讲究,从开挖到建成,大致要经定方位、挖界沟、整窑脸、画窑券、挖窑、修窑、上窑间子、装修等过程。

2•1窑院的方位建窑之前,要请当地擅长天文地理的先生根据八卦上的方位依“风水流脉”来确定窑院主方向的朝向。根据每个院落周围区域的地形高度和地貌特征来确定院落的方位。2•2窑院的布局一般情况下,正窑的对面为下正窑;背对主窑,左手位置的角部部位为进出口通道,右手位置的角窑为卫生间。出入通道要包抄着院子,只要不存在通道路线“翘尾巴”、“甩尾”现象,走向可以自由布置。窑院的通道是在窑洞成型后由下向上开挖的。窑院通过渗井排水,渗井直径1m左右,根据经验,深度和地坑院的深度相等。例如,6m深的地坑院渗井打6•5m深,多出的0•5m用煤渣铺底,这样可以加速地坑院的污水雨水渗漏,获得较好的渗水效果。

2•3窑居的构筑尺寸常见的窑院深度一般为6m,院坑平面尺寸为12m×12m及8m×12m,其中前者窑坑内可挖12孔窑洞,后者挖10孔或8孔窑洞。正窑比其他窑洞要宽大,洞口高3•2m,宽3•5m;后部高3m,宽3•2m;其他窑洞口高2•8m,后部约2•6m;洞口宽3•0m,后部2•8m。窑洞的深度一般7~8m,可根据需要和宅基大小确定。窑腿尺寸的大小受窑院大小(宅基地)影响。窑腿尺寸和窑脸的关系:3m窑脸,窑腿最小2•5m;3•5m窑脸,窑腿最小3m。窑背厚度≥3m,厚度太小的话,则不能承受上面的车辆荷载。最小厚度为2•7~2•8m。太厚也不好,窑洞可能比较潮湿,通风、采光会存在问题。相邻两孔窑自洞口窑脸开始向两侧倾斜,使得窑腿的宽度沿进深方向越来越大,这样有利于受力。

3窑居的开挖过程建造前,按照道家阴阳平衡原理选方位、定座向、下线桩,择吉日奠基之后动工。

3•1挖院坑开挖时,比预先定好的院坑稍小一点的尺寸开始往下开挖。院子的其中一边要留成斜坡,以便往外运土。在挖到4m深之前都是用人挑土从坡道往上运土;挖至4m以下时,在院坑边支起一个绞车装置向上提土。对于较小的院坑,可整体开挖,边开挖边整理,对于较大的院坑,从安全和缩短工期方面考虑,在院面上划好院坑范围后,可分次开挖,先沿边开挖3m宽的深槽,直到所需深度,然后修整外侧土壁,开挖中心环岛。院坑大致挖成后,开始进行表面修理平整。

3•2打窑打窑的过程由打窑、剔窑和泥窑3部分组成。1)打窑窑院挖好土壁晾干后,便可打窑,所谓打窑就是把窑洞的形状挖出。窑匠先在坑壁上起券,券的形状有抛物线形、半圆形、尖券形,还有方、圆结合形,是由当地窑匠根据窑址的土质条件根据经验确定的。打窑时,窑匠先挖一个样板,深约50cm左右,接着由主家沿着窑匠起好的券形往里挖,开挖的洞口只能比券形小,不能大,但不必整齐。当挖到2~3m后停下,将洞晾一段时间,使洞壁新土风干坚硬。晾干之后,再继续往深处挖2~3m,再晾。重复2~3次,直到窑洞尺寸接近预定深度。打窑时不能操之过急,否则洞壁土中水分大,容易坍塌。2)剔窑依照窑券小尺寸开挖,窑洞粗挖完成后,洞壁凹凸不平,且略小于窑匠最初画的券形,这时还要请窑匠来,从窑顶开始进行修削剔出券形,然后把窑帮刮光,使内壁平整。这个过程叫做“剔窑”或“铣窑”。3)泥窑等窑洞晾干之后,接着用黄土和碎的麦草和泥用来泥窑。

3•3安门窗、扎山墙窑洞的多数部位都有特定的名称:窑口的前脸称窑脸,窑口的门、窗及窗下土坯槛墙统称为窑间子,起封护窑洞的作用;窑洞深处称窑底,窑洞之上的黄土崖体称窑背,窑背厚度通常≥3m。1)修窑脸打窑完成后,首先砌窑洞的前墙———窑脸。通常窑脸用一层砖包砌,上面还挑出一层砖或形成完美的线脚等。墙面用砖拼成图案,清晰美观。由于窑脸略向后倾斜,砖面很稳定,拼砌砖花也要由专业窑匠做才能平整美观。2)安门窗窑脸的窗下墙建起后,安装门窗抱框、门槛、中槛等,然后装上门和窗。窗多以木条订成几何形窗棂,或镶玻璃,或以纸糊窗花。门多为木框板门无任何雕饰;还有实板门、上部为透空的窗格式的门,门的上部有做成实板横批,也有做成格栅的横批,并与窗连成一体;有的窑洞对门墙稍作处理。3)扎山墙由于地坑院较深,考虑到安全方面以及防止雨水流向地坑院内,窑顶上沿崖壁边缘筑有80cm高的护墙,称之为拦马墙。拦马墙有实墙,也有镂空花的。一般情况下,主窑的拦马墙要比其他四面墙体高出一皮砖左右,并且墙上有起装饰作用的圆形构造,根据这个特点可以快速判定主窑的位置及宅院的类型。

4生土窑居的维护(以地坑窑为例)窑居建成后,需要经常维护。维护得好,可住上一二百年,维护不好,住上十几年就废了。

4•1窑背的维护黄土窑洞最怕水患和潮湿,因为黄土多为垂直肌理,在此肌理下,水的渗透能力比水平渗透力要大50倍,因此对水患要慎之又慎。通常的做法是使窑背上面与窑洞进深相同的宽度内不再种树、耕作;窑洞顶部需要经常或定期用石磙碾压,不能有杂草生长,尤其是在雨季;且使窑背向窑外方向有所倾斜,便于排水。一般情况下,麦收前碾压2~3次,用做晒场;每下一次雨就碾压一次,并且及时清理上面的杂草。

4•2裂缝的处理窑洞在使用过程中可能会出现和窑脸平行方向(垂直于进深方向)的裂缝,这种裂缝相当危险,它使土体有向院内倒塌的倾向,可能堵塞出口,因而危险性较大。采用类似于基坑支护的方法来约束土体的移动,限制裂缝的发展。用若干短槽钢焊接在一长槽钢两侧,分别在窑洞前面拱顶土层的中间部位以及窑洞后部的相应位置开槽,再用钻打洞,穿入钢筋。钢筋两端过丝,一端和槽钢相连,另一端和窑洞后部埋入土体中的锚固构件相连,拧紧螺栓使土体夹紧,同时给土体施加预应力,再对开槽、洞位置作相应技术处理即可。

4•3局部发生坍塌的处理如果只是洞口部位或者洞内局部倒塌,则可以通过修复解决。具体方法:清理后先用大约40cm长、26•67cm宽,3•33cm厚的土胚,用掺加秸杆的泥做浆体砌筑出窑腿,上部弧段用楔形土坯做出拱顶,然后用掺加秸杆的泥拱顶表面涂抹一层,再往上面加层土以便使砌好的拱圈均匀受力,再往上面加土,逐层夯实。到窑顶标高附近时,采用上面叙述过的方法处理窑顶。最后再对窑洞内部进行美化处理即可。对于大面积坍塌的窑洞,可以整体填平后,恢复为耕地。此外,窑洞的小修年年有,如鼠、虫都爱在黄土中打洞,造成向窑内注水的孔道,因此需及时补豁、堵洞,补砌土坯,重新抹面。

5结语

生土窑居作为一种民居建筑形式,其营造合理、构筑巧妙、存在自然、居住和谐,体现了劳动人民的智慧,带给我们的不仅是丰厚的建筑文化,更是一种生态精神。虽然它的存在受制于当地的科学技术和生产力水平,且受到当今城镇增长和社会经济发展的挑战,但是其中蕴含的生态学思想和宝贵的建筑经验,以及特定的文化传统却具有长久的价值,值得继承和发扬。

参考文献:

第5篇：戏剧文学论文范文

关键词：初中英语课外合作学习

一、课外合作学习

合作学习是以异质学习小组为基本形式,系统利用教学动态因素之间的互动,促进学生的学习,以团体成绩为评价标准,共同达成教学目标的教学活动。课外合作学习就是学生为完成课内未完成的任务或一个新的任务而在课外进行的合作学习。课外合作学习为学生学习英语提供一个有效的平台,创设了一个开放、自主、适合学生参与的课外英语学习环境,从而把学生学习英语的空间逐渐由课堂内向课堂外延伸,把课内合作学习与课外合作学习有机地联系起来,以促进课内知识的消化、吸收和迁移。

二、课外合作学习的具体操作

1、合理分组。课外合作学习由于时空相对较广,教师的辅导与参与则相对薄弱,因而合作小组建设的好坏直接影响着合作的成功与否。成员分工。课外合作学习每组的人数不宜过多,一般4人一组,人太多了不利于组内的管理。小组内设小组长一人,记录员一人,汇报员一人,资料员一人,他们所承担的角色可根据需要进行调整。

2、措施保障

(1)时间的保障。利用在校的空余时间,组织学生进行合作。上午第一节课前,有比较充裕的时间,如果不组织学生进行合作学习,很多学生的时间也是白白浪费掉的,因为他们不知道如何学习,学什么。给他们布置一点合作任务,他们便有了前进的方向。中午是合作学习的好时机。新课在上午结束后,可围绕课本内容,布置听、说、读、写等任务,及时温故而知新。放学回家后,同样可以进行合作学习。学生可带着任务回家,分工合作,如有问题,可以通过电话及互联网进行交流。

(2)家长的配合。学生的学习离不开家长的关心,课外合作学习任务,有相当一部分是在家里完成的,离开了同伴的帮助与督促,有的学生可能会难以控制自己,导致任务无法正常及时的完成。有了家长的支持与鼓励,就能确保小组任务的圆满完成。

(3)组长的监督。课外合作学习学生的自主性增强了,但是教师的监督管理相对少了。因此,通过组长会议,及时了解一些现实的问题,并共同商讨改进的措施、方法,使课外合作学习能沿着正确的轨道顺利开展下去,取得良好的效果。

(4)教师的参与。在任务型教学模式下的课外合作学习活动中,教师不仅仅是知识的传授者,更是任务的设计者,活动的指引者,过程的参与者和评价者。在活动开展前,教师要发挥他的想象力和创新精神,设计好活动内容。同时要让学生明白他们该做什么,指导他们合作的方法及要遵守的规则。在学生合作遇到困难时,教师应及时给予鼓励和支持,并进行适当的点拨、指导、评价。当学生完成合作任务时,应与他们同欢笑,激励他们继续努力,再创佳绩。

3、设计合作任务

⑴口语训练。个单元围绕一个话题展开,专题性会话的语言素材是非常丰富的,仅靠课上有限的时间开展会话训练是远远不够的。所以,教师可以根据单元主题,给学生提供一些语言素材、情景,布置课外合作学习任务,可以为新课作铺垫,也可以复习拓展课堂教学内容。形式可以灵活多样,如对话、演讲、短剧、朗诵等。

⑵讨论活动。由于学生的生活背景、知识水平有着很大差异,因而对于一些事物的看法也有着不同的观点。因此,开展一些“discuss”或“debate”活动,让学生各抒己见,交流互动,有利于提高语言的应答能力、思辩能力,培养他们发散型的思维方式和自主探究的意识,使学生的个性得到发展、张扬。

⑶探究性的任务。每个单元可以布置一项有一定探究性和创造性的任务,如制作一份海报、英语手抄报、进行一次调查研究等。如针对关于“住在大城市好,还是住在农村好?”的辩论,课后要求学生制作一张有关“我的理想家园”的海报,海报中应体现学生所持的观点。这种创造性的任务有利于激发学生探究的热情和创新精神,但往往有相当的难度,对于分工合作的要求也更加高,只有充分发挥各组员的特长,优势互补,合作才有可能获得成功。

第6篇：戏剧文学论文范文

[关键词]课堂举手激励有效方法

一、激励学生在课堂上积极思维,变“被动”举手为“主动”举手

对于课堂而言,教师最需要关注的自然是学生是否积极思维、有效进行思考。在课堂上训练学生,特别是学困生认真思考、积极举手发言,在很大程度上要调动学生的注意力、引导他们关注所学的课堂知识。根据学生在这一年龄阶段的生理、心理特点,在课堂上先是一反原来鼓励学生积极举手发言的做法,在一个问题提出之后,让认为自己不会回答的学生举手示意,让会的学生则无需举手,教师会在没有举手的学生中叫人回答。这样做有一个明显的好处,就是问题一旦提出,无论什么样的学生都得认真思考,确定自己会与不会,不会出现以往那样由于侥幸而懒于思考、注意力分散的情况,至少不会太普遍。

然后,教师应该通过自己的评价让学生感觉无论自己回答得怎样,只要认真思考,自己应该是“安全的”,都可以很体面地坐下去。让学生理解回答得对、错都是正常的。

二、控制问题设置的难易程度和数量,激励学生积极举手

学生上课不举手,原因是多方面的。其中一个重要的原因在于问题设计的质量不佳。教师在设计问题时,不仅要着眼于教学目标的达成,更要从学生的学情出发,巧妙地设计教学兴奋点。

首先,要把握好问题设计的难易程度。问题设计难度过大,指向性不强,会让学生不敢作答;设计得过于简单,没有什么思维价值,对于很多学生而言,又会觉得不屑于回答。教师设计的问题,既要让学生人人能回答,同时又能够让不同的人有不同的回答、不同水平的回答,也就是说不同的人思考的层次可以不一样。

其次,要少一些提问,多一些阅读思考与合作学习。中学教学内容多,教师设计的问题太多,必然会为了追求教学进度而忽略学生阅读教材和思考的过程。没有独立思考就进行合作学习,合作学习将流于形式,质量不高。没有充分的时间进行细致的思考,学生回答问题的错误率就会很高。时间一长,挫伤了学生举手回答问题的积极性。因此,教师要精心设计问题,留足时间让学生充分地阅读教材,让学生在阅读过程中感受和体验,在探究式学习中成为真正的主人。

第7篇：戏剧文学论文范文

近年，史学理论创新日益受到学术界的关注。史学理论将以怎样的面目呈现于21世纪是我们不能不思考的问题。笔者以为，史学理论创新应从两个层面入手:创立新体系，包含新内容。

一、基本体系的构建

这一问题首先涉及“史学理论”的界定。从中国学术发展史来看，对史学理论体系的认识不尽相同，且从一个极端走向另一

个极端。

改革开放前，中国史学界把史学理论仅限于历史唯物主义基本原理及其在分析中国历史问题时的具体化。

随着史学理论热的兴起，史学理论不能简单等同历史唯物主义基本原理成了史学界的共识。不过，在史学理论体系构建上见仁见智。有基本知识、基础理论和基本方法之说，另有历史发展的内在规律和史学内在规律之说，尚有历史研究理论和历史编纂理论之说，再有高中低三层次说，更有本体论、认识论和方法论之说。近年来，又有人提出史学理论应包括历史意识、历史情感等而不是什么历史规律问题。但总体说来，有一根本分歧，那就是史学理论是否应包括关于客观历史过程的理论。

把关于客观历史过程理论摒于史学理论之外的观点出现于20世纪80年代中期。其中典型的理论出发点是，历史学是主体与客体或主观与客观的统一;其据以立论的事实是，过去史学界对理论问题的研讨大都属于历史理论的范围，而西方史学思想的发展趋势则把理论反思对象从客体转为主体，即从研究客观历史规律转为探讨主体的认识能力;其结论是，历史理论是对史学客体的理论概括，而史学理论则是对史学主体及其与客体关系的抽象。这种观点的理论出发点无可非议，其所列证据无疑是事实，但我们仍难以从逻辑上推导出结论，只能说对史学主体及其与客体关系的理论反思应该加强。它是史学理论不能简单等同于历史唯物主义的观点的过渡发展，是对把史学理论只限于客观历史理论观点的矫枉过正，结果从一个偏执走到另一个极端。

我们以为，对史学主体、客体及两者之间的关系，史学理论都要加以研究。从发生的角度说，史学理论是对人类最初的历史意识的总结与提炼。这种历史意识大致可分为两部分:其一，人一旦自觉后势必思考以下问题:我们从哪里来，要到哪里去?为什么出身于同样血亲的兄弟姐妹有的役使人而有的却被人役使?为什么一个好端端的社会组织会被一些突发的事件诸如异族的侵略、火山的爆发、江河的泛滥化为乌有?我们生活得好吗?我们应该这样生活吗?这一切可以改变吗?其二，人类也意识到:人们世世代代延续下去，而祖先的业绩不应忘记，因为它可鞭策后人奋进且为后人提供对解决现实问题总是有用的东西，人

们应该做些什么把历代的事迹传下去。于是产生了口耳相传、结绳记事和刻木记事等历史知识的传播手段。当人类进入文明社会后，上面两部分历史意识转化为人的历史观和历史编纂理论。

从发展的角度说，史学理论是对史学实践中不断出现的问题的解释与解决，或者说是对史学实践的知识经验的总结与升华。

史学理论所概括的对象是历史学，且是相对于史学实践而言的。历史学实践包括历史研究和历史知识的传播。历史知识的传播自应有边缘学科去研究，我们不妨把历史学实践缩小到狭义的即历史研究的范围内。历史研究就是史学主体在一定的历史观指导下，运用一定的方法，通过史料认识客观的历史过程并把所得的历史认识表达出来的过程。这样，便有历史认识、史学客体与主体、史料、史学方法和历史编纂的明晰划分。史学理论就是要从这些方面对史学进行反思。

对历史认识的理论反思。分析史学的特征，介绍史学的目的与功能，总结史学发生发展的规律。也就是史学特征论、价值论与规律论。

对史学客体的理论反思。依据已有的历史知识，对已知的历史过程进行反思并延伸到尚未穷知的领域和过程，诸如人类的起源、历史发展的不同阶段、人类社会发展的动力等，即历史观，在西方称作思辨的历史哲学。

对史学主体的理论反思。传统上是刘知几、章学诚等人总结并倡导的才、学、识、德。才是史学主体的才干，包括运用史料的能力和处理文字的功力;学为史学主体的知识结构和对材料的占有;识是一种认识历史的角度和深度;德为历史研究者的治史态度、原则和学风。为有所发展，可再益之以“情”即历史情感。

对史料的反思。史料的范围、性质、作用与分类，史料的搜集与整理，史料的存真与取精是史学理论不可或缺的内容。

对史学方法的反思。这是人们对现有的形成历史认识的方法的合理性与局限性进行分析，并针对现行史学存在的问题指出可能运用的潜在的方法。

对史著编纂的反思。包括史著的体裁、体例、文风等方面的问题。

二、具体内容的创新

作为史学分支的史学理论的系统化是史学母体发育成熟以后才出现的。随着史学的不断发展，史学理论的一些具体内容必须更新。

史学发展决定了史学理论的发展，而史学理论的发展则意味着具体内容的创新。历史学从产生之日起就一直处于变化甚至是质的变化之中，中外史学都为我们提供了无数的很有说服力的证据，这里勿需再援例说明。这种史学变化(抑或称之为发展)，既来自于历史时空因素的规定，又来自于时代主题的规定，亦来自于史学主体的要求。不同时期，人们对历史整体的把握上具有不同的时间观念。一般说来，时代愈后，历史学所要考察的历史时期愈长，历史地域亦愈广。由于时空的延长与扩展，历史学的内容随之发生变化了，继而又要求史学形式的相应发展，这样就构成了史学的整体发展。时代主题规定史学的变化也是显而易见的。譬如在民主革命时期，政治史、军事史和边疆史地成为史学重头戏，而在社会主义建设时期，改革史、经济史又成了热门话题。不仅如此，革命和建设时期对历史上革命或改革的评价也完全不同了。至于史学主体所要求的史学发展是不容忽视的另一方面。因为不同时期，人们具有不同的历史观、价值观、思维方式和认知条件，当人们以这些不同去认识历史时，史学的领域和观点都大不一样了。即使是同一时代，由于个体履历和性情、志趣、知识结构等个人修养的差异，他们对相同历史内容的取舍与看法也不会完全一样。这些就是史学史上有论者所谓的重新改写历史。

既然史学实践发展了，那么以史学实践为反思对象的史学理论在内容上理应有所调整，包括关于历史过程理论的发展，对史料认识的发展，史学方法的进步与历史编纂上的完善。总之，史学理论内容随着史学的发展需要全面更新。

当前史学面临的问题直接推动着史学理论的创新。在某种意义上说，自觉的史学理论研究是针对一些具体的问题展开的。近年来史学的发展遇到和提出一些问题，促使我们去思考以作出合理的解释并提出解决的办法。

问题之一:人类社会有没有普遍的历史，若有，这种普遍的历史是什么?这个问题是老话题，思想史上不断有人作出过回答。当前又提出来是有原因的。过去，我们长期遵奉人类社会五种社会形态理论，事实上许多民族或国家的历史与此不符。随着思想的解放，我们一方面认为五种社会形态理论作为人类整体发展理论具有真理性，一方面又认为机械地以单线论来看待任何一个民族或国家是非科学的。这一基调定下来后却遇到了新的挑战。前苏联和东欧巨变之后，在世界格局中社会主义力量锐减，有西方学者依据黑格尔的人性理论去发现普遍的历史，提出自由民主社会是人类社会历史的终结。这一理论的偏颇是显然的，但我们的批判仅仅说它为霸权政治张目是不够的，我们必须正视这一挑战，在学术上给予有力且有效的应战。这意味着在一定时期内，史学理论对历史观的建设在重心上有所转移。

问题之二:如何解决史学庸俗化的偏差?改革开放以前，我们的历史研究重在政治史和军事史;改革开放以来，由于受西方年鉴新史学重视研究社会经济文化史的影响，我们的史学也开始向这一领域转移，研究广大社会成员所热衷的文化史。为便于向广大群众传播历史知识，人们选择群众感兴趣的内容，采取生动活泼的表述，出现了史学通俗化或大众化的趋势，这是一件好事。但在通俗化中却出现了庸俗化的偏差。这种偏差表现为追求低级趣味，以故弄玄虚取代科学态度，以历史演义代替历史真实，其直接动因在于追求经济效益。历史知识如何普及?如何在史学通俗化中避免庸俗化?史学理论必须提出指导意见。这样便导致了史学价值论和传播理论的创新。

第8篇：戏剧文学论文范文

论文关键词：张晓风，张晓风散文，散文性，戏剧性

 

在精神领域的需求日益提升的年代，文学便也在不断走向商业化的同时也不断对作家有更高的要求。要在文学众家中占领一席之地并能长久不衰更需要有全方位的素质。作为女性

的张晓风在笃信宗教和喜爱创作的信仰下，得奖不断，盛名常在。她于1941年出生于浙江金华，是江苏铜山人。八岁后赴台湾，毕业于台湾东吴大学，并曾执教于该校及香港浸会学院，现任台湾阳明医学院教授。张晓风的生活顺利，在顺利中却也能写出有深度的散文，表达出精致的思想实属不易，当属例外。这和她的基督教信仰以及热爱古典戏曲息息相关。其散文之所以能有挖掘的价值亦少不了散文中的戏剧性因素。

㈠散文性与戏剧性的关系

戏剧性的含义最早表现在亚里士多德的《诗学》，其间表述为“戏剧式”、“戏剧化”的。剧作家庇考克认为，所谓戏剧性“即有关一切突然的、惊奇的、骚动的和猛烈的事情，和一切有紧张性的事件”。德国剧作家古斯塔夫·弗莱塔克也认为戏剧性“就是那些强烈的、凝结成意志和行动的内心活动；也就是一个行为的形成及其对心灵的后果”。戏剧性不仅在戏剧里表现，散文等其他文学样式里同样也浓厚地渗透着戏剧性的因子。戏剧性的笔调所体现出的戏剧冲突、戏剧结构、戏剧情境使散文更具生活的真实。戏剧性最主要在文学构成和舞台呈现两个方面生发。在散文里的文学构成主要通过文学语言、情感意识、生活片段、世事感悟表现；舞台呈现主要通过散文的结构设置、矛盾冲突的展现、戏剧性对话、戏剧性手法的运用表现。舞台呈现也要体现出集中性、紧张性、曲折性的特征。文学构成与舞台呈现的融合即要在运用戏剧手法的同时又不失其文学特征。作家在用文学者的眼光写作时又要不失其文学的感觉同时也要融进戏剧式的体验并诉诸于散文的形式论文下载。张晓风因受禅宗的影响散文性，把散文中各种戏剧式的冲突置于天国的光辉和人间的悲苦挣扎中，把人间的俗情世事的矛盾上升为上帝与人间的纠葛。因此张晓风的散文弥漫着天国光辉的色彩也散播着人间的与理智。正如其在散文《种种可爱》所言：我记得住的而且在心中把玩不尽的全是那些可爱的片断，那些从生活的渊泽里捞起来的种种不尽的可爱。[①] 正是这些可爱的人间生活让作者在颤抖和卑微于上帝的面前时能够对人间的悲苦有所释然。也正是在散文中运用了戏剧性的手法使作者真实的心灵真诚的呈现。“融会贯通地运用戏剧手法在散文中支撑起一个小舞台，将人与自然、人与他人、人与自我、人与社会的种种矛盾冲突逐一呈现”[②] 这样不仅能够使散文保持随意性的同时也能有戏剧的严谨性。黑格尔解释戏剧性时说“真正的戏剧性在于由剧中人物自己说出各种旨趣的斗争以及人物性格和的分裂之中的心事话。”[③] 在晓风的散文里，作者以代言的身份对事智与感情，对理想与现实，对人间与天国的各种交织设立了一道道门槛，继而用各种类型的人物去跨越去站在各种尖锐的边缘濒临各类抉择。此间戏剧性的表现一以贯之。情节和事件的传奇性、曲折性产生了戏剧性，构成了极大的审美诱惑，散文中原始的戏剧形态呈现了精到的起承转合。诗性的想象，夸张的动作性等亦形成了戏剧性。再者，假定性的存在也为散文的戏剧性增添了营造的情境。晓风的散文里各种心情、场景、人物心理的猜测和假定把散文的格调提升到戏剧性的层次，使散文的状态呈现了更高的格局。

㈡中国戏曲和西方戏剧的差异体现

中国戏曲和西方戏剧最大的区别在于，中国戏曲以写意为主，西方戏剧以写实为主。西方戏剧对于演员要求不如中国戏曲那么高。由于戏曲表演的特殊性，需要演员从小接受严格的专业训练，舞台道具、舞台布景的运用和选择需要表演者有戏曲的功底。从“戏曲”二字亦可看出：“戏”指舞蹈和动作，“曲”指歌唱部分，“载歌载舞“就形成了中国戏曲主要的标志性特征。而西方的戏剧表演演员大多为生活化的体验，大多也要求接近生活，戏剧舞台欢迎一般的戏剧爱好者。西方从遵循“三一律”法则的古典主义戏剧发展而来，对政治的倾向异常明显。为了适应君主专制、王权统治的需要，也为了受到政权的特殊保护、鼓励与培植，他们崇尚理性，蔑视，以塑造英雄人物为主要目的，宣扬个人利益服从国家的整体利益。在戏剧作品中，对国王的描述成了“正义”、“公正”化身的代名词。讴歌式的作品频繁上演。无论是喜剧还是悲剧，都明显地带上了规范化的色彩。直至发展到浪漫主义戏剧才有所改变。而在中国，包括宋元南戏、元明杂剧、传奇和明清传奇散文性，也包括近代的京戏和其他地方戏的传统剧目在内，都深深植根于中华民族传统文化，具有鲜明的民族特色，充满着“虚与不虚”的写意性。在张晓风的散文里，其戏剧性没有古典主义戏剧的基本特征，常从小事中见出大智慧、悟出人事。她的作品是中国的、怀乡的、不忘情于古典而纵身现代的，又是极人道的，鲜明的带有中国戏曲的传统文化特征，亦可看出港台作家对祖国大陆的依恋及文化的归属性。再者，“中、西戏剧存在着两种各自具有内在一致性的话语模式，一种是叙述性的话语模式，一种是展示性的话语模式。”[④] 中国戏曲所代表的叙述性的话语模式主要是“外交流系统”，西方戏剧所代表的展示性的话语模式主要是“内交流系统”，前者主体是“叙述者或本人”，后者主体是“剧中的主人物”，具体地说，中国艺术重表现，西方艺术重再现。张晓风的散文巧妙的运用表现的艺术；以小见大、以物见理、以景抒情，有时也采用西方现代文学中的象征、幻觉、错觉等手法传达丰富的意蕴和思想，使散文中的戏剧性动人心弦，有声有色。

㈢戏剧性的具体体现

张晓风的散文作品有三类题材：对故国家园的乡愁、对山川风物的虔敬、对人生层面的观照。在这三类题材中浓厚的渗透着三重情结：母性情结、文化情结、禅宗情结。其散文中随处可见戏剧性因子，如《许士林的独白》就是对平剧《祭塔》的诗意改编，《那人在看画》就是融戏剧于散文的创新之作。晓风善于在散文中设置戏剧冲突来提高散文的精神境界，《未绝》就是典型的例子。文中主人公亮轩的父母亲之间、亮轩和他的父亲之间、亮轩和他的姑妈姑父之间都存在着极为尖锐的冲突，正是这些冲突把文章带入了紧张的氛围和情境，推动着故事情结和主人公事件的不同寻常的发展。在其他一些写人记事的散文中，晓风也大量运用戏剧冲突来营造情景。戏剧的最基本特征就是冲突，冲突可体现为人与人、人与环境或者环境与环境的冲突，也包括社会环境和自然环境的冲突论文下载。不管是人物内部的冲突还是外部的冲突，都将使散文的戏剧性更为彰显散文性，使散文的表达更加多样化。除了戏剧冲突的设置外，悬念的设置也是晓风散文的重要特色。此种戏剧性效果可以从戏剧式的对话，戏剧式的动作方面体现。如《溯洄》、《火种取莲》、《我听到你唱了》等。戏剧性的悬念不仅能够成为戏剧冲突的契机，也能使散文更富于爆发性。人物对话表现的戏剧性也能同时融合代言性叙述和戏剧性对话二者的指称和意动的功能。另外，晓风散文中人物的出场方式也常带有戏剧性，如《找个更高更大的对手》、《承受第一线晨曦的》等。再加上散文中讽刺、揶揄、嘲弄等视野的扩大和插科打诨等戏剧式表现手法的运用，作品不断呈现出喜剧的风情，从而也使作品形成了强烈的戏剧性张力。喜剧风情的弥漫也呈现出了晓风平实的幽默感以及女人式的含蓄。散文的的审美情趣不禁扩大。在戏剧结构方面，晓风经常借用戏曲开放式的幕场结构来结撰散文，分幕分场的结构成了晓风散文的一大特色。楔子和后记的运用是显著的特征，如《看松》、《我有一个梦》、《秋千上的女子》、《未绝》。用楔子的引言引起下文或以楔子终结全文都起到了统合全文的作用，让读者能对文章内容和主要思想胸有于心。此外，晓风也常用主题复见和回顾照应的方法来结构全文，如《春之怀古》、《愁乡石》等。用此种方法强调文章的主旨可以使散文的结构更加浑圆和畅通。

张晓风的散文堪称“现代中文经典”[⑤]，其突出的戏剧性亦可称散文性所呈现的极致。散文里所表现出的人格和精神的修养来自散文家长期的阅世经历和性情的真诚。这其中有宗教的虔敬和中华文化的浑厚，有女性的大智慧和中生代散文家的沉稳和进取。她散文里的真率和担当，让读者感受到了作家心底灼热的民族情。

参考文献：

1、《比较戏剧学》，周宁著，上海社会科学院出版社，1993年10月第一版。

2、《张晓风精选集》，徐学编选，北京燕山出版社，2010年3月第一版。

3、《美学》第三卷下册，黑格尔著，商务印书馆，2009年4月。

4、《余秋雨散文戏剧性研究》，潘慧，暨南大学硕士学位论文，2010年5月。

5、《戏剧性散文与散文戏剧性》，张瑞田，2010年3月。

6、《情怀独寄豪秀焕美》，茅林莺，华侨大学硕士学位论文，2007年4月。

7、《论巴金散文的戏剧性笔调》，黄丽华，华东理工大学学报，1997年第2期。

第9篇：戏剧文学论文范文

从莎士比亚时代开始，西方莎学研究至今已有400年的历史，历经新古典主义、启蒙主义、浪漫主义、现实主义、象征主义，直到后现代时期，其间的理论思潮此起彼伏。特别是20世纪以来，各种文学流派都把莎士比亚当成作其理论的试金石，形成了蔚为壮观、纷扰繁复的景象。而其中现代主义的丰富解读使得莎学研究的意蕴得到了无限的扩展和延伸，所出现的专著和文章，可谓浩如烟海，令人望洋兴叹。近读李伟民教授的《中国莎士比亚批评史》(中国戏剧出版社，2006年)，深切感受到作者对莎学研究执著的探索精神。著者文化视野宏阔，文献资料丰实，理论阐述清新，这是一部不乏真知灼见的厚重佳作。通观全书，可从以下几个方面予以论之。一、资料翔实，研究深入细致笔者也是莎学研究爱好者，经常拜读李伟民的文章，觉得李伟民先生不仅研究认真，而且还花大力开展莎学情报资料工作。本书的撰写也不例外，体现了他一贯的认真扎实的学术风范。在此之前，他全面搜集、分析了近年来年外国文学刊物、高等学院学报、社科院系统刊物、文艺理论与批评刊物、戏剧与文化类刊物上发表的莎学文章，论述了中国莎学新时期发展的轨迹，为今后的中国莎学研究提出了一些思考。他先后撰写了《1993-1994年中国莎学研究综述》《、中国莎士比亚及戏剧研究综述(1995-1996)》《、中国莎士比亚研究著作与论文的引文分析和评价》、《1993-1994年高等学校学报(人文、社科版)《莎士比亚研究论文的引文分析与评价》《、艰难的进展与希望———近年来中国莎士比亚研究述评》《、二十世纪末中国莎学研究综述》《、中国莎士比亚研究论文的统计与分析》《、中国莎士比亚翻译研究五十年》《、台湾莎学研究情况综述》等，以及朱生豪、梁实秋、张泗洋、李赋宁、杨周翰、卞之琳的莎学研究思想等系列论文。“这些系列论文在中国莎学研究史上第一次对中国莎学研究文献情报成果从质和量两个方面进行了全面的计量研究;对中国莎学研究的一些外部特征和深层结构进行了文献计量学角度的对比评价，通过对中国莎学文献引文有关数据的分析与比较，论述了中国莎学研究的主要特征、趋势，客观地揭示了中国莎学学术研究的学科动向、进展以及现阶段的学术水平”。[1]27这些基础性的研究工作对这本著作的撰写提供了大量的资料，在《中国莎士比亚批评史》书后，仅主要参考数目就列了20多页，足见作者的资料搜集范围之广、力度之深。当然，这不是一般莎士比亚批评的资料汇编，而是这些年来作者在莎学研究领域勤奋耕耘，“十年磨一剑”，厚积薄发的一部学术性著作。

二、结构模式新颖独特，富有创见和开拓精神首先，在绪论中，作者从中西文化交流的历史作为起点，从莎士比亚戏剧中的“契丹人”切入，细细梳理了莎士比亚在中国的传入、接受和影响的历史流变。全书内容分为七章，作者从《哈姆莱特》入手，进而进入悲剧的文本与舞台，以及莎氏历史剧和戏剧的人民性与人性的关系;另外，对莎氏的传奇剧和诗歌批评进行了专门探讨。第五、六两章是本书的一大亮点，莎士比亚翻译批评和莎氏戏剧在中国特定的政治环境下的还原与变形也是莎学研究者值得深入的一个领域。最后一章是多元化的批评方式，特别是现代性的莎学批评更是值得关注的。莎士比亚悲剧研究历来是莎学研究中的重点，四大悲剧又构成了莎氏悲剧中的重点《，哈姆莱特》研究则又是重中之重。因此作者并没有按部就班按照历史发展的顺序记下莎学研究的“流水帐”，而是从《哈姆雷特》着手，全面剖析了哈姆雷特在中国形象批评在中国的演进以及对哈姆雷特的形象认识辨析，在很多地方都提出了自己的真知灼见。我们知道，对待哈姆雷特这个不朽的人物形象，几个世纪以来人们众说纷纭，多棱镜里的哈姆雷特的影像也是雾里看花，使人琢磨不透。李伟民从哈姆雷特强烈的自杀意识、一个极端利己主义者以及对女人的看法和行为等几个方面深入细致的论述了哈姆雷特不是一个人文主义者。对哈姆雷特在中国的形象问题，作者提出了应该全面看待这个人物形象而不是仅仅局限于一个人文主义者的观点。应该从人民性、人文主义者、并非人文主义者进行研究。事实上，在哈姆雷特身上，很难看到人文主义的思想精神，却存在相当多的非人文主义思想。接下来，在第二章，作者从莎氏四大悲剧出发，探讨了中国语境下文本与舞台的莎学批评演进。重点论述了作为舞台演出的莎氏戏剧在进入中国后对中国本土戏剧的影响以及对莎翁戏剧的改编接受情况。莎士比亚的贡献除了悲剧之外，历史剧和喜剧也是不容忽视的一个重要研究领域，作者从莎氏作品中的人民性与人性的独特视角出发，进一步探究了莎士比亚批评在中国语境下的接受与认识。莎士比亚是欧洲文艺复兴时期英国伟大的戏剧家和诗人，也是世界文学史上最杰出的作家之一。马克思和恩格斯曾高度评价他是最“伟大的戏剧天才”，把他的作品誉为“世界艺术高峰之一”。历来文学研究家们都把莎士比亚当作试金石，作为检验其理论的依据。因此，对莎学批评也不可能是单一的，而是多元化的方式。进入20世纪，由于莎士比亚的丰富内涵及深远意义，传统的古典主义、浪漫主义和现实主义批评日显局限。历史学派针对浪漫主义对莎剧诗性、阅读性和不可演出性的无限扩大和盲目崇拜，研究莎士比亚与当时历史背景的契合，包括研究伊丽莎白时代的剧院、舞台及演员表演，揭开了对莎士比亚“现代”解读的庞大序幕。于是，种种冠以“现代主义”、“现代性”、“现代派”等以“现代”语词为核心的解读此起彼落，甚至一涌而上，使这一世纪的莎评既呈现出极其壮观的景象，又放射出无比怪异的光芒。其壮观固然体现出了莎士比亚研究的可喜成果，其怪异却也展示了对莎士比亚的无限夸大和歪曲，并产生了对莎学研究的深深困惑。作者在最后一章就是采取多元化的视角对莎学研究在中国的接受背景与选择方式进行了深入探究，从“莎士比亚化”和“席勒式”的批评演进为出发点，从哲学上矛盾对立和美学范畴来认识这一对文学观念的深层涵义。

三、宏阔的理论视野和文学批评理念第五章:从历史走向未来。主要论述了中国莎士比亚翻译批评50年的发展脉络，也是本书的另一个特色。从20世纪20年代开始，中国莎评通过对苏俄莎评的译介，特别是对莎评的译介，打开了中国人的眼界，联系自己国家和民族命运，中国人对莎作有了更深的体会。20世纪30年代对苏俄莎学的介绍，从总体到细微处对莎士比亚的剧作也有了较系统的观照。这一时期中国莎士比亚研究深受苏联莎评的影响，从20世纪50年代开始莎士比亚被中国的政治涂上了各种油彩，在中国政治的影响下不断变脸。阶级斗争的政治环境对中国莎学研究的影响是非常深远的。“在中国莎学中，翻译莎士比亚作品取得了辉煌的成就。莎士比亚作品的翻译、莎士比亚作品的评论、研究与莎士比亚戏剧的演出在中国莎士比亚传播史上形成了三足鼎立的局面，其中对莎士比亚作品的翻译构成了评论、研究与演出的基础。”[2]272中国的莎学研究大都是从文本出发，但是却鲜有人对他们的翻译经验，翻译研究中的各种批评观点进行系统的梳理和学理的探讨。显然，这与翻译莎作的巨大成就相比是极不相称的。有鉴于此，作者对20世纪后50年的中国莎士比亚翻译批评作了一番梳理，以便对此有一个较为清晰的了解。作者不仅对这一时期的莎士比亚翻译作了资料性的梳理，更重要的是从具体译家出发，通过梁实秋和鲁迅对于莎士比亚翻译的论争进一步探讨了翻译中的理论问题。另外，莎剧翻译中的版本问题也是值得关注的。在莎士比亚作品的翻译中，版本问题是一个重要问题。在早期的莎作翻译中，相当多的译者忽视了莎作版本的选择。早期的莎剧译者或限于条件或考虑不够，一般不大讲究版本。朱生豪、梁实秋采用的是牛津版，而牛津版在19世纪的莎学版本中，地位实在不能算是很高。由于在版本的选择上或因条件限制，或因认识不足，因而对版本问题注意不够;那么在对莎氏时代的语言的性质、语音、拼法和词汇的研究就更没有引起足够的重视。因此，一些莎作的翻译受到了批评。顾绶昌认为，粱实秋译的莎剧，在文字上显得干燥乏味，每句似乎都通顺，合起来整段却不像舞台上的对话，并且译文语气很少变化，原文诗意也很少保存，这是译文最大的缺点。朱生豪译文虽做到“明白晓畅”，然而喜欢重组原句，损益原文，不是太罗嗦，就是太简，有些译得比较优美的段落，往往又过于渲染铺张，它的最大缺点是任意漏译，并且译文中还时常夹杂些不必要的诠释。[2]285本书在研究莎士比亚翻译批评的基础上进而对莎士比亚翻译批评的思考，不仅总结了中国莎士比亚翻译的成果，也提出了以后研究的方向。如对莎氏翻译家比较系统、全面的翻译思想的探讨基本上是空白。在莎士比亚翻译批评中有些批评的目的并不在翻译批评本身，而是为了思想和文学论争的需要。这样的批评虽然也涉及到对莎作的翻译批评，但是醉翁之意不在莎作批评，而是在于政治、文化、思想、文学、翻译观点的论战。[2]304-305今天我们所面临的问题仍然与莎士比亚时代的问题有很多相似之处:生死、战争与和平、人与宗教、人与自然、人与社会等和谐问题都是应当引起我们注意的。因此，阅读莎士比亚、研究莎士比亚，目的是从文化、文学传播和中西文化交流的视野全面吸收莎氏的思想、艺术精髓，结合中国莎士比亚批评的特点进行阐释，为我们今后把握世界文化发展的潮流提供了有益的启示。“通过对莎士比亚作品的批评以及对这种批评的梳理，或许我们会在现代意义上更为深刻地理解人类面临的各种问题”。[2]505这是因为莎士比亚是英国的，但同时他又是属于世界的。约翰逊曾这样称赞莎士比亚作品的永恒性“:一场洪水所堆积的泥沙被另一场洪水冲走了，但岩石始终坚守阵地。时间的洪流经常冲刷其他诗人们的容易瓦解的建筑物，但莎士比亚像花岗石一样不受时间洪流的任何损伤。”[3]125李伟民莎学研究的视野开阔，研究方法多样。在这本专著中，读者可以看到伟民的莎学研究涉及了各个不同的角度和侧面，有文本研究、比较研究、辞书研究，也有莎学传记研究、莎学批评研究和莎学家的研究，还有从文献计量学角度的研究。做到了史论结合，以中国当代莎学发展史为线索，又对莎学研究的发展特定作出了自己的新见解。总之，研究角度丰富多采，研究方法多种多样，充分显示了改革开放以来，我国富有创见的莎学学者思想的活跃和视野的开阔。总的来看，这本厚重的著述是中国语境下对莎学研究的“全景式”解读。正如著者在绪言中所说，中国莎学组成了一个多声部的规模宏大声音色彩鲜明响亮的长篇巨制交响乐，而蕴涵其中的“莎士比亚批评”则显示了我们中国人比较的眼光，构成了中国莎学研究的最鲜明之处，形成了中国莎士比亚批评的特色。在《中国莎士比亚批评史》中，李伟民先生对这种特色加以梳理，勾勒其历史的痕迹，研究中国莎士比亚批评的规律。目的是为了更好地把握莎氏作品的本质和特色，掌握文艺批评规律，提高对莎作的鉴赏水平和批评的理论水平。

参考文献:

[1]　曹树钧.简论四川学者李伟民的莎学研究[J].四川戏剧，2002(5).