电影创作论文精选(九篇)

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第1篇：电影创作论文范文

由于影院电影很大程度上是靠票房收益来评价电影的认知度，电视电影则是依靠电视节目的收视率来品评的。因此，电视电影在创作题材上要进行合理的选择。通过调查，中国的电视电影占百分之八十的是现实主义的题材风格电影，尤其是百姓生活、民生类故事题材都极受欢迎。在现实主义题材电视电影中，爱情故事类也占很大的比重。例如爱情故事片《不敢说爱你》《警花燕子》等都是这类作品。这些电视电影作品，每一则故事都可以以现实主义题材为指引，让观众沉浸其中，观众们对于影片的情感体验十分强烈，对于这些影片反映出的社会现实状况的思考也可以发人深思，人们可以自我体验这样的具体情境。电视作为电视电影的传播媒介，可以以其真实性和情感性吸引观众，面对众多的电视类节目，电视电影的特点被付诸电视媒介来表现，可以利用小媒介创造大的传播效果。尤其是针对于现实题材的影片创作都接近于普通人的现实生活，以现实题材和纪实风格为主，贴近于大众情感，侧重于描述民众的日常生活，这类的电视电影要做到的不是特效和恢弘的气势，要做到力求贴近现实，以情动人，虽然注重影片细节的表现和情节的连贯性十分重要，但也要对不同的电视电影作品区别对待，做到不同的审美感官，以期获得良好的收视效果。

二、电视电影在人物角色上的典型处理

典型的人物角色不仅是剧场电影，也是电视电影提升魅力的地方。由于之前提到的电视电影讲究贴近生活，电影中的人物也要反应各自的生活状态，他们的内心情感变化也是电影要反映的一个重点之处。例如影片《不敢说爱你》中的黑子，从一个没落的修车工人，因为恋人的背叛，使其性格扭曲，一切以金钱为重，不再相信爱情的存在。自从他认识了大学生蓝馨，从他们之间曲折的交往中得到心理上的慰藉，以致最终获得了对于蓝馨的爱。而女主角蓝馨虽然处于大学时代，但仍然有家庭的负担和苦恼，她一边摆脱着自己的生父，那个有钱却不疼爱自己女儿的老板，还有那些社会上滋扰她的闲散人员。此时，蓝馨遇上黑子可以说是患难见真情，他们之间通过几次事件的处理，虽然也有误会，却深知自己已经爱上了对方，只是各自的内心没有捅破。影片《不敢说爱你》就是这样一部电视电影，里面的黑子和蓝馨就是展现了普通人的爱情，真挚而令人感动。这两个人物也十分典型，一个是在读大学生，一个是社会上的小老板，虽然层次和学识都不同，但是他们之间爱情的碰撞，使不相信爱情的人们重新追回了爱情，得到了爱人的真心。塑造有魅力的人物角色是每一部电影需要考虑的事情，电视电影就是要以独特的创作来深化人物内心，展现现实的每一个故事，使里面的人物角色饱满而充实，不做作，这也能够提升影片的艺术价值，符合拍摄短小而精悍的电视电影的设计需要。此外，电视电影还要根据每一部剧的需要进行合理的风格定位，每一个典型人物都可以在故事情节的发展中占据主位，鲜明而惟一的叙述故事发展，他们的感动，他们的角色魅力都是需要传达给每一位观众的东西，也可以说这是导演的创作意图的表达。影片《警花燕子》中的主角田燕和端木长春也类似于前面提到的《不敢说爱你》中的主角黑子和蓝馨，虽然角色的地位不同，但是他们也在不同的经历中碰撞出爱情的火花。田燕的假小子似的性格也符合这样的角色定位，而端木长春古板的律师形象也好似将他们之间的爱情故事有了在人物角色上的冷处理方式的展示。借助于影片最后在处理交通事故上的发展与结果处理，他们之间的爱情初见端倪，律师端木长春为了良知透漏了信息给田燕，使被告得到了应有的惩罚，也获得了自己的爱情。在影片人物角色处理上，这种典型人物的设置加深了观众对于该片的认可度。因为选取了现实题材的故事素材，小人物在片子中的重要性也不亚于电影大片的角色，面对观众对于故事片的渴求，可以使导演去挖掘观众对于电视电影的心理需要，去满足老百姓的观影需求。其他一些影片也有展现典型人物特色的，例如影片《金牌工人》里的徐振国就是新时期新型个人的代表，常局长是新时代的改革者形象。影片《督察队长》沈泉和朱豪也是普通的警察形象，他们有极高的职业素质，但在生活上也面临了很多的困难和人们对他们的不解。影片《天籁》中的央金、根嘎、扎西都反映了藏族同胞对于祖国的热爱，他们宣传党的民族政策，也是十分典型的人物形象。

三、电视电影对于时代内涵的把握

电视电影因为传播的媒介主要是电视，因此，可以说，它还起到了与电影不同的宣传效果。电视电影的故事情节可以弘扬社会主旋律，倡导主流价值观。虽然最为一个电影的类型，它却以通俗性与艺术性相贯通，可以追求独特的电影美学。剧场电影追求恢弘的场景效果，震撼的视听享受，但往往这些投资巨大的大片失去的就是人本主义的精神内涵，在电影的灵魂方面做的还是不够的。电视电影在电视上的广泛传播，比电影观众拥有更多的受众群，可以响应党的号召，强调和谐社会的文化需求，特别是一些可以反映主旋律的影片和人物纪传式的故事片对于强调社会文化价值，体现民族精神感召，树立时代新风尚。众所周知，我们可以看到很多这样的电视电影，例如《极限救援》《任长霞》《走四方》《金牌工人》《督察队长》《天籁》等。这些影片虽说题材很不一样，但是不同的故事也都可以反映当下中国的社会价值和道德意识。这些影片都是以讴歌时代精神为己任，处理不同的事件，这些影片在叙事上也体现了时代感，具有影片自身的文化价值所在，在影片的设计和制作上具有自己的风格，特色鲜明。

四、电视电影的叙事处理

叙事是强调电影故事的发展十分重要的一个方面，由于电视电影篇幅较小，不可以借视听语言和场景来吸引观众，因此就要在故事的叙事上做文章，力求做到电影的现实主义来打动观众。电视电影的这种特点表现也可以有自身的优势，要做到日常化的生活处理，避免出现与电视剧那样的较长的故事情节讲述和场景表现，要做到短小精悍，使每一则小故事叙述起来更加凝练，尤其是可以深化整个故事的主题思想，渲染合理的故事主人公的情绪和内心变化，给电视之前的观众展现出电视电影独特魅力。很多电视电影都具有优秀的叙事性，尤其是一些表现惊险刺激故事的叙事，例如《极限救援》就是如此，李晨饰演的刘武作为一名出租车司机陷入了爱情和工作两忙的境地，影片开始时的叙事交代了故事发展的开端，随着一系列事件的紧张出现，刘武为了挽救一个儿童的生命，故事中出现了撞车、堵车和高速路迷路等很多事件，一系列的人物也纷纷登场，交警、广播台、高速路上救援的人们都投入到了这场救援中去，影片也渲染了和谐社会的主旋律和人们的关怀之情。该片中的叙事情节就是以哈尔滨的一个普通的哥司机救人的事件为创作主体，该故事情节不同于好莱坞大片式的特效场景，但通过一系列事件的展开，紧张刺激的故事情节也使观众身临其中，这样的故事可以说更吸引人，因为观众就是在普通的生活中体验社会人情冷暖的，也可以进一步深化故事主题，展示人物的鲜明个性。类似于这样题材的电视电影还有很多，这里就不一一介绍了。

五、电视电影表现手法的艺术性

电视电影在创作的时候不仅要求以现实社会题材为主，也要挖掘电视电影的深层次意义，对于一些电视电影创作的表现手法也要注意。由于电视媒体的特点，在艺术上要做到增强电视电影的表现手法，不仅要使其具有电影的影像风格，也要吸收电视剧的剧情的有益之处，这样才能进行多方面的创作，取长补短，在题材、角色、影片的表现等多方面有一个综合性的发展，营造特殊的影视效果。电视电影对于镜头的使用也可以进行不同的变换，这对于表现性来说可以增强电视电影的不同风格，《极限救援》中疾驰而过的出租车，利用跟镜头进行出租车的跟拍，加之移镜头的出现，展示窗外的景物变化，景物在移动，可以深化主题。此外，对于电视电影的画面构图也很讲究，《极限救援》偏重于纪实风格，该片可以营造动感和刺激的情景再现，虽然电视电影的投资较小，使得在影片创作的过程中在景色变化和处理方面还与剧场电影有很大差距，但是通过合理的构图、音效的加入以及故事情节的展开，也能够创造出电视电影的经典之作。

第2篇：电影创作论文范文

在目前的市场环境中，中国电影企业大体上被分为三个梯队：第一梯队就是几家上市的电影民营企业和“中影”、“上影”等大型国企；第二梯队是虽然没有上市，但是在各自的领域都有精品并有独特竞争力的一些中等规模的企业；第三梯队则是新入行的一些企业以及以小成本、小规模立足的企业。在第一梯队中，“中影”、“上影”、“华谊兄弟”、“博纳影业”、“小马奔腾”、“光线传媒”等企业纷纷凭借企业的独特定位和市场领先地位继续扩大着自己在中国电影行业的优势，这些企业在最近两年都加强了在电影创作战略上的投入力度。“中影”早在2007年就推出了“中影集团青年导演电影制作计划”，扶持宁浩、陆川、徐静蕾等青年导演，成绩斐然。2011年，“华谊兄弟”启动“H计划”并一直延续至今。“H计划”强调出品有灵魂的高品质电影，打造经得起时光检验的银幕经典，在影片类型的拓展、新晋导演的扶植、电影技术的更新之外，积极开拓海外市场寻求跨越合作，力图完善从筹备制作到营销发行的每个环节，勤恳耕耘踏实前进，为中国电影产业链的完善贡献一己之力。《中美电影协定》签订之后，更多好莱坞大片被引进到中国，国内电影制作公司开始将资金更多地集中在已成名导演身上以规避风险，而“光线影业”则始终把扶持新人导演作为公司的创作战略。除了扶持新人导演外，“光线影业”还有规划地打造品牌，利用系列片的形式来树立起企业独特的品牌形象，如高群书的警匪三部曲、《四大名捕》系列、《上海滩》（上、下），《人再囧途之泰囧》续集等。属于中国电影第二梯队的有天津北方电影集团等国企，以及北京盛世华锐电影投资管理有限公司、完美世界（北京）影视文化有限公司、西河星汇等中等规模的企业。虽然没有第一梯队那么有影响力和市场占有率，但是他们出品的电影都具有独特的风格，电影定位清晰。他们或者着力于艺术片，或者注重某种特定类型的商业电影，或者主打创作者牌，或者主打类型牌。由于他们的独特定位和对市场的清晰判断，他们的电影往往能成为中国电影市场的黑马，久而久之，就逐渐树立了企业的品牌和认知度。而中国电影的第三梯队往往是一片公司或者很多支持导演处女作的企业，由于缺乏规划和包装，缺乏长远的战略计划，因此这些企业以及他们出品的电影往往面貌模糊，很难在中国电影市场掀起多大的风浪。但是另一方面，这些企业又为中国电影培养和储备了大量的电影人才，充当了电影人才储备库的作用，所以也是中国电影版图中不可或缺的一部分。

二、创作战略的实施

在实践中如何实施创作战略，我们认为中国电影企业可以借鉴波特的三种基本竞争战略：竞争战略模式，成本领先战略、差异化战略和目标集中战略。各种不同的企业分别采取不同的战略来填补市场的空隙，形成一个层次分明而又完整的电影市场，让不同的电影消费者在市场中都能够找到符合自己定位的电影产品，在这点上，除了国企外，几家民营公司做得比较好。

（一）成本领先战略

成本领先战略是指通过采用一系列针对本战略的具体政策在产业中赢得成本领先。目前，中国中小电影企业大部分实行的都是成本领先战略。在和几大上市影视公司竞争的时候，很多中小企业既缺乏雄厚资金的支持，缺乏行业精英的加盟，也缺乏完整的产业链条来分散成本，因此最可行的办法就是利用成本上的优势和独特的故事和创意来争夺市场和受众。2008年6月，北京盛世华锐电影投资管理有限公司成立。在《密室》、《密室2》、《气喘吁吁》等电影作品中，“盛世华锐”投资运用其六字方针：故事、特色、档期来选择剧本和确定投资规模，以中小成本的投资获得了中高质量，达到了中高票房收入，成为成本领先战略的最佳诠释者。其中《密室》开发了万圣节档期，形成了中国式推理片这样一种电影类型，而《叶问》、《密室》等系列电影的运作模式则打破了中国电影几十年没有续集的历史，取到了很好的商业回报。

（二）差异化战略

差异化战略是指将公司提供的产品或服务差异化，形成一些在全产业范围中具有独特性的东西。差异化战略可以有很多方式：设计或品牌形象、技术特点、外观特点、客户服务、经销网络等。完美世界（北京）影视文化有限公司运用差异化战略树立了自己公司的市场地位。完美世界（北京）影视文化有限公司虽然到目前为止只投拍了三部电影《非常完美》、《钢的琴》、《失恋33天》，但是这三部电影都具有非常鲜明的特点，并且在不同的时期都充当了中国影坛黑马的角色，是国内为数不多的艺术成就与商业成绩双丰收的电影代表作。仔细分析这些电影获得成功的因素，笔者认为最主要的就是其实行的差异化战略。《非常完美》摆脱了观众一贯熟悉的单一线性叙事或者三段式叙事，采用了非常规的段落式叙事，以漫画、手绘画的方式讲述女主人公为了吸引男主人公而采用的爱情招数。同时，女主角章子怡在本片中也一改以往凌厉、凶悍、张扬的表演风格，改走喜剧、搞怪、可爱路线，这种差异化的表演方式新鲜中带着小清新，打破了观众对章子怡的一贯印象，极大地调动起观众对明星的消费欲望，得到了很好的市场反馈。《钢的琴》的视角对准的虽然是国人非常熟悉的下岗工人，但是它把时下非常流行的怀旧、复古、追逐梦想等元素运用得恰到好处，同时又以温暖的色调和生活化的喜剧效果描绘了一幅当代底层中国人的浮世绘，成为2011年中国影坛的最大一匹黑马，横扫各大电影节，是对这部电影实行差异化战略的最佳注解。而《失恋33天》则主打都市白领和大学生群体，台词戳中了观众的泪点、笑点，尤其最后字幕出现时的失恋访谈再次让观众感同身受，产生了强烈的共鸣。该片打造了光棍节这个档期和中国“治愈系”爱情电影，以独特的定位和档期意识成为小成本电影中的代表作品。

（三）目标集中战略

目标集中战略是指主攻某个特定的顾客群、某产品链的一个细分区段或某一个地区市场。虽然低成本与产品差异化都是要在全产业范围内实现其目标，目标聚集战略的整体却是围绕着很好地为某一特定目标服务这一中心建立的，它所制定的每一项职能性方针都要考虑这一目标。“西河星汇”成立于2006年，其主要负责人为著名导演贾樟柯。公司成立的宗旨就是保护导演的创作，使其成为华语新锐导演的聚集地。为了达到这一目标，公司在成立后不久就举办了首届青年导演训练营，挑选20位青年导演接受培训。2009年，公司又筹资一亿元扶持青年导演拍戏，命名为“添翼计划”，致力于推动年轻导演的发展。现阶段，“西河星汇”正在利用贾樟柯的国际影响力进行跨国合作，这是公司未来的一个方向。我们可以看到，“西河星汇”的每一个举措都在尽力开拓新的创作思路，为中国电影的多元化、国际化贡献自己的一份力量。虽然“西河星汇”的独特性不太具有可复制性，但是公司的商业成功及其坚持扶持青年人才的创作战略也可以被中国电影企业学习和借鉴。

三、电影创作战略评估

战略评估是指以战略的实施过程及其结果为对象，通过对影响并反映战略管理质量的各要素的总结和分析，判断战略是否实现预期目标的管理活动。在实际操作中，战略评估一般分为事前评估、事中评估和事后评估三个层次。无论是电影投拍前的市场、受众评估，还是电影拍摄过程中或者战略执行过程中的监督，亦或是电影上映后的成功经验总结，中国电影创作战略评估的不同环节都处在各自为战的状态，没有起到战略评估应有的作用。

（一）国家层面

中国目前对电影产业提供服务的机构十分少，电影评论、电影咨询、电影评奖等电影产业服务和引导机构的专业化和系统化水平也有待大幅度提升。而美国从1927年起，政府就免费对电影产业提供全世界的电影咨询，对电影题材等方面提供建议，这是需要中国政府好好借鉴的。同时，“金鸡奖”、“百花奖”、上海国际电影节、北京大学生电影节、北京国际电影节、长春国际电影节等活动的指导性不高，很多获奖影片或者影人只是在国内的电影圈子或者军队、作协、文联等特定的圈子内有一些影响，对于市场和大众并没有太大影响力，多数电影人还是靠在国外获奖出名，《萧红》的获奖就是典型的案例。如何利用这些活动的平台为电影人和观众搭建一个沟通的平台？如何打造活动的影响力，使之成为民众的关注焦点？如何在艺术和商业之间找到平衡点，使之成为中国电影评价的一个重要指标？这些都是政府需要思考的问题。

（二）企业层面

对于电影企业来说，与相关专业公司展开合作还能够让他们更好地了解市场，了解观众，如映前的市场调研、映后的市场反馈以及电影广告效果评估，这样有助于电影企业及时调整战略。电影市场调研不只是关心观众对电影的兴趣水平，还要通过分析数据得出如何在不同的观众群里传达不同的信息。社交平台是市场调研的关键，平台上复杂的信息涵盖了观众在映前映后对电影的反应。映前调研虽然不完全是票房预估，但是现在业内很多人都把它当做票房预估工具来使用。其实，映前调研还可以利用预期效果和真实效果的比较反映出电影营销战略的有效性。所以，在目前的中国，电影企业应该与豆瓣网、时光网等专业影评网站以及人人网、微信等社交网站建立起深度的战略合作，利用互联网的平台推广电影，和观众实时互动，让观众参与到影片的制作中，让他们在体验中全身心投入到电影中来，从而让电影消费成为一个社会事件。《失恋33天》、《将爱情进行到底》等电影的尝试都是经典的个案。

（三）专家层面

在新世纪商业浪潮的冲击下，中国电影评论越来越流于宣传，或者溜须拍马，或者大放厥词，两级分化明显。专家学者的评论都在自说自话，而报刊杂志网站上的评论也多是企业雇佣的，这种极度失范的评论让观众无所适从，很多时候只能被过度的营销手法忽悠进影院。所以目前中国专业评论处在几乎集体失语的状态。

（四）战略评估模型的建构

学者高红岩在《中国电影企业发展战略研究》一书中建构了电影项目成功的三个维度和每个维度的度量指标。而在2011年下半年，中央电视台推行了新节目评估体系，提出了引导力、影响力、传播力和专业性四维度评价模型。2012年原国家广电总局颁布76号文，在央视评价模型上，增加了电视对新媒体发展融合能力方面的评判。基于高红岩的评估体系和广电系统的电视节目评估体系，我们可以建构中国电影战略的评估模型。在这个评估体系中，我们把观众评估放在了一个很重要的位置上，因为所有电影战略的终极目标就是吸引观众，从而才能达到引导主流价值观、创造商业价值、树立品牌效应、创造新市场、创造新电影类型并最终提升文化软实力的目标。

四、结语

第3篇：电影创作论文范文

开题报告填写要求 1.开题报告作为毕业论文(设计)答辩委员会对学生答辩资格审查的依据材料之1。此报告应在指导教师指导下，由学生在毕业论文(设计)工作前期内完成，经指导教师签署意见及院、系审查后生效;

2.开题报告内容必须用黑墨水笔工整书写或按教务处统1设计的电子文档标准格式(可从教务处网址上下载)打印，不能打印在其它纸上后剪贴，完成后应及时交给指导教师签署意见;

3.有关年月日等日期的填写，1律用阿拉伯数字书写。如2005年4月26日或2005-04-26。

4、毕业论文参考文献的引注标准要参照《韩山师范学院本科生毕业论文撰写标准》(韩教字[2005]53号)执行

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毕 业 论 文(设 计)开 题 报 告 1.本课题的目的及研究意义

研究目的：

张爱玲与电影有过长期亲密的接触，在小说写作中创造性地化用了电影化技巧，使她的文字组合带有丰富的视像性和表现力。文本以恐怖电影的表现手法为切入口，对张爱玲中短篇小说出现的恐怖电影式镜头进行解析。试图更近距离地感受张爱玲艺术感觉的细微独特之处，并且在此基础上揭示张爱玲小说所蕴涵的悲剧感和死亡意识。

研究意义：

本文通过对张爱玲中短篇小说出现的恐怖电影式镜头进行解析，试图在体会张爱玲语言的现代性的基础上，尝试性地提出1种独特的审美方式，从不同的视角解读张爱玲小说的表现手法。

2.本课题的国内外的研究现状

国内研究现状：

国内对张爱玲小说的电影化表现手法的研究主要从小说的电影画面感、电影造型、电影化技巧等角度切入，考察了张爱玲作品对电影艺术手法的借鉴技巧：

(1)研究张爱玲小说的电影画面感：《犹在镜中论张爱玲小说的电影感》(何蓓)等;

(2)研究张爱玲小说的电影造型:《论张爱玲小说的电影化造型 》(何文茜)等;

(3)研究张爱玲小说的电影化技巧：《张爱玲小说的电影化技巧》(何文茜);《张爱玲小说的电影化倾向》(申载春);《论张爱玲小说的电影手法》(张江元);《张爱玲小说对电影手法的借鉴》(屈雅红)等;

(4)研究张爱玲小说的死亡意识：李祥伟《论张爱玲小说中的死亡意识》等

国外研究现状：

海外研究对张爱玲的研究可以分为两个阶段第1阶段1957-1984年夏志清，唐文标等人对她作品的介绍与评述第2阶段1985年至今，辐射面波及北美等地的华文文学的影响研究分析和评价。1995年9月后，她在美国辞世后，海外学者多运用西方现代文艺理论来剖析。

3.本课题的研究内容和方法

研究内容：

张爱玲的小说映照了1个阴阳不分、鬼气森森的世界，恐怖镜头繁复缤纷，在她的作品里以人拟鬼，她笔下的人物均飘荡在凄冷荒凉的宿命轨道上。本文尝试根据恐怖电影的表现手法，从场景造型、人物造型、以及道具造型等角度入手，对张爱玲小说中出现的恐怖镜头进行研究、阐释。更近距离地感受张爱玲艺术感觉的细微独特之处，并且在此基础上揭示张爱玲小说所蕴涵的悲剧感和死亡意识。

研究方法：

本文采用比较研究的方法，根据恐怖电影的表现手法，在学术界既有研究资料的基础上，从张爱玲小说、相关的研究书籍及其评论等出发，分析整理资料，从场景造型、人物造型、以及道具造型等角度入手，对张爱玲小说当中出现的恐怖镜头进行研究、阐释。

毕 业 论 文(设 计)开 题 报 告

4.本课题的实行方案、进度及预期效果

方案、进度：

2006年11月2007年2月初：收集资料。重读作品，确定论文题目，查阅相关资料。

2007年2月2007年3月中旬：在老师的指导下，拟定写作提纲和开题报告。

2007年3月2007年4月：论文修改。听取老师意见，撰写论文初稿，并交指导老师评审。

2007年4月：定稿。

预期效果：

本文结合恐怖电影的表现手法，通过分析、比较、归纳等方法对张爱玲小说中出现的恐怖镜头进行阐释，尝试更近距离地感受张爱玲艺术感觉的细微独特之处，并且在此基础上揭示张爱玲小说所蕴涵的悲剧感和死亡意识。

5.已查阅参考文献：

书籍：

1、张爱玲，《张爱玲全集》【M】。新疆：新疆人民出版社，2006年6月第1版。

2、金宏达，《华丽影沉》【C】。北京：文化艺术出版社，2003年1月第1版。

3、张新颖，《20世纪上半期中国文学的现代意识》【M】。北京：3联书店，2001年12月第1版。

4、宋家宏，《走进荒凉张爱玲的精神家园》【M】。广州：花城出版社，2000年10月第1版。

5、李稚田，《第3类时空》【M】。北京：中国纺织出版社，2000年1月第1版。

6、吴战垒，《电影欣赏》【M】。浙江：浙江大学出版社，1987年6月第1版。

7、陈卫平，《影视艺术鉴赏与评论》【M】。北京：高等教育出版社，1994年6月第1版。

8、聂欣如，《类型电影》【M】。上海：上海人民美术出版社，2001年9月第1版。

学术论文:

1、何文茜《张爱玲小说的电影化技巧》，石家庄师范专科学校学报， 2003年第5卷第4期第51页。

2、 李祥伟《丑趣论张爱玲小说中的死亡意象》，学术论坛， 2005年第6期第140页。

3、 李祥伟《论张爱玲小说中的死亡意识》，广州广播电视大学报，2004年第4期第38页。

4、张江元《论张爱玲小说的电影手法》，涪陵师范学院学报， 第26卷第4期，第54页。

5、屈雅红《张爱玲小说对电影手法的借鉴》，南京理工大学学报(社会科学版)， 第16卷第6期，第33页。

6、何文茜《论张爱玲小说的电影化造型 》，石家庄师范专科学校学报， 2004年02期，第39页。

7、何蓓《犹在镜中 论张爱玲小说的电影感》，内蒙古民族大学学报(社会科学版)， 2004年第30卷第4期第40页。

8、申载春《张爱玲小说的电影化倾向》，乐山师范学院学报， 2004年第19卷第5期第12页。

9、吴晓，封玉屏《电影与张爱玲的散文写作》浙江社会科学报， 2004年第1期第204页。

网络资料：

1、《恐怖情节心理分析》

2、《绽放在暗地里几个唯美的惊惶意象》

3、陈文珊《女性月亮鬼气试论《聊斋志异》对张爱玲小说创作的影响》

指导教师意见

指导教师：

年 月 日

院(系)审查意见

第4篇：电影创作论文范文

关键词：艺术创作；微电影；叙事特征；视听语言特征

随着现代人生活节奏的加快，闲暇时间也越来越“细碎”；“快餐文化”也随之应运而生。［1］这也促使微电影在仅数年间，便在网络、新媒介的推动下以铺天盖地之势席卷中国，其影响力已远远超越了传统电影和广告。微电影受其门槛较低等因素影响，导致剧本创作、角色塑造、拍摄技巧、后期制作等方面均无法得到有效保障，进而也导致目前微电影的质量良莠不齐；尤其是在艺术创作方面，尚存在作品制作粗糙、无深意以及一些基本的影视语言、叙事手法等的运用均不理想的情况。［2］本文则结合相关理论来对微电影的艺术创作进行系统的阐述，以期为我国微电影艺术创作及未来发展提供一些参考。

1微电影艺术形式剖析

微电影作为一门视听艺术，其给予受众群体的第一印象就是形式，只有形式能够吸引更多的受众群体，受众群体才会去关注、聚焦微电影的内容。微电影与电影是相关的，其都是通过形式与内容来吸引受众群体的观看行为，这也是传统影视艺术的最终目的。因此，微电影创作者只有了解、掌握微电影的艺术表现形式才能在微电影创作过程中形成自己的艺术风格，并将真正的创作意图在微电影中表现出来。微电影的艺术形式可分为内在形式与外在形式。首先，微电影艺术的内在形式。微电影艺术的内在形式就是其创作内涵的最高要求；也是其塑造、形成微电影艺术的价值与精髓所在。因此，微电影艺术的内在形式也就是引发观众心理活动并引起情感共鸣来表现出微电影的主旨、内涵以及社会价值。［3］其次，微电影艺术的外在形式。微电影艺术的外在形式就是借助影视艺术形象来传达、表现的技术手段、语言特色以及结构技巧等。由于艺术作品本身往往是内外形式紧密结合在一起，并通过自身的艺术形式来表现其内涵的，微电影也同样如此，因此微电影艺术的外在形式主要涵盖了微电影的艺术结构、艺术语言、表现手法、表现体裁等几个方面。

2微电影艺术创作方法

2.1艺术创作方法的多样性

众所周知，传统电影的艺术创作方法是迥异的，是因人而异且多样化的。同样，微电影艺术创作的手法也因人而异，不尽相同；受微电影特征的影响，其艺术创作方法也尚无具体的、统一的创作规范，更没有具体的创作模式可以遵循，只能“借鉴”他人；这也是我国电影与好莱坞电影独具的创作模式和规律之间的差异。目前，我国微电影的门槛较低，平民化发展势头强劲，其创作者的创作思维、创作能力、艺术水平良莠不齐，同时，其在微电影创作过程中所运用的创作方式、表达技巧也不尽相同，这也直接导致微电影艺术创作方法具有多样性；其在微电影中所运用的表达方式与艺术技巧往往差异巨大。

2.2艺术技巧的个性化

微电影创作者往往是立足于自己的艺术修养之上，运用适合于自己的创作技术与方法进行微电影创作；因此，微电影创作艺术技巧也具有较强烈的个性化风格，这既与微电影创作者自身的理论修养、艺术修养、创作技巧、实践经验有着密切的关系，也与其选择的创作风格有着直接关系。另外，微电影在进行艺术创作过程中，既要对生活原素材进行艺术升华，又要让微电影作品的表现内涵高于生活，使之可以对原素材的表现得到更高层次的艺术升华；这种高层次的艺术升华则与微电影创作者自身对生活、对素材的理解能力有关。正是这种“理解能力”的差异，也直接导致微电影创作者在微电影整体艺术创作、处理过程中，其所表现出来的艺术技巧出现了更大的差异化，进而也产生了更多的艺术效果。

3微电影的叙事特征

叙事是微电影的核心。由于微电影与其他文本类叙事存在差异，微电影利用现代媒介材质运用光与影刻画出的光影运动更加生动、形象、立体、多维；其叙事也是一种多时空的综合运动艺术。因此，微电影的主要叙事特征有以下几方面：

3.1叙事方式

不同类型的微电影其体现出来的叙事方式也不尽相同；而不同的创作者所选择的叙事方法也是迥异的。同时，由于微电影的叙事方式既没有统一的、明确的标准，也没有严格意义的规律，这也直接导致微电影在创作实践以及叙事方式选择上可以不断地创新。微电影势必要以“内容”取胜，其叙事内容往往也具有“较高”的碎片性与海量性。由于微电影的叙事时间相对较短，因此微电影更适合“开门见山”的叙事方式。另外，一些微电影的创作者还借鉴了传统影视的叙事方式，如以一个简单却没有结尾的故事为叙事铺垫，进而引出微电影所欲表达的主旨。也有一些微电影创作是按照主题、思想去进行叙事的，以进一步突出、提示主题内涵。但是，无论是哪一种叙事方式，均要求微电影的创作者在实际创作过程中，通过不同的叙事方式来突出主题、思想，让受众群体可以明确微电影的主题与思想内涵，并在创作过程中发挥出个人风格或艺术风格。［4］

3.2叙事视角

叙事视角就是用于叙述故事（或事件）的角度。微电影创作者的叙事视角的选取则完全取决于微电影创作者的个人意愿，而并非是受众群体的意愿。因此，从人称角度而言，在微电影艺术创作过程中，其叙事视度的选取，可分为创作者自身视角、受众群体视角以及旁观者视角进行叙事。微电影创作者自身视角（即第一人称叙事方式），多为创作者将自身形象诉求投诸微电影中的某一人物身上，借助该人物来表达自身的情感诉求，并向观众讲述自己的思想、情感体验或经历等。这类叙事视角多被青年人所运用，以展示其内心思想、感悟等。受众群体视角的运用往往受到受众群体地位的影响，如受众群体的地位越高，微电影创作者则多会运用受众群体视角去获得更多的受众群体的认同。而这类叙事视角多以平民大众的心理需求去进行相关的故事建构、人物形象塑造，进而满足更多受众群体的需求，并能产生更广泛的社会效应。旁观视角属客体叙事角度，该叙事视角也是一种多种视角的综合，既可以将上述两种叙事视角加以混合运用，也可以融入其他元素进行叙事。微电影创作者往往会利用旁观视角来营造出更多的叙事情绪，以增强故事的吸引力。因此，此类叙事视角往往被一些更具创新意识的微电影创作者所使用，以提升微电影的艺术创作效果。

3.3叙事结构

微电影的叙事结构应遵循二元对立结构理论，通过二元对立的结构性来突出微电影在叙事过程中的效果。另外，微电影的叙事结构也应在保持整体叙事结构的基础上不断进行创新，通过对叙事结构的改变来进行合理取舍，使微电影的叙事结构更具多元化，更能体现出二元对立的结构。

3.4叙事风格化

微电影在其发展过程中，也在不断地进行叙事风格的创新；并通过创作实践不断地进行积累。而微电影叙事风格化既要立足于各种艺术创作手段的风格化，还要在创作集体、团队中逐步形成自身的“风格”，使得微电影无论在影片叙事、艺术表现等方面均形成个性化与风格化的特征，最终延展至微电影整体艺术创作过程的风格化。

4微电影视听语言特征

4.1镜头语言特征

微电影是由画面和声音共同组成的，通过镜头语言之间的组接来构成整部微电影作品；同时，还要符合、满足微电影传播平台的互动与便携等特性。因此，微电影的镜头语言也具有自己的特征。首先，多为中、近景和特写镜头。受微电影创作者的资金、技术水平以及内容等因素的影响，其多以生活中的小事、平民化内容为主题；而微电影的创作者也多以细微之处来打动受众群体的心，因此，其中近景镜和特写镜头的运用往往要较大全景、远景更具优势一些；另外，受播放终端大小限制，一些大场面的宏伟气势也无法表现。相反，中、近景和特写镜头恰恰更有利于对信息加以准确表达与集中，进而更易突出微电影的核心内容。［5］其次，浅景深镜头。由于微电影的受众群体多在移动终端上进行播放、观看，其镜头内所容纳的信息量有限，因此，浅景深的镜头更易紧紧抓住受众群体的视线，通过镜中上的“焦点”，也更易进行信息的精准传递，进而达到提升受众群体兴趣的目的。第三，字幕运用的多元化。微电影中的视觉语言中还涵盖了“字幕”；由于微电影自身的时间较短、碎片化信息较多，因此，这促使字幕有了“大展手身”的空间。同时，微电影中的字幕也是画外音、音乐之外，将碎片化信息、情节加以有效连接的载体，同时，也承担着时空转换、突出画面冲击力的作用；进而也可以进一步发挥突出、深刻表达影片主旨的作用。

4.2听觉语言特征

首先，声音构成简单。微电影受自身特征影响，其无法在制作过程中运用较复杂、庞大的声音构成；且往往在拍摄过程中还会去掉同期声。因此，微电影的声音多会采用对白、独白、旁白或是解说词来完成相关信息的传递。其次，音乐与画外音的运用。受微电影后现代化与非线性叙事方式的影响，其影片往往会出现大量的非连续性的碎片化信息，其叙事视点也常常发生变化，时空交错感也较为强烈。因此，微电影往往会采用音乐、画外音将“碎片信息”加以连贯、铺垫，进而达到消除时间与空间的断裂感的目的。

5未来展望

微电影未来的发展必然要接受时展的推动与洗礼，促使其在诞生、迅猛发展的同时，受到其在社会背景、技术发展与受众群体的影响。因此，我们也要将其置于发展的背景之下去管窥其未来的发展走向。［6］立足于微电影发展本身，其既是一种新兴的艺术形式，也是技术发展的一个重要标志，同时也是张扬民族文化、提升时代价值观的一种有效途径；也是各种商业、公益传播的有利渠道。因此，微电影也应与其他文艺精品一样，通过微电影的精品创作，不断追求艺术性，通过完善、推进微电影的创作精品化体系来进一步推动我国微电影的健康发展。同时，我们还要进一步加强微电影品牌建设。目前，很多品牌性的商业内容已经消然注入微电影创作之中，并在传播商业内容的同时，也在不断推动微电影的发展；因此，我们应借助一些品牌商业机构、借鉴好莱坞电影的品牌建设，来促进微电影的品牌化发展之路，真正推动我国微电影的发展。

参考文献：

［1］权亚楠.微电影的艺术特点及其传播机制研究［D］.西北师范大学硕士学位论文，2012.

［2］万忠杰，张颖.微电影的本质与艺术创作［J］.戏剧之家，2015（1）.

［3］杨洋.新媒体语境中的微电影研究［D］.重庆大学硕士学位论文，2012.

［4］叶志飞.浅谈微电影的商业价值和发展前景［J］.现代商业，2012（6）.

［5］孙载斌.微电影视听语言特点［J］.电影文学，2012（20）.

第5篇：电影创作论文范文

论文关键词：中苏比较，现代意识，学术理性，人文情怀

 

中国“十七年”电影作为特定历史时期的产物，已经远离了当今的电影银幕和社会生活。这些曾经影响了一代甚至几代中国人的艺术作品，现已成为一段可供回忆与凭吊的“前尘往事”与“电影传奇”，在当下商业消费语境中散发着一缕古旧的历史余温。应该承认，“十七年”电影以其独特的历史与美学价值，为中国当代电影贡献了一批艺术精品。它在艺术上所取得的成就与经历过的曲折，也都成为宝贵的历史资源，值得今天的电影工作者学习、研究和借鉴。

南京大学文学院副教授洪宏博士的专著《苏联影响与中国“十七年”电影》（中国电影出版社2008年版）即从一个独特而富有深意的角度，从中外比较电影史的宏观视野上，对中国“十七年”电影做了一次全新解读，为我们进一步深入了解“十七年”电影生成的历史文化语境与艺术审美机制打开了一扇窗户，应视为学术界在这一研究领域的可喜收获。本文从以下三个方面对该书特点进行概括评述。

一、历史意识与现代意识

以往的“十七年”电影研究，大多或者是从解读作品内容出发，联系创作实践，反思创作的意义与价值人文情怀，或者从艺术与政治关系的角度对具体创作现象进行述评。不少研究要么历史意识淡化，要么现代意识薄弱。相比而言，本书既注重还原历史现场，同时又在研究中强化现代意识，并将两者有机结合，为“十七年”电影研究提供了有价值的方法论。作者始终紧紧结合“十七年”政治文化语境展开论述。例如在谈到“十七年”“人民电影”的新范型时，作者即明确指出：“政治本位”是‘十七年’‘人民电影’的一个突出特征。”[①]这一论断是符合“十七年”文艺创作的历史实际的。毫无疑问，《在延安文艺座谈会上的讲话》所要求的文艺为政治服务、为工农兵服务的基本原则，是构成“十七年”文艺语境的根本因素。艺术本体的审美特性被政治意识形态要求所挤压，艺术家们在政治要求与阶级斗争的高压线下顾虑重重，乃至形成了“不求艺术有功，但求政治无过”的违反艺术自律的创作心态。这些正是“十七年”文艺历史的真实状态。只有正视这些，才能真正面对“十七年”电影的历史实际。作者充分尊重历史事实，紧扣影响、制约“十七年”电影发展的政治文化实际，显示出清醒的历史意识。

在尊重历史的同时，本书也充满浓烈的现代气息，从而使历史研究获得了当代意识。例如，在论述“十七年”电影的价值问题时，作者旗帜鲜明地对“新左派”某些美化“十七年”及其文艺的观点，尤其是对其“抽离具体历史语境的逻辑推论”、“理论教条主义特征”、及其对现实负面现象产生之根源的错误判断等问题一一予以剖析和批判。[②]作者师法鲁迅等开创的“五四”传统，坚持“思想启蒙”与“国民性改造”的价值立场，具有强烈的现代意识龙源期刊。

二、宏观比较与条分缕析

作者指出：“本书致力于从比较研究（主要是影响研究）的角度切入中国‘十七年’电影。”[③]中国“十七年”电影如何在“苏联影响”的动态过程中逐渐形成自己的审美内蕴与艺术创造机制，如何在接受外来影响的同时致力于民族电影的独立创造，从而形成与苏联电影同中有异的独特面貌，是本书研究的重点所在，也是本书的主体内容。作者以开放的学术眼光与客观公正的学术态度，将“十七年”电影置于中苏比较的坐标上，从政治、历史、哲学、宗教与电影艺术等多个维度，多角度、多层次、多侧面地进行宏观阐述，脉络清晰人文情怀，层层递进，显示出开阔的学术视野，和富有整合力的逻辑思辨能力。

本书在宏观比较的同时，也对中苏电影展开了具体而微的分析。既阐述了中苏电影由于政治意识形态的相同和内在审美机制的相似而表现出的“同质性”，也对中苏电影的各自特性做了独到的剖析。同时，还从“十七年”电影剧作理论、电影艺术特性理论、“革命历史题材”电影、现实题材喜剧电影、文学名著改编电影、以及中苏电影银幕美学等诸多方面，一一展开具体细致的论述，使宏观比较与微观剖析相互结合，并在前人研究的基础上趋向深入。

三、理性观照与人文情怀

本书内容整体上理性而严谨，既有冷静的学院气息，也流露出丰厚的人文情怀。其文字表述平易朴实，毫无矫揉造作的虚伪浮华之风，更远离当下某些一味追求时尚名词、故意把读者绕得云里雾里的学术风气。在理性观照之余，细心的读者仍然能从某些章节内容中发现作者学术激情的闪耀和人文情怀的流露。诚然，电影作为艺术有其审美诗性的特质，客观冷静的学理分析与对艺术作品的诗性解读在效果上是相辅相成、殊途同归的，两者如果融会贯通得恰当，则会产生学理与诗性相得益彰的良好效果。本书在此方面即不乏成功的例子。例如在论述《烈火中永生》的主人公江姐形象时，作者结合电影的“几大段戏剧性情节”，运用戏剧性语言清晰地描画了影片中几个大的矛盾冲突所塑造出的江姐的言行举止与神情气概，从而使这一“超级英雄”的形象更加鲜明生动地映入读者的心里，不禁使人回想原作，回想江姐大义凛然、慷慨无畏的视觉形象[④]。又如作者在论述“十七年”电影的银幕美学特征时，开头即与读者一起寻找“十七年”电影中曾经活在银幕上的经典人物形象，以共同回忆为基础，即刻间拉近了作者与读者的情感距离，从中我们也可以看出，作者对其倾注了研究心血的“十七年”某些优秀电影的喜爱。

除以上特点外，本书对文献资料的选用翔实而完备。作者耙梳连篇累牍、浩如烟海的书籍报刊等史籍资料，据实征用人文情怀，取舍适当。同时本书架构合理，内容系统，体例规整。总之，毋庸赘言，洪宏博士的专著《苏联影响与中国“十七年”电影》厘清了“十七年”电影与苏联电影的复杂联系，从而对中国“十七年”电影进行了全新探讨，是中国电影研究，尤其是“十七年”电影研究中一份值得注意的学术结晶。（本文作者单位：南京师范大学文学院）

[①] 洪宏：《苏联影响与中国“十七年”电影》，中国电影出版社2008年版，第25页。

[②] 洪宏：《苏联影响与中国“十七年”电影》，中国电影出版社2008年版，第32页。

[③] 洪宏：《苏联影响与中国“十七年”电影》，中国电影出版社2008年版，第1页。

[④] 洪宏：《苏联影响与中国“十七年”电影》，中国电影出版社2008年版，第142页。

第6篇：电影创作论文范文

论文关键词：版权期限，版权贸易，最优值，有限性

 

版权法又可以称为文学艺术产权法，它是一部形成一国社会文化的法律。版权属于知识产权体系，其保护的标的是思想的创造物，这就决定了版权必须赋予权利人一定的专有权利来达到和实现激励创作者尽心创作的目的。同时版权又兼具了增进知识和学习的宪法性目的，因此它需要通过设定一些公共领域促进一般的社会公众接触到创新的思想以达到传播作品提高社会公共利益的目的。可见，版权法从本质上就是要在创作者和使用者之间建立一种均衡关系。

保护期限的长短是调整作者与公众之间利益冲突的重要工具法律论文，也是实现版权法目的的一种手段论文范文。根据各国版权法的规定，一旦版权的法定保护期届满，作品将自动地进入公共领域，公众可以自由地复制或者作其他的使用。从这个角度而言，确定版权保护合适的期限是促进各国版权法改革的重要原因。本文运用计量分析方法，以56个国家和地区的数据为样本，实证分析版权保护期限与版权贸易的关系，探求版权保护期限的理想平衡点，并在此基础之上提出完善我国版权保护期限制度的政策建议。

一、研究文献综述

一般而言，版权保护期限就是指版权法律保护实施的时间期限。法律赋予版权一定保护期限的目的就在于使得作者在不泯灭创作热情的同时还愿意与公众分享其智力成果，这一规律俨然成为绝大多数国家的法则。从历史的角度来看，版权保护期限经历了从短到长的演变过程，逐步从最初的28 年扩展到现在的作者身后70 年[[1]]。学界为此展开了积极的探讨法律论文，在理论层面上，美国国会[[2]]就Eldred v.Ashcroft[[3]]判决指出，如果不延长现有版权作品的保护期，就没有人愿意对那些即将进入公有领域的但是却具有投资价值的版权作品进行追加投资。因此，延长版权保护期就能使这种追加投资成为可能。美国版权局[[4]]强调在信息全球化的今天，国际社会应当有一个统一协调的版权保护期标准，现在，欧盟已经通过一个版权指令将其版权保护期延长至作者有生之年加上死亡后70年。如果美国不延长版权保护期，那么，美国在欧盟的利益将受到损失。在实证层面上，Png 和Wang[[5]]调查了1991-2002年OECD 26个国家的样本数据。研究表明，在平均水平上，版权保护期限的延长使得电影产量提高了8.51%（4.60%）到10.4%（4.89%）之间法律论文，并且电影产量的增加在盗版率低的国家显得更为显著论文范文。

从版权法的基本原理来看，版权期限的扩张是对版权人保护的强化，但同时也意味着对社会公众义务的加重、对公众自由接近知识和信息的限制的强化，这引起学者对版权保护期限不断延长的担忧和焦虑。在理论层面上，Landes和Posner[[6]]认为版权保护期延长所激励是那些还没有被创作出来的作品，而表达成本的增加将涉及到对所有作品的借用，包括现有的和没有创作出来的作品。这是反对版权保护期限延长一个非常有力的判断。美国法官Thomas[[7]]总结认为版权保护60年的垄断权所产生的罪恶会双倍于30年的垄断权所产生的罪恶、三倍于20年垄断权所产生的罪恶。Lypzic[[8]]对版权保护期过长的弊端进行全面的总结：一是作者靠集体文化培养，从中吸收完成自己作品所需的各种要素，因此，反过来，将他们的作品尽快纳入公有领域作为共同财产也是理所当然的；二是超过一定的时间，几乎无法再找到所有的继承人，几乎无法使他们意见一致地按作品的流通市场所需求的速度授权使用作品；三是保护期限过长法律论文，公众会付出更大的代价，因为权利的永久化只会有利于继承人，不利于激发创造力；同样，它会使作品难于流通，这不符合公众享有文化的迫切要求。在实践层面上，Landes和Posner[[9]]并采用限制折扣的方法，指出一个永久性版权的现值与25年版权保护期的现值，相差仅约2.5%。法官Breyer[[10]]同样认为版权20年保护期限所创造的收益就占到了永久性保护所创造收益的98%以上。Varian [[11]]认为美国Sonny Bono 版权期限扩展法案所产生的激励效用是不显著的，版权保护期限延长20年的规定，仅仅能创造0.47%额外的补偿，如此低的补偿率不可能对作品创作具有显著影响。Landes &Posner [[12]]调查了1910-1991年美国版权办公室版权续展注册的情况，认为80%的版权作品在首次版权保护期结束之后已经没有商业价值了。Rappaport[[13]]研究了在美国1922-1941年间获得版权的电影在1998年的商业价值，他发现两个趋势：一是距离目前更近的电影更有可能进行商业运作。在1926-1928年的电影在1998年的商业存活率为11%法律论文，1929-1932年的存活率则为40%，1933-1941年的存活率则为65%；二是距离目前更近的电影具有更高的商业价值。在1926-1930年间创作电影的平均商业价值为175,000美元，1931-1934年间为250,000美元，1935-1941年间为400,000美元论文范文。

上述研究成果细致梳理了版权保护期限对版权人、传播人与使用人的各方影响，阐述了版权保护期限对激励作品创作和由于垄断所造成利用不足的两方面效应。可以说，学界目前对于版权保护期限重要性的探讨已经非常深入和翔实，并将关注的焦点和核心放在究竟多长的保护对于确保作者和出版者的经济利益是必要的。但令人遗憾的是迄今关于版权法最终能够提高公众福利的经验性研究却极度匮乏，究竟多少激励足以推动创造性活动，何种激励——金钱、控制还是时间？——真正起作用，对此缺乏事实性的必要研究加以分析并做出合理解释。从这个角度而言，目前版权保护期限延长对社会福利的影响依旧属于一个开放性命题，本文将在现有研究的基础之上展开进一步实证分析。

二、版权保护期限与版权贸易关系的实证分析

1、相关数据

对于版权保护期限，直接采用各国或地区的版权立法期限为统计变量。对于版权贸易法律论文，由于直接采用一国或地区版权贸易的绝对值往往会忽略各国或各地区规模大小的差异，导致数据失真，因此，采用人均版权贸易额进行修正。研究样本为2006年全球具有代表性的56个样本国家和地区的版权保护期限和人均版权贸易额的数据资料。相关数据参见表1。

表1版权保护期限与人均版权贸易额数据统计表

 

国家

和地区

版权保护期限ST

人均创意及其相关物品进出口贸易额(美元)CT

国家

和地区

版权保护期限ST

人均创意及其相关物品进出口贸易额(美元)CT

国家

和地区

版权保护期限ST

人均创意及其相关物品进出口贸易额(美元)CT

国家

和地区

版权保护期限ST

人均创意及其相关物品进出口贸易额(美元)CT

匈牙利

70

1605.958

瑞士

70

4166.612

拉脱维亚

70

501.3533

新西兰

50

722.645

荷兰

70

2730.922

阿根廷

70

80.21176

肯尼亚

50

11.10053

阿尔巴尼亚

70

66.27032

智利

50

140.8095

克罗地亚

50

494.4137

丹麦

70

2868.151

韩国

50

1109.034

卢森堡

70

5597.743

葡萄牙

70

647.9537

巴西

70

64.98956

印度

60

39.11031

奥地利

70

2404.444

冰岛

50

1385.601

加拿大

50

1302.102

马来西亚

50

987.572

塞浦路斯

70

1306.344

罗马尼亚

70

219.2006

西班牙

70

776.5571

泰国

50

281.735

澳大利亚

70

980.5365

以色列

70

4294.443

爱沙尼亚

70

1803.927

中国

50

173.2935

法国

70

1290.191

斯洛文尼亚

70

1071.108

捷克

70

1117.213

白俄罗斯

50

116.5495

德国

70

1532.578

斯洛伐克

70

859.9697

波兰

50

342.9795

格鲁吉亚

50

42.68358

意大利

70

1099.275

比利时

70

5964.5

爱尔兰

70

2054.753

亚美尼亚

50

261.7565

挪威

70

1398.058

英国

70

2649.674

日本

50

696.4777

菲律宾

50

47.41103

瑞典

70

2557.999

希腊

70

557.1021

马耳他

70

1424.512

印度尼西亚

50

34.50223

保加利亚

70

165.314

芬兰

70

3451.044

新加坡

50

9334.759

约旦

30

266.7404

美国

70

990.5456

土耳其

70

83.28199

立陶宛

70

571.765

摩洛哥

第7篇：电影创作论文范文

论文摘要：在教学过程中，经常会在课下和学生进行一些交流，在问到他们的电影剧本创作过程时，很多学生给出这样的答案：“就是凭着感觉写完的。”再问他们：“创作的过程中是否注重了创作理论与创作技巧的应用？”一些学生的回答是：“不知道，好像理论用不上，凭感觉写就行。”学生坦诚的回答揭示出一个严峻的问题：当代艺术类专业的大学生对专业课理论学习的错位认识。这是一个需引起老师和学生都十分关注的问题，因为它涉及到高校艺术类专业课程的教学能否真正被学生理解和吸收并应用于实践，也涉及到高校教学能否培养出人才和学生本身能否成才的关键。与“感觉”和“理论”相关联的实质是感性思维与理性思维在创作中的关系问题，电影剧本创作是艺术作品创作的重要组成，本文将重点从感性与理性的概念以及感性与理性在电影剧本创作中的运用及关系层面分析论证“感性与理性在电影剧本创作中的思辩”问题，具有重要的现实意义。

众所周知，在思维观念的运用上，艺术作品的创作不同于数理公式的推导，前者需带有审美意识形态、感性思维的构成，而后者不容于感性思维的参与而在既定的公式和轨迹中进行，例如：科学中的原理、定义、公式在科学活动中是必须严格遵循的。但同时，我们不能忽略艺术作品的创作需要创作目的、创作原则以及创作方法的共同参与，这就涉及到艺术作品创作过程中的感性思维与理性思维二者的关系问题。

电影——被人们称为继文学、音乐、舞蹈、绘画、戏剧、建筑之后的“第七艺术”，从1895年12月28日诞生至今，它吸引了无数的人们驻足观看，在所有艺术门类中，电影是一门年轻的艺术，但是它却得到了全世界范围内观众的喜爱，面对这样一份“宠爱”，广大的电影艺术工作者当应义不容辞地创作出大量优秀的电影作品，而如何能够创作出优秀的电影作品呢？所谓“剧本——一剧之本”，电影艺术工作者能否创作出优秀的电影剧本是解决这个问题的前提。再进一步说创作者如何能够创作出优秀的电影剧本呢？创作者在“感性与理性”思维观念上的把握是解决这个问题的核心所在。思维是人类特有的一种精神活动，思维指导着人类的行动。艺术作品的创作总会让人想起“灵感”“天赋”“天才”等字眼，优秀的电影剧本当真一定是由具有“天赋”的人创作出来的吗?剖开个别现象，从普遍现象上看，答案是否定的。

本文的核心论点：电影剧本创作是感性思维和理性思维共同建构而成，在电影剧本的创作中感性和理性是不可分割的两个思维面，它们彼此交织，相互渗透。

一、什么是感性和理性

首先我们共同认识一下感性和理性的概念问题。什么是感性和理性在《现代汉语词典》中对“感性”的注解为：“感性指属于感觉、知觉等心理活动。”［1］在康德的哲学思想中，康德将人的认识能力区分为感性、知性与理性。感性指的是“感觉表象”［2］。感性是被动的单纯接受的能力，感性与感觉是有所关联的，感觉是客观事物作用于人的感官而引起的一种最简单的反映，是客观事物的个别特征在人脑中引起的反应。人有眼、耳、鼻、舌、皮肤等感觉器官，当外界事物作用于人的这些感觉器官时，通过神经系统传到大脑，人就产生各种感觉。例如，视觉能看到事物的颜色；听觉能听到事物的声响。从感觉到认识，感性即直接接触具体事物当中产生的对事物具体形象的认识，感觉、知觉、表象等是感性认识的形式，因此感性思维往往具有直接性和具体性的特点。

所谓理性，就是基于感性，通过思考而升华的一种抽象的认知。理性就是能看清事态和物质的本质，有针对性地做出判断和决定的行为。“理性是原则的能力”［3］。理性认识就是人们在感性认识的基础上，通过头脑的思考作用得到的关于事物的本质和规律性认识。理性认识往往反映的是事物的本质和规律。一般情况认为人的认识首先是产生对事物表面现象的认识，然后经过分析、总结和概括便形成对事物本质和规律的认识。感性是理性的基础，从感性认识到理性认识的过程，也就是从现象到本质的过程。“感性认识是认识过程中的低级阶段。要认识事物的全体、本质和内部联系，必须把感性认识上升为理性认识。”［4］概念、判断和推理等是理性认识的表现形式，因此理性认识往往具有抽象性与间接性的特点，但正是这种抽象性和间接性决定了它能够从现象深入到事物本质和规律，深化人们的认识。

二、感性与理性在电影剧本创作中的运用及关系

电影的发明实际上是发明了一个摄影机眼睛和录音机的耳朵，由此带给我们一个由视觉和听觉共同获取的富有魅力的电影世界。我们经常说，摄影机代替了观众的眼睛，摄影机的眼睛可以带着观众在不同的时空中自由翱翔。但是这只眼睛是掌握在别人手里，由不得观众想看什么，而是由那个掌握摄影机的人决定给观众看什么。在这里“掌握摄影机的人”不仅仅指摄像，它还包括了编剧、导演等幕后人员，而其中最先“掌握摄影机的人”便是编剧。电影文学剧本是电影能够立体呈现的前提，也是电影艺术作品得以成立的真正意义上的基础。

电影剧本的创作不同于写小说，它要求编剧必须用画面来写作，用镜头来写故事，运用视觉性思维进行创作。那么在视觉性思维展开过程中，感性与理性有怎样的关系？我们可以分别看一下。首先从创作者本身来说，电影剧本创作中的“感性”强调个人的创作欲望、创作情感和创作情绪，在创作的过程中，创作情感和创作情绪往往在创作者的主观意识里是连贯的，这三个方面在创作的过程中又常常被人们统称为“感觉”，虽然这样理解“感觉”概念不太准确，但它也道出了感觉与感性之间的关系，通属“感性思维”。所谓“艺术源于生活”，在剧本创作的过程中，创作者不可避免地会将自己的生活体验、审美情趣、情感认识以及对社会中人与事的理解转变为笔下的画面语言，这种转变具有直接性和具体性的特点，任何艺术作品都应是有感而发，没有情感的作品是没有生命力的，因此感性思维在剧本创作中占有重要的地位。但是编剧在创作剧本的过程中不能将生活不加选择地记录（实验性电影作品除外），更不能忽略创作目的、创作构思、创作规律和创作理论在创作中的重要作用。这就是为什么有的电影得到很多人的喜爱，有的电影却不受欢迎的原因。例如：在悉德.菲尔德的著作《电影剧本写作基础》中谈到：“电影剧本的前十分钟必须提出戏剧性前提、戏剧性情境和主人公的戏剧性需求。‘戏剧性前提’指的是这个电影剧本讲的是什么，即这个电影剧本讲的是一个什么样的故事，它提供了一种戏剧性冲动，而且促使故事直向最后的解决。［5］而“戏剧性情境”就像一个容器，指的是包容这个故事内容的空间。实践证明有的电影作品对此做到了，留住了观众；有的电影作品播放了十几二十分钟还没交代清楚要讲一个什么样的故事，观众便没有耐心再往下看下去，从而选择了离开。这就如同当一个编剧情感的阀门已被打开，凭着自己的感觉想把开篇部分大肆渲染的时候，观众已离开了座位。成功的例子如：票房大热影片《非诚勿扰》在前十分钟交代了本片要讲一个“三无伪海龟”中年男子秦奋征婚的故事，当观众明确了电影的戏剧性前提和人物的戏剧性需求以后便饶有兴趣地想知道秦奋究竟是怎么征婚的？他到底有没有征到意中人？开篇设置了悬念，它提供了一种戏剧性冲动，吸引观众迫切想知道后面的结局。倘若这部电影的开篇不做这样的设计，用二十分钟的时间交代人物需求和戏剧性前提，估计观众早已失去耐性，进而影响了整片的观影效果。电影作品是以电影观众作为受众对象，失去观众也便失去了作品生存的土壤，因此倘若在创作的过程中一味追求感性认识而忽略剧作章法、剧作理论等理性框架，最终必将导致作品的失败。剧作理论和剧作章法都是对剧本创作本质和规律的归纳和总结，归属理性思维层面，作为一名编剧必须要好好掌握。再如：任何一部电影都有理性表诉机制——叙事机制，以美国好莱坞的电影为例，美国人紧紧抓住了电影这一新的艺术表现形式，确立了模式化的电影叙事形式。例如：影片《魂断蓝桥》就完全依照模式化的电影叙事，在主题构成、情节设计、结构安排、人物性格等诸多元素上构成了完整的电影叙事机制，以其对好莱坞经典叙事模式的成功运用而成为世界经典之作。

但电影剧本创作中的理性框架若离开了感性基础，抛开感觉、情感、表象、想象等特征，其电影剧本必然会生硬呆板，缺少生动和生活的质感。在影视剧本创作活动中需要情感、情绪等感性思维的参与予以作品“生动”和“生命”。同时，我们要意识到理性框架构成的最终目的同样是要令作品“生动”和富有“生命力”。电影剧本创作中的感性思维若离开了理性基础，抛开剧作理论和剧作方法，仅凭个人的自我感觉进行随意创作，其剧本就很容易造成结构散乱、调理不清、无章、无规、无格、缺乏明确主题和清晰的线索，最终用再多时间、再多笔墨也只能写出劣作。电影剧本的创作不论多么地需要情感的融入和丰富的想象都必须通过理性的梳理从无序的“感性释放”走向有序的“感性清晰”。

上述分析证明电影剧本中的感性创作与理性创作是相互依存、相互渗透的，缺一不可，创作者在电影剧本创作中只有将感性思维和理性思维相结合，才能够创作出拥有观众、拥有市场、被许多人广泛喜爱的成功的影视作品。否则只能产生大量的平庸之作和失败之作。

三、结论

综上所述，电影剧本创作是感性与理性的统一。感性与理性二者的性质不同，但在艺术实践中二者又不是互相分离的，它们在实践的基础上统一起来了。实践证明：感觉到了的东西，我们不能立刻理解它，只有理解了的东西才能更深刻地感觉它。感性只解决现象问题，理性才解决本质问题。这些问题的解决，一点也不能离开实践。无论任何人要认识任何事，除了同那个事物接触，即实践于那个事物的环境中，是没有其它办法解决的。感性和理性永远是不可分割的两个方面，互相渗透，互相依存，电影剧本创作没有绝对的感性，也没有绝对的理性。感性过程和理性过程的有机结合才是导向抽象意义产生的根本原因，感性思维和理性思维的有机结合才是电影作品能否成功的关键所在。

参考文献

［1］ 吕叔湘.现代汉语词典.商务印书馆.1996年.第410页.

［2］ 康 德.实践理性批判.商务印书馆.1999年.第183页.

［3］ 康 德.实践理性批判.商务印书馆.1999年.第185页.

［4］ 吕叔湘.现代汉语词典.商务印书馆.1996年.第410页.

第8篇：电影创作论文范文

【关键词】全球化；民族化；影视教学

“全球化的本质是人类经济、政治和文化一体化运行的过程。”[1]尤其是艺术、文化方面，更是全球化发展最为迅速的领域。其中，影视作品因自身的具象性，在文化传播广度及力度上都独具优势。好莱坞作为全球电影市场的翘楚，文化及价值观输出在全球范围内影响巨大。其之所以拥有如此庞大的文化影响力是因为不拘泥于本国文化，而将全球多国元素集合为一体，扩大受众群，再结合自身特色输出文化。例如《花木兰》《功夫熊猫》等影片，虽以中国元素为吸引点，但其本质却是利用中国元素讲述西方价值观。好莱坞文化输出模式虽成功，但全球化并不等于同质化，要想获得成功不应复刻另一个好莱坞，而应借鉴其优点，利用好全球化的优势，同时输出本民族文化，建立文化自信。中国电影经历了长期的摸索阶段，从无人问津到“引进来”“走出去”，于2019年取得新突破。《流浪地球》成功开拓太空领域，好莱坞式流畅的故事与特效，集体至上的民族文化特色，诠释出我们的“和而不同”，其获得了口碑与票房双丰收，为未来的中国电影开拓了一条值得探索的道路。《战狼》《哪吒之魔童降世》等一系列优秀影片也充分展示了我们的文化自信。但西方国家，尤其以好莱坞为代表的文化渗透，已经深深影响了新一代影视专业的学生。如何让他们意识到“合理演绎中华优秀传统文化，充分回归电影本体，找寻、确立人类文明发展中的文化共生和契合点的力量”[2]是关系到未来影视发展趋向的重要一环，也是本文研究的重点。

一、影视专业学生现状

此次调查面向影视专业的学生，共收集问卷104份，其中大二年级学生占51.92%，大三年级学生占32.69%。大二、大三年级是高校学生认知成型、专业提升的阶段，因此这两个年级的学生被选为此次问卷的主要调查人群。问卷调查结果显示，目前影视专业学生具有以下特点：

（一）对本民族文化了解不足

问卷前半部分围绕民族精神、民族符号、民族文化特点这三大板块，设计相关题目，目的是了解学生对民族化的认识情况。其中，60%-80%的学生能准确辨别集体主义（83%）、大团圆（59%）、“侠”文化（43%）等民族精神，但依旧有近30%的学生将西方民族精神误认为是本民族精神。由此可见，西方文化的大量渗透输出对当下高校学生产生的影响。除此之外，学生对“民族化”的认识普遍存在着偏见，他们仅仅将民族题材、民族视觉效果视为民族化的构成部分。“民族化”作为一个久远的词汇，随着时代的发展，其自身也在不断扩充与改变。在当下社会环境中，所谓的“民族化”不应单纯指视觉上的民族化，其背后真正承载的应是思想价值、历史观念、内容输出、社会现实等。同时，它不仅包括传统文化，也应包含随着民族发展至今的社会现实。

（二）学生兴趣较高，但缺乏引领性

问卷调查结果显示，在实际创作中，近53%的学生主动加入过民族元素，由此可见，学生对民族化是有兴趣及积极性的。一些学生表示，近些年的国潮让他们萌生了加入民族化内容的想法，但却不知如何将其与影视创作进行联合，尤其是故事层面更是无从下手。一些学生初步尝试过将两者结合，但这样的创作普遍生硬、粗糙，如同画蛇添足，最终他们也因效果欠佳而不得不选择放弃。国潮的流行涉及艺术设计、动画制作、建筑、餐饮等多个领域，其背后无疑是文化自信的崛起。学生能敏锐察觉到这一社会现象，是值得肯定的。同时，学生的困惑点也是教师在教学过程中需要关注及引导的。

二、“民族化”在教学中的应用价值

（一）提高学生创作能力，输出民族文化

目前，艺术类院校学生理论接受能力普遍不足，对优秀作品涉猎较少，文化积淀欠缺，无法为创作提供深度支撑。另外，当下生活节奏快，各类短视频软件的兴起，将原本已经碎片化的知识，剪切得更为细碎。学生课后摄取知识多靠碎片拼凑，缺乏内涵储备。再者，当下高校学生是在西方商业影片影响下成长的一代，西方价值观及商业影片特点成为学生创作时的首选，例如学生作品中充斥“刺激”“大场面”“吸引眼球”等元素，而普遍忽视创作背后应注入的思考、人文关怀，学生作品大同小异，缺乏内容及深度。长此以往，这将不利于整个行业往前发展。“中国电影的第一要义是精神。”[3]树立怎样的精神，如何塑造这种精神，理应成为高校培养影视人才需揣摩的重点。这种精神应是本民族所特有的、具有传承性的、充满人文关怀的。“民族化”作为一个广泛的指导性思维，在课程体系及教学设计中可起到良好的引导性作用，营造一种良好的文化氛围，提升学生的审美及思维能力，从而增强其创作的广度与深度。

（二）丰富现有教学内容

以青岛黄海学院影视专业教学内容为例，在课程设置上，主要为《电影摄影造型技巧》《影视视听语言》《纪录片创作》这类专业课程以及《影视美学》这类扩宽美学深度的课程，极少包含文学素养、中国传统文化相关的课程。这导致学生在创作时，大都模仿皮毛，无法真正具备独立思考与创作的深度。另外，缺乏社会敏感度，与社会需求脱离，也是当下影视专业教学的尴尬点。民族化内容的引入，可以从整体上扩充当前的课程体系，完善通识教育；教师在教学时，融入民族化相关内容，可以增强学生兴趣，丰富教学内容，形成新的教学特色。

三、“民族化”在教学中的应用策略

（一）加大对创作过程的引导

中国电影民族化的内容不应仅停留于表象。我们既不能迎合西方，也不能一味固守过去，而应结合当下，确立属于我们自身的风格特色。它涉及创作过程中的方方面面，既包含内容，又包含形式。影视作品的创作虽包含前期、中期、后期，但在创作过程中却是一个整体。因此，在整个课程体系中，在不同的创作阶段，都要注意不同课程与民族化的关系。故事是作品的基础，是树立思想、表达思维的初期阶段，也是成型奠基阶段，在一部作品中发挥至关重要的作用。因此，在众多专业课程中，可将重点置于《影视剧作》这类前期创作课程中，让学生在创作初期就树立良好的意识，从而在后期阶段加以完善、提升。在教学中加入民族化内容，并不意味着简单去除与更换，而应依托现有课程框架及教学方式，将其添加至合适的课程内。教师以自身的经验、独到的看法对学生加以引导，以“润物细无声”的方式，让学生在充满兴趣的氛围下，增强主动性。

（二）扩展外出教学考察基地

目前，影视专业《图片摄影基础》《纪录片创作》《摄影采风》等外出考察课程，在选择考察基地时多以风景作为考虑点。这虽然可以为学生提供种类繁多的风景对象，但却不利于学生主动思考。以风景为对象的考察基地，可设置于大一。这一阶段的学生基础薄弱，以锻炼技法为上。至于大二、大三阶段，恰是其提高独立性的阶段，在考虑风景的基础上，可扩展人文、传统、社会现实等地方性基地，增强学生探索现象背后本质的能力，利用外出考察、集中实践、写生等课程，让学生实地了解情况并创作。

（三）案例教学与作业导向

案例教学可拉近学生与当下社会需求的距离，也是目前影视实践类课程重要的教学方式之一。在课程案例选择上，教师可选取全球元素与民族元素结合的优秀案例，例如《流浪地球》《哪吒之魔童降世》等，结合具体课程，让学生展开不同层面的分析。同时，教师可结合当下热门影视话题，让学生探寻热门背后的原因。另外，失败的案例并非不可搬上课堂，师生共同找寻失败的原因，也可成为学生总结经验的重要方式。在作业布置上，教师可根据不同课程特点，有针对性地增加民族化内容，让学生在实际创作的过程中，探索民族化与创作的结合方式。

四、结语

“我这么多年的创作，其实都在尝试怎么样把我们传统文化里面好的东西激活。”[4]可以说，越是民族的，就越是世界的。在全球化背景下，如何坚定文化自信，进行文化传承、文化输出，在发掘传统文化的同时，又能敏锐观察当下社会，这需要一代又一代人不断探索。大学正是价值观与创作理念观形成的重要阶段，使学生树立民族意识，感受文化内涵，正视当前中国电影面临的危机与自身的责任，是未来影视人才培养的必由之路。

参考文献：

[1][2]徐进毅.“全球化”与当代中国电影的重建[J].电影文学,2020,(14):10-15.

[3]高源.争议大片:公众心中的国产电影调查[J].人民论坛,2011,(04):10-13.

[4]王嘉妮.中国传统文化复兴下影视服装设计教学探索——以影视服装色彩教学为例[A].中国流行色协会.2020中国色彩学术论文集（入选论文篇）[C].北京:中国流行色协会,2020:8.

第9篇：电影创作论文范文

论文摘要：艺术的发展需要丰厚的物质基础，电影业的发展离不了商业支撑。植入式广告的加入，无疑会减少资金压力，降低票房风险，这让电影人没有了拒绝的理由。在商业化的推动下，电影又有新的任务一刊播广告，尤其是植入式广告，成了最抢眼的话题。对电影受众的分布特点进行了分析，并且分析了当代电影的广告传播策略，探索电影植入广告如何获得最佳的稍售效果和传播效果。

一、电影的受众群分析

《中国电影观众测量与评估》研究项目将调查对象分为电影观众(一年内看过电影的受访者)和非电影观众(一年内没有看过电影的受访者)两类。从结构上看，电影观众和非电影观众在个人收入、家庭收入、教育程度以及职业类别等与消费力水平密切相关的指标上存在着较大差异，电影观众具有更高的收入、教育程度和更为高端的职业类别。电影观众在1-1499元个人收入段和0-3499元家庭收入段的比例要明显低于非电影观众，在元以上个人收入段和元以上家庭收入段的比例则要明显高于非电影观众。更高的个人收入和更高的家庭收入，这是电影观众区别于非电影观众的明显特征。从职业类别卜看，电影观众中技术人员/专业人士/科教文卫观众以及学生的比例明显高于非观众，工业、商业/服务业人员、自由职业/个体从业者以及家庭主妇的非观众比例均略高于观众比例。技术人员/专业人士/科教文卫观众是时尚和高科技产品的消费引导者和主力军，1524岁的学生则是未来的消费主流，对于此类产品的广告投放来说，这两类人群都是有着强劲消费能力或消费潜力的目标人群。电影观众在个人收入等与消费力相关的指标上明显高于非观众，这一特点使得电影媒体的受众人数虽不多，但对于目标人群确定为高端受众的产品来说，不失为广告精准投放的理想选择。

二、植入式广告的营销传播策略

植入式广告的加入，无疑会减少资金压力，降低票房风险，这让电影人没有了拒绝的理由。从另一方面看由于各种新媒体的快速发展，传统媒，体广告，如报纸、杂志、广播等对受众造成一定程度的“感官疲劳”，传统思维观念支持下的广告运作方式及其广告业的发展也面临巨大困难，远不能满足现代广告业的发展趋势和要求。在这种情况下，以电影为媒介的植入式广告遂应运而生，有效地缓和了现代广告业的窘境。广告宣传需要电影，电影的发展也离不开广告。从辩证的角度看，矛盾的双方如果存在对立，则必然会有统一面。