佛教经典爱情故事精选(九篇)
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第1篇：佛教经典爱情故事范文
关键词：敦煌壁画；民俗画；佛教壁画；壁画题材；表现手法；审美价值；艺术特点
中图分类号：J20 文献标识码：A
敦煌壁画在描绘佛教经典图像之余，有很多表现当时普通百姓亦即“庶民”生产生活场景的画面，包括婚丧嫁娶、春种秋收、狩猎打渔等题材，令文字记载的历史得以直观呈现，并为历史考古、民族宗教、社会民俗传统学科提供了宝贵的图像资料。关于敦煌壁画的世俗化曾有多位专家发文论述，也有学者就“婚礼图”、“射箭图像”等民俗题材进行考古学和社会学的研究。但是，这些作品的审美价值却未能引起相应的重视，本文欲就此试做整理和分析。
敦煌壁画中描绘民俗生活的画面主要出现在故事画中，尤其是因缘故事画与经变故事画。因缘故事画宣扬与佛有关的度化事迹，在早期流行的故事画中，因缘故事的背景最为贴近生活，因而描绘普通百姓生产生活场景的画面也开始在宗教石窟中有所展现。自隋代开始流行内容丰富的经变画，在唐代取得了辉煌的成就，并在石窟中占据了主流地位。此时故事画的内容开始减少，很多故事被组合在经变画之中描绘出来。经变画专指将某一部乃至几部有关佛经之主要内容组织成首尾完整主次分明的大画。其中的故事画多位于主画面说法图的四角，或是以屏风画的形式出现在主画面两侧或下方。隋唐时期，敦煌作为丝绸之路上中外商业贸易繁荣的重镇，经济发达，社会生活丰富，也迎来了民俗艺术的鼎盛，经变故事画中的民俗绘画是敦煌壁画中这一主题的杰出代表。另外，宣扬“五台圣迹”的五台山图，全景式的构图将人物穿插在山水之中，表现了不少民俗风情的场面。敦煌壁画中的民俗画，是佛教故事、现实生活与艺术表现共同作用的产物，其主题主要有：佛传故事、善事太子入海缘品、维摩诘经变、福田经变、法华经变、宝雨经变、弥勒经变、楞枷经变、报恩经变、千手千眼观音经变、五台山图等。这些作品的创作初衷虽然是讲佛教的故事，宣扬佛教的教义，但却记录下了当时的现实生活；虽然只是零星地散落于石窟的各个角落，却闪烁着最具生活气息光芒，同时，也具有独特的审美价值和艺术特点。
一、题材选择
敦煌壁画是依据佛经内容绘制，佛教为了吸引和教化信众，佛经中的故事越来越贴近现实生活，尤其自隋唐以来，更成为僧俗共建的大乘佛教，是圆融各宗派的、社会化和世俗化了的‘入世’佛教。有些经文中就直接讲述现实生活，如《福田经变》的“广施七法”。更多的是在经文中提到了相关的情节，而被画工加以处理和发挥。如《弥勒下生经》中有云“女人年五百岁始出嫁”，据此短短一句经文所绘制的婚礼图就达十几幅，详细地记录了婚礼上宴饮、行礼、奠雁、乐舞、合卺等礼节。又如《楞伽经变》“断肉食品”经云：“衢路市肆，诸卖肉人，或将犬马人牛等肉，为求利故，而贩鬻之。”在晚唐第85窟被描绘为备货充足的肉铺，屠夫一边忙着手中的活计，一边防备着不远处虎视眈眈垂涎三尺的野狗。案板下还有一只待宰的肥羊，一派生意兴隆待客盈门的场面，与佛经本意背道而驰。佛经中的只言片语，给画工们提供了一个描绘现实生活的绝佳机会。对汉魏绘画传统的继承，也在这些民俗画中有所体现。例如对耕获场景的关注与描绘，在两汉魏晋艺术中渊源已久。在四川大邑安仁乡出土的东汉弋射收获画像砖，四川彭县三界乡收集的东汉荷塘渔猎画像砖，嘉峪关西晋六号墓砖画耕作图等，构图虽有平面装饰意味，但通过对各物置的安排，仍表现出了辽远的空间，意境清恬，趣味盎然，敦煌壁画多次出现的耕获图也大致承袭了这种感觉。另外出行、骑射也是壁画中频繁出现的题材。《太子学艺》《五百强盗成佛》《张议潮出行图》《法华经变・化成喻品》等很多故事画中都有对骑射、出行场景的描绘，或是浩浩荡荡的大片人马，或为三五骑成群，虽然表现的故事情节各异，但画工们都对人骑图情有独钟，这也能在汉代绘画中找到线索。河北省安平县逯家庄东汉墓壁画《君车出行》是出行图中的代表性作品，其构图方式、表现手法都能在敦煌壁画中见到传承。四川广汉出土的东汉双骑吏画像砖，造型概括而富有张力，可以说是中国“人骑”图像的典范之作，尤其是马的造型，各种弧度的圆线组合成的躯干，配以颇具书法用笔韵味的四肢，奠定了后世马匹形象的基础，从北周的《佛传图》《五百强盗成佛》，到晚唐的《张议潮出行图》，均能看出这种手法的延续[1]。地域的因素也影响着民俗题材作品的创作。敦煌地处西北沙漠，气候干旱，《法华经变・药草喻品》“佛法如甘霖，百草禾稼，均沾其惠”这句经文被描绘为生机盎然的“雨中耕作图”，反映了百姓对天降甘霖的渴望。另外，敦煌建郡以前曾是游牧民族放牧之处，当地居民对牛马骆驼等牲畜的偏爱也在壁画的创作中有所体现。
二、表现手法民俗作品在壁画中所占的比重不大，人物动物等画面的尺寸相较于主体形象也显得微乎其微，甚至一个庶民的“身高”还比不上本尊像的一只手的长度。同时，画面的效果也良莠不齐，但技法成熟的画作依然让人觉得惊艳。小幅的画面更要求对形象的高度概括，很多画面现在看来只留下了剪影般的效果。如盛唐第148窟南壁“互拜成礼”，空间关系协调，新郎新娘分别在亲友的陪同下对拜于帐外，长辈对坐在帐内的长桌两侧观礼。人物坐立穿插，虽动作都比较静止和单一，但前后关系明确，角度多样，既营造了很强的秩序感，又不乏微妙变化带来的生动性。虽没有细节的刻画，甚至线条都寥寥无几，但每一个外形都能展现画家深厚的造型素养，衣领的方向、飘带的位置等均能恰到好处地暗示出空间关系，造型的严谨程度不逊于同时代的经典作品。赋色方面依然带有浓浓的敦煌风格，石绿的背景主导了画面，点缀着沉稳的深红，重色以线、点的形式支撑起画面的结构，节奏鲜明。盛唐第23窟北壁《雨中耕作》，描绘了三个场景。近处一片缓坡的背后，一家三口正围食篮而坐，享用午餐。中景画一农夫顶笠挥鞭，叱赶着犍牛扶犁耕地。远处衔接背景的大雨滂沱，画一荷担急行的收获者。画面的颜色虽已部分氧化，但仅从人物的外形就能看出画者对形体动态熟练的把握与轻松的描绘。背景的云、雨以线、点交错结合，形式感强而别具天真意味。依据《弥勒下生经》“一种七收”绘制的榆林第25窟北壁西侧的耕获图，描绘了“扬场”、“牛耕与播种”、“收割”的画面。《敦煌莫高窟盛唐壁画》：“其中的农妇形象，丰腴，健壮，头束高髻，身着大袖衫、长裙、束带大口裤、麻鞋，正是（唐）张籍《采莲曲》诗中‘白练束腰袖半卷，不插玉钗梳妆浅’的劳动妇女形象。” 表现手法以勾染为主，线条对形体的塑造精炼到位，不同于同期卷轴的工细，更带有挥洒的味道。第85窟《树下弹筝》描绘的是善友太子在经历了种种遭遇之后，流落到利师跋国弹筝卖艺，看守果园，公主听其弹筝而产生爱情。“善事太子入海求珠……描写了一个优美的爱情故事。在佛教禁欲主义禁锢下，画面上敢于正面表现男女恋爱私情，使这幅画充满了人间情趣。”[2]画面构图完整，整体的灰绿色调加上水墨氤氲的味道，让人似乎能够呼吸到果园中含着草香果香的湿润的空气。太子与公主相对而坐，太子的古筝斜放，似乎一曲终了，两人仍沉浸在音乐的意境之中，抑或羞涩地低语心内的情愫，此情此景让人为之动容。人物形象概括，姿态自然生动。同窟的佛像画，同时代的卷轴画，虽然描绘的对象一为纯粹的宗教人物，一为纯粹的世俗人物，却在技法上有类似的特点――均为勾线染色之法，只是壁画中是勾填法，而卷轴画在勾线之后用三矾九染获得了更为细腻精致的效果。再看《报恩经变》，在技法上的运用却更为灵活自如，丰富多样。树木、地面用类似没骨的技法加以渲染，全无勾线，让人联想到“米式云山”般朦胧的幻境。人物用爽利洒脱的线条勾勒外形和部分衣纹，间以平铺的色块，平面中隐约可见用笔的痕迹，虽然造型严谨，而笔墨却非常放松，“笔才一二，像已应焉，离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也”（张彦远《历代名画记》）。
三、艺术价值据《历代名画记》载，唐代画家多擅长于佛像经变、绮罗人物、神鬼、鞍马、山水杂画等，只在《论师资传授南北时代》中有一笔“田（僧亮）则郊野柴荆为胜”并《卷八・北齐》“田氏野服柴车，名为绝笔。”但画迹已无可寻。其它画史中较早出现的对世俗生活场景描绘的记载，见于《图画见闻志》：“（五代）梁驸马都尉赵岩，善画人马，挺然高格，非众人所及。有汉画西域传贵骨马、小儿戏、舞钟馗、弹棋、诊脉等图传于世。”画迹已无从追寻，但从记载之“弹棋、诊脉”等图，可以大胆地推想这应该是带有民俗生活气息的画面。另，“（五代）李霭之……有卖药、修琴、归山图、野人荷酒、寒林并山水卷轴传于世。”可见隋唐五代时期风俗画并未成为画家创作的主要题材，敦煌壁画中的民俗记录，为两宋风俗画的勃兴提供了难得的参照。写意精神贯穿于中国绘画史，但从狭义的“写意”技法来看，一般认为写意人物画是以宋代石恪、梁楷为滥觞，或者按照“十八描”的说法，他们的作品是“减笔描”的起源和代表。但是，这种写意技法在敦煌的壁画中却已出现端倪，而且能将工、写、没骨的技法融合在一件作品中，运用得浑然天成。（责任编辑：徐智本）
参考文献：
第2篇：佛教经典爱情故事范文
[关键词] 《暮光之城》；电影元素；反欲望叙事
根据美国女作家史蒂芬・梅尔(stephenie Meyer)的原著《暮色》改编的电影《暮光之城》(Twilight)讲述的是两个中学生的浪漫爱情故事，但不同的是，这是一个人与吸血鬼的奇特恋爱。影片透过一场凄美的爱情故事，表达了欲望化时代的理性反思。
一、炫目的电影元素的运用
这部影片成功地集合了几乎所有的能够吸引人眼球的元素：爱情故事、恐怖悬念、超人能力、校园生活以及吸血鬼、狼人等神秘传说，给观众以惊心动魄、荡气回肠的审美感受。
1 浪漫凄美的爱情
这应该是影片最动人的部分。影片讲述的是在美国的福克斯这个偏僻且终年阴雨的小镇上，17岁的中学生贝拉与青春帅气的吸血鬼爱德华都被对方的神秘力量所吸引。在贝拉看来，爱德华是一个与众不同的神秘人，后来知道爱德华是一个既具强壮极速、可以洞见人的思想的超能力，而又冰冷、嗜血的吸血鬼，但贝拉还是不顾一切地爱上他；而贝拉最能吸引爱德华的地方是她身上的特殊香气，这是作为吸血鬼本能的对于血的敏感，但善于洞见人的思想的爱德华却始终无法看到贝拉的思想，这个女孩的独特也深深吸引了他，他也不可救药地爱上了她，而这份爱又是极痛苦的，这不仅仅是人与鬼的界限，而且他必须竭力克制自己的嗜血本能，保护她免受伤害。
一个奇特的人与吸血鬼的爱情故事，他们的爱注定是不平凡的。女主人公贝拉对爱德华的爱恋复杂而又坚定。一方面爱德华的英俊神秘深深地吸引着她，另一方面她有着对吸血鬼的恐惧。但当她无可救药地爱上爱德华后，她甚至愿意放弃自己人的身份，成为他口中的猎物，只为能够与他天长地久。这样的爱，纯情得近乎癫狂。而男主人公爱德华对贝拉的爱更是充满了挑战，这是对自我的挑战。本是因吸血鬼的本能为她身上奇异的香气所吸引，但是当他用逃走来抵御诱惑失败后，他选择了更严峻的考验：靠近她，保护她。当贝拉乞求他吸她的血，让自己也变成吸血鬼，希求他们的爱天长地久时，他在矛盾中挣扎：贝拉的渴望何尝不是他的渴望?既能享受带有奇香的血，又能与她永不分离。但是，他爱她，便不能够自私地让她为了自己而失去了自我。这场爱惊心动魄，也注定没有完美结局，但带给我们的却是无尽的回味。
2 神秘的吸血鬼故事与狼人传说
神秘的吸血鬼故事及狼人传说也是影片极具诱惑力的因素。人类对自我以及自我以外的事情都充满了好奇：对内探究人的隐秘心灵世界，对外探索宇宙星空。对于非常态的人和未知的事充满好奇，这是人性使然。人类在文明进程中留下了丰富的神话和传说，这些神话和传说滋养了一代又一代人，现代人仍然对这些古老而神秘的神话和传说情有独钟，期望以此给被日常生活神经一种异样的刺激。这也是神话故事与鬼怪故事长盛不衰的重要原因。我们经常可以在影片中看到吸血鬼故事、狼人故事以及木乃伊等僵尸还魂故事，这样的题材似乎跨越文化界限，成为不同时代、不同文化背景热的人们的共同喜好。
《暮光之城》中充斥着神秘的传说和奇异的故事。爱德华来自吸血鬼家族，具有传说中吸血鬼的种种特性，面色苍白，眼睛颜色变化不定，喜欢潮湿昏暗、吸食人血等等，而雅各布则是狼人后裔，热情似火，行为不羁。而且冰冷残酷的吸血鬼与热情似火的狼人是天然的对头，似乎很久很久以前，他们曾经有过约定。影片因为亦真亦幻的故事和曲折诡异的情节而吊足了观众的胃口。其实，就故事本身来说，影片中吸血鬼故事和狼人故事并没有什么独创，只是将这些原有的故事因素非常巧妙地组合在一起，再配合凄美的爱情故事，便成为一个给观众以视觉和心灵极大冲击而和谐的整体。
3 神奇的超常异能
超常异能的渲染也为影片增添了色彩。影片中的吸血鬼都具有人类所没有的超能力，比如极速奔跑，超强力量，预见未来，透视心灵等等。影片中爱德华能够透视人心，他能够知道人们心中或平庸或龌龊的想法，而正因为他无法看到贝拉的心灵世界，才深深地为之吸引。他正是利用自己急速奔跑的超能力一次一次帮助心爱女孩贝拉摆脱危险。而且他运用自己的异能，在贝拉酣睡时深情注视着她，欣赏她甜美的睡姿，后来又带着贝拉在林中穿梭，在空中飞行，在高高的树端谈情说爱，制造了一个又一个浪漫抒情的爱情氛围。这些怎能不让人心驰神往啊?难怪有人在观看完该片之后，感慨道：“我爱吸血鬼!”
在本片中吸血鬼的超常异能并没有什么独创和超越，这在《超人》《蜘蛛侠》等经典影片中已被反复演绎，成为科幻电影的基本故事模式。但将这些超能力赋予一个17岁的面色苍白、表情冷酷的英俊男孩身上，并让这些故事发生在校园中，便使影片《暮光之城》有了不同的艺术效果。
此外，故事悬念设置，以及校园生活表现，都是该片赢得观众的重要因素。不同审美品位的人，在影片中都可各取所需，得到满足。
二、欲望时代的反欲望叙事
《暮光之城》的美不胜收不仅仅来自这些炫目的电影因素，还来源于它其中的丰富内涵：欲望时代的理性反思和反欲望表达。
1 欲望时代的欲望书写
伴随着商业化时代的到来，世俗主义开始风行，“消费”成为时代的核心词，但随之而来的便是：本能欲望与灵魂分离的人性异化，理性约束与自我放纵的“自我”异化。有人说，这是一个全民物质的时代，人们争相甩掉精神追求的羁绊，加速奔向没有灵魂的欲望之乡。是的，这是一个欲望的时代，我们睁眼所望、闭目所听、伸手可触的，哪里不充斥着形形的欲望?哪里看不到这些欲望几乎裸地摆弄着的各样撩人姿态?追求权力的欲望被冠以能够在一个更高的平台实现自我价值的美名，追求身体欲望的被说成完全实现人体的自我认知和身体解放，是对人性的回归。在消费主义的旗帜下，物质望享受被披上了合法的外衣，追逐欲望的也成了一种时尚。影片《暮光之城》借人与吸血鬼的爱情故事，书写了欲望化时代人类的放纵、沉沦与挣扎。
在影片中，吸血鬼无疑是人类欲望的代言。为了吸食贝拉身体中有特殊香气的血，克兰家族三个年轻的吸血鬼詹姆斯、劳伦特和维多利亚疯狂地追逐着贝拉，无论贝拉是混迹在爱德华的吸血鬼家族中，还是不断地变换地点躲闪，她都无可逃脱。人类身上所散发的特殊香气，无疑成为使吸血鬼露出可怖挣荣的诱因。即便是没有长着长长的犬牙，且已不吸人血的吸血鬼爱德华家族，包括深爱着贝拉的爱德华，每当他与贝拉亲近时，都会被其身上特有的气味所“困扰”，这气味甚至能让爱德华顷刻间被“打回 原型”――呈现最原始的疯狂状态。有一次，爱德华夜间出现在贝拉房间，当两人保持足够距离时，他尚能自控，而在和贝拉稍有亲热之举时，他身体中的本能就无可遏止地奔涌而出。后来，贝拉为另一吸血鬼詹姆斯所伤，为拯救贝拉，爱德华必须吸出她身体中的毒液，而当他接触到贝拉的血时，竟也无力自控，险些将贝拉身体中的纯洁芬芳的血液尽数吸出。
人类身体中芬芳的血液对吸血鬼构成难以抗拒的诱惑，克兰家族的年轻吸血鬼为自己的欲望所操纵，露出吸血鬼可怖狰狞的面目；爱德华家族虽然已不再吸食人血，但面临强烈的诱惑时，仍显得无以自控，爱德华如此，他的姐姐也是如此。这不正是欲望化时代人类疯狂欲望的再现吗?在物欲横流的时代，欲望的陷阱比比皆是，金钱、权力、美色以及换了各种堂皇外衣的欲望美名，人类在欲望的海洋中浮沉，看不到岸，也没有舟楫，无可摆渡自己的生命之舟。现代社会需要个性，有个性才能具有创造性，才能实现社会的丰富性和文明的进步。但在欲望时代，个性也在沉沦，一味追逐物欲的享受，放逐自我灵魂被誉为时尚，成为主流。写作也不再担当应有的社会责任，沦为欲望的展示平台，文字汇聚而成的是一道道肆意横流的欲望之河。
2 欲望时代的反欲望表达
欲望是人类必须面对的千古难题，如何认识、面对欲望成为文学的永恒命题。在文明演进中，人类创造了种种扼腕欲望的方式：孔子的“礼”与“仁”，苏格拉底的“美德”，康德的“理性”，佛教的“十恶不赦”，基督教的“灵魂救赎”等等。《暮光之城》中，克兰家族和爱德华两个吸血鬼家族无疑构成了欲望与反欲望的叙事：一方面展示欲望之流对人类的强大冲击，另一方面它并没有会合到欲望的狂欢中，而呈现出人类作为智性动物的超越性，使作品成为欲望化时代的反欲望表达。
影片中，吸血鬼吸食人血是其生物本能，对于人血的渴望就成为吸血鬼家族的巨大欲望陷阱。克兰家族吸血鬼听任自我本能驱遣，疯狂地追逐吸食人血，变得面目狰狞，最终身体被撕裂，欲望身体与虚无灵魂共同走向毁灭。
而爱德华家族吸血鬼在与本能欲望的艰难痛苦的斗争中，牵制住欲望的缰绳，不允许欲望野马在身体中狂奔肆虐，爱德华才获得人类可爱女孩贝拉浪漫、执著、甜美的爱情，又在理性约束下实现了这份浪漫爱情的永恒。影片中，爱德华是一个吸血鬼，是一个在欲望和理性的纠缠中苦苦挣扎的吸血鬼，最终他不仅战胜了自己的嗜血欲望，而且成为一个具有社会责任感和牺牲精神的男子汉形象。在影片结尾部分，贝拉因为被克兰家族吸血鬼所伤，毒液在体内肆虐，痛苦不堪的贝拉情愿让爱德华吸食自己的血，成为和爱德华一样的吸血鬼，可以与自己的所爱天长地久。爱德华陷入对贝拉的爱已构成挑战，在贝拉永恒的爱的期盼面前如何抉择，无疑是更大的挑战。在欲望以各种名义构筑的美丽陷阱面前，爱德华在痛苦挣扎后，做出了理性选择：不能以爱的名义，去剥夺贝拉为人的权利。爱是意味着牺牲，意味着承担，爱不只是占有。从而，这一段不可能天长地久的爱情，反而化为永恒，盘亘在我们心中。
第3篇：佛教经典爱情故事范文
【关键词】《伊豆的》 川端康成 生死轮回
一、引言
《伊豆的》是日本第一位获得诺贝尔文学奖作家川端康成的基于自己在伊豆的亲身经历写成的。《伊豆》是川端康成至今所有作品中最受好评的作品，这一地位今后也不会有所动摇吧。其先后六次被改编为电影，可以说《伊豆》是一部经久不衰的经典佳作。
二、研究现状
近年来关于《伊豆》的研究逐渐增多，从研究内容和研究方向来看，大体可分四类：一是关于“爱”的研究，包括爱情、亲情；二是关于“美”的研究，其中包括女性之美、传统之美、自然之美、“物哀”之美、卑贱之美、虚无之美、朦胧之美；三是关于“我”的研究，包括私小说；四是关于佛教思想，禅宗思想对作品影响的研究；五是比较文学的研究。但是关良一在其题为“《伊豆》”的文稿中表明：“众所周知，川端文学史反写实的，同时也是反浪漫的，因此作者在抑制抒情中能够实现更高抒情性的表达。这就是川端的文学方法的秘诀”。川端康成对死亡的过多体验，是他觉得生是在死的包围中，死是生的延伸，“生来死去都是幻”。因此，他更加着力从幻觉、想象中追求“妖艳的美的生命”，“自己死了仿佛就是一种死灭的美”。川端康成十分欣赏自杀身亡的日本画家古贺春江的口头禅：“没有比死更高的艺术了，死就是生”。在他看来，生命从衰微到死亡，是一种“灭亡的美”，从这“物”的死灭才能更体会到“心”的深邃。本文通过分析《伊豆》中的常年患有中风老人、巡回人荣吉夫妇早产婴儿仅在世上一个星期就去世、以及在主人公在结束伊豆之旅时遇三个孤儿的描述，来阐释川端康成的生死轮回观。
三、分析小说《伊豆》中的川端康成的生死轮回观
生死轮回，最初源于佛教，所谓“轮回”意谓如车轮回旋不停，众生在三界六道的生死世界循环不已。转生的去向依据是生前的善恶德行，转生的结局显示了因果报应。人只要仍处于轮回转世之中而未及于涅，就必然没有脱离无边的苦海。所以，佛教的轮回转生充满了折磨和痛苦。融合在川端文学中的轮回转生思想，并不完全等同于佛教中的轮回转生，这主要体现在两个方面，即川端对“苦谛”和因果报应的排斥，他在《抒情歌》中明确的表示“佛法的轮回转世是抒情诗上的污点”对于轮回转生，川端在总体上是肯定的，他在否定苦界和因果报应的同时，从轮回转生中发掘并汲取了唯美和通向永恒的因素，将其话作自己独特的文学幻想和艺术魅力，努力是文学艺术在人类精神的轮回转生汇总永存不灭。
1.死亡三维度。众所周知，川端康成从出生到离世，始终都没有摆脱为亲友送终的命运。他所撰写的哀悼文章和出席过的葬礼都不计其数，以其“参加葬礼的名人”冠其一生。在数不清的举行葬礼的日子里，对生命延续的希求、对死亡意识的克服以及超越死亡的渴望日益强烈，成为川端康成文学生涯中的一大精神课题。大多数作家以死亡作为故事的终结，和对川端康成来说，死亡是其文学的起点。尽管川端极少对死亡的现象个过程进行直接的描写，但几乎所有的作品都带有死的气息或痕迹。死亡的三种维度可以说成是川端康成对生命体验、死亡思悟的三个心理阶段：反对死亡――接受死亡――超越死亡。
小说中山间茶馆的老人，中风多年，半身不遂，全身青肿，眼浊得像腐烂一般。这样人物形象的出现，让人联想到关于“死”的命题以及川端康成在《十六岁的日记》描写生命垂危祖父的画面，刻画出作者对祖父的爱。把这样古怪的老人描写得如此鲜明，并不寻常。这恐怕是关系到作者个人经历的人物雕像。在《伊豆》平淡地描述朦胧爱情的基调中，插入这样唐突的质感画面，显然是与祖父之‘死’相关的印象，在此叠加在一起了。生命是无常的，人只是一种走向死亡的存在，因此，也是一种根本性的空虚和孤独。此时川端笔下的死亡是丑恶的，即描写生命衰老的悲哀、抒发其对生命死亡之恐惧，表现出对死亡否定排斥的价值取向，投射这一种不愿意接受死亡的心理，表达的是一种世俗的悲剧情感。
在主人公与荣吉的对话，可以了解到千代子与荣吉的孩子因为早产而死。如果说《十六岁的日记》可以认为是对祖父的纪念，那么《伊豆》中的“荣吉”则是对其父亲的纪念，并且川端本人也是早产儿。虽然“没有父母”的记忆，但是对父母的思念比任何不是孤儿的人都要强烈（于华，2014）。面对还没有出生的小婴儿就夭折，就要遭受死亡。这时川端康成笔下的死亡是无奈的，死亡，并非生命的异常现象，而是生命的常态，体现在作品中就是描写生命在死亡面前是无可奈何，抒发了“宿命”、“悲哀”等情绪感念，表现出对死亡被动接受的价值取向，透射出一种不得不接受的心理，体现出一种主动悲苦的生命态度。
在主人公离开伊豆时，因流感留下三个幼儿死去的中年夫妻。主人公由当初厌烦的心情变得豁然开朗。此时川端笔下的死亡是美丽的，体现在作品中就是描写死亡的曼妙幻美，抒发对超验境界的渴望，表现出对死亡化解和超越的价值取向，透射出主动迎接死亡的心理，诉求的是一种不灭的宇宙精神。
2.死亡风景线。在川端康成的文学中，白色以其“无中万般有”的特性发挥着多种多样的艺术效用，有时经营着死亡的氛围，有时充满着神秘的幻想性，有时渲染着女性的纯洁清丽，有时荡涤着人心的污浊卑微。川端康成对白色的审美认识中存在着禅宗的影响，同时也与日本传统的茶道、花道所崇尚的简素之美相通。白色与死亡的内在联系，早在川端儿童时代就经在他心灵深处打上了难以磨灭的印记。川端在《参加葬礼的名人》中回忆道：“这个在空中飘动的白色的东西，便是我对姐姐的全部记忆。”他在艺术追求的路上，始终不停地思考着人类的生死问题，并且最终自主地走向了死亡。他的创作中对白色的偏爱恐怕与此不无关系。
在伊豆的旅行，“我”经历了“死――生――死”的轮回转换，由于现实世界中那种令人窒息的忧郁感使“我”踏上了这次旅途。在小说的开头作者描绘了这么一副的画面：雨水把杉木的丛林染成白蒙蒙的一片。这幅秋景图中除了白色就是白色，没有秋天色彩斑斓的画面，给人营造出一种朦胧且哀伤的画面。并且雨“以电光火石的之势从山麓那边向我追来”使整部小说都笼罩在白色中。白色是冷色调，奠定了小说的情感基调是悲凉的、忧伤的。虽然这样一开始便可以预见到它的悲剧性结局，但是在旅途中经历，让主人公感到一种久违的重生。当“我”离开伊豆之时，看到手中挥舞的白色东西，象征着“我”对纯真的告别，又回到了残酷的现实生活中。在这白色的弥漫的空间里，既是那种朦胧的爱凝聚之地，也是生死交界处。这种死亡的交界处，并不阴森恐怖，而是迷蒙的，充满了心灵的宁宁静。“旅行”是人生的过程，“死”是旅行的终止，人生恰似一雎眯小4ǘ丝党傻淖髌分械摹八馈保不仅仅是现实中的“死”，从文学而言，同时也具有象征意义的“死”和思想上的“死”。在这种残酷的现实生活中，“我”又重新面临着死亡问题，但是心灵超越了对死亡的恐怖和压抑，因此变得释然了。
四、结语
《伊豆》介入了“生”与 “死”的命题，是对人生的静观，伊豆之旅是一次人生之旅，一次对生命本身进行探索和领悟的旅程，可以透视人生，透视人性。生命的主体（灵魂）在不同的生命个体之间流转、生生不息，死亡不过是生命形式的转换而不是生命的结束。轮回转生是基于自然节律和宇宙循环的想象。以这一观念关照个体生命提供了另一种生存的可能，“生与死这种人的能力无论如何也无法跨越的截然对立的界限”，因而“变成了一个变化过程中相互衔接的两个阶段，在这里死不是通往永恒的沉寂，而是走向流转的生”。
参考文献：
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第4篇：佛教经典爱情故事范文
关键词： 莎士比亚 《罗密欧与朱丽叶》 《圣经・雅歌》
西方学者普遍认为，没有圣经，就没有莎士比亚。莎士比亚在“充满浓厚基督教气氛的环境中长大，其生活和作品都呈现出清晰的宗教色彩”[1]1071。作为莎士比亚经典悲剧的《罗密欧与朱丽叶》自然也不例外。罗密欧与朱丽叶故事出现在文艺复兴期间，之后便广为流传。不少文人墨客塑造出自己心目中的罗密欧和朱丽叶。对莎士比亚起到直接影响的是亚瑟布・鲁克三千多行的长诗《罗密欧与朱丽叶哀史》。在这首诗中，布鲁克宣讲的是新教的理论，劝诫年轻人要克制忍耐，不能放纵私欲，否则会带来毁灭性的后果。莎士比亚也被这个故事所吸引，将之改编并呈现于舞台之上。这场剧在当时引起了轰动，因为故事的主人公不是传统戏剧中的帝王将相，而是同时代的一对恋人。当时的任何人可能都不会想到，这一舞台剧在以后的四百年间经久不衰，震撼着一代又一代人的心灵。直到今天，意大利的小城维洛那还是年轻人的爱情圣地。朱丽叶的阳台仿佛可以让人一窥当年佳人的风姿，许愿墙贴满了人们向朱丽叶倾心相谈的纸条，市政府不得不安排专门人员回复来自直接各地的向朱丽叶倾诉和求助的信件。2010年，美国有一部名为《给朱丽叶的信》的电影，就是以此为背景展开的爱情故事。
《罗密欧与朱丽叶》归根到底是一对恋人的悲怆结局，评论家或将其归咎于阴差阳错的“偶然”，或封建家长制的独断专行。笔者认为《罗密欧与朱丽叶》超越时空的震撼力与莎翁赋予它的基督教“爱”的内涵是分不开的。《圣经》在讲到婚姻时，强调爱情向婚姻的生成。上帝在伊甸园确立亚当和夏娃的结合时，亚当说：“这是我骨中的骨，肉中的肉”[2]2。《圣经》中规定：“人要离开父母，与妻子联合，二人成为一体。”[2]2圣经不像其他宗教，比如佛教，劝诫人们克制欲望，避世修行，以超脱皮囊。圣经从《创世纪》开始就说明，只要是上帝所应许的，身体就是圣洁的。《新约》中的耶稣・基督就是“道成肉身”，以人的血肉形象与世人同住。很多学者都对《圣经》爱的理念进行探索和研究，最有名的是瑞典神学家虞仁格。在《历代基督教爱观的研究》这本著作中，虞仁格用Egape和Eros两个词，表示以“上帝之爱为前提的‘自上而下’的爱和以自我为出发点的世俗之爱”[3]167。很多人都认为，《圣经》排斥人的欲望，即Eros，反对爱情和婚姻，并用天主教神职人员保持独身来支撑自己的观点。但基督教的唯一正统读本《圣经》却实实在在地证明，这种看法并不客观。《圣经・雅歌》是描绘爱情的佳作，它的语言华美，情感真挚，呼求热切，将它与任何歌颂爱情的文学著作相比，都毫不逊色。尽管传统的解经将《雅歌》中牧羊女和牧羊男子热烈的爱情解释为上帝与其子民之间的契合，但读过《雅歌》的人都不能否认，这是一首浓烈奔放的情歌。
《雅歌》为所罗门王所著，是“歌中的雅歌”[2]651。新娘（也就是牧羊女）和新郎（牧羊男子）彼此应答、倾诉、赞美，描述了从彼此恋慕到婚姻生成的曲折过程。新娘和新郎的彼此赞美，大多是对外在身体之美的称赞。“我的佳偶，你甚美丽！你甚美丽！你的眼在帕子内好像格子眼。你的头发如同山羊群卧在基列山旁。……”[2]653接下来，深深恋慕着自己新娘的新郎如数家珍般地赞美了爱人的唇齿、颈项。《雅歌》的开头，新娘认为自己长时间室外劳作，被太阳晒黑了，怕对方因此看轻她，但在新郎的眼睛里，新娘“全然美丽，全无瑕疵”[2]653。同样的，新娘眼中的新郎也是“超乎万人之上”[2]655。新郎的头发、眼睛、嘴唇、双手和身形，没有一样不“全然可爱”[2]655。《罗密欧与朱丽叶》中，罗密欧被朱丽叶吸引，也是因为朱丽叶的绝世姿容，“啊！火炬远不及她的明亮;她皎然照耀在暮天颊上，像黑奴耳边璀璨的珠环;她是天上的明珠降落人间！”[4]20在最负盛名的“阳台诉衷情”这一段，罗密欧用“太阳”来形容朱丽叶，朱丽叶也辉映他为“俊秀的蒙太古”[4]28。当罗密欧要用誓言来表达真心时，朱丽叶回答道：“不用起誓吧;或者要是你愿意的话，就凭你优美的自身起誓，那时我所崇拜的偶像，我一定会相信你的。”[4]28在朱丽叶看来，这位俊秀的罗密欧已然超越世间的一切。
当然，笔者并不是说爱情是俊男美女的专利，只是应了中国的那句古话：“情人眼里出西施。”爱情使得双方在彼此的眼里那么美丽，那么完美。《雅歌》中的男女双方也被称为王和王女，我们可以理解是他们是所罗门和所罗门所爱的女子，也可以理解为相爱中的人在彼此眼中的可贵，堪比君王和王后。当然仅仅是外貌上的吸引，当然成就不了脍炙人口的《雅歌》和《罗密欧与朱丽叶》。上文中我们提到过《圣经》强调爱情向婚姻的生成。《圣经》“特别强调婚姻的神圣，谴责建立在基础上的行”[3]169。亚当和夏娃的结合是上帝亲自设立的，亚伯拉罕和其妻撒莱所生的后裔才能被上帝承认和祝福，他的妾夏甲和夏甲所生的儿子以实玛利被放逐。大卫王贪恋别示巴的美色，害死了别示巴的丈夫。大卫虽然是上帝拣选的王，仍然被上帝重重责罚，并被诅咒“刀剑必永不离开你的家”[2]300。《雅歌》通篇都是新娘和新郎歌声的应和，互诉倾慕之情、相约之美、误解之痛、挫折之苦和最终步入婚姻殿堂的欢欣。罗密欧与朱丽叶一见钟情，互相盟誓，发乎情止乎礼。虽然因为两家的世仇，两人不能在双方父母的祝福中光明正大地举行婚礼，但是两人却郑重地许以婚姻和未来。尤其是朱丽叶，对待爱情积极热烈，却又谨守爱情和婚姻之道，慨然发声：“我虽喜欢你，却不喜欢今天晚上的密约。”[4]28接着，朱丽叶严肃而又真诚地要求：“要是你的爱情的确是光明正大，你的目的在于婚姻，那么明天我会叫一个人到你的地方来，请你叫他带一个信给我，告诉我你愿意在什么地方什么时候举行婚礼;我会把我的整个命运交托给你，把你当做我的主人，跟随你到世界的尽头。”[4]29
《雅歌》中最振聋发聩的爱情宣言就是：“众水不能熄灭，大水不能淹没，若有人拿家中的财宝要换爱情，就全被藐视。”[21657]这几句话道出了爱情的真谛：爱是心心相印、永不止息，若是物质先于爱情，那就是注定了悲惨的结局。《雅歌》中的女子，就是看守葡萄园、放牧羊群的勤劳女子，她心中的所爱也是同样的身份。他们的爱情在山谷、果园、葡萄园中生长，在花香、成熟的果子香中浸润，像大自然的万物一样日然生成，纯洁无瑕。新娘对他们生活的希望就是一同往田间去，往葡萄园去，“看看葡萄发芽开花没有，石榴放蕊没有”[2]656，他们共同生活的房子里，“有各种新陈佳美的果子”[2]656。这些就是他们为彼此准备的礼物。同样，罗密欧和朱丽叶决定脱离家庭的羁绊，来到劳伦斯神父面前，请神父为他们主持婚礼时，意味着他们脱离了自己富有的家庭，前途堪忧。可是两个人义无反顾，全心全意接受了自己可能面临的一贫如洗、衣食无着的未来。朱丽叶倾吐着自己的幸福：“充实的思想不在于语言的富丽;只有乞儿才能够计他的家私。真诚的爱情充溢在我心里，我无法估计自己享有的财富。”[4]41
《雅歌》最后一首，新娘这样恳请地向新郎倾诉衷情：“求你将我放在心上如印记，带在你手臂上如戳记，因为爱情如死之坚强……”[2]657《圣经》中的爱观可以用两个字来表达：一个是“悦”――“两情相悦”之“悦”，另一个是“许――“生死相许”之“许”[1]169。元好古的“问世间情为何物，直教人生死相许”，使得中西文化中的爱情观遥相呼应。朱丽叶将表亲提伯尔特之死误听为罗密欧之死，当即心碎，情愿与所爱之人共赴黄泉：“可怜的破产者，你已经丧失了一切，还是赶快破碎了吧！失去了光明的眼睛你从此不能再见天日了！你这恶俗的泥土之躯，赶快停止了呼吸，复归于泥土，去和罗密欧同眠在一个墓穴吧！”[4]48当听到罗密欧被放逐，父母逼迫自己嫁给帕里斯时，朱丽叶丝毫不为父母的威胁和帕里斯的英俊富有所打动，立志做一个纯洁无瑕的妻子：“要是一切方法都已穷尽，我唯有一死了之。”[4]60拿到劳伦斯神父给的可以像死一样睡去的药时，朱丽叶非常恐惧。她害怕这是神父的阴谋，又担心罗密欧不能及时赶到：“那时，我不是要在终年透不进一丝新鲜空气的地窖里活活闷死，等不及我的罗密欧的到来吗？即使我不闷死，那死亡和长夜的恐惧，那古墓中阴森的气象……唉！唉！”[4]66虽然经历着恐惧和担忧的折磨，但朱丽叶对爱情和婚姻的忠贞没有改变，她将药一饮而尽。当朱丽叶从沉睡中醒来时，发现罗密欧竟然已经死在了自己身边，所有的美好画上了句号，所有努力归于无有，朱丽叶万念俱灰，用爱人自杀的匕首自尽。
在《雅歌》中，“新娘”歌唱的篇幅较大，对爱情最铿锵有力的誓言也是发自新娘之口。《雅歌》起于新娘对爱人的请求，终于对爱人的呼唤。在爱情中遭遇误解和挫折时，新娘到寻找自己的爱人，被拦阻被打伤也不后退。新娘在爱情中积极的态度和勇敢的精神让读者动容。朱丽叶犹如雅歌中的新娘，爱情到来时，她没有故作矜持，而是真心地呼求爱情，真诚地回应对方的爱慕之情，从而获得了美好的爱情。当爱情遭遇挫折，爱人误杀了表兄，丈夫被放逐，父母强迫自己另嫁他人时，朱丽叶始终选择站在丈夫这一边，为了维护自己的爱情和婚姻，宁愿一死。如果说《雅歌》中的新娘区别于朱丽叶的话，那就是新娘做出了生死相许的承诺，朱丽叶践行了生死相许的诺言。
参考文献：
[1]梁工.莎士比亚与圣经[M].北京：商务印书馆，2006.
[2]圣经[M].上海：中国基督教协会出版，2009.
第5篇：佛教经典爱情故事范文
推广昆曲很重要的步骤是昆曲走进校园,我认为如果一门表演艺术没有年轻的观众,它不会有生命力的,会越演越老化下去。年轻观众非常重要,现在昆曲的危机不仅是表演老化,而且观众也老化。把年轻观众,尤其是大学生招回戏院,是我的目的。昆曲本来就是精英文化、高雅文化,是文人雅士欣赏的艺术,所以现在的大学生应该是我们最重要的观众阶层。现在的大学生对传统文化已经相当隔膜,如何让大学生再次亲近传统文化,认识传统文化的美,是一个非常重要的课题。昆曲集合了文学、音乐、舞蹈、美术、戏剧等各种艺术要素,是一种精确、精致、精美的表演艺术,是非常好的可以作为启蒙课程的艺术。昆曲的本质就是美,美是普世的。昆曲需要大学生观众,大学生也需要昆曲这样的文化课程。
我在校园中推广昆曲已有五年多,青春版《牡丹亭》至今在世界各地共演出181场。大江南北都去过,北大,北师大、南开、兰州大学、西安交通大学、浙江大学,南京大学,复旦,四川大学、武汉大学,甚至于合肥中科大。合肥从来没演过昆曲,那里是黄梅戏的故乡,同时中科大都是理工科学生,但我想这里更需要人文教育。当时场地可容纳1800人,没想到涌进去3500名学生,走廊上都坐满了,盛况空前。校园巡回,大学生们如此欢迎这出戏,这样的场面证明我们成功了。我以前说过一流的观众在台湾,一流的演员在大陆。但现在可以说,大陆也有一流的观众了。我觉得对于传统艺术,年轻人不是不愿意看,而是我们没有把美的东西让他看到,他看到美的东西,会兴奋和感动,这是一样的。
这几年的推动已经在校园里奠定了基础。下一步,在大学的学术研究和课程设置上增加昆曲的内容,使昆曲推广进入更高的层次,我认为现在到时候了。这一次,我们推出新版《玉簪记》,在北大演出,当作我们下面一个很重要的活动的暖身运动。今年春天3-6月份,北大要开昆曲鉴赏课,作为全校的公选课程。我们会请海内外知名的昆曲学者来上课,从各种角度诠释昆曲美学,也会请一些昆曲大师现身说法,传授他们的舞台经验,案头和场面同时进行,也会穿插演出。通过这门课让学生对昆曲有学术上的了解。
2006年青春版《牡丹亭》在美国加州大学四个校区巡回12场,场场爆满,师生都非常热烈。西方人对中国戏剧的认识基本止于京剧,我们的演出让他们发现了昆曲,他们对此有惊艳之感,没想到中国在那么早的时候――比他们的歌剧早二三百年的时候,就已经有了这么成熟、精致的戏剧。西方人很善于学习,一旦发现其他民族的文化有值得研究的地方就很认真地对待,加州伯克利音乐系与东亚系马上就合在一块设立昆曲课。这是西方人研究外来文化的精神。在伦敦也是如此,伦敦大学亚非学院也开了昆曲课。面对这样的情况,我们自己的大学还那么冷淡是不可以的,我们对自己这么重要的一种表演艺术反而不研究是说不过去的。所以我们下一步就是在大学开昆曲课。而实际上,这个传统是早就有的,上个世纪早期,俞平伯先生、吴梅先生在北大就开昆曲课了,现在应该恢复这个传统。
二.昆曲新美学:传统与现代的融合
昆曲的演出在最开始只是唱曲,小部分文人雅士聚在一起,用清唱的形式,后来慢慢发展为一种表演,成为一种戏剧形式,把表演和演唱结合在一起,成为昆曲。明清时候有很多官宦富商家庭有戏班子,这是其社会地位的象征。《红楼梦》中贾府就是如此,在元妃省亲的时候戏班子进行表演。明清时代,退休的官宦就在园林里、厅堂里,演唱昆曲。所以从昆曲的历史来看,这门戏曲开始都是小众的,观众也是近距离欣赏,也没有灯光,所以演员装扮颜色要浓艳才能看清楚。我们要了解当时的演出和观众环境。而现在则是在剧院里,客观环境变了,社会条件变了,人的审美观念也变了。21世纪的年轻观众,看的是电视和好莱坞大片,视觉的要求自然不一样。演出场所也都是西方式的剧场,设备、灯光是电脑控制。这样的变化必然要求演出方式也随之变化。每一个时代的演出方式都有一种特别的美学,合乎观众的审美观念。
有人主张戏剧昆曲应该保持传统,原汁原味。我很同意这一点,传统的精神要保持、继承下来,昆曲的基本精神,比如四功五法、念唱做打,还有昆曲美学之抽象、写意与诗化,这套基本美学不要去随意改动。几百年下来的程式,念唱做打,走的台步,是很美的。在有一些改编的昆曲中,一列军队出来,不按传统走法,而像现在走正步一样,这肯定是不行的。昆曲必须有一定的规矩。比如昆曲服装很重要的一点是水袖,水袖的长短、重量是有规矩的,符合规矩才会有飘逸性,不能去掉水袖变为大炮子。昆曲是抽象的、写意的,不属于写实的传统,演员指一下是一条河,看一眼是一座山,而不用真的把骆驼、马拉到舞台上。这是昆曲的特征、特性。昆曲是表演艺术,比如《牡丹亭》“寻梦”那一折,有半个小时的独角戏,空台,没有布景,一个人唱半个小时,就靠演员的表演把观众揪住。我们制作的时候就有人就担心观众受不了,我说这个不能照顾观众,要去教育观众,不能因为观众受不了就剪掉两个曲牌,那一段太重要太完美了,那是昆曲的功夫。这种昆曲的根基性的传统不能动。
但另一方面,现在是在非常大的舞台上面进行表演,完全不同于传统的雅聚,所以在设计方面,就需要把一些现代元素放进去,同时不伤害传统精神,这是个大学问。有很多东西,比如灯光、舞美、服装等方面可以创新,也应该创新。大原则是,尊重传统,但不因循传统;利用现代,但不滥用现代。我们是传统为体,现代为用,传统是主体,现代是需要拿来用的东西。传统与现代的结合,是我们在做《牡丹亭》和《玉簪记》时面对的最大的挑战,我们不断摸索,每种想法都先试试看,不行再改过。
昆曲现在有两种演出方式,一种是非常传统的,一桌两椅,没有布景,全靠演员的表演。这种演出需要有两个条件,一是演员的功夫要非常深,比如昆曲大师,只要看他/她的表演就非常满足;二是观众要内行,懂得看。这是在小型的场所进行演出,这种形式是需要的,但对演员和观众都有很高的要求。另外一种演出则是大型的,有一两千观众,刚才这种形式就很困难了,而需要制作一个完整的舞台演出,从灯光到舞美到服装,构成一个整体美学。我们制作的两出戏就是往这方面发展,我们要吸引大量的观众。
有两个例子可以说明我们的创新,第一是《牡丹亭》中的花神,第二是《玉簪记》的舞台设计。在改编《牡丹亭》剧本的时候,我们达成一个基本的共识,认为《牡丹亭》是一则爱情神话,而不是真实叙事。杜丽娘能够为爱而死、为爱而生。场景中有很多写实的地方,但我们要在很多时候提醒观众这是一则神话,怎样营造这样的氛围呢?很重要一点是花神形象。我曾说这个戏的成败在花神制作得成功不成功,花神不成功,这个戏就塌下去了。每场戏的结尾花神一定出现,以此来提醒观众这是一则神话。第一次是在“惊梦”中,杜丽娘做了一个,梦到柳梦梅,两人交欢。这时花神出来载歌载舞,欢庆两人的爱情。后来杜丽娘因情而死,离魂,去到阴间,花神又出来护送她,同时在判官面前为杜丽娘辩护。“回生”中,花神又出来,欢庆她的复活。最后大团圆,花神又出现。本来没有花神,这就是一场非常写实的戏,表现朝廷允许两人结合,但是有了花神,观众就会意识到这是神话。
花神的设计非常重要。我看过很多版本的《牡丹亭》,有的花神仿佛是一群宫女,拿着塑胶花晃啊晃,让人感觉根本不像下凡的仙子。还有的走到另一个极端,一群演员穿着透明的薄纱,载歌载舞,好像。这都不对,怎样才能使其变成飘飘仙子?在我们的设计中,不要塑胶花,而是强调服装,使用披风,上面绣着12个月的季花,一舞起来,满园花香。花饰是老绣娘一针针绣出来的,非常漂亮。造型上也花了很大功夫。有三位男花神手拿飘带,这是从出土的楚文化文物中得来的灵感,是招魂的幡。两人第一次相见是春天,使用绿飘带,“离魂”是白飘带,“回生”是红飘带。这些都是设计出来的,是现代的舞台效果。
昆曲是雅部,本来就是高雅艺术,是属于抒情诗的大传统,把诗的意境用歌和舞具体呈现在舞台上。昆曲的文学底蕴最厚,唱词都是很美的诗词,昆曲先天就偏向于雅文化。在《牡丹亭》之后我们又新制作了新版《玉簪记》,为什么选择《玉簪记》?第一,《牡丹亭》有27折,是很大的一出戏,史诗式的,而《玉簪记》则是一个精品,六折,两个半小时,是非常精致、纯净的一出戏。《玉簪记》是昆曲表演的一个经典剧目,几折都是生旦戏,一生一旦,单纯是表演,因为简单,所以更难。戏都集中在两个人身上,完全靠表演出来,生旦两个人眉来眼去20分钟,要用多种方式表现才能不让人生厌。第二,《玉簪记》词很美,音乐很美,同时主题也是爱情故事,跟《牡丹亭》同样是对爱情的大胆追寻,道姑陈妙常不守清规,爱上书生,甚至追到江心,海誓山盟。在我看来,昆曲在现代有复兴的可能,因为其中爱情故事、生旦戏特别多,十部传奇九相思,而爱情总是普世的。即使有些爱情是跟历史沧桑结合在一起,比如《长生殿》、《桃花扇》,但也是以儿女之情寄兴亡之感。
在《玉簪记》的设计中,我们根据剧情使用了众多中国古典文化元素。戏中有“琴挑”和“偷诗”两折,以琴传情,以诗传意,于是在这出戏中,琴棋书画这些古代的文人雅事都结合在一起。在我看来,中国最了不起的艺术是书法,书法是最高的抽象艺术,充分表现了一种线条美。如果要简单地概括中国文化,可以说这是一种线条文化,从象形文字到各种书法字体,中国人对线条最敏感。由书法延伸到水墨画,也是注重线条;同时建筑的飞檐、拱桥,都是线条;音乐的笛声,画出来也像抛物线一样。而昆曲的水袖甩出来也是线条,如果把水袖的动作描下来,就是一幅狂草呀。因此我用水墨画、书法作为舞台设计的重要元素,把它们跟昆曲结合起来,构成一套符号系统。这些元素简单又和谐,极简,而又有禅意。故事发生在道观中,而明清时期道与佛不分。所以舞台用了很多佛教的元素,比如水墨画的观音画像、佛手、莲花,还有书法。
开场“投庵”一折,用书法“女贞观”三个大字作为背景,这是台湾著名书法家董阳孜的字,笔力千斤。“女贞观”三字随着妙常的入观慢慢转为正楷的千字文“法华经”。随后背景换作观音像,是奚松所画。他的画非常出名,尤其是佛教画,特别是观音像,线条非常流畅,简单。“琴挑”中,背景是打散了的“荷”字,仿佛是水墨画。“问病”的背景是莲花佛手,非常美,有很丰富的象征意味。此时两人服装上也绘有莲花。同时舞台右边出现两幅字“色不亦空,空不亦色;色即是空,空即是色”。这折戏是潘必正生病,陈妙常和庵主来看望,两人不敢有所表示,只能暗通曲款。这两幅字跟这个场景就有点反讽的意味。这样的舞台,我们用了中国最古老的传统元素――书法、水墨画、佛像,但是这种设计又有一种现代的感觉。两幅字不是框住而是放开的,有种抽象的感觉。佛手是局部的,同时也有许多变化。这样的设计花了很多心思,两幅字的距离也是经过设计的。座位椅披也是精心选择的,紫色,在一片浅色中镇住整个舞台。“偷诗”中,背景是莲花,从花苞变为半开,再变为盛开。还有整幅的观音像,垂目,仿佛在看着二人传情。“催试”,背景又变为千字文。下面到了“秋江”,这一折背景既要表明秋江这一环境,又要符合全戏的美学。如果真的画一幅秋天的江水景色,就变成写实的了,就被限制住了,那种开放的、抽象的、写意的东西就没了。后来决定还是用书法,就用“秋江”二字作为背景,请董阳孜用两字既表达出秋意瑟瑟,又显示出江水滔滔。这个难度很大,她写了几十幅,后来我们挑出了三幅。这两个字与秋江的舞蹈和动态、线条的律动都很相合。书法是我们最古老的艺术,但是经过设计,可以有很现代的感觉。
服装上,青春版《牡丹亭》就很淡雅,这回更淡雅简约,《牡丹亭》服装上还有花,《玉簪记》有花也只有一束,更加简约,更近禅意。陈妙常乃是一名道姑,本来昆曲行当,不论尼姑道姑,穿的都是菱形的百衲衣,很臃肿,没有腰身,不好看,这样妙常的风情就显示不出来。这样不好看的服装是可以改的。当年梅兰芳也把旦角的衣服改得非常漂亮,如果他穿得跟前人一样,恐怕也不能成为一代名伶了。改也不会离谱,还会让人知道是道姑,只是朝昆曲的美的方向调整了一番。皈依后,妙常的衣服后面有一个“净”字。在“秋江”这场戏,妙常的衣服是金色的,跟时间上傍晚夕阳的感觉相配。追舟时,两人的衣服上配有水纹。
除了服装和舞美,还有很重要的设计内容是古琴。我们用古琴串起了这出戏的主题,因为戏中本身有“琴挑”一折。这是第一次昆曲和古琴两种非物质文化遗产同台演出。我们请到古琴大师李祥霆教授现场演奏,用的是一把唐琴“九霄环佩”,有1252年的历史,是唐肃宗登基的时候制作的,声音非常厚重,一声响起,整堂都是满的。这样,琴曲书画在这出戏中都有了,都是古典的传统的东西,但在这里是既传统又现代。
三.文化的认同与复兴
我如此推广昆曲还有更大的目标,就是中国的文化复兴问题。从19世纪到20世纪,中国文化经历了天翻地覆的变化。现在是21世纪,我们面临的大问题是怎样才把传统和现代结合起来,让我们的古老文化在世界舞台上重放光芒。我们制作昆曲,把传统与现代结合,想要探讨的就是怎样让它再产生意义,怎样再感动你们――年轻的观众。如果说这样做下来大家不感动、觉得没意义,那我们的文化就只好放在博物馆了。如果说它在现代还能感动人,还能让大家产生认同感,那我们就需要去找到是哪些东西生成了这种认同和感动。这次结合起来,文化界与戏曲界的精英各取所长,联合起来。大陆的演员、音乐、导演是强项,根在这儿,但是在创意群方面,灯光服装舞美设计,台湾则有很多人才,跟西方接触很多,所以我把两面都集合起来。
现在是21世纪,我们中国文化走向何处,如何自处?制作昆曲就是在思考这个问题。这几年的经验使我最感动的是一些场景,一个是在学校里的演出,结束后学生涌到前台去,晚上11点多了还不走,我看到他们的脸,他们的脸上在发光,经过一场古典文化的洗礼,我想他们心中都在寻找一种文化认同。我们的民族的确有这个问题,19世纪古典文化衰微之后,20世纪受到西方文化如此大的冲击,我们的文化认同产生了危机。我开始是学西洋文学的,当初我们办杂志,推广西方现代主义文学艺术,那时候很沉醉于各种现代主义,包括音乐、电影、绘画。西方的现代成就当然很了不起,但我经过了那番之后,现在又回头了。我回头看中国的文化,用另外一种眼光审视,她的优点缺点在哪,就看得比较清楚。我在国外看了非常多的各种戏剧艺术和表演艺术,但回头一看,呀,最美的那朵牡丹花开在我们自己的后院里面。所以我想还是回来做《牡丹亭》吧。昆曲,那么美的东西,怎么没有人发掘?所以我在加州圣芭芭拉大学退休以后,就想要推广昆曲,让大家欣赏它的美。在国外演出的时候,有些华侨和留学生哭起来,那几滴泪水就包含了很多意义,看到自己的文化在西方舞台上放光芒,那种认同、骄傲和感动是很复杂的。我们欣赏西方的交响乐、悲剧、芭蕾,会感动,但那是西方文化的成就,华侨和留学生看完昆曲会说这是我们自己的艺术成就。我想那一刻很要紧。我很高兴,这样的结果就证明我没有白做。
第6篇：佛教经典爱情故事范文
关键词: 美术欣赏教学 爱的情感 教育方法
有了爱,生命才有了力量迸发出无穷的创造活力;有了爱,生命才超乎寻常的顽强、勇敢与执着;有了爱,生活之美才更加绚烂,美得多姿多彩,沁人心脾……爱是人类文明的出发点与归宿,也是个体生命的动力源泉与幸福旨归。爱,是人类永恒的话题。古今中外,无数文艺作品,不论讲什么样的人情世态,塑什么样的英雄好汉,描什么样的山川风物,其实质无非就是在演绎一个“爱”字。因为爱,文艺家才有了创作的冲动;因为爱,其笔下的形象才如此动人魂魄;因为爱,文艺作品才被大众赏阅传扬。爱是文艺作品重要的有机组成部分,是总的主题与最终的价值目标。
因此,在美术欣赏教学中注重爱的情感教育是最重要、最本质、最必须的任务,是大教育的题中之义,是素质教育的应然之旨和便利门径。
一、从新课标看美术欣赏的教学目标
按照国家教育部确定的“知识与技能、过程与方法、情感态度与价值观”三维目标,《美术课程标准》中美术欣赏教学的具体目标有三方面:
第一,激发参与“欣赏・评述”活动的兴趣,学习多角度欣赏和认识自然美和美术作品的材质、形式和内容特征,了解中外美术发展概况。
第二,逐步形成提高视觉感受能力,掌握运用语言、文字和形体表达自己的感受和认识的基本方法,形成健康的审美情趣,发展审美能力。
第三,逐步形成崇尚文明、珍惜优秀民族艺术与文化遗产、尊重世界多元文化的态度。
这三个目标对教学对象提出了一个较全面的要求,注意到了艺术作品技与艺、情与意各自的重要性,又强调了它们之间相互作用的关系,进而对学生提出了在美术欣赏中知、情、意、行全面协调发展的要求。但是,必须进一步探讨的是,在这一教学过程中最重要的目标是什么?我们认为,美术课程的基本性质是人文性质,而最能体现其人文性质的学习领域又是“欣赏・评述”领域。在人文精神中起主导作用的乃是爱的情感。因此,在“欣赏・评述”领域中注重爱的情感教育正是其最重要、最本质的目标。
二、爱的情感的特质与层级性
爱的情感具有细腻、深沉、强烈、广博等多种特征,同时又具有变化性和不同层级的区别。一般来说,处于低级阶段的爱,容易变化转移,层次越高的爱越具有恒定性。之爱与物欲之爱处于较低的层次;天伦之爱、朋友之爱相对高级;对集体国家民族的爱则属于更高层次,最伟大最高层级的爱是对绝对真理的爱,这是一种永恒的精神之爱,最显完美、纯粹与终极性。经典美术作品长河里,倾泻着上述种种爱的情状,教师要善于引领学生漫步其中,区分各种不同的爱,品味、享受与汲取爱的菁华。
三、美术鉴赏中爱的教育方法初探
1.细嚼慢咽,循循善诱,小中见大,语言轻缓。
美术作品是一种静态艺术,不仅要求鉴赏者懂得艺术语言,更要有一双明亮的眼睛,一颗敏锐善感的心灵。作者的心意、作品的神韵尽在“不言中”,欣赏者(学生)能否从中感悟到爱的信息与情感,需要具备一定的艺术素养。教学中不仅需要学生主体具有相应的情商与智商,而且需要教师的循循善诱。教师应与学生一同细嚼慢咽,“读”出其中的精深微妙。“细品”最为重要。
如,欣赏米勒代表作《拾穗》,有一位教师拿了一条鲜红的领巾,放在画面中间戴红头巾农妇的头前,将两种红进行对比,问:两种红为什么不一样?学生的认知水平由浅到深,最后在探讨中认识到头巾红色发旧是农妇常年在外劳动时风吹日晒的缘故,进而在教师的引导下,认识到作者对主人公深切的同情与敬爱,由此理解了劳动的美好,增进了对劳动及劳动者的热爱之情。
又如,欣赏拉斐尔的《雅典学院》,柏拉图与亚里士多德两人动作有别,一个掌心朝上,一个掌心朝下,作者以此构思巧妙精微地表示出两人不同的哲学观点。此时,教师顺势引导:尽管学术思想上有完全相对立的分歧,但并未影响两位大哲先贤的师生之爱。其高尚的情怀、宽容的性格、仁者爱人的胸襟令学生产生深刻的敬佩之情,也感知到师生之爱的美好。
引导学生阅读艺术作品,教师不仅要从“细”处入手,找到爱的信息,用语也要做到“轻声细语”。因为最能使人心悦诚服的不是声嘶力竭的喧叫,而是温和有度的呢喃软话。在静态的视觉艺术作品前,用轻缓而亲切的言词语气演绎一个个爱的细节,最是摄人心魄。下面是一位作品导读者演绎米开朗基罗《最后的审判》画面中心人物形象的言语:“基督身旁那显得微小的圣母玛利亚……面对成年的孩子,独自坚强地蜷缩一旁……在圣母深蓝的裙衣蔓延成光辉包围住基督的时候,我们看见母亲无悔的守候,如何成为支持孩子的强大力量!”这样的语言温和细腻,不仅揭示了作品中爱的情感,而且让读者享受到了语言的魅力。其演绎作品形象内涵,引领鉴赏者读画的语言力度显得足够强劲。
2.运用画史,讲活作品,丰富信息,渲染情调。
任何优秀的艺术作品都是作者在特定的情境中灵感突发而创作出来的。画史、典故的描述不仅能使学生建立起整体的艺术史的观念,而且能激发其对艺术与人类的深爱之情。
如希腊科林斯柱式的动人故事就是一个很好的关于爱的美丽传说:希腊小女孩科林斯死后,其墓碑下长满了野草和花朵,碑石压抑着其下的生命,但花草却沿石边形成了一个美丽的圆弧。建筑家从中获得灵感,以科林斯名字命名的柱式诞生了。科林斯柱式因为这美丽的传说有了爱的灵光。她不仅仅是一个艺术品,这冰冷的石柱也有了人的体温,这是何等动人的爱的寓言。
又如,郑板桥的题画诗:“衙斋卧听箫箫竹,疑是民间疾苦声,些小吾曹州县吏,一枝一叶总关情。”“国破家亡鬓总皤,一囊诗画作头陀。横涂竖抹千千幅,墨点无多泪水多。”表达了作者对下层民众无比关切之情和对民族志士的景仰,对当局统治者的不满。至于基督教、佛教等宗教的艺术作品,其叙说的故事和依附的典故本身就是一个个关于爱的动人故事。释迦摩尼的慈悲仁爱,基督艰苦传教救赎众生,无不闪现出爱的光辉。同样,中国历代的名作典故,如《文姬归汉图》中蔡文姬的爱情故事;《采薇图》中伯夷叔齐的节义故事;《富春山居图》一作分为两岸藏的故事等,都具有大量的、强烈的爱的信息。这些典故,对于渲染课堂气氛,增进学生对作品的理解,传递爱的教育都有着十分重要的作用。
3.析剖主题,还原生活,化静为动,增进体验。
在艺术史的长河中直接以爱为主题的作品不计其数。《贺拉斯三兄弟之盟》讲的是天伦之爱俯就于国家之爱的故事;《西斯廷圣母》则表达了圣母将母爱让位于对人类之爱的主题;丢勒的炭笔素描《母亲》则表达了作者对母亲贴身朝拜式的挚爱。对这类作品直接作主题剖析,以诗化的语言,赞颂其爱的千姿百态,呼唤学生爱的情怀,是一种有效的感恩教育的方法。将作品中的形象、故事还原到生活实践中去,激起学生对生活美的感悟与联想,从而增进热爱生活、热爱大自然的情感,又是一种途径。面对山水画,王微深深感叹:“望秋云,神飞扬;临春风,思浩荡。”郭熙分析山水画“畅神”的原因是:“君子之所以爱夫山水者,其旨安在?丘园素养,所常处也;泉石啸傲,所常乐也;渔礁隐逸,所常适也;猿鹤飞鸣,所常亲也;尘嚣缰锁,此人情所常厌也;烟霞仙圣,此人情所常愿而不得见也。”可见,山水画之美,是因为观赏者在生活中阅历了真实山水之美。所以,由艺术中的山水之美返归自然山水之爱,应是理所当然、情必所致的事情。
美术欣赏教学的课堂应是一个师生互动、生生互动的立体式、生态式的场所。化静为动,增进体验,让学生分角色扮演作品中的形象(人物、动物、植物等),在言语对话中更感性地认知爱的情感,必将产生更好的教学效果。
四、结语
美术欣赏教学是一个矛盾的统一体。其中学生是主体,教师是主导。在这个过程中,主体的认知、联想、感悟能力固然重要,主导者的素质水平与执教艺术更不容忽视。在美术欣赏教学中教师应具备丰富的情感,深切博大的爱心,细腻而敏锐的对于艺术作品美与爱的心灵感悟能力。否则,美术赏析教学必将是无病、装腔作势,令学生索然无味甚至反感。因此,在如今拜金主义盛行的时代,提升自身的精神层次,冲破物欲的束缚,历练爱的情感是美术教师的当务之需。
参考文献:
[1]教育部基础教育司美术课程标准解读[M].北京大学出版社,2002:64-180.
[2]腾守尧.艺术与创生[M].西安:西安师范大学出社,2002:297-302.
[3]秦小淇.画布上的母亲[M].上海:世纪出版集团,上海书店出版社,2005:6-12.
第7篇：佛教经典爱情故事范文
明清园林是我国造园艺术发展的鼎盛时期。以其拥有者的不同，可分为皇家园林和私家园林。明清时期江南私家园林在中国园林艺术史上的地位更为重要，因为皇家园林虽以体量庞大、气势磅礴著称，但它的设计技法依然模仿江南私家园林。计成曾在《园冶》中指出园林设计“三分匠人，七分主人”。作为私家园林设计的重要参与者，主人的文化修养与审美情趣对园林设计的影响“入木三分”[1]32，他们把园林建筑上升至艺术的高度。明清时期私家园林的主要拥有者集中在文人士大夫群体，他们的教育背景、社交环境、生活方式以及他们对自我身份的认同，都为明清园林打上了文人气质的烙印，并在园林风格、装饰与功能的设计之中清晰显露。有鉴于此，本文所讨论的明清园林审美情趣也主要基于该一群体大力参与设计的私家园林。
一、明清园林中的文人审美情趣
园林艺术是一种藉由造园来表达精神的产物，中国文人园林的出现，为自然山川和自身人格价值体系构建出某种更为直接的联系，它反映了“当时社会生活的状况以及人们的精神需求”[2]16。在明朝后期经济发展与文化繁荣的影响下，园林艺术迅速兴起，且盛极一时，作为明清园林的主要参与设计者， 文人“雅”、“逸”、“狷”、“婉约”的审美情趣在园林设计中得到了生动的体现。
（一） 园林之雅
园林之雅在园林艺术中体现为“优雅”、“雅静”、“别致”。世道野蛮，文人自当以优雅与之抗衡。他们远离政治，寄情于优雅的文人活动。除了焚香、鼓琴、弈棋之外，他们亦沉湎于花木山石。园中亭台楼榭的坐榻隐几往往是他们“鼓琴以舒其思”或“书画以舒其情”之处，建筑的通透性也可使园主及其朋友随时领略布局格调独具匠心的花木与山石。他们把对花木山石的迷恋纳入生活范围，把它们当成一种寄托于生命的闲隐生活状态，文人们也以此自我标榜对世俗文化的抗争；世情喧嚣，文人自会寻求静境。《沧浪静吟》诗：“独绕虚庭步石?M，静中情味世无双。山蝉带响穿疏户，野蔓盘青入破窗”[3]12，这种雅静之境同样使人回味不已；世风浮艳，文人转而寻求雅致。明代文人李日华追求的书斋环境为：“在溪山纡曲处择书屋，结构只三间，上加层楼，以观云物。四旁修竹百竿，以招清风；南面长松一株，可挂明月；老梅寒蹇，低枝入窗，芳草缛苔，周于砌下……”该句反映这一时期文人对美的一种追求，它不在于过多的装饰，而在于一种朴实无华以及与自然景色的巧妙融合，方为别致。比如拙政园的涵青亭倚墙而立、临水而建，该亭四个发戗横空出挑形似凤凰展翅，当红日西斜，背面粉墙即会出现建筑与湖石的剪影，给本来平直、单调的墙体增添出一抹飞舞的动势，结合湖水的水波潋滟形成一幅浓淡相宜的水墨画，为整体空间带来无穷的意蕴。再如该园的梧竹幽居亭，设计者在它四周白墙上分别开具了圆形门洞，于不同角度可看到或重叠、或交错的分圈、套圈、连圈等景观，身处亭中的不同方位往门洞外眺望则可以看到不同景色，或是身后长廊的花窗，或是代表夏季的湖景，或是春季的翠竹，或是秋季的梧桐、松树，一步一景，构思巧妙、极为别致。
（二）园林之逸
“逸”的本义是逃跑，直至何晏《集解》中的“逸民者，节行超逸也”[4]4，“逸”字遂逐渐失去本意而指代人格上一种超尘脱俗的生活形态和精神境界。在艺术领域中，人之逸也逐渐演化成艺之逸。在宋初黄休复编撰的《益州名画录》里，“逸品”甚至被列为中国画品评标准中的最高品格，至此“逸”的审美品格最终得以形成。[5]37这里的“逸”要求画家更侧重于书画的传神写意，以“简”、“淡”、“清”、“远”的笔墨展现自然天成、妙手偶得的意蕴，并以此传情。
延伸至园林艺术，“逸品”的审美意义集中体现为“野趣”、“生趣”。中国古典园林代表――明清江南园林大量借鉴了山水画中写意的创作手法以展现园林的自然形态。造园过程中园主尽量提取大自然中的“自然”元素建造园林，以示他们对大自然的亲近之意，但这种自然元素的提取并非是对自然景物的全盘照搬，而是一种对自然“精髓”的提取，以土石营造“一峰山则太华千寻，一勺水则江湖万里”的园景，构筑出“以小见大、咫尺山林”的文人园林空间形态。少胜多、简化繁的“简”、“淡”空间构筑手法，为有限的“雅”、“趣”园林环境提供了最大限度的空间概念，是园主胸中意气之抒发以及对自然山水神韵之再现。例如苏州狮子林以假山著称，园东部叠山全部以湖石堆砌，其山洞的处理并不完全以自然山洞为蓝本，而是采用迷宫式的设计创意，假山造型也以佛经狮子座为原型进行了抽象与夸张，这种融禅宗之理、园林之乐于一体的园林设计出自明清园林设计师源于自然且高于自然地提炼与创新，是园林艺术“逸”的体现。
（三） 园林之狷
《论语?子路》中有“狷者，有所不为也”一句，这里狷者的字面意义指的是退缩而不敢作为的人，正与“狂”相反。“狷”与“狂”这两种人格在儒家思想中看似两个极端，但都具有一定的正面意义。看似偏颇的行为是他们对现实不满的一种行为态度，“狂者进取，意欲改变、创新；狷者退缩，意在矢志不渝、不随波逐流” [5]25-26，不论?取何种处世方式，他们对理想的坚持是一致的。受社会环境的影响或限制，狷者的人格是被迫形成的。他们虽选择或隐于山林，或隐于闹市来逃避世俗的喧嚣，表现出轻视功名与利禄的态度，但其淡泊内心还是会被隐藏于深处的儒家济世情怀和忧患意识所困扰，这种在儒家和道家思想间的踌躇，导致了狷介一词的出现，而此词正是对狷者独有的耿直、不肯同流合污品格的高度概括。
明清园林建造中对自然美的追求无疑也是一种美的坚守，它的设计更多体现出对大自然的顺应，正如“狷”在经典儒家中所表达的，虽有来自外界的斧凿，但对自然的敬畏和感激才是明清园林真正秉承的。园林设计者对身外之物不多加干涉，对山水地势采用遵循“人法地，地法天，天法道，道法自然”[6]36的自然创作思想，在园林布局上强调自由曲折，追求“虽由人作，宛自天开”的艺术效果；在造园设计理念上讲究“宜简不宜繁，宜自然不宜雕斫”[7]36的设计原则，顺应自然本性进行创作表现。
（四）园林之婉约
“婉”有柔美、婉曲的概念，“约”有缠束的含义，具体引申为精练、隐约、微妙[8]76。“婉”“约”两字实际都有“美”“曲”之意。“ 婉约”源于文人性格上的温婉、恬静，是一种性情上的内敛与矜持。
在明清园林的艺术创作中，“婉约”的审美情趣均以含蓄的手法进行表现。这种含蓄或在表现形式上给人以“犹抱琵琶半遮面”的感觉，但与先抑后扬的设计手法结合，最终给人以“柳暗花明”的震撼。在江南园林建筑、景色的艺术处理过程中，设计者也常使用该表现手法，比如建筑大门的外观往往比较简洁、狭小，入口处还有影壁用以遮挡视线，所以即使大门敞开，外人对宅内的形态也一无所知，这种适当的遮掩以及由小及大的视线变化过程使得人们进入园林后产生一种豁然开朗的感觉，既增加了住宅气势，又很好地烘托了园林的氛围。
假山、怪石常作为这种“障景法”的主要实现工具，可起到对园中美景的遮挡作用，这使得园景不会一览无余地呈现在游人的面前，引导人们探寻假山和怪石背面与众不同的风景。当然，江南园林中曲廊、曲桥、曲蹊的布局与设计亦是含蓄表现手法的一种再现。曲线在艺术的表现手法中常给人以柔和、动态的审美感受，在曲径中行走，宛如步入国画中的多视点构图，一步一景、以小见大。因而江南园林在选地和布局时就充分考虑了曲折蜿蜒路径的预留，它是园林“婉约”意境不可或缺的表达部分。正如计成所提出的，“廊基未立，地局先留，或余屋之前后，渐通林许。蹑山腰，落水面，任高低曲折，自然断续蜿蜒，园林中不可少斯一断境界”[9]17-18。
二、明清园林于文人审美情趣下的空间布局
几段独具匠心、有着新奇立意的文字可使整篇文章增色，同样，构思精巧的巧筑异构也能使园林景色丰富、立体。明清造园师们在“叠石理水”、“移步换景”、“楼阁依倚”、“花木掩映”等方面殚思竭虑的设计思考，是其园林艺术审美情趣的生动体现。
（一） 叠石理水
我国把山水作为审美对象的传统由来已久，秦汉的“一池三山”即为后代帝王御苑之滥觞，同时它也开创了中国园林叠石理水的先河。山水中的水是流动的、温婉的，而山则是固定的、稳重的，流动与固定之间鲜明的对比使园景因变化而生动。明邹迪光《愚公谷乘》曰：“园林之胜，惟是山与水二物。无论二者俱无，与有山无水、有水无山不足称胜。”由此可见山水在园林艺术审美中具有相当重要的地位，并且山与水这两者间往往相生相立，互为有无。
江南地势多一马平川，但又河流密布，山峦丘陵相对少见，且由于自然山体占地面积过大，它们并不是造园的最佳选择。这促使了江南园林多采用叠石造山的艺术加工手法来弥补其地形变化的不足。这种叠山往往追求“色彩”、“造型”、以及“材质”上的匠心独具。在色彩的艺术处理上，明清园林的园主和能工巧匠常会追求“青苔”的艺术效果，以沧桑旧色来获取古意；在造型的设计上，叠山的原意是出于对自然的模仿，追求山体的层次感与嵯峨之气势，发展至后来逐渐成为一种对抽象美的追求；在材质的应用上，除了以土、石为材料的“筑土为山”、“叠石为山”，其构山形式还被另辟蹊径，出现了以木代山或泥塑山形之类的作品。在木构假山之外，清《扬州画舫录》中甚至曾记载有“有色瓷山”，如扬州大盐商江春所建东园：“堂后广厦五楹，左有小室，四围凿曲尺池，池中置瓷山，别青、碧、黄、绿四色。”
明清园林在理水上的巧筑异构集中表现为水面的聚、分，水情的动、静，水体的曲、直。“水曲因岸，水隔因堤”[10]24，园中水面在岸堤的分割下打破了水面的单调，形成水景的层次性；园中水体通过集中与分散这两种布局形式分别带有或开朗宁静、沉稳大气，或隐约迷离、无可穷尽的感觉。此外，江南园林中的水体多为自然的曲线形态，岸边驳石高低错落、虚虚实实，以顺应自然的手法营造富于变化的自然形态。
（二） 移步换景
受占地面积所限，一般私家园林的设计要求在丰富景色的同时也能给人带来空间扩大的错觉，这可通过“地势起伏”、“分隔”与“渗透”等空间处理手法得以实现。此设计手法打破了空间的固有格局，高低起伏、相互渗透的空间形式为观赏者带来了散点透视的视觉效果，并随着观赏者的移动，移步换景。
以苏州畅园为例，进门即是前院，穿过前院的桐华书屋进入院子的主体部分。该主体院落是一个封闭形空间，面积不大，但随着顺势而筑的回廊在园中的高低起伏与蜿蜒曲折，既丰富了游人的行动路线，又分别为园区带来“仰借”、“俯借”、“互借”等借景效果，使得身处不同地理位置的游人产生不一样的景色，别有情趣。具体而言，曲桥与回廊把园区不着痕迹地分隔为若干个不规则区域，其中回廊的一侧虽然是围墙，但另一侧的栏杆又使其具备一定开敞性，从而达到了园景之间的渗透，这种适当的分隔与渗透使得园林空间具有一定的层次性。提到“渗透”，我们不得不提到园林中对洞门、空窗、漏窗的处理。园林的私密性常借围墙的围合以达成，一般江南私家园林的建筑面积较小，围合后的空间会因其密闭性而显得更加局促，从而为住户或游人带来压抑感。各种形态以及排列形式的洞门、空窗、漏窗、景窗、围栏等建筑构件起到了户内外景色联系的纽带作用，它们使得各个空间得以相互延伸、相互渗透，进而产生虚实相间、层次丰富、园中有园这种具有变化的景观效果，随着游客沿着行进路线前行，景随人动。
（三） 楼阁依倚
中国园林建筑需要兼顾得景和成景两个方面。以得景为主的建筑通常多建在景界开阔和便于观赏景致的观赏线路之上，用来观赏风景；以成景为主的建筑则建立于景观区域之中且与景观相辅相成，它们的造型各异、形态多样，为园林景观平添一抹亮色。园林建筑和一般建筑的区别即在于成景建筑的巧思异构，它们往往采用非对称式布局，师法自然。作为园林的“线景”，廊、桥等建筑在园林景观中或迂回曲折，或参差错落，起到了联系和划分空间的作用。比如园中的爬山廊多顺应园中地势，高低起伏、蜿蜒曲折。长且婉转的爬山廊灵活地把园景规划为不同区域，“透”、“漏”的柱中间隙也为穿行于其中的游客带来似隔非隔的观景效果。园区内拱桥则势若飞虹落水，凌驾于水面之上，起到了良好承接普通园景与水景的作用。作为景观的“点景”，亭、台、楼、阁更因丰富的造型与独特的形态为园景起到画龙点睛的装饰作用。以亭为例，亭有圆亭、扇亭、四方亭、六角亭等，这些丰富多变的造型，适用于不同类型空间。它们檐角部位的曲线虽然形态各异，但皆生动流丽，呈现出一定的动态之美。同时这些形态优美的建筑在文人的生花妙笔下，为游客展现了园林景观独特的意境。比如苏州耦园的主体建筑名为“城曲草堂”，取唐李贺《石城晓》“女牛渡天河，柳烟满城曲”之意，抒发园主不羡慕城中华堂锦幄，甘愿清苦贫居的平民意愿；园中的“听橹楼”和“魁星阁”，一楼一阁，互相依偎，恰似一对佳偶，与“藕”合意。
（四）花木掩映
花木于优美环境的构成，宜人氛围的渲染起到举足轻重的作用。比如拙政园的雪香云蔚亭，在寒冬季节会有盛开的梅花与积雪相互映衬，梅红、雪白组成一场视觉盛宴；听雨轩，在多雨季节常有雨水打在成片的芭蕉叶上，“大珠小珠落玉盘”，富有节奏的雨声可使院内的人们感受别样的雨天氛围；而远香堂则在炎热的夏季散出清淡的荷香而使人心旷神怡。古人云：“山借树而为衣，树借山而为骨，树不可繁，要见山之秀丽，山不可乱，须显树之光辉。”[11]89从文中山与树互为倚借的关系上看，配植的重要性不言而喻。园景中如果缺少花草树木的掩映，建筑、山水就会因此成为孤景而显得孤寡冷清。
在花木的配置上，古典私家园林主要采用点种与丛植两种形式。“点种”多用于小型园林空间。如果园林空间极小，孤植即可以其独特的造型“独木成景”，它们以优美的姿态和曼妙的外观吸引游客注目。稍大点的空间布局则可以通过点种方式，栽植乔木三两棵。此时乔木的布局需要注意它们的均衡性，方能与环境相称。例如狮子林古五松园平面呈“凸”字形，园中有桂花、柏树各一株，一据院北，一据东南，大小不一且形态各异的乔木打破了园中的平衡，具有观赏性。随着庭院空间的进一步扩大，点种往往需配合丛植搭配种植，两者之间的主从差异以及疏密对比构建出一幅无比协调的画面。当然花木除了具有很好的装饰作用，它们在文人眼中还有着深远的含义。文人骚客常借花木抒情，传达他们高远的情怀。如拙政园中听松风的松，倚玉轩、玲珑馆的竹，雪香云蔚亭的梅，远香堂的荷和玉兰堂的玉兰，无一不具美好的寓意。其中的松、竹、梅自不必多说，“岁寒三友”的称号来自于这三者的经冬不凋，松树象征长青不老，竹子象征君子之道，梅花象征铁骨冰心。除此以外，荷花、玉兰也有高洁品质的寓意。
三、明清园林于文人审美情趣下的装饰手法
装饰是最早的艺术形式之一，有着广泛的内容和形式，穿插于人们生活的绘画、建筑、家具、雕刻等领域[12]116，它对被装饰的物体表面加以美化从而达到设计师的审美要求。
（一）门窗雕饰
门窗具备隔热、保温、增加私密性的功能。当阁增加了窗体，即被称为暖阁，这正是因窗子的功能性而得名。然而明清的文人雅士并不满足于这种简单的功能性，他们对洞门、空窗、漏窗的优雅造型或是漏窗、景窗内部的精雕细刻俱有文化底蕴的要求，并赋予门窗造型或户??纹样以一定的文化内涵。计成的《园冶》中曾有关于户??的介绍：“古之户??，多于方眼而菱花者，后人减为柳花??，俗称不了窗也。”[13]87这种简单疏朗的线条纹样极受清雅的文人所喜爱。当然门窗图式还包括有其他具有文化内涵的纹样。例如冰裂纹取冰裂效果，这种自然现象的纹样不具规则性，极具多变。“冰”在古文中寓意为冰清玉洁、坚韧不可侵犯，正如王昌龄诗句“一片冰心在玉玉壶”中所描述的一样，作者本人内心像雪一样澄净，不受外界流言蜚语的影响而发生变化。冰裂还表示冰雪融化，大地回春的自然现象，传达了一切不如意即将过去，美好即将来临的美好愿望。有基于文人雅士兴趣爱好下所形成的独有的文人符号，例如“书条纹”、“四艺纹”、“折扇纹”等。“四艺”通常指的是琴、棋、书、画，琴能端正人心、修身养性，棋能体现文人的聪明智慧和风度气韵，书、画则寓意书香传代，都是一般文人的追求与爱好。有反映文人在特定时期精神追求的纹样。明清时期，由于对社会时局的不满和担忧，文人士大夫形成了独有的“隐逸思想”，即个人的精神寄托于道教、佛教或回归田园、隐逸于山水之间以寻求内心慰藉。[14]这种个人精神状态反映在窗芯纹样中以宗教的符号形式出现，比如常见贝叶纹、宝瓶纹、荷花纹、宝相花纹等佛教纹样，以及八卦纹、葫芦纹、灵芝花纹等道教纹样。
（二） 铺地图案
园林铺地亦是园林小品之一，它和其他园林要素一样可传达设计者的设计意图。按材质分有纯砖瓦铺地、不同石材铺地或广泛用材铺地。纯砖铺地常仄砌，式样有人字、席纹、间方、斗纹等[15]72，由于用材单一，组成纹样被称为“素面纹样”。它们能带来柔和的光影效果，有清远宁静的意境，深受文人青睐，在明清园林中常用来铺装庭院、直道与走廊等处，为整个庭院平添清幽之感。石材铺装的特征是朴拙、大方，这类材料的粗糙性与耐磨性使得它们常被用于山地等空间，并与叠石相呼应。广泛用材的材料形式比较多样，它有砖瓦、瓷片等人造材料，还有鹅卵石、雨花石等天然石料进行组合铺地，以提炼出的纹样或多种纹样的组合来反映园主的思想初衷。比如白鹭和莲花的组合图案、花瓶和三支戟的组合图案，它们分别代表了文人科举进爵的心愿，即“一路连科”以及“平升三级”之意。再如苏州拙政园“玲珑馆”内悬挂的匾额“玉壶冰”，取鲍照诗“清如玉壶冰”，意为玉洁冰清。围绕这个主题，馆内地面铺设纹饰亦采用冰纹图案， 在大片地面中以一个个三角形巧妙交叉成纹，用这种冰裂的形态呼应主题。
（三）匾额与楹联布置
江南园林的匾额楹联涉及文学、哲学、绘画、书法、雕刻等诸多领域，是造园者或园主的艺术想象及其文化修养的直接展示，它们的存在为园林景观增添了阵阵书卷墨香，起到了对园林景观艺术升华的作用。其中匾额多悬挂于园林入口或亭、台、阁、榭等建筑物的檐下，在园林中多为景点名称或体现为对景色的称颂。如文中所提及的拙政园“远香堂”，堂北荷花池中的荷花盛放于夏季，在微风的吹拂下清香满堂，故名“远香堂”，它是一种对园中景色称颂的表达形式，该匾额文字的出处可追寻自北宋周敦颐《爱莲说》中的“香远益清”之意，以荷香喻品格，抒发园主高洁的处世情怀。楹联往往与匾额相配，悬挂于檐柱或步柱之上，按内容可分为咏物抒情联、咏物喻志联、叙事联。网师园看松读画轩的一副对联“满地绿荫飞燕子，一帘晴雪卷梅花”，上联描述的是绿荫满地、燕子翩飞的场景，下联则形容了天晴后犹如积雪般的醉人梅景，该对联既有对春天一派生机的景色描述，又有对冬季腊雪寒梅景色的向往，它更多体现的是一种对景色的歌咏。拙政园得真亭隶书楹联曰：松柏有本性，金石见盟心。上联取自汉刘祯《赠从弟》诗：“亭亭山上松，瑟瑟谷中风。风声一何盛，松枝一何劲！冰霜正惨凄，终岁常端正。岂不罹凝寒，松柏有本性。”[15]26歌颂松柏不畏严寒坚忍不屈的高尚情操，下联“金石见盟心”则体现了园主人重信守诺的君子德行，是一种以物言志的情感表达。网师园看松读画轩的另一副对联“风风雨雨暖暖寒寒处处寻寻觅觅，莺莺燕燕花花叶叶卿卿暮暮朝朝”，全联以十四对叠字组成，上联讲述了一年四季明媚秀丽的风光，下联则以戏剧爱情故事中的男女主人公来描述男女欢爱之情，是典型的叙事联。匾额楹联的装饰使得古典园林更见立体与灵气，为有限的空间赋予了诗情画意。
（四）琴棋书画点缀
古典私家园林采用以小见大的手法把“诗情画意”的自然风景搬入园中，彼时园主或造园师的胸中沟壑使得园林建筑、山水、植被之间穿插有度、井井有条，湖光山色尽显名士风流。 “寸山多致，片石生情”，可见，山、石等元素除了造景，亦能引发人们联想，使得游客在观看园中风景的过程中叹为观止，流连忘返。然而古典私家园林的功用除了观景以外，还与文人的艺术活动发生关联。崇尚隐逸的园主把琴棋书画当作自己生活的一部分，广邀友人于风景宜人的园内饮酒弹琴、吟诗作画，只因此情此景可使他们忘却烦扰与纷争。古有闻弦音而知雅意，指代知音人听到对方一曲，即知他心里想的什么，或者他是个怎样的人，由此可见古人对琴的珍视，古典园林中也常有放置琴台的建筑，多为面水琴房。例如如皋水绘园的镜阁是古人面水抚琴、听音之处，当年的董小宛常置琴于一黏土烧制的中空琴台之上，临水抚琴，琴音在周边水体的映射下格外清越动人、心旷神怡。琴棋书画古人又称雅人四好，它既有动词技艺一说，又可指代名词这类艺术性文物。这些艺术品不仅可修身养性，亦可烘托氛围。苏州耦园藏书楼名曰“鲽砚庐”，储书数万卷，名重一时。园主沈秉成自题对联有“万卷图书传世富，双雏嬉戏志怀宽”之句，还收藏著名碑帖如《淳熙秘阁帖》等。以书画会友，更见园主的审美品位。
