西方文化史论文精选(九篇)
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第1篇：西方文化史论文范文
公认的最早的“异乡人”系列小说，当推埃及作家陶菲格•哈基姆在1938年发表的《东方来的小鸟》。这部小说在一定程度上也是作者本人的自传，与他曾在巴黎留学的数年生活息息相关。这部小说后来被认为是异乡人小说的开山之作。该小说取材于陶菲格•哈基姆在巴黎留学期间的见闻。小说的主人公是埃及青年穆哈辛，他被父母送往法国留学。穆哈辛是一位热爱学习与读书的青年。他刻苦而又低调，在小说中，他常常在灯火暗淡的图书馆中潜心阅读，他最爱看的小说是柏拉图那本《理想国》。与穆哈辛形成鲜明对比的是那些西方学生，他们热爱运动喜欢参加社交娱乐。穆哈辛的爱好是写作与艺术，穆哈辛虽然在大学中学习法律但他更热爱戏剧与音乐，在法国有大量的剧院，这让穆哈辛倍感欣慰，他常常独身一人出入其中。小说花费了大量笔墨描写穆哈辛在剧院听音乐时的情景。穆哈辛最喜欢贝多芬的《第五交响曲》，在聆听这些音乐的美妙时，穆哈辛感受到西方文明的强大与迷人。穆哈辛在法国的大学里也结识了一些当地朋友，法国青年安德里便是其中之一。虽然两人过从甚密，但两人在生活态度上却截然相反。穆哈辛是东方文化的理想主义，而安德里则很务实。两人对对方的思维都不敢苟同。在法国留学期间，穆哈辛恋爱了。穆哈辛喜欢上了法国姑娘苏琪，苏琪是一个活泼开朗的姑娘。穆哈辛多次鼓起勇气想向苏琪表白，但是穆哈辛却因为自幼生长在东方社会，对传统礼节十分自已，无法敞开心扉，最终导致两人关系越发疏远。不过，这一切都被好友安德里看在了眼里。在安德里的鼓动下，穆哈辛终于决定大胆追求苏琪。穆哈辛突然变得活泼开朗起来，还为苏琪送上了一只可爱的鹦鹉，于是苏琪接受了穆哈辛，不过没过多久，苏琪就与穆哈辛分手了。穆哈辛这次短暂的恋爱并不是西方人那种与交融，相反，是具有东方柏拉图式的恋爱，是精神上的痛苦多于肉体上的欲望。小说中还有一位主要的角色，那就是俄国工人伊凡。伊凡在西方社会中处于下层，但身为留学生的穆哈辛却与之建立起了深厚的友谊，成为无话不谈的朋友。小说加入这个人物，其实为了表现对工人阶级的同情，也为了突出东方文明对于下层人民深厚的感情。俄国工人伊凡不仅是他的朋友而且还是其中启发性的人物，小说中很多关键点都由这个叫做伊凡的俄国工人所揭示。伊凡在地理上是一个介于东方与西方之间的人物。作者通过塑造伊凡的形象，并借助伊凡之口表达了中西方文明的差异———“西方探索大地，但东方探索天空”。这句话颇具诗意，似乎还有俄国诗人普希金的影子，它深刻地揭示了作者所了解的东西方文明之间的差异，虽然言简意赅，却也不失深刻。其实，作者想通过这部小说，表现出西方文明的伟大之处在于物质与经济，但是却缺乏东方世界的纯真与高尚。西方重视物质文明，东方更侧重精神文明。
2《移居北方的季节》:不可调和的两种文明
20世纪60年代在阿拉伯世界出生的作者，他们所处的年代是阿拉伯世界落后、贫苦的年代。一些先进知识分子怀着强烈救国意识和民族责任感去西方学习，希望终有一天能回到祖国，重振祖国的繁荣。《移居北方的季节》一书描写了小说主人公穆斯塔法•赛义德在英国伦敦的生活，在穆斯塔法•赛义德眼里，伦敦是一座腐朽堕落的“罪恶之城”。他从骨子里憎恨这座城市，中西方文化的冲突在他身上体现得淋漓尽致。穆斯塔法•赛义德是在24岁时获得牛津大学学位的，他毕业后在学校里做了一名讲师，在受到西方文化的浸后，穆斯塔法•赛义德开始变得放荡不羁，沉溺在享乐之中。但他也是矛盾的，他有来自东方人的强烈自卑感。赛义德虽然在英国结婚生子，却不能安于此。他与多名女性长期交往，后来还杀死了她们，因此穆斯塔法•赛义德被判入监狱。出狱后，他开始憎恨西方文明，独身一人回到了苏丹隐姓埋名，不提当年。在苏丹他与一名女子结婚生子，生活渐渐安逸起来。可一次酒醉后，他用英文朗诵了一首诗歌，暴露了自己的身份。失意的穆斯塔法•赛义德选择用自杀结束了自己的生命。这部小说不是单一主线的小说，相反，小说以“我”的口吻叙述了穆斯塔法•赛义德的一生。我与穆斯塔法•赛义德是朋友，在穆斯塔法•赛义德死后，“我”开始重新审视西方文明，与穆斯塔法•赛义德选择“报复”式的毁灭不同，“我”希望找到西方文明与东方文明的融合点，希望可以为两种文明的融合努力。这部小说很深刻地揭示了东西方两种截然不同的文明之间的巨大矛盾:一种是苏丹历史上的殖民国家与被殖民国家矛盾，另一种则是两种文明之间的龃龉。小说主人公对他的西方妻子是又爱又恨，他内心里有东方文明的根，而又热衷于西方文明的物质文化，这种精神分裂般矛盾让他最终选择了毁灭。这部小说试图找寻两种文化之间的“融点”，但也仅仅停留于此，并未脱离描绘现象的苦恼里，归根结底没有找到答案，这无疑又是悲剧的结尾。这部小说相比于《东方来的小鸟》来说，对东西方文明的描写更加深入，也更加接近精神内核。苏丹长期被西方国家殖民化统治，长期受到压迫，骨子里有对西方文明的仇视。西方文明确乎有许多高明之处，但东西方文明又不是可以简单地融合起来的事物，穆斯塔法•赛义德的死无疑预示了两种文明之间的“不可调和”。这部小说试图寻找东方文明与西方文明的交集而无果。
3《杜鹃钟》:两种文明的美与丑
第2篇：西方文化史论文范文
教师作为这项活动的设计者和组织者，必须对初中化学实验内容进行全面系统的排查和了解，熟悉每项实验内容原理、操作要点，在活动中要注意发现和总结学生在实验操作中存在的问题，随时接受学生的提问和求助，并及时给学生以辅导和帮助，活动前要检查好学生实验设计的可行性和科学性，实验中要及时纠正学生不规范的操作，搞好实验技术培训，实验后要认真辅导学生写好实验报告。并且老师要做好每一次活动的详细记录，帮助学生总结好实验成败的经验和教训。
2．能充分体现学生的主体作用
活动前全体学生充分利用课余时间，相互讨论、相互帮助、翻书、找资料、钻研实验原理和技术，进行实验步骤的设计，在此期间经常有同学主动来找老师请教问题，讨论实验方案。这大大激发了全体学生主动学习化学的热情和自觉性。实验中由于“角色”发生了转换，学生成了活动中的真正主体，教师仅起指导者的作用，与平时学生实验不同的是：原先是老师要求学生怎么做，而现在则变成了学生“我要做”，有了主动、自觉、高度积极的参与要求，操作中学生做的十分认真、仔细和一丝不苟。成功后兴奋的心情是无法形容的；失败了会认真研究，虚心讨教以争取下次成功。活动后每位同学都须对自己的实验进行必要的自我评估，从而推动自己再学习。辅导老师则以学生在实验中出现的问题进行归纳、总结进而分析、讲评，这样对学生有较强的说服力和针对性，学生也很乐于接受。
3．能有效融洽师生关系促进学生学习
通常的教学中，老师给学生的感觉是：不是坐在办公室就是站在讲台上，和同学有距离。通过开放实验室活动，老师走到了学生中，和学生打成一片，一起讨论、研究的时间大大增加了，和学生的距离也缩小了。学生和老师的关系不仅有师生关系而且又增加了一层朋友关系，这样就给化学课堂教学效果带来了意想不到的效果，课堂纪律、上课注意力等都有了明显的提高。
总之，这一活动大大激发了学生学习化学知识的浓厚兴趣；强化训练了学生的实验技能技巧；提高了学生综合分析问题和解决问题的能力；同时也有效地培养了学生的设计能力和创新意识。可见，要使学生学好化学这门学科，我们首先要抓好实验教学这一关。让学生更多地在实验中学习化学知识是教学改革的一个重要方向，我们一定要在这方面多做文章，多下工夫，以期取得更好的教学效果。
第3篇：西方文化史论文范文
一、西方叙事学研究
20世纪的叙事学诞生于法国，这和古希腊伟大的哲人亚里士多德是分不开的。在亚里士多德的巨著《诗学》里最早出现了关于叙事学的古典研究。其书中观点认为诗歌的目的是模拟而非再现人类的行为，但这种模拟不是一种单纯的模拟而是一种创造性的模拟。这也是创造性理论的提出。在这里，模拟虽不是切实发生但却是对现实的再现。而亚里士多德“诗学理论”的提出，到本世纪以来，在文学领域中也掀起了不小的浪潮。
(一)俄国的形式主义
19世纪末20世纪初俄国的形式主义，代表人物有什克洛夫斯基和普洛普。什克洛夫斯基在1917年发表的著名论文《艺术作为手法》中提出旧的艺术已经死亡，新的艺术尚未诞生，只有创造新的艺术形式，才可以使人恢复对世界的感知。他强调艺术的形式绝对不是对生活的模仿，而是生活的变形，他认为艺术应独立于生活，而不是单纯地模仿，这样做是没有任何价值的。他特别关注人的注意力，他认为那是人保持新鲜生活的生命所在，艺术只有进入一种“新”的形式，才能召唤出另一种独特的生命，这种独特的生命足够能引起人们去追随、去感觉、去认知。要避免艺术形式中的“自动化”，这是不可取的。总的看来，什克洛夫斯基提出了一些值得借鉴的东西，但他过于片面地强调文学的自足性，也未免过于形式主义化了。普洛普于虽然不是俄国形式主义学派中的一员，但他于1928年出版的《故事形态学》一书在研究方法上与形式主义有相通之处，所以也被看作是20世纪形式主义思潮的一个推波助澜者。在民间创作研究领域开辟了独具特色的研究方向和方法，享有世界性的声誉。尤其是他1928年出版的《民间故事形态学》一书，这部书被誉为结构主义奠基之作，被看作是叙事研究中一个旗帜上的创新。在此书中讲叙了叙事研究意义的生成。就像美食家对待菜肴一样，对俄国民间故事进行了分析、调配，以故事为元素，将叙事进行不同组合。在他的整个研究中，始终贯穿着一条准线，那就是试图提炼民间故事中的共性。在对俄国民间故事进行分析的过程中，普洛普从人类学中引进了一个概念———“功能”。他认为人物的行为是不变的，他将其称为“功能”，并把它作为分析民间故事的最基本单位。在他的分析里把角色的功能细分为31种，他将这些功能按一定的顺序排列，通过这些排列，他发现了我们现在称谓的“角色”。在他的研究中，角色共有7个:反面角色、救援者、协助者、英雄、假英雄、公主(被找对象)和她的父亲、送信人。现代叙事学不是单纯地只有“角色”就能形成故事，形成叙事学的框架。而另外一个元素就是功能。同时拥有了这两个基本元素才能形成现代叙事学的框架。后来普洛普的这种科学的分析方法被许多的批评者用于对小说特别是神话的分析，此方法后来经由电影学者被运用到了电影分析中，比如对电影《蝎子王》的分析。
(二)结构主义
如果我们将俄国形式主义作为现代叙事学研究开端的话，那么结构主义人类学的发展将是现代叙事学的别样的一页，对于这一领域开辟，致使结构主义在20世纪50年代的发展直接导致了结构主义叙事学的产生。结构主义的代表人物列•维•斯特劳斯于1958年出版了他的名著《结构人类学》一书，是直接影响结构主义叙事学产生的作品。在书中运用此种方法分析社会结构，与普洛普的元素量化分析法有异曲同工之妙。施特劳斯研究神框架，并提炼出神话素，他认为“神话素”是神话故事研究的基本单位。此后，西方学者激情高涨，在学术研究领域纷纷崭露头角，发表专著、论文，使叙事研究发展到了一个新的阶段。在结构主义的风靡下，于是有了一系列的结构主义叙事学的作品。随即现代文学叙事学作为一门学科建立起来了。如托多洛夫的《〈十日谈〉的语法》(1969年)，他是从叙事的语法角度来研究叙事作品的第一人，在语句排列基础上探讨叙述结构，又把句法分为命题和序列两个基本单位，并第一次提出了“叙事学”这个术语。还有格雷玛斯的《叙事语法》，提出了“动素模型”的概念。在布雷蒙的《叙事逻辑》一书中恢复了叙事作品逻辑单位的多变性及丰富性，并成功地勾勒这些构成要素，是叙事艺术将这些要素组合、打乱和梳理。还有罗兰•巴特，也是一位叙事理论家，在《叙事结构分析导论》(1966年)中认为当时的西方叙事学研究一旦面对现代主义的作品时，结构主义叙事学就变得无能为力了，只能针对古典或是民间作品进行研究。在巴特的观点中，叙事作品可分为三个层次:第一功能，作为最基本单位，它是统领故事的主要方面，被称为功能。第二行为，情节层次，包括叙事作品中人物的分类及动作。第三叙事，在现代作品中，叙事者与作者的关系性。而法国叙事学家热奈特，笔者认为是这些人理论的集大成者。他的《叙事话语》(1972年)及以后的《新叙事话语》，提出了时序、时距、频率、语式、语态等叙事学的研究范畴。到了80年代，结构主义叙事学由于其本身缺点，使它在欧美文学批评中渐成颓势。因为它太强调诗学的科学性，使小说研究呈现出一种数量化的公式，并使批评文章变得生硬和无趣，成了一种曲高和寡的东西，那么其败落是必然的，结构主义只是这样的一次尝试罢了。
二、传统的叙事学的存在
其实就在结构主义叙事学风行一时的时候，还是有一批传统的叙事学的存在。那就是英美修辞学派。他们以传统的手法研究小说的形式，叙事，结构。有的人也称这种学派为新亚里士多德学派。如美国的叙事理论巨擘韦恩•布思，其代表作是《小说修辞学》(1961年)，他反对结构主义叙事学的极端和科学的做法，反对用化学公式的方法来对小说进行批评，主张批评的多元化。那么这部著作也被誉为“小说美学的里程碑”。其中他提出“隐含作者”之意，在叙事学界引起了不小的争论，被译为包括阿拉伯语在内的7种语言，该书中提出的一些观念和术语，如“隐含的作者”“可靠的叙述者”“不可靠的叙述者”都成了当今叙事理论的标准术语。这无疑是一种“革新”，他对于叙事学理论中的某些质疑，也恰恰反映了他的智慧与才学，这种价值性在西方叙事学的发展中所起到作用是不可估量的。
三、电影叙事学#p#分页标题#e#
电影学是一门独立的学科领域，但它的领域性虽然独立却不意味着孤立。文学理论、小说理论都能对它产生影射效应。这种效应性不是一时的，也不是短暂的，而是贯穿的，尤其是文学叙事学所带来的影响，是贯穿始终的。而小说理论所带来的影射效应也是特别的。就像所有的电影理论来自文学理论一样。作为切入点来探讨叙事学，在电影学当中同样如此。电影叙事学理论作为当代叙事学大树上的一个分支，同样有着茂密的叶子，这些叶子就是结构主义和符号学背景。电影叙事理论大体可分为四个互相交织又有所不同的理论脉络。
(一)以麦茨为代表的“语言结构表意说”60年代出现了电影符号学，这是从电影理论向现代电影理论过渡中擦出的火花。电影符号学是电影理论上的一次革命，在电影符号学的发展中，电影叙事学作为一种研究方法被许多学者用来研究电影。当时的许多电影符号学家也是电影叙事学家，如麦茨就是代表人物之一。麦茨认为电影在其发展过程中产生了叙事形式和结构，而对于电影叙事时空的研究，则提出了“八组合段理论”，也可称之为“语言结构表意说”。在麦茨提出的“八组合段理论”中，镜头分解开，形成8种组合段落。在这其中，镜头在叙事上的魔力被详细地分解、剖析。他的“八组合段理论”也被认为是电影叙事结构研究的重要成果。麦茨对于“电影符号”的理论也算为电影叙事理论开了先河，因此麦茨作为当代电影叙事学的奠基人和开创者是名副其实的。
(二)以艾柯为代表的“影像符号编码说”艾柯对电影影像符号学的研究是深刻的，他对电影的认识也是深刻的。电影在他的心目中是有生命的。在他的理论中电影并非现实物象的记录和复制，他重视电影语言的运用，并将它发挥到极致。他对电影符码的三重分节与语文符码的双重分节进行了区分。艾柯的电影理论是在用简单的语言符号形式讲述复杂的核心层面，这是对电影叙事元素的再认识，也只有这样的再认识，才更好地诠释了电影叙事元素。
(三)第二电影符号学的电影叙事理论在这段发展进程中，电影叙事中的符号学已经有了很好的发展，开始了它们之间相互转化的过程。从结构主义到精神分析、到修辞分析等。这些转化层面都是研究中不可或缺的，也是主要的研究方向。众多影视作品见证了这一转化过程，比如电影《灵数23》，通过数字串接电影情节，用精神层面来演绎现实情境，还有就是劳拉•穆尔维的《视觉和叙事性电影》中通过女性立场对男性进行剖析，等等。这些理论分析与批评，呈现出的观点虽然各不相同，但有一个基本点是共通的，那就是它们都借用了精神分析法来表现影视作品。这种方法很适用，恰当运用此法会让影片走入观众的心，使画面与观众能进行意识形态上的良好沟通。这种发现可以说脱离不开弗洛伊德的精神论，毕竟弗洛伊德是精神分析的先驱者。将这种“精神论”的理念带入影视中，会让影视作品作为“静止”的语言，形成各种“对话”语言。尽管这种对话需要运用各种对话方法，影片同样需要修辞策略，需要叙事操纵、视点运用，而这也是分析问题的关键所在。
第4篇：西方文化史论文范文
(一)当前远程开放教育的现状提出了改革的紧迫性
1．开放教育学生的生源及学习动机决定需要采取多种教学模式
开放教育的教学对象是成人，学生来源一般可分为三类:一是高考落榜的普通高中毕业生，这类学生具有一定的知识基础，但整体水平不高。二是从中专、技校、职业高中进入高等学校的学生。三是部分过早进入社会的工作人员。这些学生参加开放教育的学习，动机各有不同。总的来说，其学习动机有以下三点:一是为了获得晋职升级的文凭。二是为了找工作而备一块“敲门砖”。三是继续深造，为工作的需要而来“充电”。由于这些学生的来源不同，有些学生本身就是社会工作人员，因工作的原因不能保证完全按照学校的要求到校进行系统学习，因此教学模式要结合成人特点和需要进行，必须打破单一的课堂教学形式。
2．开放教育的开放性要求教学模式多样化
开放教育是相对于封闭教育而言的一种全新的教学方式与人才培养模式。开放教育的本质是人人享有终身接受教育的权利，它具有面向社会、面向人人的特点。参加开放教育学习的学生对课程选择有一定的自，在学习时间、学习地点、学习方式和学习进度等方面可由学生根据需要决定。开放教育的这种特性要求采用多种教学形式。
(二)信息传播途径的多元性给予了开放教育教学模式改革的可行性
传统的四大信息传播媒介广播、电视、报纸、杂志已经渐渐退居二线，现在的人们尤其是年青一代更喜欢通过网络、手机等工具获取所需信息。随着网络、手机的普及，人们可以并且正在选择通过电子媒介的途径获取信息，这样，参加开放教育的在校学生可以不用到学校参加教师的面授辅导便可以了解相应的课程知识信息。
(三)开放教育教学模式改革将推动成人教育事业的健康发展
教学模式的改革是现代远程教育发展过程中的关键问题之一，在这个信息化时代中，传统的成人教育教学模式已不能很完善地解决成人学习者工学矛盾的问题，此时也需要为学生学习提供一种更有效的手段和方法满足学生的学习需求，切实提高教育教学质量，促进成人教育事业的健康发展。
(四)科学技术的发展给开放教育教学模式的改革带来了可行性
随着当今科学技术的发展，成人学生可以通过各种途径接收信息知识，2013年上半年中国互联网普及率呈上升趋势，据中国互联网络信息中心的资料显示，截至2013年12月，中国网民数量达到6.18亿，互联网普及率已达到45.8%。［1］移动网络建设和宽带普及等行动让人们对互联网的使用频率变得越来越高。网络作为现代传播速度最快的一种信息传递方式，以其形式多样化和功能全面化深受大家的喜爱。在这种形势下，我们可以冲破传统的教学模式，构建既符合时代特征又符合学生学习环境和学习心理的新的教学模式。
二、信息化视域下的远程开放教育教学模式改革的基本内涵
这里的信息化视域是指基于信息传播途径的多样化形势下，以网络条件为基点，发现新的教学信息传播方式以及教学信息的传授关系，主要研究在当今网络化、信息化环境下，开放教育的教育媒介、教学手段应该随之多样化的问题。
(一)信息化视域下的远程开放教育教学模式
构建应遵循的原则可行性原则。指信息化视域下的开放教育教学模式的构建要从实际出发，模式构建过程中应遵循客观规律，要做到符合现代成人学生的学习习惯，能满足学生学习方式多样性需求。实用性原则。指这种模式的构建使学生在学习的过程中能充分运用，一方面是教学工具的使用，学生能通过这些途径学习知识;另一方面是教学内容的设计，学生通过模式学习能学有所获。教学性原则。主要是指该模式的设计要能达到完成教学任务的效果，教师通过该模式的使用能授予学生科学知识。
(二)信息化视域下的远程开放教育教学模式的实施路径
1．通过互联网建立网络虚拟教室进行学习
全国电大开设的课程基本上都开设了网络虚拟教室，里面的内容包括课程说明、教学大纲、教师介绍、实施方案、教学辅导、电子教案、作业与复习、参考资料等内容。基本涵盖了本门课程的所有知识点，另外参考资料中还有诸多学习辅助资料。只要是通网络的地方，学生都可以随时打开课程网页浏览资料进行学习，这种学习形式有利于方便上网的同学。尽管目前互联网的使用还只是在发达地区居民和易转化人群中较为普遍，但是下一阶段中国互联网的普及将转向受教育程度较低的人群以及发展相对落后地区的居民，这样，即使是偏远地区的学生也将有望通过电脑学习。
2．通过观看高清视频进行学习
高清视频学习形式主要是通过电视的视频点播功能来进行学习。学校通过与广播电视台的联合合作将授课教师事先录制好的课程内容作为电视节目，学生通过视频点播参与学习。在一些暂时还没有接通网络的农村偏远地区，尤其是西部欠发达地区的学生，他们有学习的需求，但由于工作、交通、网络等原因不能参加面授、网络学习，对这类学生这是一种很好的学习方式。
3．通过手机进行学习
目前智能手机的功能变得越来越强大，手机已经发展成为了一个综合平台而不只是一种单纯的通信工具，它融入了沟通交流、信息搜索、游戏娱乐、社会交往等各类互联网服务，能满足人们的各种需要。据统计，2013年上半年，我国手机网民规模达到5亿，网民中使用手机上网的人群比率达总人数81.0%，手机已成为了我国网民的第一大上网终端，如何利用这种工具作为学生学习的平台，是开放教育教学模式的一大重要契机。区别与全日制普通高校的学习形式，开放教育的面授时间并非贯穿整个学期，其中还有多种形式的辅助学习，手机学习主要是通过手机的接收信息的功能进行提醒学习，利用移动平台将学生学习的注意事项传送给学生，此外，也可以将每次学习的重点难点内容做简单归纳，为学生的学习提供帮助。
4．微课学习
微课是指在短时间内讲解一个碎片化主题的一种微视频，微课时间较短，一般为5—10分钟，形式多样，可以是直播型、影视型、动画型以及场景模拟等。直接型主要是主讲教师就某一主题进行讲解;影视型可以以纪录片的形式讲述一个主题，有图文、有讲解;动画型则是通知卡通漫画的形式讲述一个内容;场景模拟则类似情景剧通过人物的表演说明一个问题。微课短小，一节课只说明一个主题，学生可以用简短的时间就了解书本的一个知识点。微课的作用为“解惑”而非“授业”，它以网络在线为依托，主要用于不受时空限制的片断辅导，但不能代替课堂的新知识教学。
三、信息化视域下的远程开放教育教学模式构建的策略思考
1．通过浏览网上资源进行全面学习
以贵州电大开放教育的课程为例，网上学习方式之一是从贵州电大主页进入课程网页中浏览学习资源，比如贵州电大《人力资源管理》课程网上学习资源就有教学文件(主要有教学大纲、实施方案、课程说明、教师介绍)以及教学辅导、电子教案、作业与复习、IP课件、直播课堂、参考资料等资源，学生通过浏览这些资源可以对该门课程有个基本了解，并进行学习;网上学习方式之二是教师、学员之间的交流讨论，通过登录贵州电大在线，进入教学活动讨论区，就可以参加相关的教与学，师与生之间、同学与同学之间就学习方面内容进行的互动交流和讨论。
2．通过点播电视学习资源进行重难点学习
学校可以通过与广电网合作将事先录制好的教师视频放到点播台，以电视节目的形式向学生提供有关课程重难点的视频资源，学员通过有线电视点播，可以通过课程视频资源的方式进行学习。
3．通过移动网络平台进行知识点学习
第5篇：西方文化史论文范文
关键词：陕西方言 电视 文化认同 审美回归 多元视听
马歇尔·麦克卢汉（2000：382）指出：“在英国，电视来临之后，最非同寻常的发展动态之一，是地区方言的复兴。”
近几年，我国许多传媒机构纷纷办起了形形的方言类栏目。作为现代文明的标志和与人类生活息息相关的媒介——电视，更是成为这一趋势愈演愈烈的主阵地。就陕西而言，有郭达、石国庆（王木犊）的小品，有方言译制片《猫和老鼠》；有以方言播报天气的《百姓报天气》，还有方言剧《百家碎戏》等全部起用地地道道的普通百姓去演绎自己身边的生活、道邻里之间的家长里短，进而延伸出方言综艺类节目，如《碎戏明星班》等。影视剧创作中也越来越多地加入了陕西方言的成分，如《美丽的大脚》《武林外传》《高兴》《走着瞧》等。今年吵得沸沸扬扬的《白鹿原》无疑将陕西方言又推向了一个高度。总之，陕西方言正以越来越活跃的姿态出现在荧屏上。
在大力推广普通话的今天，方言逐步渗透并能在大众传媒中形成一定的影响，已引起越来越多学者的关注，并对其发展做出展望。本文将分析陕西方言走俏于媒体的深层文化因素。
一、语言与文化水融
“文化”一词内涵丰富、博大精深。自英国泰勒第一个为“文化”做出界定后，后人在此基础上根据自己的研究各抒己见，但殊途同归：文化是历史发展的最终性成果。文化是人类在社会历史发展过程中所创造的物质财富和精神财富的总和（《现代汉语词典》2005版，1204页）。语言也是一种社会文化现象，是一种寄寓着深厚情感的文化载体，语言文化之间的交流与传播在当代有着突出的地位。申小龙（1988：5）认为：“语言是一个民族看待世界的样式，是对一个民族具有根本意义的价值系统和意义系统，人文性是语言的本质属性。”如果说普通话反映的是当代全球一体化背景下的文化现象，那么方言则是特定时代、特定地域的社会文化知识体系。只要有文化交流与传播，就有语言的相互影响。从这个意义上说，语言学是文化学的一个有机组成部分。
二、陕西方言中的特色文化
（一）厚重的历史积淀与浓郁的黄土情结
陕西作为中华民族人文初祖炎帝和黄帝的诞生地，是中华民族的摇篮和中华文明的发祥地之一，是中国历史上多个朝代政治、经济、文化的中心，也是现代中国革命的圣地，为炎黄子孙的生存、繁衍和人类历史文明做出了独特的贡献。历史在这里留下了深深的足迹，陕西方言是古汉语的活化石，陕西人将“猪”念作“zhi”（之），实际就是古汉字“彘”；此外陕西话也成为方言当中与普通话最为接近的一种。在秦、汉、唐等朝代，陕西方言也是官方的普通话，直至今天，当地人仍在津津乐道诗人李白、杜甫和杨贵妃说的都是陕西话。
陕西地处中国西北地区，由北向南形成了以关中平原为主的三个特色自然区，共同构成了陕西文化的多元色调和博大品格。“八百里秦川尘土飞扬”道出了这里厚重的黄土地气息、古朴的人文风韵和粗犷的关中风情，我们称它为特色的“黄土文化”。曾在《〈海上花列传〉序》（1930）中说：“方言文学所以可贵，正因为方言最能表现人的神理。通俗的白话固然远胜于古文，但终不如方言能表现说话人的神情口气。”外人眼中的陕西话总是那么言简意赅、一针见血，憨厚中带些硬汉劲。一句“嫽咋咧”就包含了“极好、很带劲、很舒服”等语义。陕派电视剧《关中匪事》在展现关中风情的同时，让“他大舅他二舅都是他舅，高桌子低板凳都是木头……”式的秦腔秦韵风行大江南北。陕西方言本土歌舞片《高兴》中，当五富用陕西方言说，他最享受的就是能挣到钱拿回家扔给老婆说：“他妈的，，给，用去！”，虽然是骂人的话，但黄土味十足。
（二）三秦儿女的乡音情结与文化认同
许多在外打拼多年的陕西人到头来都会发出这样一句感慨：还是咱老陕话最亲切、最舒服！简单的一句话道出了三秦大地儿女的恋乡情结。“老乡见老乡，两眼泪汪汪”让我们感到了乡音的力量，这种心态是广义文化的核心。
文化认同指个体对于所属文化以及文化群体形成归属感及内心的承诺，从而获得保持与创新自身文化属性的社会心理过程。地方电视台的受众范围主要是当地观众，这个地域内的观众对本地域的文化有着一种潜在的特殊心理，而方言作为一种地域文化的载体，从某种意义上说为当地人提供了一种精神上的归属感和安全感，特别能够引发文化和情感的微妙共振，是当地观众认可的一种文化形式。同时，方言通过言说的方式传递着自身的文化潜质，影响着这个地域内的人们生活的方方面面，因而，人们对方言电视节目就具有一种方言认同感。这与传播学中的“使用与满足”理论（从受众如何使用大众媒介以及大众媒介如何满足受众需求两个角度研究媒介与受众的关系）是相契合的。文化认同感让观众喜欢这种方言节目，从而为方言节目获得了一定的市场生存空间。
陕西电视台《百家碎戏》栏目是以陕西方言为基本形态、以艺术再现的手法反映市民关注的各类社会及市井话题，追求真实，反映“秦人、秦地、秦风、秦韵”为内容的一个“全新演绎生活万象、本色表达平民情怀”的栏目剧，表现了发生在当代都市和农村普通人生活中的真善美。深谙陕西文化的受众在剧情与语言的解读中，能够感受到其中的文化韵味和审美体验，由此产生对家乡、对本土文化的认同与自豪。
（三）平实化的电视审美回归与当代大众心理
电视的发展历程，从最初的文化认知、教育功能，转向寻求感官刺激、娱乐、游戏功能，如今又逐渐呈现出返璞归真的倾向。
电视真实是实现电视审美的前提。电视真实地使时空无限地延续保留下来，提供了人们回味、研究、比较的可能。随着当代人知识水平的普遍提高，人们的是非判断能力增强，过于虚假、浮夸的东西只能增加观众他们对节目的厌恶感。真人秀、方言短剧、纪实类作品却能满足他们的观赏需要。如《非诚勿扰》《人间》收视率飘红就是有力的证明。《百家碎戏》通常是由市民自导、自拍的，剧中简单明了的故事仿佛是观众刚刚亲身经历的。在普通话全面推广的今天，方言节目给了受众一种回归自我的新鲜感。
（四）丰富多彩的民俗与多元视听
民俗，即民间风俗，指一个国家或民族中广大民众所创造、享用和传承的生活文化。它起源于人类社会群体生活的需要，在特定的民族、时代和地域中不断形成、扩大和演变，为民众的日常生活服务。它是一种来自于人民，传承于人民，又深藏在人民的行为、语言和心理中的基本力量。
历史悠久的陕西是一个民俗文化大省。“陕西怪”是最有影响力的陕西民俗的代表，“板凳不坐蹲起来，房子半边盖，姑娘不对外，手帕头上戴，面条像腰带，锅盔像锅盖，油泼辣子是道菜，碗盆分不开”生动诙谐地述说了陕西人特有的生活风貌，展示了陕西方言多元化视听的特色。当操着一口纯正方言的老汉端着一碗热气腾腾、鲜红劲辣的干面圪蹴（蹲）在自家门口一边咥（吃）、一边啐嘴的时候，怎么看都觉得地道和过瘾。
“八百里秦川黄土飞扬，三千万老陕高吼秦腔。”语言是音乐的变形，言为心声，乐亦为心声。“方言是各具特色的地域文化的基础，比如中国数百种地方戏曲和说唱艺术形式都是以当地方言为依托的”（张阿利，2008）。以关中话为基础方言的秦腔作为经典剧种之一，以其高亢激越的声音、悠扬的曲调深受西北地区广大群众的喜爱，陕西电视台的《秦之声》就是当地颇具影响力的电视节目。
另外，“马勺社火”“华县皮影”“凤翔剪纸泥塑”等等都纷纷登上了荧屏。浓郁的地域文化气息使陕西方言电视节目在大浪淘沙中得以站稳脚跟。
三、结语
斯科佩克认为：“一种文化存在的最明显的标志是独特的或具有特异性的言语形式的使用，尤其在以区域性某种社会阶层为题材反映地域文化的电视（影）剧中，采用当地群众普遍适应的方言方音，似乎也是电视剧发展的必然要求。”（丹尼斯·K·姆贝，2000：22）
陕西方言以其厚重的历史积淀与浓郁的黄土特色、三秦儿女的乡音情结与文化认同、平实化的电视审美回归与当代大众心理以及丰富多彩的民俗与多元视听，构成了陕西文化举足轻重的一部分，形成了陕西方言走向电视的多重文化依据。
中华文化的多元性和丰富多彩，是中华文明的本质特点。这决定了中国各地少数民族语言及其方言一起构成了中华民族语言的多样化。方言以其独特的魅力登上荧屏是对地区传统历史文化的再现，是对自我之“根”的追念，是自我价值的满足，也是现代媒体不断调整自身表现手段的重要因素，符合当代大众的审美趋向，更是实现祖国多元文化的途径。
（本文系宝鸡文理学院关陇方言基地重点科研课题，项目号为BY03；宝鸡文理学院院级重点科研项目，项目号为zk0861。）
参考文献：
[1]马歇尔·麦克卢汉.理解媒介：论人的延伸[M].何道宽译.北京：
商务印书馆，2000.
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[4]张阿利.陕派电视剧地域文化论[M].北京：中国电影出版社，
2008.
[5]丹妮斯·k·姆贝.组织中的传播和权力：话语、意识形态和政治
第6篇：西方文化史论文范文
论文关键词：品牌；广告；文化
广告传播的目的是使消费者了解、认可以至接受企业的产品和服务。广告传播的效果会直接影响到品牌的整体效益，因此，一些西方知名品牌在华广告传播中，面对迥异于西方文化的挑战，他们通过较为周密的调查研究，综合运用广告学、心理学、文化学以及其他学科知识，并将这些理论运用于实践，从而在一定程度上取得了较大的成功。
一、西方知名品牌在华广告传播的成功策略
随着经济全球化和世界一体化的发展，人类的共通之处正在增多。若把人类共通的价值用能够兼容的广告符号形式以及精神文化内容表现出来，从而就有可能实现跨文化传播的目标。因此，西方跨国企业除了注意研究全球市场的公共性元素，还要重视中国市场的独特性元素。
(一)顺应中国文化价值观的跨文化重构。西方在华广告传播运用跨文化传播学理论，从中国传统文化所认同的价值观例如重情、重义、重孝、重视人与社会及人与自然和谐等传统价值观中汲取创作的源泉并寻求与中国消费者价值观最佳契合的方式进行转换。同时也注意从中国的诗歌、音乐、绘画、武术、剪纸等中获得广告创作灵感，并结合现代时尚因素加以创新，且针对不同的目标人群采用不同的，但能被目标人群接受的广告人物形象。
(二)顺应并调动中国人潜在的文化心理。西方在华广告运用人本主义理论，紧紧抓住中国部分消费者的心理，通过广告将他们的潜在欲望调动起来，又让这部分人充当领头羊去带动其他阶层的人。广告本身已经不再是单纯的某一产品或品牌的“代言人”，它已经在标榜一种生活方式和生活态度。
同时，西方在华广告将心理学的“诱因一行为”与中国人特有的心理相结合，采用个性化策略、激励性策略、体验性策略、多元化策略、游戏性策略等；并恰当地通过营造美轮美奂的意境将中国人潜在的需求调动起来。
(三)广告设计符合中国人审美情趣心理。西方跨国企业注重在华广告设计时，将中国固有的审美情趣与广告设计相融通。比如，西方企业在华广告传播时，格外讲究选择独特的标志符号例如麦当劳。在麦当劳的系列广告中，通过大大的黄色标志符号随时在提醒人们进入的是麦当劳的世界，以准确把握受众进行体验的情景氛围；而广告语则采用中国人习惯的对称及幽默语句。同时，在广告设计时也多用直观符号，比如图像和音响直接刺激人的感官，能够为人所直接体验。
(四)广告与中国本土化事件相结合。西方品牌在华广告借助新闻公关事件，扩大西方品牌在华传播的影响。业内有人曾把广告比喻成“枪炮弹弩”，而把公关则比喻成“怀柔政策”。这个比喻在很大程度上说明了公关与广告在传播方法上的和而不同。公关的本质在于控制社会舆论，使社会舆论朝着有利于企业形象的方向制造宣传效应，抑或帮助企业化解突如其来的市场、信誉等危机和稳定市场。同时，由于公关以事实为准绳，这样它与广告相比，更具可信性。
二、西方品牌在华广告传播中存在的一些问题
(一)某种程度上错用中国文化符号。西方知名品牌在华广告传播中，一定程度上忽视了中国人的深层次民族心理。例如，耐克公司为宣传其最新款篮球鞋，曾推出了一个名叫“恐惧斗室”的广告片。广告片中的男主角是NBA新星勒布朗·詹姆斯。该片中涉及“中国元素”的地方有三处：其一，“中国老者”形象——表达“中国功夫”不堪一击；其二，与敦煌壁画中的“飞天”造型极为相似的“中国女子”形象——她们似乎在“勾引”男主角并和到处飘着的美钞一起象征“诱惑”；其三，两条“中国龙”形象——“二龙”吐出烟雾，烟雾又化为妖怪。该广告在亚洲各地华人中引起轩然大波，许多观众看过这则“中国元素”屡被打败的广告片后很不舒服。而新加坡当地的华裔联名向政府请愿，要求对耐克的这则广告进行“严打”。
(二)难以把握中国消费者潜在的微妙心理。一方面，尽管中国对外改革开放多年，国人的思想经历了前所未有的转变，也在慢慢接受一些新的消费模式，但是针对西方广告对“性”、“奢侈品”的某些夸大宣传国人还是会潜意识地抵制。另一方面，西方品牌的广告传播对中国边缘人群的文化样式以及心理研究不够。由于中西方国情的不同，西方在华的广告多针对高端人群比如年轻人，而对边缘人群及老年人的广告则相对欠缺。
同时，某些广告表现方式仍不太适应中国本土文化。有些西方广告例如意识流的一些表现形式还不能完全被中国消费者接受，让人看了半天也不知说什么。
三、西方广告传播对我国品牌国际传播的启示和策略
(一)转变传播视角，实现传播内容的跨文化转换。我国广告在走向世界进行跨文化传播时，应注意针对目标对象的文化价值进行重构并运用跨文化传播学中的“编码解码理论”，对目标国家的历史、文化、深层次民族心理、价值态度及价值取向作深人调查，从他们的文化典籍中获得用现代方式诠释的灵感；而广告语言则要符合当地的话语方式；用适合当地价值观的方式来营造广告意境，针对不同的定位人群采用不同的人物形象。同时，还要规避文化禁忌，小心谨慎地运用文化要素。
(二)挖掘人类的共通心理，设置本土化议题。正因为人类的共性在增多，我国国际传播要注意运用心理学原理将人类的共性、时代潮流、人们变化的心理以及现代科技跟各种表现手段相结合起来演绎人类共同的梦想。同时，“民族的也是世界的”。利用他国人们对异域文化的好奇心理，把我们的特色文化用他们熟悉的符号进行转换，并与现代多种文化形式共同结合来演绎中国神韵。
第7篇：西方文化史论文范文
关键词:触键方式;音色;钢琴改编曲《松花江上》
一、决定钢琴音色变化的触键要素有以下几点
（一）不同的触键角度。从物理学的角度来说，接触面积不同，同样的力度所形成的压强也就不同，即压强与接触面积成反比。在钢琴演奏过程中，手指触键时与键盘形成的角度越小，指尖与键盘的接触面积则越大，产生的压强也就越小，弹奏出的音色也就越柔和、圆润。相反，如果在手指触键时与键盘形成的角度越大，则指尖与键盘的接触面积越小，产生的压强也就越大，弹奏出的音色也就越集中，音色的穿透力也就越强[1]。
（二）下键的弧度。下键分为“垂直下键”和“圆弧下键”。[2]垂直下键有很强的冲击力和打击性，弹出的音色也响亮越有颗粒性。而圆弧下键则是在下键的过程中有一个缓冲的动作，从而使音色变得更柔美，歌唱性更强。圆弧下键的方法也有两种：一种是由手掌内向外作圆弧运动，一种是由外向手掌内作圆弧运动。
（三）触键的力度。触键的力度主要取决于:
1、演奏者整个手臂的质量，质量越大，地球对它的引力也就越强，那么它产生的重量也就越大，在弹奏时作用到键盘上的力也就越大。我们可以通过对肌肉的调控来控制由于重量而对键盘所产生的力的大小，从而来改变音色。
2、在弹奏过程中的发力点。在弹奏过程中发力点的不同也对触键的力度有着直接的影响，其主要包括以掌关节为发力点，腕关节发力点，肘关节发力点，肩关节发力点，腰为发力点，以脚为发力点，事实证明越大或越往下的关节参与演奏，其产生的力量就越大，声音也就越响亮、浑厚。
（四）触键的速度。从物理学的角度来说，根据牛顿第二定律，当质量一定的时候，物体受力与其加速度是成正比的。所以当手指触键时，手指触键的速度越快，琴槌所受的冲击力越大，那么通过键盘系统传导给琴槌的力量也会相应的更大，琴弦在琴槌的激励下产生的振动频率也会越大，同时音板的振动频率也就越大。由此可以看出钢琴音色音量上的变化很大程度上取决于手指触键的速度。随着触键速度的加快可获得由明快干净到明亮清朗再到尖锐强烈的音色,随着触键速度的不断放慢我们可获得更柔和，更深沉，更悠远，更飘渺的音色。
（五）下键的高度。在指尖触键之前与键盘的高度落差越大，触键速度越快，触键时的力度也就越大，弹奏的音量也就越大。反之，如果触键之前指尖与琴键的距离越近，甚至没有距离，指尖是贴着键盘的，触键时的力度就自然会相应变小，弹奏的音量也就越小。
（六）触键的深度。触键的不同深浅也可以使钢琴的音色产生变化，越深的触键产生的音越清晰，相反越浅的触键产生的音越模糊。在寻求触键深度的同时，演奏者一定要注意每台钢琴从最深到最浅的触键的不同层次。
以上这些要素在钢琴的演奏中相互组合：产生多种多样的触键方式和千变万化的钢琴音色。
二、钢琴改编曲《松花江上》的触键方式
每一首钢琴音乐作品都有各自不同的性格、不同的情感表达方式和不同的风格特征，那么演奏者就要根据这些方面去想象、聆听、反复尝试寻找最理想、最适合的钢琴音色，这也就成为钢琴演奏中的重要任务。下面就以钢琴改编曲《松花江上》为例来阐述各种触键方式在具体钢琴曲中的应用。
钢琴独奏曲《松花江上》的引子部分采用了三行谱表，低声部用琶音式和弦。旋律一直在向下进行，力度为P，仿佛是在喃喃的诉说，所以在旋律声部的音色上应该是一种暗淡的诉说性很强的声音，为了达到这种声音在触键方面应该采用抬手指的小角度触键，小角度的触键会让声音很暗淡，抬手指会让声音述说性很强。低音的琶音仿佛是江水的波浪。
引子结束后进入了乐曲的第一乐段——描写战乱以前美丽富饶的家乡，作者用＃F大调描写了家乡的美丽景色，并抒发对家乡亲人的思念之情。
乐曲用小调来表现，悲怨、哭泣、催人泪下的第二乐段，表达了对祖国命运的担忧和对敌人的愤恨之情。第二段的感彩与第一段的抒情的叙述性方式形成了强烈的对比，所以在音色效果上应该更多的体现尖锐强烈、凄厉幽怨的声音。作者用带有重音的八度半音阶，力度上突变为sf的方式作为连接，在这里左手八度的三连音笔者认为应该采用前臂快速触键的触键方式，然后用提高触键高度的方式表现sf在力度上所需的突然变化。仿佛晴天霹雳一样把人们的美好回忆打破。回到了流离失所、悲苦流亡的现实。当右手旋律出现时笔者认为应该采用以手腕带动的大角度快速触键的方式。用手腕带动可以保持旋律的连贯性。大角度的快速触键可以加强音量增强戏剧性冲突。而旋律中带有保持音记号的地方。这里应该采用以手臂带动的高抬指慢速小角度的触键方式，这种声音悠长深沉而富有歌唱性。随着pocoanimate标记的出现，音乐逐渐趋于激烈，这里的触键应该采用大角度贴键，快速触键的方式，产生的效果是一种很有压迫性和急促的声音。反映了日本帝国主义的残暴的侵略行径。在这之后音乐的力度又转到了mp，这里右手的旋律应采用贴键的大角度触键，而左手采用贴键的小角度触键。用不同的触键角度来区别音色的明与暗。在例8处我们可以看到作者用下行的半音阶三连音和16分音符的分解和弦来衬托旋律，象是人的哭泣，这里笔者认为应该采用手指小角度快下键的触键方式，随着力度的渐强和渐弱要适当调整触键的高度。
作者用连续的柱式和弦来烘托气氛，从触键角度上来说应该采用前臂的快速触键。由于触键动作中加上了前臂的力量，它不仅能大大的增加所弹奏的音量，在音色上也形成了强烈的光芒，它对推进作品的，增加音量的对比，都起到非常大的作用。在这里出现了fff的力度要求，这也达到整首乐曲的最高点。为了营造辉煌嘹亮的声音效果，仅用手腕或小臂的快速触键不足以达到需要的音响效果，这时就需要以肩部为发力点，使用大臂带动手指快速的触键。同时再伴以恰当的延音踏板，能获得辉煌的，充满共鸣的音响效果，表现强烈的音乐情绪和色彩效果。
在乐曲的尾声处力度的变化逐渐由mf发展到mp再到pp最后发展到ppp，这种逐层递减的力度变化，使前面激烈、悲怨、反抗的情绪逐渐趋于缓和最后渐渐融化在那缓缓流动的江水之中。在这一段中的触键形式一定要进行精心设计以适应这种力量的变化。笔者认为在旋律声部的触键角度、高度、力度都应该是相同的，主要通过改变触键的速度来表现力度的变化。超级秘书网
钢琴的触键千变万化，每一种触键方式都可以获得不同的音色效果，而每一种触键方式与其他各种触键方式结合，又能够产生许多新的音色变化，为钢琴增添新的表现力，每一位钢琴演奏者都可以根据自己的音乐想象力，想象出自己所要弹奏出的声音，寻找适合的触键方法来获取预想中的音色效果。还要仔细聆听自己弹奏出的每一个音，根据作品的音乐需要在钢琴上反复摸索，以求得自己理想中的音色效果。
参考文献
赵晓生.钢琴演奏之道[M].世界图书出版公司，1999,7
魏廷格.钢琴学习指南[M].人民音乐出版社，1997,1
于聪.《崔世光钢琴独奏曲<松花江上>的分析与研究》.科技信息[J],2006,3
卞萌.《向盛世奉献音乐之光——为<崔世光钢琴作品选集>的出版与作曲家访谈录》.
钢琴艺术[J]2000,2
第8篇：西方文化史论文范文
三、监狱警察“监狱化”成因分析
就像教师、医生、公务员这些职业一样，任何职业都有它的特殊性，每个不同的职业也会潜移默化地给从业者打上不可磨灭的职业烙印。但相对而言，监狱警察这个职业的工作环境、工作内容、工作对象和承受的工作压力，是其他职业无法比拟的。监狱警察“监狱化”现象的成因主要有以下几个方面：
（一）监狱工作的特殊性
首先，从工作环境来说，多数监狱警察远离繁华都市，长年累月工作在相对偏僻的高墙电网内，有的还需要定期进入监管一线。工作环境的相对封闭，接受外界事物相对滞后，繁重的工作压力得不到释放，这些都是监狱警察“监狱化”的不可避免的客观成因。
其次，与其他职业最大的一个区别，监狱警察的工作对象是那些曾经犯罪的人，例如盗窃、贩毒、杀人、抢劫、等犯罪，有的甚至是再犯罪者。监狱警察必须运用自己的法律知识、专业技能对这些人进行监管改造、集体教育、个别教育和必要的心理疏导。长期反复接受负面的、消极的因子，很容易使监狱警察自身产生心理问题，身心疲惫。
第三，监狱工作的自身要求，监狱警察必须高度密切防范狱内犯罪、罪犯脱逃、自杀、安全生产等恶性事件的发生，这些使监狱警察承受着太高的工作压力，很容易产生焦虑的情绪。
（二）监狱警察自身素养
第9篇：西方文化史论文范文
论文关键词：文学理论；文学批评；语言学转向；索绪尔；话语；福柯
“语言”是20世纪西方人文科学备受瞩目的关键概念。在哲学领域，“语言”成功取代了“思维”、“意识”、“经验”一跃成为了西方哲学的核心概念，语言问题提升为哲学的基本问题彻底改变了哲学的世界观和方法论。由此，西方哲学在继本体论到认识论的转向之后发生了历史性的第三次转向即“语言转向”(LinguisticTurn)又称“语言学转向”。而与此同时，语言作为一门现代意义上的独立学科研究对象的确立则引发了西方几乎整个人文学科认识论以及研究范式的变革。20世纪文学研究更是深受现代语言学理论的影响。尽管各流派的研究角度和批评方法不尽一致，但都表现出对语言的极大关注，语言不再充当媒介或工具的角色，也不是客观镜像，而是文学的本体特征，语言成为文学批评的中心问题。在高等教育的这一研究领域，关于文学研究正趋向于文化研究、语言过渡到话语等现象，以下几个方面的内容值得关注和探讨：
一、索绪尔的现代语言学理论
语言学与文学研究的结合可以追述到费尔迪南·索绪尔(FerdinanddeSaussure)对现代语言学理论的构建。索绪尔立足于将语言学创立为一门独立的学科，以内部语言学和外部语言学为两大支柱构筑了其理论体系。他对语言的阐释，坚实地把语言置于一系列二元对立的抽象术语之中，他对语言(1angue)与言语(parole)的界分使语言摆脱实证主义和个体行为的纠缠，成为可以客观把握的自在自为的研究对象。而共时性(synchrony)与历时性(diachrony)的区分则使语言学逃脱了历史学家的监护，语言学家关注的不仅仅是处于历史链条上一系列在形式上变化着的语言现象而应该研究“同一集体意识所感知的构成一个系统的共存要素间的关系”。索绪尔对语言与言语以及共时性与历时性的区分引发了现代语言学研究的方法论的转向，即由对语言外部的、实证的、历时的、个别的考察转向了对语言内部的、结构的、共时的、整体的考察。索绪尔方法的另一个重要方面是将语言界定为符号体系，任何符号都由能指(signfiier)和所指(signified)构成。索绪尔的符号只关心能指(声音意象)与所指(概念)之间的关系，而把现实和指涉物置于研究领域之外。语言符号的价值取决于语言中其它符号的同时共存3，即语言符号的价值体现于差异与关系之中。因此无论从构成符号的概念方面看，还是从物质方面的声音看，或者从作为整体的符号看，语言中只存在差异。差异意味着价值，价值来源于语言系统中不同成分之间的关系。索绪尔驱逐了意义把自己的语言学封闭在有限的语符之中，语言被视为一种形式而非实体，这是对传统语言观的根本变革。这样一种形式化使其在描述语言时走向极端，以至于形式化不再是工具而成了目的。
索绪尔为语言学确立的系统观念以及高度形式化的方法为20世纪整个人文科学提供了一种新的认识范式，也为自此以来各种思想文化学术流派的相继问世提供了原初动力。文学研究也不例外。语言学与文学研究的结合，孕育出与传统文学研究截然不同理论与方法。
二、语言学与文学研究的结合
首先把索绪尔的语言观运用于文学研究的是俄国形式主义者。拒斥盛行于19世纪传统文学批评中的主观唯心主义和机械反映论，俄国形式主义者将文学视为独立自足的体系。在艺术的形式和内容关系上，他们看重后者，试图突显艺术的技巧性介入的能动性本质，这无疑暗合了索绪尔视语言为形式的观点。俄国形式主义者超越具体的文学作品，努力挖掘文学之为文学的一般通则，即所谓的“文学性”，而文学性来自文学的语言和结构，来自形式而非内容，文学批评应该从感觉形式开始，因此语言成为形式主义者研究的中心。
该学派代表人物什克洛夫斯基(ViktorShklovskj)提出的“陌生化”原则具体体现了形式乃审美之目的。俄国形式主义者还直接将语言学的模式用于诗学研究。他们从语音学、语法学、音位学、语义学、节奏、格律、词汇等方面多层次多角度地运用语言学方法分析文学，直接推动了语言学与文学的联姻。形式主义批评促进了现代西方文学批评的语言学转向。
与俄国形式主义学派平行并独立发展起来的英美新批评同样把文学研究的重心立足于作品本身，重视对文学作品的构成因素与构成方式的细致研究。深受索绪尔结构主义语言观的影响英美新批评派的代表人物韦勒克(Re Wellek)在其与沃伦(RobertPennWarren)合著的《文学理论》一书中将文学研究区分为“内部研究”和“外部研究”两大类型。在依次否定了文学研究与传记、心理、社会、思想和其他艺术研究之间的关系之后，韦勒克把文学研究的真正对象确定为文学的“内部因素”，完成了文学由外在研究进入内在研究的转折。在研究方法上，新批评派重视对单一作品的语义学分析，强调语言的多义性与含混性，突出语言的修辞功能。新批评的研究理论与实践给后起的结构主义文论以重要的启示，使结构主义文论家在对文学作言语与语言，所指与能指，叙事与话语等方面的研究有了继续拓展的基础。
兴起于20世纪60年代以法国为中心的结构主义思潮使索绪尔的语言学模式在整个人文社会学科领域得以最为广泛的贯彻。列维一斯特劳斯(ClandeLZwi—Strauss)将结构主义语言方法用于对亲属关系、图腾制度以及神话等非语言学材料的解释。就文学研究而言，其主要贡献在于神话学。列维一斯特劳斯将看似零乱的神话分割成一个个“神话素”，它们相互关联，形成一个完整而自足的结构系统。在神话的叙述中，各“神话素”如同语言单位在横向组合与纵向聚合两条轴上同时活动，从而形成千姿百态的故事。列维一斯特劳斯神话模式研究为文学批评提供了一个范例，说明对于文学整体系统及作品结构的分析不仅可能而且是必要的。拉康(JacquesLaban)则将结构主义语言学纳入精神分析的领域，提出了无意识在结构上与语言及其相似的论断。他把索绪尔的能指与所指概念运用于精神分析学说，指出主体的意识正像是能指，而无意识层面就像是所指；由于总是要用能指来解释所指，能指背后的所指是不能轻易达到的。拉康借用并修改索绪尔的概念和运算法则，将精神分析学现代化，使之更适合于文学批评。叙事学是结构主义在文学批评中将自己理论运用得最有成效的一个领域。普罗普(VladimirPropp)对俄国民间故事的归纳直接启发了格雷马斯(AlgirdasGreimas)的《结构语义学》和托多洛夫(TzvetanTordorov)的《(十日谈)的语法》二者都试图从故事中发现叙事的“语法”，总结叙事结构的共同性，借助语言学模式来分析作品的结构模式。罗兰·巴特(RolandBanheS)的《符号学理论》则使索绪尔模式广泛地存在于形形的社会生活之中并为文化分析提供了一种有效的方式。他用一种符号学的方法去“阅读”大众文化，把各种活动和对象当作符号，当作意义得以传播的一种语言。巴特在一定程度上实践了索绪尔将一切人文科学统一在符号研究之中的雄心。在文学研究中，巴特强调了语言与文学的密切关系，认为语言是文学的生命，文学的全部内容都包括在书写活动之中，而不是在“思考”、“描写”、“叙述”、“感觉”之类的活动之中。其论著《写作的零度》进一步强调了由字词独立品质所带来的多种可能性和无趋向性。而字词即语言形式独立性的发现致使创作主体不再拥有支配和调遣字词的权力，后者通过其非连续性的组合，生产不确定意义的机制，宣布“作者已死”和一个语言自足封闭的狂欢世界的到来。巴特所说的“零度写作”吻合了结构主义倡导的无作者思想，无主体知识的认识，即以一种超越了个人的结构来凌驾于个人之上的状况。巴特前期的文论思想深受结构主义的影响，将语言学模式和由语言学演变而来的符号学作为文学研究的基础。
索绪尔的结构主义语言观对20世纪的文学研究产生了广泛而深远的影响。语言学理论的介入拓宽了文学批评的领域，推进了文学理论的发展。但是由于过分强调语言形式，刻意追求语言学式的科学性，机械套用语言学模式来分析文学现象，从而切断了文学与现实，文学与作家和读者的联系，这种视文学为封闭而孤立自足的现象必然是片面的。20世纪后半叶随着文化批评理论以及新历史主义的出现和发展，历史与主体作为形式主义的对立面重新受到关注。在这种理论思潮下，语言不再是能以科学的法规的精确性加以研究的一个客体。语言必须被放到社会语境和社会活动中来理解。语言的社会实践性取代语言的形式成为文学与文化研究考察的对象。
三、从“语言"到“话语"
语言的社会实践性突出体现在它对社会现实的建构。语言不是对既存现实的被动反映，而是能动地生产意义，建构社会现实。然而语言是一个比较抽象的概念，它自身并不能直接说明意义生产机制的运作，因为在一种文化中，意义常有赖于各种较大的分析单位——各种叙事、陈述、所有通过各种文本起作用的话语等。“‘语言’这个抽象概念，事实证明不足以说明某些意义在历史、政治与文化上的‘定型过程’，以及这些意义经由种种既定的言说、表述及特殊的制度化情景而不断进行的再生与流通过程。正是在这一点上，话语这个概念开始取代当下通行的这种无力而含糊的‘语言’概念。”于是话语逐渐代替了“语言”成为现代文学与文化批评的一个中心概念。
在著名的后结构主义者福柯(MichelFou．cault)看来，话语不单纯是一个语言学的概念，而是一个具有政治性维度的历史文化概念，在话语即历史所标示的客观性背后，具有某种鲜明的意识形态。任何社会中，话语的生产都会按照一定的程序而被控制、选择、组织和再传播。这其中隐藏着复杂的权力关系，任何话语都是权力关系运作的产物。福柯的话语理论考察了话语在主体与客体塑造中的作用。主体既不是先验的、超然的，也不是一种支配性的力量，相反，它是通过自由的或是受支配的实践而被构造出来的。在话语场中的客体总是被话语所支配，处于被主体征服的地位。福柯对话语与权力的论述改变了人们对文学创作、文学史以及文学批评的认识。文学是一种话语，而且是一种掩藏着社会文化政治权力的话语。文学创作是权力话语的生产，作家掌握着某种话语权力。而文学史对作品的筛选以及对经典的界分，在很大程度上是权力结构的投射，同时文学批评也参与了话语的再生产。因此“谁掌握话语生产的权力，谁掌握话语生产的技术，谁掌握话语生产督察系统”将是问题之关键。
福柯的话语理论将文本的概念扩大到了政治、经济、意识形态等社会文化的全部领域，是对形式主义文论和结构主义的突破。而话语本身又与意识形态、性别、种族等问题密切相关，因此话语理论对新历史主义、女权主义、后殖民主义等文学批评流派有着极大的影响。
四、话语理论与文学批评
新历史主义主张在文化和历史的张力中研究文本，认为一切阅读都不仅是针对文学文本，而是包括了全部社会的、历史的、意识形态的内容。新历史主义考察文学如何诠释、介入被“历史化”的政治和文化的各个层面，二者又如何在互动中被建构。历史和文学一样是人为构造的产物，历史文本中事件的逻辑性和连续性，不过是历史学家所进行的一种类似于文学家编造故事的虚构活动的结果。“历史的文本性”否定了文学是历史的一面镜子，文学除了提供历史以某种叙述框架和编织技巧外，还参与着历史的建构。
女权主义批评通过话语分析，寻绎女性在文学中作为主体和客体是如何被呈现和塑造的以及男权社会的权力话语在文学中的运作踪迹。在男性中心文学中女性从来没有自己的主置，她们只能作为男性的附属、玩物。男性不断在文学中塑造出符合自身利益与要求的女性形象。同时女权主义批评家也力图通过挖掘被男性文学史所压抑、遗忘、湮没的女性作家的作品，从而将女性被男性话语遮蔽和覆盖的真实声音传达出来。
后殖民批评是在对殖民主义话语的批判、解构和颠覆中产生的一套与殖民主义针锋相对的话语。殖民主义话语一面弱化、贬抑、否定殖民地人民的文化历史意识，一方面宣扬、抬高西方宗主国的价值观念，通过这种精神异化来实现殖民统治的长久和稳固。后殖民文化理论家爱德华·赛义德(EdwardSaid)对东方主义观念的批判被视为后殖民批评的开始。其代表作《东方主义》分析了作为主体的西方如何对作为他者的东方进行文化想象和阐释，并揭示了殖民主义如何利用话语建构二元对立的模式来维护殖民统治的合法性。后殖民批评通过对殖民文本的改写、反讽从而达到颠覆、瓦解殖民主义话语的目的。
