现代音乐论文精选(九篇)

前言：一篇好文章的诞生，需要你不断地搜集资料、整理思路，本站小编为你收集了丰富的现代音乐论文主题范文，仅供参考，欢迎阅读并收藏。

第1篇：现代音乐论文范文

1.现代教育技术能够增强教学内容的直观性音乐教学不同于其他学科的教学，其专业强调表演性与演奏演唱的技术性，多采用“一对一”的教学模式，教师的示范是教学信息传递的主要方式。但单纯依靠语言讲授，往往达不到预期的教学效果。通过现代信息技术，可以在网络上找到大量相关教学素材。通过授课教师合理组织，让学生依次掌握本节课的内容及教学目标；辅以教学视频演示，授课教师可以实时指出相关演奏（唱）技巧；在学生现场演奏（唱）环节，授课教师可以通过智能手机，或者专业的视频采集设备，对学生的现场演奏（唱）进行实时录像，学生演奏（唱）完毕后授课教师可以通过对录像的评析，帮助学生找到问题所在，通过反复的强化练习使学生达到掌握相关演奏技能的目的。这种融合了现代信息技术的教学方式显然较原来的口传心授的方式更具直观性，能够通过视频及图像的对比让学生直观的找到问题所在，从而在授课教师的指导下掌握相关技巧。如和声教学，如果利用传统的教学方式，乐曲流畅的旋律及美妙的和声效果往往在课堂上无法得到直观表现。通过利用现代教育技术软件MediaEncoder的辅助工具MediaAuthor，授课教师可以将录制好的和声音频信息和谱例等信息编辑成ASF流，通过播放该ASF文件，实现音视频和谱例的自动切换。从而利于学生直观的领略和声的技巧与旋律。

2.现代教育技术能够激发学习兴趣，增强学生自主学习能力视觉素材对人有着心理投射作用，能使人产生心理上的波动，从而使人产生积极或消极的情绪，当学习者处于积极的情绪状态时，学习者的思维灵活、开放，更加注重对知识整体的把握。现代教育技术手段特别是影音、Flash、3D技术的应用使音乐教学更加生动形象，能够充分展现音乐的艺术美、意境美，能够激发学生心理的积极效应。当学生处于积极的情绪状态时，其思维灵活、开放，更加注重对知识整体的把握，进而激发学生的学习兴趣。此外，对于在具体演奏过程中出现的技术性问题，学生可以通过课下利用电脑、智能手机或其他录像设备对自身演奏（唱）过程进行录像，结合上课过程中授课教师讲授的演奏技巧进行不断的自我修正；也可以利用现有的网络资源学习，使学生创造性的提出问题，解决问题，激发其学习热情，提高自主学习能力。

二、高校音乐教学融合现代教育技术的注意事项

1.要正确处理传统教学与现代教育技术之间的关系现代教育技术可以有效地弥补传统教学手段的不足，但绝不能将传统教学手段全部抛弃，否则教学效果将会大打折扣。音乐教学中要遵循学生的认知规律，充分发挥教师的主导作用，师生间要做到相互交融。教师的示范教学能够促使学生更好地把握作品的节奏、乐感和音准，切不可完全被网络视频所代替。

2.教学设计注意信息加工策略利用信息技术进行教学设计时，要注意信息的选择、组织和整合策略，不能盲目使用各种媒体，造成信息过滥，从而分散学生的注意力，否则不仅起不到辅助教学的效果，反而会影响教学目标的实现。

3.课件制作精美、简练，不要追求新奇与花哨课件表面上看起来新颖、花哨、动感十足、知识范围广泛，但这种教学方法忽视了真正需要欣赏的音乐内涵，降低了教学的功效，违背了媒体的运用应为音乐教学服务的教学规律，是不足取的。课件幻灯片的制作应以简单明了为主，不需要把达到的目标、问题、例子等详尽地放在课件中，这种模式缺乏师生之间交流，使学生对音乐的感染力大打折扣。

三、结束语

第2篇：现代音乐论文范文

关键词:新媒体时代广播;音乐节目;内容转型

音乐节目作为广播的最初节目形态，自广播诞生之日起，便成为其发展过程中不可或缺的一部分。广播作为听觉媒介，与作为听觉艺术的音乐，在特征属性上不谋而合。也正是由于这一属性特征的契合，使得广播在音乐传播中如鱼得水，广播音乐节目占据了广播文艺节目的“半壁江山”。

但自上世纪90年代始，新媒体纷至沓来，网络、手机、MP3、MP4等新媒体的诞生发展给在传统媒体大战中本已处于劣势地位的广播又笼罩上一层阴霾。新媒体所能提供给受众的海量的信息、自由选择权、零损失的收听音质都是传统广播音乐节目所不能提供或者不能完全提供的。在新媒体所具备的传播音乐的巨大潜力下，原先作为音乐传播的最佳载体之一的广播音乐节目相形见拙，广播音乐节目面临着新媒体的强劲冲击。

尤其是新媒体的核心用户群和广播音乐节目的主流听众群几近相同，更是加剧了两者之间竞争的激烈程度。广播、音乐的主流听众群体：从年龄来看大致是15～24岁的学生听众和24—35岁的青年听众。新媒体用户中最具代表性的“网民”，就目前而言，恰恰也正是这部分群体。据2010年1月15日公布的第25次中国互联网络发展报告公布的调查结果显示，网民中30岁及以下的网民占61.5％，网民在年龄结构上仍然呈现年轻化的态势，不少Mp3、MP4播放器的销售对象更是直接锁定于时尚人士、商务人士以及喜爱音乐的年轻一族。因此，由于它们用户群同构，新媒体的迅速崛起不可避免地会对音乐广播节目的听众造成分流。

那么，在新媒体席卷而来之时，广播音乐节目要想在这场新旧媒体竞争中。坚守原有阵地，并为自己寻求更良好的发展环境，惟有从技术和内容两方面寻求发展路径：一是“新媒体化”，即是通过与新媒体技术的融合达成硬件设施的提升，这有赖于整个广播产业的数字化进程的推进；二是实现节目内容的战略转型，即是充分挖掘自身的不可替代性，这就需要广播音乐节目发掘其独特的角色定位和功能定位，独特的魅力。

在当前的情势下，“新媒体化”是大势所趋。然而“内容为王”，实现广播音乐节目的内容转型，则是广播音乐节目发展的重中之重。

一、提供有观点的音乐节目

现代社会，随着媒介的发展和信息渠道的增多，一方面，受众所能接触的信息终端日益多元，获取的信息也越来越多。受众当中很多人会通过网络接收音乐信息，通过网络下载各式各样的音乐，还可以不受时空限制跨地域点击全国电台的音乐节目。而基于移动数据通讯技术的手机音乐业务，也能将大量的音乐产品存贮在数据库中，用户通过移动通讯、网络在线聆听或下载，甚至还能建立独具个性的无线手机音乐播放的数据库，真正成为“我的电台”。另一方面，在媒介迅猛发展情形下，逐渐成熟的受众已不再单纯满足于传播性的信息，传统的罗列歌曲、报歌名、介绍歌曲背景的简单串连方式都难以满足他们更高的审美要求。

基于此，提供有观点的音乐节目就成为广播音乐节目在新媒体时代，面对海量音乐信息冲击的有力回击。广播音乐节目’不仅要将各类音乐展现给社会公众，同时更要将自身对音乐的观点传递给它的听众。

在有观点的音乐节目的提供过程中，广播音乐节目、的主、持人就成为其实现的关键。广播音乐节目的实质，其实即是主持人对音乐信息进行解读理解之后，再结合自己的想法制作成节目，而后面向受众进行传播。这一整个过程就是主持人实现其从解码者到编码者的身份转换的过程，也是音乐从被解释到再创造意义的过程。

因此，音乐节目主持人对音乐独特的解读方式就成为节目脱颖而出的关键，只有具备了独特的解读方式才能保证音乐节目的特行品质，才能使节目不被湮没于众多音乐信息之中。

北京音乐台就以“请听来自FM97.4的声音，同样的音符在这里你会得到不一样的感受”为宣传口号。突显其对音乐的独特理解和诠释，令它在众多的电台节目中脱颖而出。旗下的伍洲形主持的《零点乐话》就是这种独特解读方式的代表，他主持的流行音乐节目已经超越了单纯播放流行音乐的范畴。而是形成了一种极具主持人个性特征和创意的音乐节目形式，使得话筒前的播音成为一种人生和情感的体验，成为北京地区历史最长、拥有忠实听众最多的午夜情感音乐节目。

二、提供深度整合的音乐节目

王?略?从市场的角度提出“部分价值大于整体”(partvalueisbiggerthanthewhole)的论断，认为“人们生活节奏越来越快，大家未必有时问完整地欣赏一部电影或者一盘专辑，要的可能只是片断而已。”“数字时代‘信息太多、时间太少’，新科技之所以成为人们生活的重心仅在于它能够延伸人类感官功能，优化生活体验。消费者关心的是使用经验的改善，而不是科技的更新。”因此，“内容的筛选和整合才是致胜关键。”

这可以给广播音乐节目的发展提供些许启示：广播音乐节目除了依靠建立独特的音乐解读方式外，还可以通过成功整合音乐信息而获得影响力。

正如现在市面上流行的音乐新载体——便携式MP3、MP4播放器以及音乐手机，虽然外形小巧，但容量巨大。有人这样形容当前MP4的流行趋势：“百G容量MP4普及时代的到来，国内大量品牌都推出了100G以上的MP4；而且不少款型还附带插槽可以随时添加储存卡扩充容量。一般而言，一首歌曲mp3格式大小仅为2～4M，而rm、wma格式所占空间更小。因此，这些小巧轻便的新音乐播放工具所能容纳的音乐数量可谓是数以万计。那么，在巨量的音乐信息面前，如何保证音乐享用的有效性与满意度就成为音乐听众着重关心的问题。

对广播媒体而言，很多的音乐信息是零散的、孤立的或是潜在的。通过对海量的音乐信息进行有序化、专业化的整理，筛选和解释，以大众化的形式将音乐重新梳理、编排传送给观众，这样就通过对音乐信息资源的深度整合，扩大了音乐节目的广度和深度。如通常可用音乐特辑或音乐排行榜等方式将信息资源有机结合，转化为节目中的亮点。如北京音乐台的王牌节、目《中国歌曲排行榜》历时十三年，成为目前中国广播界覆盖范围最大、收听占有率最高、最受业界重视的电台排行榜。其每周五推出的“锦绣十年”栏目，充分利用《中国歌曲排行榜》十三年的历史，将十年前后的排行榜单进行对比，了解这十年来中国流行乐坛的变迁和发展，突破了一般排行榜的局限性。让节目更加有深度，听众们可以积极参与讨论，而“锦绣十年”也成为两年来最受听众欢迎的栏目之一。

这些经过深度整合的音乐节目的音乐信息的质量相对较高，同时通过这些节目受众获取音乐信息的费力程度也较低。因此，基于美国著名传播学者施拉姆提出的信息选择的或然率公式，即“选择的或然率=报偿的保证/费力的程度”，显而易见的结论即是，深度整合的音乐节目会比新媒体所能提供的海量的音乐更能获得听众的青睐。

现代广播音乐内容播放模式研究论文

新媒体所带来的海量信息的涌入，使得过滤成为必要手段，通过缩小化的方式来避免超载。而新的传播工具的日益进步，赋予人们更多的传播自由，赋予人们过滤、祛除他们不想要的信息的权力。于是，由于选择越来越多，个人对内容的掌控激增，量身定制的力量变强，每个人会趁机拮取他们最喜爱的事物、最认同的看法。因此，在这种情形下，更多选择和量身定制的力量，使得公共媒体的社会角色日渐式微。

正如尼葛洛庞帝所说，“后信息时代的根本特征是‘真正的个人化’”，“大众传媒将重新定义为发送和接受个人信息的系统。”新媒体时代的传播是一种典型的个性化的传播方。式，网络传播意义上的“受众”，不再是一个只有一种性格的整体(单数)，而是无数个个体的相加(复数)。

但是，社会的和谐发展、民众的和谐相处，需要大部分公民拥有一定程度的共同经验。因为这些共同经验，特别是由媒体所塑造的共同经验，提供了某种社会粘性。

于是，媒体尤其是传统媒体就必然需要承担起塑造共同经验这一重任。尽管音乐在更多意义上是个人欣赏性的，但是，作为广播媒体的重要节目形式，音乐节目也应尽力去促使共同经验的传播与实现，这就主要依靠对音乐的共享而达成。

其一，强调“互动”。随着新媒体技术日益进步，听众参与互动的方式也更加多样，除了“热线电话”，还有听众来信、手机短信、网上交流等多种手段。这样，在节目中，每一个人都有关注和参与的权利，而大家的参与恰恰说明了听众对节目的关注度和认知度。所以现在的节目越来越注重与听众的互动，比如说北京音乐台之前开办的《校园音乐先锋》，听众既是收听者，也是节目的参与者；既可以自己参选，也可以通过投票来支持好的校园音乐。

其二，营造“社区”氛围。这里的“社区”主要是指听众与听众、听众与主持人、听众与节目制作人员之间一个相互交流与联系的制度化平台，在这个平台之上；参与者定期沟通彼此的信息及认知。认识朋友和建立关系。这对于强化节目与听众的关系。营造归属感大有裨益。北京音乐台的《中国歌曲排行榜》就是通过成立歌迷俱乐部及定期举办各种活动，大大增强了该节目的粘合力。

第3篇：现代音乐论文范文

关键词：现代音乐；节奏训练；数理思维；节奏感；“中介声部”

一、数理逻辑在现代音乐中的突显

节奏因素的巨变是现代音乐区别于调性时期音乐的一个显著特征，在20世纪音乐作品中，节奏从节拍与小节线的束缚中解放出来，第一次以其个体、独立的特征，推动音乐线条向前发展，节奏的结构力作用得以施展，作曲家们推出全新的节奏构思或在根本上用节奏去主导音乐结构的全部，为音乐燃起了全新的魅力。20世纪作曲家通过对节奏细胞的应用使作品的总体由一种具有内在联系的数理因素构成，在音像上有很强的感染力。例如：变拍子的“节拍数递增、递减”。①斯特拉文斯基《诱拐的游戏》中的定音鼓片段：可见，以八分音符为基本单位，换置规律为三种形态：其一为奇数列：“3-5-5-3”，（1-4小节）其二为递增、递减数列：“3-4-5-6-5”，（4-8小节）其三为偶数列：“2-6-6-6-6-2-6-4-6”。（9-17小节）

序列主义的产生，尤其是1945年以后整体序列主义的产生，为音乐的发展提供了新的思维模式。受其影响，传统拍子节奏走向解体，用序列的法则或数列的逻辑来处理和控制节奏变成了20世纪音乐中重要的节奏思维之一，节奏产生质变，节奏思维模式不断更迭。在整体序列节奏中，节奏的构成及其组合常表现为从音高序列中产生节奏结构与用数来控制节奏结构两个方面。这样一来，节奏自然就具备了受数字约束的内在逻辑。

比如费伯纳西序列，其构成规律是：序列中每一个数字都是它前两个数之和，如：0、1、1、2、3、5、8、13、21…，将这一序列部分或全部地用于创造时值的集合，当序列增长时会逐渐接近黄金分割的比例数值，体现了一种结构上的审美意义。鲁伊基·诺诺在《持续的音》中部分使用了费伯纳西序列及其逆行，：1、2、3、5、8、13、21、13、8、5、3、2、1。

二、视唱练耳教学中的节奏训练与数理思维

（一）节奏训练以周期循环节拍感为中心的滞后

与节奏组合由节拍的强弱规律决定相比，20世纪音乐节奏从小节线的束缚中解放出来，摆脱重音的二、三拍组合的规律性重复，摆脱和弦变换有规律的落在强拍上的现象，从确立起一种规则的节奏型后换用不规则的节奏型，然后又不时地回到规则的节奏型来否定小节线，到完全遵从数理逻辑规划节奏而彻底打破小节的概念。

审视当前国内的视唱练耳教学，节奏训练是以周期性节拍感训练为中心，以一个单位拍为最小训练单位，在清晰地掌握节拍关系的前提下，由浅入深，掌握不同速度下各种音值的关系。这种模式的节奏训练显然与现代音乐节奏的特质是不相符的，可以说，仅仅围绕周期性的节拍感开展的节奏训练是不全面的，无法适应现代音乐对学生节奏能力的要求。

（二）从数理关系入手开展现代音乐节奏训练

“内容发展到一定程度会导致新的功能的产生，新功能发挥到一定程度又会产生新的内容。因此，视唱练耳课的功能和内容是一个发展、开放的系统，是随着音乐的发展、实践的需要而变化的。”②面对现代音乐节奏的特点，如何开展行之有效的节奏训练成为当前视唱练耳教学的一个重要课题。“节奏感是人对节奏感的心理效应，由听觉引起的运动神经的节奏冲动，是一种本能的、无意识的官能冲动。”③现代节奏思维要求有别于以往周期性节拍感的新型节奏感的建立，下面我们借助心理学理论来分析现代音乐节奏感的培养。

音乐心理学对听觉的研究告诉我们，人通过听觉能够聚合印象并使之有序化，在连续的音响运动中，能够主动地根据强弱变换聚合出有重音的节拍，如2、3拍子。现代音乐作品中，对强弱的组织呈现出多变的单位，不再是单纯的2、3拍子的有序循环或交替，而体现为数理逻辑上的不断变化，有的依赖于一定数理关系而变化，有的则无任何规律可循。

对视唱练耳课程发展产生巨大影响的行为主义心理学强调良好听觉习惯的形成是培养听觉能力的首选途径，因此，在视唱练耳教学中要提供特定的刺激，以便引起学生特定的反应，使其形成特定的听觉习惯，从而达到强化音乐听觉能力的宗旨。音乐的节奏知觉主要是对乐音节奏运动以及乐音的整体结构以辨识。音强与音长是乐音力度律动关系中最主要的因素，现代音乐节奏的构成在音强与音长方面蕴含着大量的数理逻辑，从数理思维④的建构入手提供特定的数理思维构成的刺激能够引起学生相应的反应，在逐步形成特定的听觉习惯的基础上达到建立现代音乐节奏感的目的。

三、数理思维在节奏训练中的建构

（一）从适应到建构，借助“中介声部”的节奏训练

面对现代音乐节奏的特殊性，现代音乐节奏感的建立需要培养学生适应基于多变的数字单位形成的节奏形态，这便要求我们首先从简单的数理关系构建的节奏入手开展各项丰富的节奏的练习，在此过程中不断变换数理构成关系使之逐渐复杂化，从而使学生逐步适应现代音乐节奏的多变状态。

如前所述，现代音乐的节奏训练可从音强与音长两种因素入手，面对节奏、节拍的多变性与不可预计性，分析其中按照一定数理关系建立起来的基本音长因素—中介时值—是进行节奏训练的突破口。中介时值指音符之间所共有的基础时值，在实际运用中，添加由中介时值组合而成并且同时反映音乐不规则重音变化的“中介声部”进行训练是开展现代音乐节奏训练的有效手段。“中介声部”是一个由中介时值组成并体现节奏重音且贯穿始终的一个附加声部，“中介声部”中的重音，还原现代音乐节奏运动的效果，体现现代音乐节奏重音的内在数理逻辑，使学生在特定的节奏音响背景下形成特定的听觉习惯，有利于培养学生建立现代音乐节奏感。同时，某些较复杂声部的内容可转化为由多个简单声部共同完成，便于在训练过程中分散难点。

“中介声部”的运用可通过多媒体手段完成。根据现代节奏训练内容，借助音乐制作软件做出一个体现现代节奏时值与重音数理关系的“中介声部”，其音响效果可准确地反映出所练习节奏谱的“中介值”和重音分布，在学生练习节奏过程中，作为背景音响辅助学生正确地打、读节奏，并通过重音音响的强调建立起数理逻辑变化概念。

（二）将数理思维渗入到视唱练耳教学中与节奏相关的各个环节

对于20世纪音乐节奏这个特有的、个性化、多元化的体系，如何掌握这些以特殊技法形成的音乐作品是当前视唱练耳教学的首要难题。视唱练耳教学应注重音乐的整体性，我们认知、感受音乐的时空是整体的，时间的节奏同样也是空间的结构。在对局部单元要素进行技术训练的基础上实现完型音乐的回归才是视唱练耳正确的教学逻辑。下面我们来探讨如何在从现代音乐单元要素到完型音乐的重构过程中渗入数理训练思维。

1.旋律与视唱

旋律与视唱练习是节奏、音高、速度、力度等单元要素训练的综合，明确旋律中节奏形态的数理关系是开展训练的前提。在教学中，教师首先要根据20世纪节奏复杂化的难易程度目的明确地选择特定习题，分析节奏构成的数理逻辑，依据已知的数理关系开展变换单位时间的训练，培养学生建构基于数理逻辑产生的现代音乐节奏感，在此基础上加入音高训练。听和唱都是一个建构的过程，但听是被动、单一、无反馈的弱建构，唱才能主动检察听记的音高和节奏是否准确，并在纠错记对中再建构，唱还锻炼了听觉的反应，是有反馈的强建构。因此，在训练的同时要注重多采用唱的方式。

2.和弦连接

和弦连接是培养学生和声感的重要环节，常见的教学法是采用将时值相同的和弦按和声发展关系前后依次连接的方式开展听写与练唱，而没有注意到这一训练环节距完整音乐本体仅一步之遥，只需加入节奏声部便可重构音乐作品。现代音乐的构成同样遵循此规律，所以，可在和弦连接的练习中从等长的和弦连接过渡到有内在数理关系的现代节奏的和弦连接；另一种训练方法是将学生分成合唱小组，同时安排每个人负责奏响不同的节奏角色，合成一个整体，开展伴有现代节奏的合唱。在和弦连接中训练节奏，将和声感与节奏感相结合，丰富了记忆线索，有利于现代节奏感的建立。

如果说传统音乐节奏中体现出一定的数理关系，那么在某种意义上可以说现代音乐节奏是由一定数理关系决定的，现代音乐节奏突显的数理逻辑结构为节奏训练提供了新思维，无论从心理学角度还是课堂节奏训练实践的层面来看，建构数理思维都是开展现代音乐节奏训练的有利途径。当然，此种训练思维存在一定局限性，现代音乐节奏的灵活多变性期待更为科学、实用的节奏训练方法的出现。

注释：

①变拍子的“节拍数递增、递减”：是以某个时值的音符为基本单位，节拍数进行增减的任意换置。

②引自陈雅先《视唱练耳教学论》[M]上海音乐出版社2006.5

③引自修海林、罗小平《音乐美学通论》[M]上海音乐出版社1999.4

④数理思维：建立在数理逻辑关系上的节奏训练思维。

参考文献：

[1]陈雅先《视唱练耳教学论》[M]上海音乐出版社2006.5

第4篇：现代音乐论文范文

网站的栏目按照功能、内容可归类为三大主要板块：

一、音乐教学资源板块――坚定、厚实的低声部

资源性栏目主要是为音乐教师和音乐爱好者们提供比较全面的素材收录专项资料库，包括音乐教学急需的“紧缺”素材。资源性栏目主要有：世界名曲欣赏、中国名曲欣赏、中西乐器图文介绍、世界各国国旗国歌、中国民歌文化、京剧脸谱大观、合唱精选、小学音乐教材图片、律动舞蹈装饰图片、音乐小知识、音乐教学课件素材、乐谱下载园地、革命传统邮票、珍贵的红色音乐资料、音乐故事收藏等。在整理相关乐器图文资料的栏目时，对于一些模糊不清的“古怪”乐器标注了“待考证”的字样，引来许多专家学者的来信提供这些乐器的来历资料，使得资源的准确性得到更进一步的提高。诸如此类的资源性栏目目前已经收录纯音乐教育专业的数以万计的图片、文档、Flash、midi、wav、mp3等格式的素材，今后还将根据音乐教学的需要逐步扩充。

二、音乐教学研究板块――和声丰满的中声区

本站主要音乐教学研究栏目有：音乐教育论文集锦、音乐教案精选、音乐课程标准、现行艺教政策、音乐教育评价、音乐教学法、音乐自由教学法、音乐欣赏杂谈、现代化音乐教育、各地学生音乐评论、精彩Flash进课堂、音乐教学随笔、乐器教学进课堂、口哨教学专栏、艺术教室硬件配置参考等。该板块收录了数以千计的教学研究论文、各学段教案、教学随笔和手记，还有各地学生们的专题音乐评论以及点评；同时，对于国外、港澳台地区的音乐教育现状、国内的音乐教育政策法规、音乐新课标的全文以及解读等都整理并提供了大量的文献。

三、音乐教学交流板块――激情涌动的高声部

交流板块是本站最具有活力的一个音乐教学交流园地，它是各地音乐教师网友进行直接沟通和交流的客栈。主要的交流区有：音乐教师论坛，包括教师主论坛以及小学、初中、高中三个在线音乐教师集体备课室；音乐爱好者论坛，包括“爱好者主论坛”以及“流行音乐讨论区”、“世界民族音乐论坛”和“古典音乐论坛”；学生音乐学习论坛；留言板。通过这些动态的交流园地，能直接倾听网友们的呼声，加深了网友之间的感情和了解，更重要的是形成了一支乐意为音乐教育事业献身而且感情深厚的团队。由我站发起的“中国音乐教育网络联盟”，正是本站论坛网友们同心同德、长期交流的升华。随着联盟队伍的逐渐增加和实力的壮大，我们将利用假日组织起来走出网络世界，到国内最艰苦的地方，为当地孩子们送去美妙的音乐，并播下艺术的种子。

第5篇：现代音乐论文范文

江文也1936年6月中旬到上海、北京旅行。这次旅行促使他的中国人的意识与情感强烈地迸发出来。1938年，他从日本来到中国，在北平师范大学音乐系教授理论作曲课程。自此以后，他以一个中国人的强烈意识开始了新的音乐创作，并努力去寻找一种中国气派、中国风格的音乐，一种民族乐风。“江文也的音乐作品，虽然体裁不同，题材各异，但其中突出的共同特点，就是音乐中的民族寻根倾向和对弘扬中华文化的自觉意识。在江文也的音乐创作中，既有西方音乐作曲理论和技巧的深厚功底，又有现代感，更有中国文化的内涵和民族风格”。①

1939年，他继创作出钢琴曲《北京点点》之后，又创作了他一生中非常重要的一部大型管弦乐曲《孔庙大晟乐章》，这部乐曲无论对他个人还是对中国近现代音乐史而言都具有标志性的意义。“对江文也来讲，这部作品的产生标志着他在民族意识上已从一位‘日本的台湾’作曲家开始转变为一位‘中国的台湾’作曲家了。这部作品无论在中国近代音乐创作，以至于世界现代音乐创作中，都是值得引起重视的一部作品。”②

1938年江文也参加了北京的孔庙祭奠，当时整个祭祀的仪式过程，激发了他的创作激情，他要用西方的、现代的交响乐来表现儒家传统的礼乐精神，表现中国文化的精髓和神韵。

这部乐曲具有缜密的结构，分为六个部分：迎神、初献、亚献、终献、撤馔、送神，表现了祭孔仪式的完整过程。各乐章之间的表情、节奏、速度差别不大，只有行板、慢板和广板，曲调上多采用长或稍长的节奏，曲调线的音程关系接近于吟诵的音程范围，所用的全部音高，是传统祭孔时所用的F宫五声音阶。一部长达半小时的六乐章管弦乐只用五个音，没有转调，不用变化音，没有复杂的旋律线，和声上用的是五度、三度和它们的转位四度、六度和音，曲式自由，按音乐的自然结构原则，或首尾主题曲调相呼应，曲式结构上没有强烈的对比和跌宕起伏，也没有，而是方整、平缓的结构布局。在配器上，乐队的音响效果追求民族乐器的色彩。如此多的音乐技法限定，其写作难度可想而知。江文也在写作中所运用的主要技法是突出多声部多样式的复调技术和丰富的配器手法，由此产生出一种完全不同于西方管弦乐的恢宏、庄重、肃穆、悠扬的音乐。

作品遵循“中和之声”的创作原则，呈现出肃穆庄严、沉静单纯、简约主义的艺术风格。音乐好像在潜移默化中，进入了“天人合一”的中国古代哲学世界，一种超越时空限制的永恒境界。有学者评论道：“它关注的焦点毋宁在天人边界及历史接缘的灵魂深处。此时，大音希声，但五音俱备。它的构造虽然简朴，却蕴含最缜密的能量。江文也这种音乐美学不能仅从音乐的角度思量，它显然与江文也本人的宗教情感与形而上学思维分不开，笔者认为此一美学的思想源头当来自儒家?穴尤其是《乐记》?雪。”③

江文也认为音乐最高境界是“礼”和“乐”的完美统一，是礼乐精神，是“仁”的精神。这是他心目中最伟大的音乐。孔子所倡导的“乐”是美与“仁”的统一，“乐”中有“仁”，“仁”中有“乐”。“乐”是“仁”的表现形式，载体；“仁”是乐的意蕴、内核。这就是艺术与道德的统一。《孔庙大晟乐章》体现了江文也音乐创作的终极理想，以现代音乐技法来实现一个最古典也是最前卫的音乐想象，更是一种传统文化想象。该乐章是既与西方现代音乐家对话又尝试把握古代中国雅乐神韵的新型音乐创造，让古典与现代、东方和西方在《孔庙大晟乐章》里交相对话、呼应，江文也希望用这样的乐章来重塑他的传统想象。

江文也在抗战期间两项最重要的成就，一是创作了管弦乐《孔庙大晟乐章》，二是在完成该乐曲两年后的1941年，根据这个乐曲写出的理论著作《孔子的乐论》（又名《上代中国正乐考》）。前者是实践文本，后者是理论文本，二者相互阐释、相互佐证，具有一种同构的互文性，二者共同表征了江文也的音乐理想以及他的中国传统文化想象。

江文也在《孔子的乐论・序言》中就写作该书的动机、目的写到：“在中国，‘礼’之于‘乐’，犹如阴之于阳，两者密不可分。而且，‘礼’同时还是中国政治的核心因素。因此，透过本书的考察，我们或许可以凭借‘乐’的论点，以它为线索，观察中国古代的文化。”这就是说，他秉持了一种大音乐观，是以音乐为凭借、为根据、为线索，意在考察中国古代礼乐文化。他在书中描绘出一个极具音乐家风范的孔子，“更想将他的音乐事件与近代的音乐事件结合起来，并且一一论述它们的关系。”④由此看出，江文也首先是以音乐为切入口，考察中国传统文化，其次是接续这个传统脉络，思考传统与现实的承继关系。其中有个现实的时代的相似处，就是江文也和孔子都遭逢乱世，如他所说：“孔子的时代是彻彻底底的乱世，这个时代混乱到了极点，毫无秩序。在这个乱世之中如要建立起新的秩序，首先应该从个人与个人之间的教育开始着手。孔子的论点和我们现在的稍作比较，实在不无参考的价值。”⑤社会从失序到建立起新秩序，江文也认为音乐能起到什么作用？

该书第一句话开宗明义：“‘乐’和国家总是一体难分的。”而最后结论的一句话是：“不管何时何地，音乐永远是一国之歌，永远是人民之声。”可谓意味深长。在这本书里，江文也旁征博引，引用了大量《礼记・乐记》以及《论语》里有关音乐的内容，从哲学的、治国的、伦理的意义和角度来阐述儒家的礼乐思想，如：“礼以道其志，乐以和其声”；“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也”（《礼记・乐记》）。通过这本书，江文也完成了他的音乐理论构想或者说音乐体系建构。

江文也对周朝“成康之治”时期的礼乐制度赞赏有加，心向往之：“那个时代是周朝最兴盛的时代，可谓登峰造极，无以复加。它的政治思想，它的社会一般文物制度，都如同烟火般爆裂开来，发出万丈光芒，永远足以作为后世的典范。”并且，他的思考从上古接续到现代：“我们只要想到三千年前，这个文化居然如此发达，接近完美，我们很难不接着想：它对以后中国民族的发展，到底是幸还是不幸呢？”⑥但是，到了春秋时期，孔子生活的时代，周王朝的权威已衰朽不堪，周公时代盛极一时的礼乐制度也已废弃，“孔子之时，周室微，而礼乐废”（《史记・孔子世家》）。

孔子标举礼乐制度的政治思想不被各诸侯采纳，周游列国处处碰壁，晚年他回到鲁国。孔子曰：“吾自卫反鲁，然后乐正，雅颂各得其所”（（《论语・子罕》）。正乐，就是校正古乐，恢复音乐本来的面貌。江文也将他的书曾命名为《上代中国正乐考》，就有去伪存真，拨云见日的意图。他这样评价孔子：“因为有了孔子，周初那种高度发展的文化遗产才可以显露出来。因为孔子生于乱世，他一生的思想，一生的生命，可以说是为了再现此理想国而努力。”⑦而江文也的宏愿不就是在日本的“乱世”里接续孔子的礼乐思想吗？

孔子认为音乐是治国的最重要工具之一，也是人格修养形成的必由之路，所谓“兴于诗，立于礼，成于乐”（《论语・泰伯》）。礼乐合一，礼乐并重，孔子并且把乐放在礼的更高一层次上，完成人格的最终阶段要仰仗音乐。就是说要靠音乐的陶冶、熏陶，在心理的快乐享受中成为孔子所要求的“仁人”，这是发自内心的，而不是设立一个外在的标准规范要求人去做，这就比“立于礼”显然高一个层次。江文也对孔子思想“礼”、“乐”、“仁”的辩证关系作了这样的阐释：“实际上，孔子就是主张将乐的实践的修养与礼的道德的规律结合起来，更进而形成仁的生活，这就是仁的实现！这是孔子之教的最高目标，也是儒者行程的终点。在人的生活当中，它是道德价值的最高善。”⑧我们完全可以把这段话看作《孔庙大晟乐章》的思想内核，看作他音乐理论的核心、音乐理想的终极。

那么，在现代中国，特别是三四十年代，音乐是什么状况呢？在江文也看来，“现在的音乐变形了”；“就某个意义而言，它还是种堕落。今日所谓的音乐，只是为了听觉享受，它不过是一种慰问物而已。”⑨也就是说，对作为休闲娱乐消遣的音乐，他是持批评态度的。儒家衡量音乐好坏的标准是在形式上是“中和”，即快乐而不过分，在内容上是“思无邪”，二者要做到自然和谐的统一。因此，江文也在《孔庙大晟乐章》中自觉追求“中和”与“思无邪”的完美统一，他试图正本清源，上溯中国雅乐的源头追寻美的极致。

徐复观先生认为：“儒家的政治，首推教化；礼乐正是教化的具体内容。有礼乐所发生的教化作用，是要人民以自己的力量完成自己的人格，达到社会（风俗）的谐和。由此可以了解礼乐之治，何以成为儒家在政治上永恒的乡愁。”⑩儒家的政治理想不仅在古代难以实现，在现代社会更是无法实施，江文也所理解的礼乐只能是一种难以企及的音乐理想，但是，知其不可为而为之，这正是江文也《孔庙大晟乐章》音乐探索的魅力之所在。他对传统文化别有会心：“‘传统’原来的意义应当是无意识的、但又无所不在的一种持续性的、存在性的行为或风俗，它虽无声无息，却一直传到现在。换言之，也就是过去的东西现代化了，而现代化这个东西更是构筑在传统之上，这样的过程当中含有某种的创造性。过去的人不知不觉中，创造出传统；同样的，我们也应该再继续创造今日的传统。”这其中较好地阐述了传统与现代、继承与创造的辩证关系。他所理解的传统应该是特指中国上古时代的礼乐政制、典章制度，因为下文他接着写道：“孔子调查并研究自古至周的典章文物，他一方面想复兴这样的传统，继绝举废；一方面又想使乱世中的人民能够活在周公时代那样的理想国里，他这种行为必然的是一种创造。”“孔子继承了尧舜三代以下不断创造的原生精神，然后再以崭新的面目，重新创造。”{11}

那么，江文也自己呢？他的《孔庙大晟乐章》可不可以说是一个“继绝举废”的壮举？一种“崭新的面目”的再创造？江文也怀有宏大的文化关怀和国族情怀，他从时代的文化立场思考音乐究竟有什么价值？在礼崩乐坏的时代，音乐家何为？他要在音乐中重建理想国，重建理想中的礼乐。中国对他而言，曾经是必须回归的梦中国土，而即使回到中国，他仍然要激发出对那个可望而不可及的，亘古的礼乐中国的文化想象。江文也所想象的，是孔子追求的圣王政制，是礼乐合一的社会，而这圣王的音乐是如此中正平和，令人如沐春风。这样一个国家想象和现代民族主义的国家想象是截然不同的，因此，也只能是想象而已，遥不可及。

江文也和他所心向往之的孔子一样，都处在一个礼崩乐坏的时代，都是在各种不同的喧哗声音中想要追寻那最原初的理想的音乐而不可得。江文也不断地苦心孤诣地去召唤那已经失去的礼、乐、仁。他的音乐创作实践的尝试，既显示了他的魅力，也表露了他的困境，昭示了别一般的意义。

徐复观先生认为：“孔门‘为人生而艺术’的最高意境，可以通过各种乐器、各种形式，表达出来；最重要的一点，只存乎一个作曲者演奏者的德性，亦即他的艺术精神所能上透到的层次。”这当中当然包括西洋音乐、现代音乐，都能提升到孔子所期许的仁美合一的音乐境界。徐先生又言：“儒家真正的艺术精神，自战国末期，已日归湮没。但在历史中间有旷千载而一遇的有艺术天才的个人，在音乐上的成就，其见之于文人诗歌、词赋、咏叹之余者，可由其所陈述的演奏技巧之美，亦未尝不可藉以窥见其意境层次之高。”{12}江文也不就是这样的一个音乐家吗？《孔庙大晟乐章》不就是这样的一部乐曲吗？

我们置身于全球化时代、信息时代、电子时代、虚拟影像时代，多元矛盾和冲突的时代，包括音乐在内的文化艺术面临着选择的复杂性，是弘扬民族主义还是走所谓的普世主义、现代主义的道路？还是把二者结合起来进行再创造？江文也的音乐命题在当今时代仍然保持着它的有效性和生命力，江文也对当时中国的年轻人只知道吹嘘欧洲的和声学与对位法，不知道中国音乐有自己的和声与对位法，有自己独特的旋律的错误认识提出批评，称之为“出主入奴”{13}。这是江文也的立场和音乐价值观，他启发我们思考如何重建中国音乐主体性。我们到底该如何理解乐与仁的关系？作为一个问题提出来，它的当代价值在哪里？江文也的音乐理论和创作实践值得我们深思。

①李岚清《探索中国风格新音乐创作的先驱者――江文也》，《中央音乐学院学报》2008年第2期，第5页。

②汪毓和编《中国近现代音乐史》，北京：人民音乐出版社2003年版，第284页。

③杨儒宾《孔子的乐论・译者序》，见江文也《孔子的乐论》，上海：华东师范大学出版社2008年版，第3页。

④同③，第7―8页。

⑤同⑨，第103页。

⑥⑦同③，第50页。

⑧同③，第102页。

⑨同③，第100页。

⑩徐复观《中国艺术精神》，上海：华东师范大学出版社2002年版，第14页。

{11}同③，第7页、第117页。

{12}同⑩，第23页。

第6篇：现代音乐论文范文

浅谈音乐在大学生素质中的实用性 文 章 来 自 3 e d u 教育 网

一、民间音乐在提升大学生音乐素养中的途径

民间音乐作为我国独具特色的音乐,是传统中国元素与民间艺术的融合,根据我国目前在大学生音乐素养提升过程中所存在的瓶颈,笔者提出以下建议:

1.用音乐体验情感音乐作为一门独特的艺术表现形式,需要学生自身融入其中,去品味作者要表达的情感与深邃的思想。将民间音乐引入课堂教学是培养学生理解多元文化的有效手段,这需要教师正确的引导。因此,在教学过程中教师要不断引导学生逐步去走进民间音乐的创作思想,通过循循善诱的方式去鼓励学生进行无边无际的想象,去摸索作曲家想要表达的情感以及其在作品中的流露。

2.营造融洽学习探究氛围营造融洽的课堂氛围,学生才能探索创新和自主质疑。教师只有充分给予学生自主思考的自由,才可能真正让学生发挥天马行空的想象,用自身的乐理知识以及亲身实践,去体会不同音乐本身的美,而非传统的根据教师自身的理解去限制学生自我意识与探究精神。在传授本地区民歌过程中,可以结合当地的民间生活,将歌曲与情景剧、表演相结合,利用唱演合一的方式展现民间音乐的魅力。如在教学生演唱与欣赏本地区《畲家谣》、《请到绿谷畲家来》等独具特色的畲族歌曲时,可将乐理知识以及创作方式共同融入其中,让学生更好地理解与接受这些新奇而又独具地方特色的民间音乐。使二者有机结合,不仅丰富了民间艺术的多样性,也提高了学生们的学习积极性,可谓一举多得。

二、民间音乐在提升大学生音乐素养中的意义

1.能培养学生丰富的情感情感是人们对客观事物态度的体验,人们常常用音乐来表达自己的感情。在音乐教学中应启发学生用感情演唱、演奏,并投入丰富的情感活动。教师可让学生在课前进行有目的的预习,课堂中参与欣赏、演唱、表演,结合《丽水畲族歌曲选》《丽水地方音乐创作歌曲选编》《浙西南民间音乐视唱教材》等地方特色教材,把地方音乐巧妙地融入课堂的教学当中,让课堂教学内容更加丰富生动,使地方高校的音乐体系更加充实完善。

第7篇：现代音乐论文范文

1．《中学音乐教材》（上、中、下册），1947年上海音乐教育协进会出版。

2．《风琴演奏法》，1953年上海音乐出版社出版；1955年北京音乐出版社重版。

3．《柴科夫斯基主要作品选释》，1957年音乐出版社出版。

4．《音乐常识讲话》（上册），1958年上海音乐出版社出版。

5．《世界各国国歌汇编》，1981年人民音乐出版社出版。

6．《音乐欣赏讲话》（上、下册），1982年上海音乐出版社出版。

7．《外国名曲轶话》，1984年上海文艺出版社出版。

8．《肖邦的叙事曲》，1986年人民音乐出版社出版。

9．《欧洲音乐史话》，1989年上海音乐出版社出版。

10．《外国国歌史话》，1989年商务印书馆出版。

11．《中外国歌纵横谈》，1989年上海教育出版社出版。

12．《欧洲音乐简史》，1991年高等教育出版社出版。

13．《外国音乐欣赏》，1991年高等教育出版社出版。

14．《钱仁康歌曲集》，1995年内部出版。

15．《钱仁康音乐文选》（上、下册），1997年上海音乐出版社出版。

16．《黄自的生活与创作》，1997年人民音乐出版社出版。

17．《世界国歌博览》，1998年北方文艺出版社出版。

18．《汉译德语传统歌曲荟萃》，2000年湖南文艺出版社出版。

19．《音乐作品分析教程》（与钱亦平合著），2001年上海音乐出版社出版。

20．《学堂乐歌考源》，2001年由上海音乐出版社出版。

21．《钱仁康音乐文选续编》，2004年上海音乐出版社出版。

二、主编、编注、校订和参加撰稿的图书42种

1．《辞海艺术分册》，撰写音乐条目的释文，1980年2月上海辞书出版社第一版。

2．《辞海》，撰写音乐条目的释文，1980年8月上海辞书出版社第一版。

3．《音乐欣赏手册》，撰写条目44条及“怎样欣赏音乐”，1981年10月上海文艺出版社初版。

4．《外国音乐曲名辞典》，郑显全编，钱仁康担任校订作序，1982年12月上海辞书出版社初版。

5．《贝多芬的九首交响曲》，撰写“第三交响曲”、“第六交响曲”、“第九交响曲”论文，1983年5月人民音乐出版社出版。

6．《美学与艺术》，上海市美学研究会编，钱仁康撰写“论音乐的内容和形式”一文，1983年8月上海人民出版社第一版。

7．《现代作曲家及其名曲》，撰写介绍现代作曲家及其名曲的文章13篇。上海音乐学院图书馆编，1985年2月出版。

8．《外国音乐词典》，担任全书校订工作，翻译H―J部分的条目，1988年8月上海音乐出版社初版。

9．《世界各国国旗、国徽、国歌》，编写国歌部分，1988年8月世界知识出版社第一版。

10．《中国大百科全书・音乐舞蹈卷》，担任音乐学科编辑委员、音乐体裁分支主编，撰写释文56条。1989年4月中国大百科全书出版社第一版。

11．《中国民族音乐大系・古代音乐卷》，撰写“词乐”部分19篇。1989年9月上海音乐出版社第一版。

12．《音乐欣赏手册》续集，撰写条目73条及“世界各国国歌选介”。1989年12月上海音乐出版社第一版。

13．《李叔同――弘一法师歌曲全集》，笔名企释，撰写前言《李叔同――弘一法师歌曲考》，1990年9月上海音乐出版社初版。

14．《弘一大师歌曲集》，主编。1993年台北三民书局出版。

15．《文化鉴赏大成》，撰写音乐条目45条。1995年7月上海文化出版社第一版。

16．《中国百科大辞典》，撰写“世界各国国歌”长条。1999年9月中国大百科全书出版社第一版。

17．《简明牛津音乐史》，G・亚伯拉罕著，顾囊耄与杨燕迪合作校订。1999年12月上海音乐出版社出版。

三、报刊文章300余篇

1．《释印象主义音乐》，国立音专校刊《林钟》（1939年6月出版）。

2．《清末的爱国歌曲》，约1943年《求是》月刊一卷二号。

3．《旧国歌史料拾存》，笔名钱万选，约1943年《求是》月刊一卷三号。

4．《音乐教育的心理建设》，笔名钱万选，约1943年《求是》月刊一卷七号。

5．《鬲溪梅令（白石道人歌曲旁谱今译及考证）》，笔名钱万选，1943年《同声月刊》第一卷创刊号。

6．《宫调辩岐（白石道人歌曲旁谱今译及考证）》，笔名梁溪钱万选，1943年《同声月刊》第二卷第九号。

7．《宫调辩岐续（白石道人歌曲旁谱今译及考证）》，笔名梁溪钱万选，1943年《同声月刊》第二卷第十号。

8．《忆黄师今吾》，1946年12月1日《音乐杂志》第2期。

9．《论民歌》，1949年2月10日《音乐评论》第36期。

10．《解放区音乐一瞥》，笔名金戈，1949年6月18日《音乐评论》第43期。

11．《音乐的内容和形式》，约1955年《华东师大学报》。

12．《黄自的生活、思想和创作》，1958年第4期《音乐研究》。

13．《谈〈〉交响乐的音乐思维》，1961年7月22日《文汇报》。

14．《德彪西评价初探》，笔名余大庚，1963年7月15日《文汇报》。

15．《反对沙俄奴役的爱国音乐家肖邦》，1978年第1辑《音乐论丛》。

16．《试论舒伯特》，1979年第1期《音乐艺术》。

17．《模拟体歌曲――欧美工人歌曲的一个组成部分》，1979年第2辑《音乐论丛》。

18．《贝多芬的交响曲》，1980年第3期《人民音乐》。

19．《试论威尔地的思想和创作》，1981年第2期《音乐艺术》。

20．《苜蓿生涯说海顿》，1982年第2期《广州音乐学院学报》。

21．《〈清平调〉古谱的来历》，1983年第2期《音乐爱好者》。

22．《论顶真格旋律――中外曲式共同规律之一》，1983年第2―3期《音乐艺术》。

23．《黄自先生八十诞辰感言》，1984年第3期《人民音乐》。

24．《一曲回肠十二音――贝尔格〈小提琴协奏曲〉赏析》，1985年第4、1986年第1期《音乐艺术》。

25．《音乐语言中的对称结构――中外曲式共同规律之二》（一），1988年第1期《音乐艺术》。

26．《音乐语言中的对称结构――中外曲式共同规律之二》（二），1988年第2期《音乐艺术》。

27．《音乐语言中的对称结构――中外曲式共同规律之二》（三），1988年第3期《音乐艺术》。

28．《音乐语言中的对称结构――中外曲式共同规律之二》（四），1988年第4期《音乐艺术》。

29．《赵元任的歌曲创作》，1988年第1期《中国音乐学》。

30．《〈老八板〉源流考》，1990年第2期《音乐艺术》。

31．《弘一大师临终遗墨考》，1991年第1期《音乐艺术》。

32．《器乐中的声乐和声乐中的器乐》，1996年第1―6期《音乐爱好者》。

33．《句句双 天下同》，1997年第4期《音乐艺术》。

34．《“双拽头”和“双拽尾”》， 1998年第1期《音乐艺术》。

35．《大地之歌唐诗谜 十七年前已解疑》，2000年3月23日《光明日报・文化周报》。

36．《“似倒而顺”的回文诗和回文曲》，2003年第1期《音乐艺术》。

四、为图书、曲谱作序32篇

（略）

五、译著、译文24种

1．金仕唐（钱仁康的笔名）译P． W． Orem的《乐理与作曲》，前有“译者序”，后有“汉英译名对照表”，1936年12月中华书局初版，1941年5月第三版。

2．钱万选（钱仁康的笔名）译纽曼原著《歌剧小言》，见约1943年出版的《求是》月刊一卷六号。

3．钱仁康编译《当代大演奏家逸话》，1949年4月音乐教育协进会出版。

4．钱仁康译爱・阿・李普曼的《理查・瓦格纳的美学传统》，见1981年第6期《音乐译文》。

5．钱仁康译卢梭《音乐词典》中的“音乐”，见1993年第4期《音乐艺术》。

6．钱仁康编译《莫扎特书信集》，2003年12月上海音乐学院出版社出版。

7．钱仁康编译《请君试唱前朝曲――〈碎金词谱〉选译》，2006年1月上海音乐学院出版社出版。

六、译词配曲

钱仁康教授从1946年编写《中学音乐教材》开始就致力于外国歌曲歌词的翻译，60多年来共翻译了800多首歌曲，如：

1．钱仁康编《中学音乐教材》三集，1947―1948年音乐教育协进会出版。其中由编者翻译歌词的外国歌曲有32首（上册10首，中册7首，下册15首）。

2．20世纪60年代翻译苏联歌曲100余首，在“”中被抄家遗失，只有硕果仅存的几首，如《有谁知道他》、《神圣的战争》、《等着我》等散见于后来出版的《苏联歌曲佳作选》（薛范编，1987年上海音乐出版社出版）、《爱的罗曼史》（1991年5月上海音乐出版社出版）、《苏联歌曲101首》（1991年人民音乐出版社出版）等歌曲集。

3．钱仁康编《各国国歌汇编》（1981年5月人民音乐出版社内部发行），包含154个国家的国歌，各有歌谱和歌注，除我国国歌和少数国家的器乐曲国歌外，歌词均由编者译为汉文，可以配谱演唱。

4．钱仁康、蔡良玉、仲仁合编的《欧美革命历史歌曲选释》（1989年9月文化艺术出版社出版），包含钱仁康译词的外国革命歌曲61首。

5．钱仁康编《世界国歌博览》（1998年1月北方文艺出版社出版），包含190个独立国家的国歌，各有歌谱和“国歌志”或“国歌简介”，叙述产生国歌的历史背景和新旧国歌的沿革。凡有歌词的外国现行国歌和旧国歌，都由编译者译为汉文，可以配谱演唱，共计译了164首现行国歌和71首旧国歌的歌词。

6．钱仁康译注《汉译德语传统歌曲荟萃》，（2000年9月湖南文艺出版社出版），包含176首德语传统歌曲。每首歌曲的歌词译为汉文，并有说明词、曲来源的歌注。

7．钱仁康注《学堂乐歌考源》，2001年5月上海音乐出版社出版。书中引证钱仁康译词的外国歌曲84首。

8．钱仁康译注《舒伯特艺术歌曲精选》，2003年3月上海音乐出版社出版。全书包含36首舒伯特艺术歌曲，每首歌曲并列原文歌词和汉译歌词，并有说明歌曲创作年代、歌词来源、音乐形式和词曲关系的歌注。

9．钱仁康译注《舒曼艺术歌曲精选》，包含25首艺术歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音乐出版社出版。

10．钱仁康译注《勃拉姆斯艺术歌曲精选》，包含35首艺术歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音乐出版社出版。

11．钱仁康译注《李斯特艺术歌曲精选》，包含30首艺术歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音乐出版社出版。

12．钱仁康译注《贝多芬艺术歌曲精选》，包含25首艺术歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音乐出版社出版。

七、译注或解说外国音乐

教材和外国音乐作品19种

（略）

八、音乐创作

㈠作曲：

1．歌剧

（1）歌剧《江村三拍》（蔡冰白编剧），包含《序幕》、《樵歌》、《渔歌》、《犁歌》和《尾声》。1940年4月8日由许幸之领导的大钟剧社组织演出于上海卡尔登戏院（今黄河剧场），黄永熙指挥。

（2）歌剧《大地之歌》（蔡冰白编剧），分四幕，1939年―1940年作曲，1940年12月31日起由乐艺社组织演出于上海兰心大戏院（今艺术剧场），窦立勋导演，黄永熙指挥。

2．戏剧及电影插曲

3．钢琴曲6首

4．合唱歌曲9首

5．独唱（齐唱）歌曲72首

㈡编曲170余首

㈢谱写校歌、班级歌、纪念歌40首

九、翻译古谱170余首

1．1941年，译姜夔《白石道人歌曲》中17首词的旁谱为五线谱。

第8篇：现代音乐论文范文

论文题目：音乐人类学视野下的傈僳族“阿尺木刮”

一、选题背景

滇西北流域生活的傈僳族，有着极为丰富的民歌样式及种类，在人类学的视野里，滇西北傈僳族的木刮文化传统是傈僳族生活方式、生产方式与滇西北文化模式的集成。作为国家级非物质文化遗产名录之一，“阿尺木刮”是以傈僳族的生活生产方式而形成的极具民族性格和情感表达的重要民俗艺术事项。长期以来，音乐学界对维西地区傈僳族“阿尺木刮”的研究，主要是围绕音乐形态、音乐种类等方面进行的记录和调查，而“阿尺木刮”的生成环境、生成因素以及在历时与共时的交集中所产生的文化意义却没有给予更多的关注和研究。作为最能真实直接表达文化个性的民间歌舞事象，是每个民族日常生活的真实写照，不能脱离它赖以生存的文化传统和生态环境，不能脱离其生长、延续的空间、时间以及人们的音乐行为。一次偶然的机会，由黄凌飞老师引荐跟随着云南大学的罗梅老师，一同前往怒江参加傈僳族的阔时节活动，在田野调查过程中，“阿尺木刮”这一具有傈僳族传统气息的歌舞种类，让笔者真正感悟到傈僳族歌舞所具有的完整而充满张力的文化独特性，故选择其为硕士阶段毕业论文的主题。

二、研究目的和意义

(一)选题目的

1、当今的社会已经进入了全球化的时代，全球化作为人类文明历史上最伟大，最深刻的一场革命。无论是从人最为基本的人权问题开始发生了改变，还是从学术研究上都有了质的飞跃。“阿尺木刮”是维西县特有的傈僳族传统歌舞，其具有深厚的历史文化积淀，社会的关注度较为广泛，将这个地区的音乐，作为文化的重要特征进行研究时，应该考虑到这个地区各个族群之间音乐文化内在的本质。将云南滇西北地区的傈僳族“阿尺木刮”的研究，置放在音乐人类学和艺术人类学的理论方法背景中。笔者试图在这样的理论框架下，通过对维西地区傈僳族“阿尺木刮”这一歌舞生态系统的实地考察分析，运用音乐民族志的分析和音乐民族志的书写方式来呈现文本，这样对“阿尺木刮”进行专门研究是具有一定的现实意义。

2、在以往的研究中，对于傈僳族“阿尺木刮”过多地运用音乐本体来分析其的音乐的特征，对于这个民族的认知方式、概念体系、音乐行为的描述很少。只有对于这个民族音乐文化的地方性知识的挖掘和阐释，才能够从生成机制中更好地传承和保护该民族的音乐。

(二)研究意义

在研究对象确立的同时，尊重其文化持有者的内部眼光和其音乐文化的地性知识，力图客观地呈现研究对象的文化内涵和价值。通过对“阿尺木刮”所依赖的生态环境进行调查和分析，对其文化内涵、族群中的族性认同等方面进行深入探讨，更深刻地认识傈僳族的“阿尺木刮”，预计为进一步研究提供参考。运用音乐民族志这样一种阐释性的理论范式；以文化人类学、艺术人类学为理论视角，将维西地区的傈僳族“阿尺木刮”放在声音及意义的社会背景中，拓宽了艺术审美的视野与领域。人类学家赖斯先生在梅里亚姆的三维模式基础上所提出的“历史构成——社会维持——个人创造和体验”整体模式的运用，体现重视共时研究与历史性研究相结合的学术取向，为中国民族艺术的研究提供新的可能性。本文通过对于维西地区傈僳族村落调查，以个案的形式对其进行分析，采集和收集大量的“阿尺木刮”一手资料，对“阿尺木刮”进行音乐人类学的分析和研究，期望通过理论的层面阐释“阿尺木刮”更深刻的内涵和其背后的意义，并使的维西地区傈僳族的风土人情和历史文化等得到多维多元的展示，使得大家能够更好的认知傈僳族的文化内涵。

三、本文研究涉及的主要理论

维西傈僳族文化学者林永辉收集整理的《维西县傈僳族歌舞———阿尺目刮》文章中对于“阿尺木刮”起源有如下论述的：傈僳族是我国古代西北氐羌部落的一支，经历了漫长的迁徙，直至怒江州、迪庆州维西县一带。“阿尺木刮”是维西地区傈僳族祖先创造且一代代传承下来的歌舞事象，当地人在长期的游牧、迁徙生活中，与羊群建立了深厚的情感，且通过模仿山羊的声音和动作形成的一种相互间表达思想感情的工具。维西县文化馆非遗在中心主任和琼辉老师讲述：山羊是傈僳人的图腾，并且傈僳族人是很敬重山羊的，相传在很早很早的时候傈僳族有一位很美丽漂亮的女孩，不小心被村子里的头人看上了，头人想要娶这位女孩为妻，但是女孩不同意这门婚事，连夜她就抱着两头小羊上山去了，为此躲避头人的婚礼。躲在深山密林里的女孩，无时无刻地觉得孤独和寂寞，因此身心如此痛苦，只有把羊当作自己的朋友，跟它们交流。她学习羊的叫声来唱歌与羊进行对话，学习羊的动作来跳舞与羊进行玩耍，久而久之就有了这种舞蹈，并且得以传承下来。在“都市时报2008~2009‘国家非物质文化遗产名录寻踪’系列报道、十七香格里拉傈僳族“阿尺木刮”中的论述为：“傈僳族属南迁的古氐羌人，从古代移民的画卷中可以看出，浩浩荡荡的移民大军，在漠北悠远的星空下南迁，为祈求族群幸福和平安，首领们会选择适当的节日祭祀，祭祀的羊儿歌舞即是起源。”

叶枝镇新洛村“阿尺木刮”国家级传承人熊自义老人告诉笔者，傈僳族的祖先世世代代居住在大山里，几乎与外界不往来，天长日久都过着采集、狩猎、游牧的生活。与山羊建立了亲密的关系。傈僳人每天都要将山羊放到山上，在这个孤独寂寞的过程中放牧的傈僳人与羊朝夕相处，时常观察着山羊的声音、动作和体态，观察山羊在吃草、在玩耍时候的各种习性，为了消除孤寂常常模仿它们的动作和声音。日积月累，形成了傈僳族最为原始和精彩的“阿尺木刮”。同乐村大村一直流传着这样的一个有关于“阿尺木刮”的美丽传说“相传同乐村在最早的时候是不叫同乐的，以前是叫“罗托腊”，在几百年前，有两个夫妻从外面私奔而来，悄悄的偷住在的大河边。但是他们两个没有后代，只是孤独地住在那里。住了一段时间后来了一对年轻的夫妻，老的夫妻问他们“你们从来哪里”，他们回答说“我们来这里玩的，今天晚上能来你这里住吗？”回答说“好的”，之后在夜里的聊天过程中，他们就聊了彼此的来意，如他们是从哪里来到这的、他们叫什么名字等等，在这样的聊天中两对夫妻建立了很好的友情，年轻的夫妻问他们，这个地方叫什么名字，年长的夫妻说名字我们也不知道，但是我们来的时候带着一匹小骆驼，在用我们的当地话来说就是“罗托腊”也就是骆驼来的意思，那么我们就把这里叫做“罗托腊”这个名字。年长夫妻说“我们两个是因为彼此间相亲相爱才跑到这里来生活的，而你们是因为父母的不同意所以才来到这里的，我们情况都一样，要不我们就做一家人吧”，从此这四个人就一直生活在了一起。

四、本文研究的主要内容

通过大量的查阅相关的地方民族志、文化志、社会历史调查等文献资料，了解维西地区傈僳族“阿尺木刮”的相关记载与知识背景，通过对文献资料的分析、比较、收集和整理以及归纳以往研究成果，从其中探寻出自己的研究视角以及切入点。

在分析文献的基础上进行深入维西县的叶枝镇及周边村寨进行田野调查，运用主位与客位进行系的统调查，从个案入手，主要是对当地民间传承人、当地的领导部门、参与活动的群众等不同人群多方面进行采访，观摩并加入到当地群众举行“阿尺木刮”的活动，走访当地民俗生活，向当地民众研习“阿尺木刮”的方式、意义等，以便后期研究。笔者以局外人的视觉和局内人的视觉参与和观察的双重身份开始调查工作，与当地的傈僳族族群生活在一起，以便更加深入了解傈僳族的生活习俗、思维方式等文化构成，以便深入了解其思想与行为，更好研究“阿尺木刮”。将第一手田野资料与田野资料结合，从中寻找新的发现和视角。

五、写作提纲

中文摘要3-4

Abstract4

绪论7-11

(一)选题缘起7

(二)选题目的7

(三)研究意义7-8

(四)研究现状回溯8-10

(五)研究方法10-11

1、文献搜集法10

2、田野调查法10

3、深描10

4、综合研究法10-11

第一章“阿尺木刮”发生的生态环境11-17

第一节“阿尺木刮”的自然生态空间11-13

第二节“阿尺木刮”的人文生态空间13-17

一、服饰、饮食和居住13-15

二、宗教信仰15-16

三、民俗风情16-17

第二章傈僳人历史记忆中的“阿尺木刮”及其展演活动17-26

第一节“阿尺木刮”的历史记忆17-20

一、傈僳学者的“阿尺木刮”记忆17-18

二、传承人的“阿尺木刮”记忆18-20

第二节“阿尺木刮”的展演活动20-26

一、展演活动相关概述及其活动说明20-22

二、展演活动过程22-26

第三章“阿尺木刮”构成要素26-35

第一节“阿尺木刮”的构成要素26-30

一、歌词特征26-27

二、音乐形态特征27-29

三、体态特征29-30

第二节代表性艺人访谈实录30-35

一、歌者熊自义30-31

二、李碧清与“阿尺木刮”31-35

第四章“阿尺木刮”的文化解读35-45

第一节“阿尺木刮”的时空构成与音乐行为35-39

一、“阿尺木刮”的时空构成35

二、“阿尺木刮”的音乐行为35-37

三、“阿尺木刮”中所传达的社会秩序37-39

第二节“阿尺木刮”的生存根基39-45

一、“阿尺木刮”的历史构成39-40

二、社会群体维护中的“阿尺木刮”40-43

三、个人创造和体验中的“阿尺木刮”43-45

结语45-46

参考文献46-47

附录一47-49

附录二49-51

致谢51

六、目前已经阅读的主要文献

[1]杜亚雄：《民族音乐概论》，上海音乐出版社

[2]陈一.：傈僳族原始宗教与原始文化[J].中央民族学院学报，1991，(06)

[3]国家民委《民族问题五种丛书》云南省编辑组.维西傈僳族自治县概况[M].北京：民族出版社，2008.4

[4]国家民委《民族问题五种丛书》云南省编辑组.傈僳族简史[M].北京：民族出版社，2008.11

[5]管建华：《音乐人类学的视界》，南京师范大学出版社，2004；

[6]管建华：《音乐人类学导引》，陕西师范大学出版社，2006；

[7]黄昌莉.从创世神话中探讨傈僳族的远古生活[J].中央民族大学学报，2001，(01)

[8][美]克利福德.格尔兹：《地方性知识》，王海龙、张家译，上海人民出版，1999年版；

[9][美]克利福德.格尔兹：文化的解释[M]，南京：译林出版社，2002年版；

[10]李自强.三江奇韵[M].昆明：云南民族出版社，2005.8

[11]林永辉.维西傈僳族民间音乐选[M].昆明：云南民族出版社，2010.12

[12]林耀华.民族学通论[M].北京：民族出版社，2007.1

[13]洛秦：《音乐中的文化与文化中的音乐》，上海书画出版社，2004；

[14]鲁建彪.傈僳学研究[M].北京：民族出版社，2010.11

[15]马世雯.傈僳族的传统思想及其当代社会观念的演变[J].云南民族学院学报，2000，(05)；

[16]聂乾先.云南民族舞蹈文集[M].北京：中国文联出版社2003.4

[17]彭兆荣：《族性的认同与音乐的发生》，中国音乐学(季)，1999年第3期；

[18]斯琴高娃、李茂林.傈僳族风俗志[M].北京：中央民族大学出版社，1994.5

[19]斯陆益.傈僳族文化大观[M].昆明：云南民族出版社，1999.11

[20]田联韬：《中国少数民族传统音乐》，中央民族大学出版社；

[21]汤亚汀：《历史思潮与方法论》，上海高校音乐学院人类学E-研究院；

[22]汤亚汀：《西方民族音乐学方法论概要》，(上、下)，载《中国音乐学》(季刊)；

[23]维西傈僳族自治县县志编委会，维西傈僳族自治县县志，[M]，云南：维西傈僳族族自治县县志编委会办公室，2006年

[24]维西傈僳族自治县文化体育局：《维西傈僳族自治县民族民间传统文化普查资料集成》，2006.10

[25]《云南方志民族民俗资料琐编》云南省编辑组.云南方志民族民俗资料琐编[M].昆明：云南民族出版社，1986.4

[26][清]余庆远.维西见闻纪[M].维西：维西傈僳族自治县志编委会办公室编印，1994.6

[27]杨曦帆.藏彝走廊乐舞文化选点考察与研究[D]：[博士学位论文].南京：南京艺术学院，2007

[28]杨杰、贺丽芬.傈僳族的图腾与姓氏[J].民族文化研究，2001.4

第9篇：现代音乐论文范文

关键词：音乐学硕士；创新能力；课程设置；教学模式；研究能力；表达能力；培养机制

《中华人民共和国学位条例》第五条明确规定授予硕士学位的两个条件之一是“具有从事科学研究工作或独立担负专门技术工作的能力”，这使研究生创新能力成为衡量研究生培养质量的重要尺度。音乐与舞蹈学作为艺术学的一级学科，研究生普遍缺乏对学科研究方法的学习，缺乏对创新能力的理解，缺乏创新思维的训练，这使体现学科特色的创新能力培养成为影响各艺术院校学术水准和学科建设的一个亟待探讨的新课题。

一、音乐学创新能力的特征

就音乐学硕士而言，创新能力是在具备扎实的基础知识、广阔的学术视野、科学的方法论基础上，产生有社会价值和实践意义的新思想、新观点、新方法的能力，开拓新领域或交叉学科研究的能力，创造音乐表现新技法的能力，艺术创作和再创作过程中的创新性表现能力，以及创新成果的综合表达能力。

音乐创新能力的界定一直存在误区。人们往往重视可以用文字表述或传递的显性成果形式，忽略非文字化的隐性成果形式；重视理论创新能力，忽视隐藏在表演艺术中的实践创新能力；重视科研项目中的创新能力，忽略知识传承过程中的创新能力。因此，探讨音乐学硕士创新能力的培养机制，必须以厘清音乐创新能力的界定和属性为基础，这样才能避免大文科的雷同化。

音乐创新能力有显性和隐性两种形态，分别由显性知识和隐性知识、显性音乐研究能力和隐性音乐研究能力所制约，是培养研究生创新能力不可或缺的两个方面。隐性知识的特征是存于个体头脑中，难以文本化表述和传承，但在音乐艺术活动中却具有不可替代的作用。从独特的音乐表演风格、对音乐独到的理解和技巧的运用，到演奏中的动作形态、力度把握、用力方式、手感变化等等，无一不打上个性化的烙印。它们大多以示范的形式传承，而无法用准确、系统的描述来表达和交流。即便是音乐创作，也难以用统一、规范的理论概括全部成功之作，经典的作品无处不展示着个人风格的魅力和融于创作过程中的灵感。对隐性知识的研究能力，比显性知识的研究更为复杂，更能体现音乐学科的特点，更需要在研究生学习阶段的各个方面进行培养。

二、考试模式的选拔意义

创新能力是在长期音乐学习过程中逐步培养出来的，仅仅靠研究生阶段的学习显然不够。对研究生基础知识和创新能力检验的第一步是入口质量关，这个环节决定了选拔的研究生是否具备创新性研究的基础能力。培养目标决定考试模式，作为选拔人才的研究生入学考试，可以看做是为创新能力搭建的平台，其测试重点主要集中于学习能力、研究能力和艺术表现力。

以理论类试题为例，面对同样的复习内容和参考书目，基础知识掌握的深度与广度不同，知识结构和视野不同，思想表达能力不同，对同一个问题的结论必然千差万别。史论类试题，本科生往往注重知识的全面，常采用标准化试题的考试模式，答案具有唯一性，需要死记硬背。这种模式的试题若用于研究生入学测试，则可能无法区别考生对问题的理解程度。反之，非标准化试题则给考生展示理解力、分析力以更大的空间。技术理论类试题，若简单的以对错为判断标准，简单化的写作与分析显然没有差异化辨析利于选才。譬如，四部和声写作题仅用简单的三和弦可以不出错误，但与不同形态七和弦的运用和流畅的声部连接相比较，两者知识结构的要求相去甚远。

这些差别，对研究生入学考试的试题内容、题型设计、评分标准等均提出更高的要求。把握得当，自然为研究生创新能力的培养搭建起较高的平台。

三、课程设置的重叠与拓展

只有合理的课程设置，才能具有合理的知识结构。对所有音乐学研究生培养单位而言，课程设置的焦点主要是如何与前置课程衔接的系统化与拓展性问题，也是继承与创新的问题。近十年来，研究生招生人数扩大一倍，从2003年的26万多人扩大到2012年的58万多人，已经从精英型教育向普及型教育转变。入学新生的水平参差不齐，导致研究型学习所必须的创新能力——扎实的基础知识和广阔的学术视野缺位。如果直接引入新的内容，进入新的知识层次以拓展学生的学习视野和研究方法，很多学生则不具备深入学习的基础知识；若满足大部分学生的水平，则只能在原有基础上对必要的相关课程进行完善，由此导致研究生课程与本科阶段课程本质上的重叠，在人力资源和时间资源上造成不应有的浪费。

以专业基础必修课“音乐作品分析”为例，除全国几所重点音乐院校之外，在课程名称上将研究生阶段的学习与本科阶段的学习加以区别，如本科阶段的专业基础必修课“曲式学”或“曲式与作品分析”，在研究生阶段称为“音乐作品分析”。但研究生教学内容与本科阶段基本相同，甚至考核方式、考核内容都与本科阶段非常相似。事实上，两者在教学模式上的区别应该是泾渭分明的。

本科阶段的学习，应能根据“曲式学”分析规则，侧重于典型的音乐作品分析，侧重于曲式结构分析，侧重于西方古典主义音乐与浪漫主义音乐的分析，侧重于规范化的标记和阐述。而研究生阶段的学习，则应灵活运用“曲式学”的基本规则和学理，分析异彩纷呈的音乐作品；分析的范围从曲式结构扩大到各音乐结构元素的灵活运用，包括主题分析、动机分析、复调分析、配器法分析等等，以从个性化塑造和多元化结构样式等角度窥视音乐作品从构成规律到无穷变数之间的内在联系；分析不同历史时期的中外音乐作品，介绍、了解近现代音乐作品分析的基本方法；分析结果的描述常采用小论文的形式，更接近研究性成果的表达模式，为硕士研究生的论文写作做文本分析方法的铺垫。

同样，在音乐史论、音乐美学等课程中，仍然存在着差异化设置、差异化教学的问题。对于研究生阶段课程设置，既要巩固相对统一的基础知识平台，又要突出音乐专业研究生教育的特点，必须在学科交叉、领域融合上进行针对性地改革。

四、注重能力培养的教学模式

本科生课程模式主要以书本知识为主，基础课程设置量大，学生疲于完成基本学习任务，缺乏独立思考和想象的空间。这主要源自于本科侧重基础教育的教学目的。研究生阶段规定的必修课程总量减少，选修课程、学术讲座等比例增加，多学科交叉渗透、知识相融贯通，由此对教学模式提出了新的要求。

在教学方法上，应该基于问题推广提问式、引导式、启发式、讨论式等多样化教学方法，引入学术辩论，将章节性学习变为专题性讨论，通过质疑、讨论、观摩等教学活动，培养理论层面反思与探讨的习惯，在思辨中提高独立思考的能力。

在教材选择上，将以教材为主的学习变为围绕专题、广泛查阅资料、融汇各家学说，将学习的主线与不同观点的辅线相结合，拓展学生的知识视野。

在作业方式上，将布置-完成-检查的被动程序变为课堂小论文写作，或由导师在每次课后布置一些写作题目，鼓励学生自主阅读文献，独辟蹊径思考问题，再以论文的形式提交，并在下次课堂上介绍或阐述自己的观点。通过导师和同学各抒己见地讲评，在实际学习和感悟中提高音乐研究和论文写作的能力。

在教师职能上，应实现课堂主宰者到组织者和协调者的转变，在师生的交流与互动中启发学生思路，调动学生参与学术讨论的主动性、积极性。导师可以为学生开列参考书目，提高学生学习的方向性和目的性；让学生参与自己的研究课题和艺术活动，增加学术接触。

如音乐史论的专题研究，教师可以设定每节课讨论的主要议题和范围，由理论、演奏、演唱等不同研究方向的学生从不同的思维和视角讨论共同的问题，在讨论中发挥各自专业优势，互相取长补短，既有利于专业知识的融合和创新思维的培养，又提高了学生分析问题、表达能力。

五、技能与艺术的创新

音乐是抽象的艺术，涉及到精湛的专业技能和复杂的综合知识，对表演者思维能力和艺术创造力有很高的要求。尽管技能的提升常常会越过逻辑推理的思维定势，通过突然闪现的联想、灵感实现质的飞跃和境界的升华，但成功的艺术表现离不开扎实的基本功和厚积薄发的创新意识，这就是人们常说的二次创作；而情景的再现和传承，又离不开技能传授中的科学方法。

蕴含在表演艺术中技能提升和传承的能力，取决于艺术表现中的创新能力，是技能与艺术的有机结合。其培养模式主要有4个特点：

1.专业知识和跨学科知识并举，打破单一学科知识视野的局限性，从多学科、综合视角认识问题、解决问题，不断提高学生的艺术素养和音乐感觉，培养学生多思考、多读书的习惯。

2.理论教学与实践教学并举，避免两者脱节，避免单纯模仿性教学。在技能示范和学习方法教学中，一定的理论支撑是准确、科学解读的基础，对培养分析、联想、总结、概括问题能力具有举足轻重的作用。

3.小课教学与交流合作并举，从不同角度突破常规的思路，以提升创新欲望，活跃创作思想。

4.实践与考核并举，表演实践是提升艺术表现力的根本途径。如果表演类研究生把考查或考试的音乐会作为学习的唯一动力，则会因实践量不足而无法掌握艺术表现和技能传授的真谛。解决的方法是从备考曲目难度、备考曲目类型和备考曲目数量等方面进行设置，以随机的方式抽取考试曲目，增加音乐文献积累、艺术实践积累。

六、创新研究与表达能力

创新研究能力是将实践成果转变为理论成果的重要途径。很多音乐院系将音乐论文写作作为必修课或选修课开设，却忽略了论文写作仅仅是研究结果的文本物化形式。如社会科学研究中常用的观测方法、文献方法、定性方法、定量方法、系统方法、逻辑方法、思辨方法、比较研究法、田野方法、调查方法、统计方法、历史研究法等等，它们是创新研究的工具和手段，是发现问题和解决问题的基础，是人们在长期科研活动中总结、提炼出来的。只有掌握并能够合理运用适当的研究方法，才有可能对新颖的灵感、观点、联想等进行科学的研究。譬如学位论文写作，首先就应掌握文献研究法，具备信息处理能力。包括：运用现代科学工具（如中国期刊全文数据库、中国优秀硕士学位论文全文数据库等）检索信息的能力，快速、准确、全面地处理信息的能力；自我更新和拓展知识，避免重复前人的研究成果的能力；总结、归纳前人研究成果，提高研究起点的能力等等。

音乐研究需要逻辑方法，也需要非逻辑方法。如在艺术表演活动中，从已知到未知之间、形象思维与创造性思维之间，往往没有必然的逻辑联系，很可能通过直觉、感悟或想象来构建实践创新。这些创新属于隐性研究能力范畴，可能难于用语言表达，不具备复制性，但同样可以成为音乐创新的核心竞争力。如果不熟悉科学研究方法，写出的论文则会沦为“经验体会”、“学习记录”，与学位论文的创新性要求相去甚远。

对于学位论文写作而言，从文献收集、梳理、归纳研究，确定一定视角下的研究选题，到论证自己的观点或假设，都是对思维能力、研究能力的考验。这个过程，既检验创新的研究能力，又检验规范的表达能力；既要有正面阐述的能力，又要有反问的能力；既要借鉴前人的研究思想和成果，又要对引用或吸收的内容标明来源。

音乐学研究生创新能力的培养，是一项长期而又艰巨的系统工程。而培养机制的建设和健全，则是其中最关键的步骤。任何机制在建立过程中都会因专业和研究方向的差异化、培养性质的差异化、培养对象的差异化而有所侧重，只有在实践中不断探究、不断完善，才能培养出具有较强研究能力、表现能力和表达能力的高素质艺术人才。