艺术与生活精选(九篇)

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第1篇：艺术与生活范文

关键词：设计； 生活； 行为； 无意识

检 索：.cn

中图分类号：J0 文献标志码： A 文章编号：1008-2832（2015）03-0117-02

Art Design and Life， Art Design Influence on the Living Habits of Audiences

SU Yang（ Huazhong University of Science and Technology，Wuhan 430074，China ）

Abstract ：Design is closely related to our life， when people of product， easy to use， fast， beautiful， will notice that habits will change because the use of these designs， whether discovery is designed well in advance of the designer behind the habitual behavior？Article to explore the relationship between design and behavior and reflection， through case studies to explore the relationship between design and behavior.

Key words ：design； life； behavior； the unconscious

Internet ：.cn

“行为”是主体的活动或对环境的反应，行为的主体可以是人，也可以是“集体”和“组织”。①格式塔心理学认为人的行为由人与环境的相互关系决定，而行为是指受心理支配的外部活动。所以只有受行为环境调节的行为我们才将之称作为“行为”人的行为总是发生在某一特定的行为环境中的行为②。

既然人的行为受到外部环境的影响，那么工具对于人的影响就必然的存在。在早期人类阶段，智人还没有制造工具的能力，他们只能通过发现物体的其他用途来“发现”工具，例如长树枝可以当棍子使用，干草可以垫在身子下面使休息更舒适。当人类的第一件工具被制造出来时，随之而来的行为改变也就发生了。因为任何工具的制造与产生都带有目的性，而由于有明确的目的性，就会产生相应的行为举动，例如当人类发明的石刀，就会出现用刀切割的动作形态，而在石刀出现之前，是没有任何“人”能理解切割这个姿势所包含的意义和结果的。正如钻木取火的出现才使得人的行为中大量的出现双手合十迅速摩擦的姿势，因为这是一种符号信息，但凡有钻木取火经验的原始人看到这个动作，就会知道对方是在做什么，而在钻木取火出现之前，有人能理解这一系列动作的含义么。

智人时期的“设计”，根本目的就是解决生活中的问题，发展至现在，设计或者设计产品已经成为我们生活中不可或缺的一部分，人所使用的任何人造物都是经过设计的，是工程师与设计师共同完成的一种行为载体，但是人们已经习惯于使用这些物品而大多数没有注意到一个现象，就是设计活动不仅设计了我们所使用的人造物，同时也设计了我们的行为。

那么，如何理解“行为设计”？在本文中，笔者所涉及到的“行为设计”是指设计师在构思一件产品时就已经设想好与之相关的使用行为与方式，即大众如何使用产品。举个简单的例子，电话发明之前，人类普遍的肢体活动中，没有手持听筒这个姿势，因为不会有人长时间的拿一个物体放在自己的脸旁，但是自从贝尔的电话成功后，人们就接受了这种行为在生活中出现，因为这种行为利于我们通过打电话沟通。当这种行为在人们的生活中稀松平常时，我们是否可以这样认为“行为其实也是设计产品的一部分”，也就是说如何使用产品，是设计师所提前构思设计好的，通过对产品的修改或改变就可以控制人的肢体行为，而且人是在不知不觉中就接受这种预先设定好的指令。我们继续以电话为例子，早期的电话都是手摇式，这就规定了人在使用电话时需要先摇几圈，才能联系到接线员。之后随着电话的发展，人的行为也开始变化，拨盘电话的出现改变了手摇式电话复杂的操作方式，人们打电话的形态由手摇变为了拨盘，而按键电话的出现使打电话又从拨盘变成了点击，人们一直接受这种设计师给我们带来的新的行为，因为这些行为随着产品的普及而变的习以为常，当十几年前，我们的聚会是以聊天喝茶打牌为主时，谁也不会想到如今的聚会许多人会在现场默默的玩弄自己的手机。设计师不但改善了人们的生活而且改变了人的行为方式，改变着人们的认知。人的行为之所以会随着产品的改变而变化是因为人的认知是不断变化的，正如威廉・詹姆斯所讲“意识处于一种川流不息的状态――意识流，它有以下重要的特性：意识都是个人的，意识是经常变化着的，每一个人的意识都是连续不断的，意识决定于注意和习惯。”③

然而大众群体并非只是单纯的设计受众，因为他们能给设计人员以反馈来改变设计人员的设计作品。如果在一个分配的体制下，受众只能得到什么就使用什么，他们的行为习惯受制于产品的设计，而在市场体制下，如果人们觉得某个东西不好用，不喜欢，从而造成这种产品的销售量低迷，就会影响这种产品的改变，这就形成了一种互动的形式。设计改变着人们的行为，人们也在影响着设计的形式。举一个近十几年的例子。

鼠标，是计算机输入设备的简称，分有线和无线两种。目前我们所使用的鼠标无论是机械鼠还是光电鼠，他的使用方式基本是一样的，这种姿势我们习以为常，甚至已经成为我们的潜意识，我们可以在使用鼠标时注意下自己的行为，当我们打完字，一直手准备去握鼠标时，我们的手已经提前摆好了姿势，然后把手放下去，握住鼠标，这是一个连贯的动作，我们有时不会注意。而随着社会的发展，人们工作的形式发生了变化，越来越多的人不得不长时间的运用鼠标工作，从而引发了一种新的疾病――“鼠标手”，也就是“腕管综合症”，它是指人体的正中神经以及手部的血管，在腕管处受到压迫从而引发的症状。④15这是设计改变了我们的行为习惯之后产生的一种现代病，而随着“鼠标手”问题的日渐突出，一些商家和设计师开始寻求新的解决方法，这也正是大众对产品设计的影响。随之产生了一种新的鼠标――垂直竖握式鼠标。

垂直鼠标：HE独创了垂直鼠标这一概念。所谓的“垂直”就是指使用者在使用鼠标时，手掌是与桌面接近垂直状态。普通的鼠标在使用的过程中，手腕就要背屈成一定角度，掌侧与桌面接触挤压，使得腕管处压力增大。由于长时间机械式反复的挤压摩擦，就使得通往手腕的神经和血管受到损伤④19。而垂直鼠标的手型姿势避免手臂的翻转缓解对手腕和腕隧道的压力。

在使用这种鼠标之前，笔者并没有注意到产品设计对行为习惯的影响，但是，当笔者使用新的鼠标进行工作时，笔者的习惯还是停留在普通鼠标的使用习惯上，所以当笔者输入完文字去拿鼠标时，笔者的手势还是平放微曲，但是这次笔者的手却没能扣住鼠标，而是将垂直鼠标打翻在地，因为新的竖握式鼠标的使用方式与普通鼠标不同，正是这个打翻的鼠标，使笔者开始思考设计与人的行为关系。

当笔者思考这些问题时，便开始寻找一些资料或者有哪些设计师在研究这些课题，而最让人沉思的应该就是深泽直人和他的无意识设计。日本设计师深泽直人首次提出了一种叫做无意识设计的设计理念，又称为“直觉设计”，意为：将无意识的行动转化为可见之物。深泽直人是将可供性这一概念通过自己的理解进一步转化为自己的设计理论。

深泽直人为一个公司设计雨伞存放处，他没有简单的采用传统的伞架，而是在地板上均匀的打了一些孔洞，成矩阵排列。当解释其构思时，他说与其让伞平淡无奇的放在那里，不如设置一个装置，来引导进入公司的人的行为，这比较有意思。当人进入公司后，把伞插入孔洞之中，伞就直挺挺的立在那里，好像魔术一般，随着人员的增多，伞的数量也增加，这样就形成了一个景观，非常有趣也很吸引人，并且人们也乐于参与这个设计。

笔者认为深泽直人的无意识设计是从人的行为习惯入手，以意识行为作为切入点来设计，而如今成功的产品设计更多的是采用设计中带有行为影响的因素或者目的就是创造一种新的行为习惯，就像乔布斯所说的“消费者并不知道自己需要什么，直到我们拿出自己的产品，他们就发现，这是我要的东西”。而类似的观点很早以前就有人提到过，福特就曾说：“如果你问你的顾客需要什么，他们会说需要一辆更快的马车。”这样的想法令人激动不已，而且我们会发现无论是从“无意识”出发，还是从“有意识”出发，我们都能设计出很棒的产品，而从哪一方面入手就看设计师各自的抉择。我们已经知道了深泽直人的“无意识”设计，那么苹果的“有意识”是什么呢？

笔者认为是苹果手势语言。随着科技的发展，有些交流信息已经随着新的科技和设计变的日益国际化，很典型的例子就是苹果的手势语言，无论在其笔记本还是手机等的产品中，这种手势语言是通用的，以至于很多别的公司的产品也在用这种手势语言。比如在苹果手机中的放大功能，我们习惯性的用拇指与食指在欲放大的区域点击，然后拇指食指分开，做了一个剥开的动作，于是图片或者信息就被放大了。这个动作在许多别的虚拟的应用中都会运用，如HTC的手机等也在用这种手势语言。而这种手势语言正是乔布斯所说的“消费者并不知道自己需要什么”，手势语言是苹果的一部分并且是他的产品优势，而且苹果公司已经意识到这一点并在2007年已经申请了该项专利，而这一行为可能导致其他手机厂商面临侵权风险。为什么会如此关注产品的手势语言，因为手势语言和产品是一体的，它改变了人们的行为习惯。

所以笔者认为我们思考设计时，不仅可以从结果思考，从问题思考也可以从人的行为思考。这就提供给我们一些新的思路，就如垂直鼠标的出现正是从人的行为习惯出发而设计的，他试图通过改变人的行为习惯来减少鼠标对腕管的危害，我们也能从中学习到许多看问题的方式，重新思考我们习以为常的一些事情是否可以通过重新设计得以改良。也许新的设计就存在于我们习以为常的生活中。

注释：

① 王钫.人类行为学影响下的公共空间设计[N].天津职业大学学报，2010-8（4）.

② 冯绍群.行为心理学[M].广州：广东旅游出版社.2008：13.

③ 邵志芳.认知心理学[M].北京：开明出版社.2012：4.

④ 王永军.鼠标手和颈椎病[M].上海：上海科学普及出版社.2013.

参考文献：

[1]唐纳德・A・诺曼.好用型设计[M]..北京：中信出版社.2007.9 .

[2] 朱锷.消解设计的界限[M].桂林：广西师范大学出版社.2010.4.

[3] 原研哉.设计中的设计[M]. 济南：山东人民出版社.2006.11.

第2篇：艺术与生活范文

【关键词】艺术 生活

有些东西，在艺术上是美的，在生活中却不一定的美的；而在生活中丑的，在艺术上却是美的。这些都随着事物所处时间、地点、条件的变化，人们欣赏角度的变化而变化着。例如：在维也纳的威伦道夫出土的女性雕像就是旧石器时代著名的代表作。这尊女性雕像的特征是夸张的女性生理特点；突出表现的女性、腹部、大腿等，体现出原始时期人们对于女性生殖的崇拜，被人名称称之为“原始的维也纳”。画家用粗壮而简练的线条、抽象的写实风格，反映出出对女性生殖的顶礼膜拜。气势淳厚、富有动感，充满粗狂的原始气息和野性的生命力。

艺术是现实生活在艺术家头脑中反映的产物，这种有意识的反映，不是机械地、被动地照搬生活，而是一种再创造。艺术家把自己的主观情感渗透在艺术作品之中。因此可以说，艺术创作是一种具有强烈个性色彩的精神劳动、艺术内容所描写的是作为整个“社会关系和总和”的人类生活，特别是人的思想、感情、愿望，人的精神世界。它的任务是通过形象反映的方式，传达作者的思想感情以及审美要求，而不是照搬生活。

老虎是肉食动物，在生活中常常危及人的生命。可是历代画家因为他们熟悉和了解了生活中的具体形象之后，按照人们的生活习惯，根据人们的审美要求，从千姿百态的老虎形象中提炼了审美价值。麻雀、老鼠、蟑螂、蚱蜢等动物出现在齐白石的画里，那么活泼那么有生命力！画家没有从科学的角度给它们作出评价，而是强调它们那些令人喜欢的特点，表达了自己对生活和自然的热爱。艺术家进行创作的目的，就是把自己对生活的认识、感受、理解、评价、愿望等显示出来，实质上是艺术的认识生活，表现生活，描写生活中的美。

因此，任何事物和艺术转化过程都是有条件的，它不等同于生活，舞蹈家在生活当中，侧重研究各种人物以及物体的姿态，节奏和韵律，从人们的日常生活和劳动中，发现美的舞蹈元素；画家在现实生活中，侧重对生活的观察，体验人和物的形体，状态以及色彩等外部特征；雕塑家侧重积累对体积的感觉。如法国印象派画家莫奈说：有一次，他看到一位死去的女友，当他注意到死者阴森的前额时，看到了那些黄色，蓝色，灰色的细微变化，他接着感慨的说：“你看我们是怎么身不由己地首先对色彩的作用发生反应，然后又不由自主地由我们的反衬作用，把我们引进一种潜意识的单调的生活过程中去，就像一头堆着磨盘旋转的牲口那样”。这件事足以证明，生活中的色彩与这位注重表现光与色的印象派画家的作品是不对等的。

艺术创作是一种精神生活，这种精神活动的结果还必须借助物质手段表现出来，成为艺术作品。认识生活是表现生活、表现美的基础，一切艺术来源于生活，但又高于生活，艺术家如果对生活缺乏独特的见解和深刻的感受，就不可能创作出激动人心的艺术作品，反之他对生活的认识越明晰、越深刻，对艺术手段的掌握越熟练，他的作品就越有价值。如歌剧《白毛女》之所以产生巨大的社会作用，是与作者对题材意义的深入认识密切关联的。如果作者只停留在表面认识上，即仅仅想借以宣传破除迷信，而没有挖掘到“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”这样重大的主题，其作品是决不可能享有现在的艺术地位的。中国山水画家也这么认为，观察自然，仅仅从表象看“山川之骨”是不够的，还要经过“闭目沉思”，悟得“山川之气”。这就是说，画家对自己在自然界选取的对象要有深入的感受和认识，挖掘出它的思想意义，美的内涵。有了这样的认识基础，才可能超越浅薄的“形式”，而达到形神兼备的境界，所谓“画中有诗”、“诗中有画”就是这样一种奇妙的境界。当代画家傅抱石的山水画之所以具有气势雄伟的艺术效果，除了有赖于画家得心应手的技巧之外，归根结底是因为他对生活有深刻的感受和认识。他反复谈到自己在祖国的大好河山面前激动不已的情形，有时甚至“如痴如醉”，他说“我们要到生活中去找“醉”意，有了“醉”意才能深刻的感受，才能使你的创作出现新的面貌”。

艺术是艺术家在认识生活的基础上进行创作的成果。优秀的艺术作品凝结着作者对生活的感受。俄国画家烈维坦画下了流放革命者要经过的弗拉基米尔卡的道路，这决不仅仅是对自然风景的描绘，还反映了他对生活的观点，甚至反映了他同情和纪念革命者的政治态度，他针对自己的另一幅风景画《墓地上空》说过这样的话：“整个我，我的全部精神，我的全部内涵，都在这一幅画中了。”这幅做而阴郁的被称为“悲怆交响曲”的图案，表达了一个进步知识分子对沙皇不满和压抑的思想情绪。

因此，如果缺少对生活的广泛体验和深刻认识，是不可能创作如此富有概括性的、宏伟的、绚丽的作品的。

第3篇：艺术与生活范文

[关键词]艺术真实；生活真实；历史真实；虚构

[DOI]1013939/jcnkizgsc201707084

艺术真实作为艺术创作的重要标准之一，作为艺术品的重要品质之一，在艺术多元化的时代有着不可忽视的作用。20世纪，现实主义处于我国文艺界中的优势地位，艺术真实受到现实主义的大力强调，得到了格外的重视。

1 艺术真实的思想根源

关于艺术真实的思想，最早是由亚里士多德提出相关概念。亚里士多德在将历史与文学进行比较的时候，写道：“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照偶然律或必然律可能发生的事。……写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃的对待；因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。”选集（第三卷）[M].北京：人民出版社，1991：861.亚里士多德认为艺术真实比历史更真实。

而我国文艺理论界对艺术真实的相关论述最直接的来源则是《在延安文艺座谈会上的讲话》，强调“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。……文艺就把这种日常的现象集中起来，把其中的矛盾和斗争典型化，造成文学作品或艺术作品，就能使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境。”选集（第三卷）[M].北京：人民出版社，1991：861.在这篇讲话中，肯定了艺术真实的存在性，并且提出了如何M行艺术真实的创造，即把日常的现象集中起来，把其中的矛盾和斗争典型化，由此产生了艺术作品；还将艺术真实与现实生活作出了一定区别，总结出艺术真实的六大特性：高、强烈、集中、典型、理想、普遍性，把艺术真实提升到了一定境界；与此同时，还十分肯定艺术真实的巨大价值和作用，上升到相关政治环境、民族团结之中。

不论是西方的亚里士多德，还是中国的都旨在强调文艺创作中的艺术真实，并给予其特殊的地位，让我们认识到文艺理论中艺术真实的重要性。艺术是真、善、美的和谐统一，缺乏真实的艺术，其审美价值和思想内涵也就无从谈起。

2 艺术真实与生活真实

艺术来源于生活，谈及艺术就必定会联系到生活，而艺术真实同生活真实也是密切相关的，在艺术创作和艺术欣赏时，有必要处理好艺术真实与生活真实之间的关系。艺术真实与生活真实是相通的，二者实际上存在着一种异形同构的关系，但艺术真实并不等同于生活真实。著名的文艺理论家童庆炳先生认为艺术真实有其假定性与主观性，他说艺术真实是“一种特殊的真实，它既不像生活真实那样与生活本身是同一的，又不像科学真实那样能够验证和还原。”童庆炳文学理论教程[M].北京：高等教育出版社，1998：141.童庆炳先生指出了艺术真实与生活真实的区别在于，艺术真实是在生活真实基础上的通过主观性的再创作而产生的一种具有假定性的艺术作品。

生活真实为艺术真实提供了最原始新鲜的题材、情节、人物和结构，在艺术家们的创作过程中，生活真实的这些原材料无疑是最好的艺术胚胎，为艺术真实的实现奠定了坚实的基础。奥古斯汀说“艺术作品之所以真实，正是由于它们所有的虚假性质”。艺术情境的虚拟性则是艺术真实的外在特征[J].美学译文，第一辑第176页.但这种虚假并非没有根据没有原则的盲目创作，文论的真实就强调一切艺术都要反映出历史的必然性，要做到“真实的描写、再现”“如实的叙述”等。从现实生活的感性形象着手，塑造栩栩如生的形象，呈现出“生动性和丰富性”的情节，更为重要的是要表现生活的内在本质性的普遍规律和意义，表现其发展趋势，显示出现实或者历史的客观必然性。这种历史的必然性就是艺术真实性最根本的基础。因此揭示生活的内涵底蕴，具有历史意识和深度性是一切成功艺术作品的共同品质表现，也是艺术真实区别于生活真实的另一本质特征。也因此，艺术真实中的虚构，使得生活中的某件事情更加真实，某种情感的表达也更为强烈，某种精神思维的表现也更为深刻。

大多学者都认为，艺术来源于生活并高于生活，前半句毋庸置疑，但后半句的“艺术高于生活”，我还存有疑虑。我们不应该仅仅因为艺术真实是通过生活真实的虚构，带有艺术家们的主观因素，就将其看得过于高深，也不能就此得出艺术真实高于生活真实的结论。生活带给我们的启示意义是最为基础的，而艺术也同样给予我们超感的审美体验和审美享受，二者较其高下实在是很难。3 艺术真实与历史真实

除了艺术真实同生活真实的关系，同样需要我们认真对待的还有艺术真实同历史真实之间的微妙关系。最早谈及历史真实与艺术真实之间的关系缘起于四大名著之一《三国演义》的问世，由此出现了虚实之争。其中，流传最广、影响最大的说法是清代章学诚提出的“七分实事，三分虚构”，被后世简化为“七实三虚”。如同字面含义，《三国演义》是一部历史题材的小说，其中引用了大量的史料和民间传说，再加上作者个人的思想观念、人生价值观等，经过了一系列的艺术加工而成，所以“实”的内容中有部分的“虚”。

历史题材的作品大都是反映发生过的或者正在发生的事情，而一部好的历史题材的作品应该是艺术真实与历史真实的有机统一。

首先，不论是怎样的历史剧创作都要学会尊重历史，历史上的重大事件和重要人物都不能虚构。历史剧中所反映的历史时代、历史事件、历史人物要有一定的历史依据和史料来源。古代戏剧家孔尚任就明确地提出历史剧应该是艺术真实同历史真实的统一，他所创作的著名戏剧《桃花扇》就是经过了十多年的文献资料的准备才得以问世，并称“朝政得失，文人聚散，皆确考时地，全无假借”（《桃花扇・凡例》）。

其次，历史剧作为剧目，是区别于历史教科书或者学术资料的，因此在历史剧本中少不了些许虚构。但这种虚构，不是创作者的随心所欲、天马行空，而是要根据当时的历史条件而合理化地设计人物关系和事件发生。在20世纪40年代初期，郭沫若创作了一系列历史剧如《屈原》《南冠草》等，这些剧作的演出受到大众好评与广泛关注，在文艺界产生了较大的反响，同时也引发了关于创作历史剧的争论。郭沫若认为，历史剧创作在表现历史真实的同时，也可有虚构的存在，其剧作的虚构要“失事求似”，所谓“求似”，就是尽可能真实、准确地表现历史的精神，而“失事”就是在此前提下，“和史事尽可以出入”。

再次，对于历史上可能发生的事，即涉及艺术虚构的部分时，更要严谨对待。要以历史上已经发生过的事件和历史文献中的资料为基础，创造典型的环境和故事情节、戏剧冲突，这些创造要在历史的角度加以验证，虽然历史上不一定是有此真人真事，但必须是可能发生的事情，也唯有如此，才可称为艺术的真实。“总而言之，我以为我们一方面肯定艺术虚构之必要，另一方面也必须坚持不能随便修改历史；此烧卟⒉幻盾，因为艺术虚构不是向壁虚构而是在充分掌握史料，并用历史唯物主义和辩证唯物主义的观点和方法分析史料、对历史事实（包括人物）的本质有了明白认识以后，然后在这个基础上进行虚构的。这样的艺术虚构，就能与历史真实相结合而达到艺术真实（即在艺术作品中反映的历史）与历史真实（即客观存在之历史）的统一了茅盾关于历史和历史剧[M].北京：人民文学出版社，1962：136.。”

最后，史传典籍中多少都存在着一些虚构的现象，而我们所要确立的是正确理解其中虚构的性质和功能。在史实资料并不充足的情况下，历史剧的创作允许虚构、想象的成分在，但这种虚构要合情合理，符合历史真实，不能随意地脱离历史真实夸张表达。在虚构的艺术手法下，一些人物形象跃然纸上，让人过目不忘，这种充分尊重历史事实的具有高超艺术虚构的手法成就了大批的高超的艺术形象。

4 结 论

不论是艺术真实同生活真实，还是艺术真实同历史真实间的关系，都在艺术创作与欣赏中给予我们重要的启示。两两之间都存在着密不可分的关系，也都显示出反映历史发展必然性的重要性。尊重生活中的真实，尊重历史中的真实，是我们文艺创作最基本的素质，也是艺术真实最为本质的体现。

目前，历史小说和历史剧兴盛不衰，文学作品也层出不穷，但是真实性的相关问题也大量出现。过度的消费心理和消费文化，使得一些创作者忽视艺术真实的重要性和基础性，一味追求商业利益，其文艺创作的真实和底线不复存在。大量的雷剧出现，低俗、恶搞小说也时常有之，创作圣地变成了各类人员都可入内的混杂圈。这些现实问题不得不引起我们的重视与反思，文艺创作是为了更好地给予人们生活生存的启示和思想的内蕴，为了更好地推进社会的发展和人们的生活和谐，不要让物欲利益污染了这个大的创作环境，毁坏了这个圣洁的文艺之圈。

参考文献：

[1]郑铁生沉重的话题：历史真实与艺术真实[J].文艺研究，2009（6）：19-26

[2]赵炎秋“艺术真实”辨析[J].中国文学研究，2008（3）：14-17，21

第4篇：艺术与生活范文

就这样，年轻的牟森带着这份选择，这份渴望上路了。他像许多艺术青年一样的，把艺术、把戏剧当作了自己的生活方式。

1987年春，蛙实验剧团成立，牟森的事业开始进入巅峰，他在众多先锋中有了很大的突破。

1989年，蛙实验剧团演出了奥尼尔的《大神布朗》，从此，揭开了中国先锋戏剧的新的一页，中国先锋剧开始呈现出蓬勃的朝气，灿烂的理想光芒，强烈的个人气质。而牟森坚定地宣称，戏剧是他们选择的一种生活方式，则代表了那一代人理想。

牟森在《大神布朗》演出时，导演的话中这样写道：我们是一群选择为艺术为自己的生活方式的年轻人。说到底，艺术就是生活方式的本身。像彼得?布鲁克为格洛托夫斯基那本著名的书《迈向质朴戏剧》所作的‘序言’中说：“在世界上某个地方，表演是一种为之彻底献身的艺术，是一种苦行僧式的话，‘我对我自己残酷’，真正成为某个地方不到十二个人的一种地道的生活方式’，‘戏剧不是防空洞，也不是避难所。生活方式就是通向生活的道路。”我们选择戏剧作为自己的生活方式，是为了我们的生命能够得到最完美、最彻底的满足和宣泄。我们选择戏剧作为自己的生活方式，除了对我们自身的意义以外，我们希望通过我们的演出给我们的每一位观众带来审美的提高和情感的升华，我们自身也在不断升华、净化，像宗教一样。我们在这种升华的过程中把我们自己生命的光彩通过戏剧传达和感染给观众。我们渴望心灵的沟通。我们知道这样做是艰难的，我们不期望结果。?

从这份热血沸腾的宣言中，我们看到了一个纯粹为艺术执着坚定的牟森，我们同时也看到了，年轻的牟森倔强而不计后果地选择着自己理想化的生活。而这种不计后果的生活，也恰恰体现了青年人激情荡漾的青春气息。

牟森如此强烈的选择戏剧作为一种生活方式，在另一个层面上讲，与其说他选择的是一种生活方式，不如说，其实他选择的是一种使命。

这种强烈的使命感，体现在他把戏剧当做了自己表达艺术理想，誓要创新戏剧的勃勃雄心上面。

牟森曾说：“戏剧是什么？它对我实际上是一种表达方式，表达你对这个世界、这个生活的某种感受的一种方式。”?而这也是牟森对戏剧最直观的表白。他需要戏剧来宣泄自己，需要戏剧来实现自己的理想，在现实中无法实现的东西，他期望能在戏剧中找到，即使这仅是乌托邦，但对于他而言，这样的生活方式这样的尝试也是一种满足。

对于上世纪80年代，有人曾这样写道：“80年代，一个中国当代史上意蕴丰富的时期。时代的啤酒瓶被冲开了，压抑的气体和液体骨碌碌翻腾着喧嚣着溢出瓶口，泡沫着、芳香着、陶醉着、愤怒着……那是新的理想主义被信仰和实践的时代，一个新‘乌托邦’的时代。”（《纪录中国——当代中国新纪录运动》）

正是这样的时代背景为那一代年轻人身上深深烙下了理想主义、浪漫主义、冒险主义的精神气质，他们需要向社会、向世界宣言，他们需要向世界证明自己的存在。

而牟森在这个时代出于对戏剧艺术的强烈热爱，把戏剧作为自己的生活方式就成了他表达人生理想的最佳方式。在戏剧的世界里，他可以肆意地表达自己对理想的憧憬，亦可以表达对现实社会的不满足，可以将现实生活转化为艺术化、戏剧化、理想化的美好生活，将平庸的生活幻化成光彩照人、璀璨夺目的情调。

正是这种理想主义，乌托邦式的生活，使牟森在戏剧舞台中找到了自己与以往戏剧舞台迥然不同的位置。虽然他前期的作品，单从戏剧角度来看，并没有多大突破，如《大神布朗》、《犀牛》，其本土化先锋意味并不强烈，它们之所以让人觉得耳目一新，很大程度上是因为导演、演员们的真实写照，与戏剧本身无关。

像《大神布朗》导演的话结尾总结中牟森说：“我们有一种强烈的意识，我们在创造历史！”这样的豪言壮语正是青春激情的迸发，理想光辉的照耀，而他们只不过借用了戏剧这一形式而已。

再看《犀牛》。《犀牛》的结尾，嚎叫的犀牛充斥着整个戏剧舞台，舞台上的布景晃动，旧照片飘飞，主人公贝兰吉绝望地看着镜子里的自己。优美而残酷的音乐响起，贝兰吉被众犀牛脱下衣服埋葬，同时也埋葬了他的挣扎和呐喊。这样的结局本身就是对庸俗现实的反叛。虽然，贝兰吉失败了，但在演员们眼中却看到了一种涅槃，这就是真理，即使为之付出一切，哪怕是生命也将义务反顾，而真理恰恰往往只掌握在少数人的手中，这样的矛盾是残酷的，而那一代的人正是在这种残酷的现实中选择孤独忍受，因为他们知道，一个拥有真理的人必然是世界上最有力量的人。这就好比处在他们同一时代的诗人海子，尽管选择了卧轨自身的结局，但是却终究得到了一个诗人的涅槃。而这本身就与当时演员们牟森们所处的现实环境一致。

也正是这样的处境，牟森选择了实现自己的途径，同时也选择了孤独。这种孤独便是精英情结。

在《彼岸》剧中，牟森通过象征式个人表述，也同样表现出了强烈的精英意识。《彼岸》剧中的“彼岸”是一个无垠的梦，14个怀揣着梦想的孩子，摸打滚爬四个月，用青春、身体、语言一遍遍追问：彼岸在哪里……。

其实剧中的彼岸在很大程度上就是个人理想，是一种信仰或者说是真理。剧中的人到达了彼岸，这个彼岸亦如佛家所言的脱离尘世藩篱的净化之地。可现实终究还是残酷的，在一次次到达精神的“彼岸”之后的牟森，最终连排戏的自己都成了泡影。那些指望他来引领的人，在经过了苦苦等待之后，得到了牟森这样的一句话：现实是残酷的，他们应该自立，他不应该去帮他们，也帮不了。他还说，他其实并不喜欢他们，一直就没有喜欢过，即使在演出结束他们流着泪与他们拥抱的时候；他们并不是一类人……

强烈的精英情结造就了牟森对现实的排斥，决定用戏剧来体现自己的价值。其前期作品也同样体现了那个时代青年人对精英意识的情有独钟。而牟森在得到时代的共鸣之后，也掉进了“盲目探索变革”的口袋里，走上了为戏剧突破而不惜破坏戏剧性美感的极端，最终使自己光鲜的先锋戏剧沦为一场“放在舞台上的行为艺术”而这样的戏剧恰恰是被众人误称为先锋戏剧的实验戏剧。

三、牟森先锋戏剧的探索性及得失

牟森先锋戏剧的探索性是巨大的，它一方面引领了一个时代的先锋，为广大先锋戏剧探索者们提供了一个新的可能；另一方面却又将我们引入了一个混乱而失控的先锋戏剧的绝境。这个矛盾结果的存在是必然的。

笔者在第二章时将牟森的戏剧时期分为两个阶段，第一阶段是牟森辉煌的先锋戏剧时期，第二个阶段则是沦为实验戏剧时期。在这两个阶段无论结局是怎么的，牟森对先锋戏剧的探索却一直是运动着的。

1985年牟森只身一人搭乘火车离京，直奔西藏，如今已经成为了一个故事。人们愿意乐道的是，这个北京师范大学中文系毕业大学生只为单纯的追寻戏剧梦而进藏。这样的故事在那个年代无疑是浪漫的，然而，1985年，正值中国戏剧全面进入低谷的标志时期。当大家都在谈论市场经济、电影尤其是电视对戏剧的冲击的时候，牟森却反潮流而去。这样的勇气也许正是来源于他对戏剧的那份挚爱。

当然，在此之前，牟森已经接触过戏剧，那是在他毕业前作为毕业纪念导演的西德国作家埃尔文?魏克德创作的广播剧《课堂作业》。此剧在当时的北师大校园影响很大，就连埃尔文也写信鼓励牟森。这让牟森看到了自己导演的能力，正是因为认识了自己，牟森选择了最远的西藏，而这样的远方也许能让他的心离戏剧更近一些。

牟森没有受过专业的戏剧导演训练，也许正是因为这一点，才让在戏剧探索的道路上不受思想的束缚，大胆创新，不拘一格。

1985年末，牟森在北京师范大学学生演剧团“未来人剧团”，但从这个剧团名字来看，我们似乎已经看出牟森这只“金鳞”即将“化龙”改革戏剧引领新潮的端倪。而真正让他一跃成龙的则是他在1987年春，创立的自由剧团“蛙实验剧团”。“蛙实验剧团”“十分活跃，它似乎接过来国家剧院实验的接力棒，在1985年后国家剧院趋于保守的时期，是中国当代戏剧与西方二战后的实验戏剧日趋接轨。”?在此期间，牟森独特的戏剧风格日渐形成。

牟森自身的精英情结让他形成了“自我拯救，自我完善”的戏剧理念，而这一理念一直影响到戏剧探索的第一个阶段。

在这个阶段里牟森排演的最重要的戏有两部：《大神布朗》以及对他转入第二个探索阶段具有重要影响意义的《彼岸》。

中国传媒大学周文博士曾这样评价牟森：一个人一生中的某一段时间，我们许多人都曾经这样幻想过：艺术生活化，生活艺术化。但能真正照此去做的人很少，我们大都只在电影、小说里看到，比如《霸王别姬》里的程蝶衣、《红绫艳》里的女主角、卡洛斯电影《卡门》里的安东尼，他们几乎都以悲剧结束，因为他们面临的是身份的错位，心灵的误读，现实与理想的对立最终将他们的身心撕裂。

牟森自然没有像程蝶衣一样把自己等同于虞姬，也没有像安东尼一样以为自己就是唐何塞，但他绝对渴望得到《红菱艳》里女主人公所渴望的那一双红舞鞋。事实上，当红舞鞋还缥缥缈缈、遥不可及的时候，他就已经迫不及待地跳起舞来了。（《中国先锋戏剧批评》43页 周文）

在这个评价中，我们看到了牟森对艺术生活化、生活艺术化的追求与渴望，同时也看到牟森做戏的一种状态。而这种状态也恰恰如诗人于坚对他的评价——牟森除了彼岸以外，一无所有。

对于牟森，无论是那双红舞鞋还是那个让人看不见摸不着的“彼岸”，其实都是实实在在的东西，都是他做戏时的一种状态。牟森因为要实现自己的价值，表达自己的感受，选择了离自己最近的东西——戏剧。也是因为这中状态，牟森第一阶段做戏比较顺利。在这个阶段牟森找到了自己想要的东西，即在艺术里、戏剧里寻找自我、寻找生活、寻找远离尘世喧嚣的乌托邦。结合时代背景来看，他的前期作品无论是国外早已成名的剧本《犀牛》、《大神布朗》还是中国化先锋戏剧《彼岸》，无一不是牟森个人理想主义、精英意识的体现。在这个阶段，牟森像一个苦行僧一样的暂时找到了自己的“彼岸”。然而，也恰恰是因为这次“彼岸”之旅的顺利到达，使牟森的理论追求与实践脱轨，也为其后来的失败退出埋下了伏笔。

1994年以后，牟森进入了他戏剧人生的第二个阶段，也是最后一个阶段。在这个阶段里，牟森已经不再满足于借助戏剧形式，也不再满足于将戏剧作为一种生活方式。而这种倾向早在拍《彼岸》的时候就已经开始蔓延。

在此之后他停止了在生活中寻找艺术的步伐，将生活本身变成了一门艺术。这与他第一阶段的戏剧状态正好相反。

而立之年的牟森理想主义不但没有消减，反而变得更加光芒四射，他从前一阶段的“自我救赎，自我完善”之路走出来，走上了拯救戏剧、救赎他人的道路。

牟森曾说，在1991年，他在美国华盛顿生活剧院里遇到了一个导演，是个老头。老头的戏剧观让他很受影响。老头所说的改变世界，一直在用戏剧训练着各种各样的人，经过训练的人都非常健康地生活着。这让牟森顿悟到，改变世界其实就是改变人。

于是牟森开始在整个戏剧体系上尝试改革。

首先，牟森把戏剧功能缩小到不针对观众，只针对演员自身的范畴，并在排演《彼岸》时尝试了演员培训。

经过了四个多月的演员训练，《彼岸》的演出获得了很大的成功，现场感染力极强，然而这只能在一定程度上证明牟森演员训练的成果，却并不能证明他这次尝试是成功的。

在戏剧《彼岸》中，或许牟森已经在做“救赎他人”的探索，而《彼岸》演出结束以后，演员们在戏剧中找到了自己的位置之后，回归现实，面临的还是无法改变的现状，他们依旧在等待机会的出现，而这渺茫的机会，终于再次让他们对未来充满激情的幻想落空。身份的错位，理想与现实的对立将他们的身心再次撕裂，而这种挫败感，将远远大于那些没有受过训练的人。面对那些曾经泪流满面、声情并茂呼唤“彼岸”，并体验到达“彼岸”的年轻演员们，将再次进入困境，牟森对他们无力回天！而这一切，再次让牟森在现实中切切实实地感受了一场莫大先锋剧。

然而，现实以理想的落差，面对远远超出自己控制的戏剧“彼岸”，牟森并不言败，甚至辩称自己与他们不是同类人。这同时也表明牟森的精英情结已经在其内心中滋长到根深蒂固的局面。

1994年，牟森的探索开始重点放在戏剧结构形式与内容上面。首先消解戏剧的剧本、文学语言和叙事功能，然后是在重点重构戏剧形式。这一点其实早在排演《彼岸》时就已经出现。高行健原本的《彼岸》剧本原本是一个很完整的剧本，而在诗人于坚改变之后，却成了一部“没有角色，没有场景，导演可以从任何角度对他进行理解的，一次性的剧本”，而在1994年排演的《零档案》则干脆是于坚的一首长诗。

也是在1994年，牟森对戏剧整体改革形成之后，排演了无剧本、无情结，如同一场座谈会式的交流戏剧《与艾滋有关》。而正是这个剧本让牟森的戏剧弱点暴露无遗，只是牟森并没有看到。

这场戏最大的特点就是看不懂。“没有剧本、没有情节，没有规定的情境、没有惯常的人物塑造。”?把食品制作、自由讲述、垒砖砌墙三中毫无联系的行为拼贴成了艺术。这三种行为是绝对生活化，完全不存在艺术感，然而牟森却固执得将它幻化成艺术，就算它是艺术，但这样的“拼贴”缺乏有机的联系，其戏剧意味也荡然无存。难怪在演出结束后，有观众愤然叫嚷：“这简直是愚弄观众”。虽然也有人在对《与艾滋有关》的解读上声称：“剧中的麻木机械状态及垒砖砌墙，不正是编导们在暗示人与自我的不和谐和象征人在创造生活的同时也在制造着隔膜和疏离吗？”（《最后的临界线——关于关于中国现代派、后现代主义戏剧的思考》刘永来）然而，戏剧的美感在于形式与内容的有机统一，任何的背离都将会为戏剧美感造成破坏，就连西方荒诞派，先锋派戏剧也是如此，虽然高举“反戏剧”旗帜，但他们在思想内容上都表现得相当到位。如《等待戈多》，无休止的等待情节，对二战以后人类生存状态的苦恼与绝望表现得淋漓尽致。而牟森的《与艾滋有关》却是将形式与内容割裂，单纯地用形式来表达，这必将会对艺术造成不可估量的损害。

自此牟森的戏剧进入了“玩形式”完全看不懂的状态，而这一点对日后的中国先锋实验戏剧探索者造成了看不懂就是“先锋”的误区。另外，牟森的精英意识越来越让广大观众匪夷所思，而牟森依旧宣称“他们与我不是同类人”的观点，同时将戏剧教育功能缩减到“只为演员训练”，而“拯救他人”的思想理念也与实践背离（试问，他人连你的戏剧都看不懂，你又该如何去拯救？），中国先锋戏剧沦为只为内行人演出的“小众”戏剧，使中国先锋实验戏剧局面更加混乱。

而面对这些批评，牟森似乎并没有去总结经验教训，相反更加确信自己是精英，是精英就必须忍受孤独，因为精英掌握着真理。这种精英情结终于让牟森得到了“成也萧何败萧何”的结果。

1997年，牟森牟森第一次拿到国内演出许可证，在长安娱乐中心，一个小得不能再小的电影院，演出自己一生中唯一的一次商业戏剧，《倾述》。演出之前牟森曾方言：“我不相信在拥有2000万人口的北京，就没有2000个观众。”事实总是残酷的，牟森这场戏总共演了七场，观众不到两百人，以巨大的失败而告终。面对这样的打击，牟森终于无法承受那份精英情结了，虽然他依旧声称，当时状态其实很好，只是想再成功与鲜花之中将自己拨化为零，以此来做新的探索，然而，我们能够在牟森强忍痛苦的笑意中看到了这种早已注定的结局。牟森也许不会想到，当初自己宣称的“拯救他人”最终因为自己的理论与实践的背离而连自己都无法“拯救”。

牟森终于停下来了，无论是因为承受不了《倾述》失败的沉重打击无法突破内心藩篱，还是已经被自身的理想主义与精英情结所压的喘不过起来，都已经不再重要了，重要的他为中国戏剧提供了一个新的可能性，而这种可能性就是走出一条与众不同属于自己的路。

结语：中国先锋剧现状

回首中国当代先锋戏剧30多年的风风雨雨，我们不得不承认它曾经一度改变中国戏剧格局，也不得不承认它曾经的辉煌不亚于世界上任何一个国家的戏剧。

但是，就今天的发展来看，我情愿承认中国先锋剧永远停留了在90年代。

不久前，孟京辉、廖一梅为《恋爱中的犀牛》本命年庆生在北京、天津等地巡演，朋友邀请我去观摩，而我默默的拒绝了他，因为当我在听到这个消时，我不禁地想问：我们的先锋还依旧先锋么？当我们的先锋导演都拿着自己几十年前的作品，以各种由头来重复着自己的道路的时候，我们的先锋它还存在么？

时代的变迁，早已使我们之前的先锋变得软绵无力，而我们的先锋戏剧家们却依旧死抓着不放，所谓的创新精神又跑到了哪里？

在中国戏剧史上，牟森、林兆华、孟京辉、高行健、过士行等人对中国先锋戏剧的贡献是毋庸置疑的。然而，如果站在今天的角度来看，我情愿中国先锋戏剧从来都没有出现过。当然，除了孟京辉一直在标榜向先锋戏剧进军之外，其他的人似乎并没有承认过自己搞先锋。就连牟森，也是在自己退出多年之后，才首次承认自己的戏剧充满了先锋意味。

而到如今一直标榜先锋的孟京辉，如今又有何为。曾经的青春、反叛、呐喊声早已被老气横秋、喃喃自语所替代，萎靡不振，不得不重复着自己以前的路子。

时代变了，而我们的先锋剧却依旧停止不前，继续对着已经过时了的东西进行“先锋”甚至是在一味的追忆。就像孟京辉，当二十一世纪到来的时候，继续发出“向着凶险继续前进”的口号。这样的口号听起来难免有些迂腐，而我们的先锋戏剧家们却依旧不以为然，反以为荣。在这样的环境之下，试问，我们的先锋还叫先锋么？

当我们的戏剧被先锋戏剧家们为了创造标新立异而消解到没有一点戏剧元素，甚至连一场行为艺术都算不上而又被冠以戏剧之名的时候，我们的戏剧还叫戏剧么？先锋是留住了，可这样的先锋并不叫戏剧。

中国先锋戏剧没有牟森的日子是寂寞的，而牟森在戏剧实践上所提供给我们的那些经验，我们先锋戏剧家们并没有参透，相反，他们学得更快的是牟森走向极端化的戏剧理念，而这些已经把牟森搞得焦头烂额。而在我们中国先锋戏剧却不但不思悔改，反而变本加厉，呈现出“退出一个牟森，又有千千万万个牟森进来”的混乱局面。

2003年牟森复出的宣称要做“艺术好、反响好、票房好”的“三好宣言”之后，至今没有下文，我想牟森也一定看到了，如今这个已经让他所无能为力的失控的戏剧彼岸。

注释：

①：论文《先锋与原始──论先锋派戏剧的三个特征》吴飞

②：同上

③：《中国先锋剧批评》周文

④：《留下戏剧 不掉先锋》王小山 《南方都市报》

⑤：牟森评价

⑥：《先锋戏剧档案》孟京辉

⑦：《20世纪最后的浪漫——北京自由艺术家生活实录》汪继芳

⑧：《中国先锋剧批评》周文

⑨：《中国当代先锋戏剧1979-2000》陈吉德

参考文献

1、参考书目：

[1]孟京辉编 《先锋戏剧档案》 作家出版社 2000.1

[2]周 文 《中国先锋戏剧批评》 中国广播电视出版社 2009.9

[3]理查德?墨菲（英）著 朱进东译 《先锋派散论》南京大学出版社 2007.11

[4]陈吉德 《中国当代先锋戏剧1979-2000》中国戏剧出版社 2004.1

[5]吕新雨 《纪录中国——当代中国的新纪录运动》北京三联书社 2003

2、网络文献

[1] 陶子：《先锋戏剧的90年代》

[2] 凤凰网读书频道：《先锋已死？牟森：心里的远方更远》

[3] 新浪读书：《牟森：做戏剧的并没有什么特别》

[4] 百度文库：《迈向质朴戏剧》

[5] 豆瓣网：《戏剧作为对抗：与自己有关》

[6] 汪继芳网站《20世纪最后的浪漫——北京自由艺术家生活实录》

[7] 豆瓣网：《先锋与原始──论先锋派戏剧的三个特征》

[8] 文化中国：《今天的中国是否还有先锋戏剧》

[9] 中国艺术批评：《于坚：关于《彼岸》的一回汉语词性讨论》

[10]百度文库：于坚诗歌《零档案》

[11]CSSCI学术《最后的临界线——关于关于中国现代派、后现代主义戏剧的思考》刘永来

3、参考剧目

百度搜索：

《等待戈多》贝克特

《犀牛》尤金?尤涅斯库

《彼岸》高行健

第5篇：艺术与生活范文

关键词：舒曼；爱情与生活；钢琴伴奏与演唱；隐喻的悲剧性

中图分类号：J642　文献标识码：A　文章编号：1004－2172(2007)03－0089－05

19世纪是浪漫主义思想得以充分展现的一个世纪，其思想运动，从各方面看，都是一种革命性的突破。当文艺复兴、启蒙运动狂飙席卷欧陆大地时，它彻底改变了19世纪人类对生命的态度。在当时，无论是艺术、文学乃至于哲学都纷纷摆脱形式主义，而以探究个人内在奥秘，表达个人深处感情为目的，最明显的对比莫过于莫扎特和中晚期的贝多芬。艺术歌曲也正是在整个欧洲浪漫主义思想的影响下，并与浪漫主义诗歌并行发展，最终成为一种浪漫主义的表达方式。由于舒曼从小热爱浪漫主义文学，并充分感受到了浪漫主义的时代脉动，因此在音乐创作上，他可以说是浪漫派的巨擘。

一、解读舒曼

舒曼的艺术歌曲不仅是德国“利德”的代表，还是19世纪欧洲艺术歌曲的典范，同时也可视为舒曼音乐的精华。有人这样来描述舒曼的艺术歌曲：“舒曼1840年创作的这些艺术歌曲是他那些风格性钢琴小品的延伸。这些歌曲不仅是一种具有另一维度并附加了人声的钢琴曲，而且比那种有保留的钢琴曲显得直率。这些艺术歌曲自由地抒发感情，并准确地表达某种情感内容”。舒曼具有良好的文学品位，因此他在选择诗歌的时候几乎总要考虑这些诗歌回答了什么问题?正是这些诗歌作为舒曼音乐思想的透镜，使他的音乐思想变得那么锐利、集中、成型。在把握诗歌与音乐、人声与钢琴的平衡中，舒曼总是处于舒伯特与沃尔夫之间。在舒曼大多数代表性歌曲中，旋律为人声与钢琴所共享。从其声乐作品来看，其内容全部出自于著名诗人的诗歌作品，由此奠定了艺术歌曲歌词内容的文学价值。在艺术歌曲中，歌词与音乐的完美结合。使得音乐因诗歌的启迪而引发作曲者和听众无尽的联想，诗歌因音乐的演绎而充满纯真。从当时的乐曲范式来看，其音乐的细腻精致、严谨规范，乐思的整体感、旋律的浪漫性及结构性，以及音乐的生活感，都几乎达到音乐史上的颠峰水平。

舒曼是继舒伯特之后最重要的德国作曲家之一，早年矢志成为钢琴家，并创作了大量的钢琴作品。他的这些作品多完成于1829年之前，也就是他热情洋溢的青春时期，其所表达的广袤内涵，需要像“朗诵诗”一样地反复咀嚼、品味，才能引起情感共鸣，产生艺术美的联想和感觉。从他的音乐创作过程来看，其思想时常奔腾在错综复杂、环环相扣的冲突中，深刻展现了人性中的热情与痛苦。无疑，舒曼的浪漫乐风与那个时代、与他自己的性格是一致的，也是丰富感人的。在舒曼的艺术歌曲中，他主要表现了人的思想感情，而且特别注重抒发自己的内心情结，个性特征十分明显突出，对细节的描绘细腻精致、沁人肺腑。在他的身上既有浪漫情调，又有“动人的忧郁”。当然，这些音乐艺术细胞的成长与舒曼个人的情感和生活经历不无关系，他一次次的恋爱、一次次的失败，最后直至爱上老师维克教授的女儿克拉拉。可以说，这段爱情经历是舒曼音乐创作的生活源泉，也由此奠定了舒曼在音乐史上的不朽地位。由于与克拉拉的结合，促使他的创作热情高涨。1840年与克拉拉结婚以后，在爱情光辉的照耀下他创作了近200首声乐作品。最有特色的歌曲佳作也都是在这个时候产生的。因此，在音乐史上，1840年常被称为舒曼的“歌曲年”，其歌曲创作风格继承了舒伯特传统，把古典的结构和浪漫的情趣融为一体，但在艺术表现的细腻与深度上却超过了舒伯特。他的音乐创作新颖独特、乐句精致、短小紧凑且不乏丰富的想象。其作品的旋律特征，也大都是可歌性的语法，在诗学的影响下，舒曼作品的旋律也往往是由2、4、8小节的对偶乐句所组成。他在作品的中间音域以平和的音程进行，因此，对其音乐内涵的把握，必须像“朗诵诗”一般细细体味、反复品尝，才能得到深切的同感共鸣，同时把对歌词的阐述分别放在歌唱和钢琴两部分，有时甚至让钢琴取代了歌唱，直接吐露心声，表现其歌词内涵。在有的作品中，钢琴不仅占据了相当大的篇幅，而且用它来形成全曲的，起到了歌唱所不能达到的效果，这在他钢琴伴奏的歌曲中得到了淋漓尽致的发挥。

此外，节奏的多样性也是舒曼作品中重要而有力的表现手法。节奏和拍子之间奥妙而多样的变化，产生了“舒曼风节奏”特有的飘逸性，这种飘逸性的不安定内涵，明显是经由重音的拖延所造成的，而这种重音的不规律出现，大多来自切分音的大量使用，当节奏重音和拍子重音无法同时落下时，节奏韵律就失去了惯有的重量感，因而呈现出强烈的不安定个性。和声也是舒曼作品呈现其特殊风格的表达手法之一。虽然他的和声理念主要承袭自贝多芬和舒伯特，但浪漫主义追求无限美的思想，以及舒曼自身耽于梦想的主观性格，更驱使他极力寻求多样而富于特性的和声效果。在曲式上所表现的独特性，最主要源自其“音乐诗化”的理想。他曾说过“音乐是诗的最大潜能”，他认为作为一个音乐艺术家。其实也应成为一个“诗人”，由此而努力达到诗的悟性和境界。这种铭刻于心的理念，使他的音乐如同富于幻想的诗，自由地从凝固的形式中解放出来，用以表达自己的理想世界。同时，他也常采用大小调交替以及模糊调性的离调手法，以制造一种诗意般的朦胧气氛和充满幻想的意境。

二、《妇女的爱情与生活》解析

《妇女的爱情与生活》作于1840年，这正是他与克拉拉成婚的那一年。此时的舒曼感情充沛、创作力旺盛，仅在这一年中，就创作了百余首歌曲，堪称舒曼创作生涯中的歌曲年。《妇女的爱情与生活》是根据德籍法裔诗人阿德尔伯特・封・夏米索(Adalhert yon Chamisso)的同名组诗谱成的声乐套益，一共8组。

原诗叙述了一个妇女“恋爱、结婚、生子、亡夫”的情感经历，折射出一个妇女从多情的少女到为人妻、为人母，最终不幸丧偶、独处人生的轨迹，是一部抒情性很强的悲剧作品。舒曼以感人的音乐，细腻地再现了妇女不同时期的不同情感，旋律优美而含蓄，结构洗练而简洁。从作曲构思的角度看也是统一布局、整体安排的，特别是整个作品的调性布局更说明了这点。同时，它也充分展现了舒曼的诗人情感和诗歌般的音乐创意。这部大型声乐套曲作品的钢琴部分，也具有舒曼式的特征，既与歌唱部分融为一体、相得益彰，又时常独自出现、描绘场景、宣泄感情。从这个角度体现出他创作的独特气质与浪漫风格。

第1首《自从和他相见》(Seit ieh ihn gesehen)讲述了女主人公初次见到并暗恋男主人公后带来的烦恼和痛苦，所以也有人把它译为《一见钟情》。其实，我们从诗歌一开头本身 就隐约地看出它隐喻的悲剧性结果了。因此，舒曼在这一乐章中，采用了简单的单乐段曲式结构、分节歌曲的形式，舒曼在这里运用了切分音，增强了乐句的流动感，推动了旋律的进行，无论是歌唱部分还是在伴奏中。而歌唱声部的旋律简洁平稳，与伴奏声部紧紧相扣。因此，从演唱角度看，歌曲一开始是像叹气式的跳音和弦，它像是少女的心跳，歌唱是从第2小节以两个八分音符从五度音开始的。在第一句的歌词中，演唱者注意其中的ihn(他)和blind zusein(成为盲人)的sein，这两个词是句子中的关键，要把它们的元音尽可能地延长、时值唱满。特别要注意唱好第7小节的ritard(渐慢)，因为它不仅仅是对速度的要求，更主要的是突出表现少女只能看见“他”――即除了恋人外他什么也看不见的特殊心情。演唱时要注意利用乐句的强弱变化来表现主人公的复杂心情。歌曲的后半部分旋律与前半部分基本一样，要注意第一旬开始要弱进，alles中a的元音的字头要强调，但不要唱得太明亮。舒曼在这里没有表现初次约会后的激动心情，而是以缓慢的曲调着意刻画姑娘激动而又羞涩的侧面。演唱者应该用较弱力度控制声音，这样就能恰到好处地体现主人公的委婉与惆怅。在第二个诗节里，表现的是少女悄悄地回到自己的房间里哭泣，歌曲由弱渐强，娓娓述说。如果说前一诗节以“他那鲜明的影子，总在我面前浮动”来表现委婉曲折复杂的心态的话，那么第二诗节则以“常为爱情而哭泣”将歌曲推入。整个旋律缓慢而多带附点，显得真挚内在。这里要把握的是“少女”的羞涩之感和无限的惆怅，来表达所隐喻的悲剧结果。

第2首《他比任何人都高贵》(Er，der Herriiehste von al－len)，是女主人讲述了恋人的不同一般以及她自己的无私的爱，有人将其译为《朝思暮想》。歌曲采用了复三部益式结构，音乐色彩明亮而活泼，第一部分旋律起伏较大，多为分解和弦。大调色彩体现了明朗的情绪，在唱到“嘴唇合情，眼睛明亮，心胸开朗有坚强”时音乐加强，表现对爱人的赞美。此时的钢琴伴奏也反复运用跳动的和弦来形容女主人公的心声。间奏中表现出的愉悦之情绪不断高涨，然而当体现女主人公的无私情怀时，伴奏部分采用了一些不协和和弦、离调手法，悲哀和痛苦顿显，似乎又一次预示了悲惨的结局。在唱到“使我欢乐又悲伤”时，音乐逐渐缓慢，她将恋人比喻成天上遥不可及的星星，辉煌灿烂，而她只能窥视他而无法企及，更没有勇气表达内心的爱，只能够祝愿那位能够给他做新娘的姑娘，为她高兴，即使是自己心碎也在所不惜。这是首充满激情的唱段，要以充沛的气息与较强的声音力度相结合，情绪要一气呵成直奔再现部。所有的情绪此时都由钢琴引领，直到全曲最后6小节的尾声，回忆了插部的主题，怦然心动的情感才在最后4小节渐渐平息。必须注意的一点是，作曲家在这首歌曲中运用了大量的回音记号，演唱时应根据速度的感觉和情绪的变化，处理的比较自由一些。

第3首《我不明白，也不相信》(Ich kman's nicht fassen，nieht glauben)，单三部曲式，有人将其译为《喜出望外》，描写了少女不敢相信自己已然处于被爱的幸福之中。这首激情的歌曲有着朗诵式的音调，就像姑娘兴奋的向人们诉说这件难以置信的事情。歌唱在没有前奏的情况下强有力地爆发出来，速度稍快，激情而热烈地唱出“我不相信，也不明白，我那个骗人的梦。”从头至尾一种都是和弦式的伴奏型，短促的和弦体现了她的难以置信和迷惑，然而强有力的间奏及连续的切分音．又展现出她的激动和兴奋。这段歌唱速度较快，演唱者应运用声音的弹性来表现出惶然之情，但在中段(16－36小节)中，情绪舒缓，如宣叙调，应控制声音的轻重缓急，特别是28小节最后两拍要明显渐慢，造成一种渴望的期待，从而为下面的再现做好情绪上的连续。

第4首《戒指戴在手指上》(Du Ring an meinem Finger)是抒情的乐章，充满着无比的幸福之情。有人将其译为《梦想成真》，极其细致地描绘了少女沉醉在来之不易的爱情和对未来的憧憬中，原来的迟疑、羞怯、单相思的烦恼也没有了，而有的只有爱情的幸福及得到爱情后的骄矜。歌曲对气息的要求非常高，中声区的演唱要求气息平稳而流畅、声音圆润柔和，―开始便以亲切的，自言自语式的，充满幸福感的口吻述说。当少女想起在前面的情节时，作者在伴奏上采用了反复的八分音符和弦并且速度变快，以与第二首歌曲相呼应，此时，演唱者应相对前面加快速度和声音的力度，以充分体现出少女对爱的决心。最后，歌曲再次深情地重复主题。在此，歌者要以抒情而安静收尾，以表现主人公依然陶醉在无限地幸福中。

第5首《亲爱的姐妹，快帮我装扮》(Helft mir，ihT Seh-western)。这是一首充满快乐气氛的歌曲，描写少女欣喜的化妆、告别女伴而奔向心上人怀抱的激动心情和幸福情景，所以有人也将其译为《新婚之喜》。在这段里。作者运用伴奏的琶音和附点节奏音型来体现婚礼的热闹场面和女主人公的激动心情。这首歌速度很快，情绪热烈，歌唱要轻快而流畅，既要展现少女激动、幸福的心情，同时，想到与姐妹们告别，心中不免忧伤。在短暂的抒情之后，又运用琶音和附点音型再次回到以欢乐的气氛中结束这段音乐。值得注意的是，此曲是降B调，是这部声乐套曲的主调，而本首歌的主题又和第一首很相似，因此这首歌就具有调性再现的意思。这首歌曲是整部套曲的，也是主人公最幸福的时刻。

第6首《亲爱的，为什么这样惊慌》(Sesssr Freund，dubliekest．)带有朗诵调风格，全曲呈A－B－A三段式。A段是慢板，旋律与伴奏相互交叠，这正是作者在运用歌声和伴奏在共同讲述女主人公因怀孕而又惊又喜的复杂心情，故而有人将其译为《孕育生命》。歌词描写一改过去的矜持与腼腆，让丈夫把她拥抱在怀里，她流着幸福的眼泪倾诉着那将要成为母亲的喜悦。在转调前钢琴奏出了一开始就出现的旋律，琴声代替人声，沿着女主人公的思绪向前发展。此时，歌唱的旋律应比前面稍快，以显示主人公由于兴奋而引起的忐忑不安。歌曲中的转调及伴奏手法的改变并非是情感表达的终止，而是一种新的延续和发展。此曲在调性、节奏、速度方面都富有变化，旋律起伏不大，线条极其柔和，在演唱这首歌曲时，一定要把谱面上所要求的渐强、渐慢、渐弱做得恰到好处，才能达到惟妙惟肖的程度，也能更好的展现女主人公内心情感的发展过程和对未来生活的幻想。全曲最后的尾声还给了人们惊人的一笔，那就是3小节钢琴间奏后的戛然而止，随后独唱又在温柔而深情的钢琴伴奏下，唱出了最后3个音，这就是这首曲子的主题，处理一定要有深度和艺术性。

第7首《你在我心里，在我怀中》(An mcinem Herzen，anmeiner Burst．)，这是成为母亲的女主人公幸福的陶醉和表白，是美满家庭生活的写照。所以，有人把它翻译成《初为人 母》。“可爱的小天使。你对我微笑，如此痴情地看着我，在我怀中，在我心里，你是我的幸福，是我的希望”。在此，无私的母爱和无限的幸福得以充分的表露。歌曲的旋律明快流畅，速度不断加快，以表现主人公初为人母的激动心情。在演唱这段的时候，应把声音控制恰当，在钢琴伴奏那十六分音符琶音推动下，声音轻柔但充满激情，连贯而亲切。同时，在音乐上注意旋律的起伏，增加音乐的摇动感，以营造出安详静美的氛围。歌曲在最后一段的速度更快，把主人公的激动情绪推向了。

第8首，《你如今终于给我带来了无限痛苦》(Nun hastdu mir den ersten Schmerz getan)是全曲的部分，是爱情到了生离死别关头的一种情绪宣泄，因此该部分运用了宣叙调的形式。作曲家通过半音的大量使用，体现了极度的绝望之情，使整个套曲的悲剧性最终得到了完美的展示。演唱这首曲子的时候应注意在较低的音域上用极弱的音量，缓慢而忧伤地表现主人公那悲痛欲绝、欲哭无泪的。在演唱到“die Welt ist her，ist leer．”时，要适当的加强声音的力度和强度，意在强调主人公的极度悲痛与无助，而伴奏时而极强、时而极弱的和弦弹奏同样体现出绝望。当歌曲旋律完全结束后，钢琴再次缓缓奏出第一首歌曲的旋律，那是对以往幸福的回忆，是记忆里温馨的再现，遥想当年的美好时光，如今都已人去楼空，“落了白茫茫一片大地真干净”。往昔的幸福和如今的悲伤，更使人体会到幸福里有悲痛，甜蜜里有哀伤，情感更为真挚，更为深切感人。这一悲剧性的结尾，给人一种无言的伤感，这部分的歌唱与伴奏相互衬托又相对独立的音乐表现风格正是舒曼歌曲创作的精湛之处。这不禁让人产生错觉：“这不是钢琴在为人声伴奏，而好像是给钢琴独奏填上歌词”。

三、《妇女的爱情与生活》套曲的重要意义

声乐套曲《妇女的爱情与生活》作为舒曼艺术歌曲中的重要作品，从音乐结构上的圆满到人物内在情感的发展，都得到了进一步的深化。作为一位典型的浪漫主义作曲家，他所追求的，已不再是古典主义音乐那种客观、静穆，而是那种浪漫主义涌动的激情，将内心情感直接作为音乐内容加以宣泄，在一定程度上准确地塑造出音乐形象，充分表现内心世界的矛盾与冲突，从而对听众的审美心理产生强烈的冲击力。该套曲中随处可见的“喜”与“悲”的情感表达，已从结构和情绪的表达上打破了古典主义的审美原则，这不仅在内容与形式上打破了那种协调与统一，而且在情感内容的表达上也打破了感性与理性的统一。

舒曼由于个人的气质及时代的原因，其音乐虽然没有恢宏的气势，描写的对象主要也是人的内心世界，方式上更趋于内敛和隐秀，但由于他善于捕捉人物内心世界的冲突和矛盾并把它们通过乐谱表现出来，所以同样能够达到撞击人的心灵、富有极强的感染力的效果，其音乐激情渗透于作品的每―个细微之处。他的艺术歌曲具有德国艺术歌曲所有的特征，同时也体现出极其富有个性的音乐思想。舒曼的成就不仅是奠定了德奥艺术歌曲在音乐史上的重要位置，更重要的是他的创作思想对以后各时期的艺术歌曲创作都产生了极其深远的影响。

第6篇：艺术与生活范文

关键词：美术；艺术；生活

任何形式的艺术都来源于生活而高于生活，美术也不例外，纵观国内外各个时期的美术作品，无不深深地刻着时代的烙印和现实生活的烙印。本文从美术的角度对艺术源于生活这一命题展开讨论，期望从美术作品的现实性、美术作品体现着真实情感、艺术真实来源于生活真实这三个方面论证“艺术来源于生活”。

1 美术作品的现实性

艺术来源于生活，任何形式的艺术均是艺术家在特定的历史时期、社会背景、人文环境下，针对各种现实存在的问题的发言，美术作为一种视觉艺术，也不例外。美术家通过美术作品体现自己的内心情感，同时也通过美术作品记录着现实生活，虽然美术作品中的艺术形象、艺术情境并不照搬现实生活，但美术作品仍然有着深深的时代烙印和现实社会的烙印，并以此启发和影响着世世代代人们的思想情感和精神世界。

美术作品的创作依赖于形象、情感、审美这三个要素，我们可以从这三个要素的产生基础来分析艺术来源于生活：首先，美术作品需要以“形象”为载体来传达艺术家的内心世界，而价值的美术作品，其艺术形象必然不是凭空捏造的，而是从现实生活中客观存在的人、物中提炼出来的；其次，美术作品的艺术情感是艺术家真实内心体验的写照，是艺术家对自身所体会到的情感的提炼和升华，可见美术作品艺术情感的产生是源于现实情感的；再次，美术作品具有一定的审美内涵，它所带来的审美享受不但是视觉层面上的，而是深入到心理层面的，只有能够唤起人们对客观世界的思索，使人们获得一定情感体验的美术作品才称得上有审美内涵。

美术作品是作者传达内心情感的媒介，伟大的美术家通常具有常人所无法具备的丰富的阅历、高尚的情怀和深刻的思维，他们的内心世界往往是难以用语言传达的，物象的描绘是他们传达内心情感的方式，也是他们解探索实本质、表达自己对生活的理解的方法，也是美术作为一种视觉艺术的真正意义。

2 美术作品传达着真实的精神追求

美术作为一门视觉艺术，源于生活而高于生活，无论从艺术形象、艺术情感还是从审美内涵来看，它都不是对现实生活的照搬和模仿，而是对现实事物的组合、提炼，对客观存在的情感的升华，对现实审美因素的扩充和延伸。无论运用何种物性材料，何种本体语言，美术作品最终都会打破客观现实的局限，通过艺术语言表达特定的艺术情感。但无论如何变化、创新、突破，都无打破艺术与生活的统一性。

美术作品的创作，并不是对客观现实的摹写和简单再现，而蕴含着特定的思想情感，体现着艺术家的真实精神追求。而艺术家创作美术作品必然需要灵感的激发，艺术家灵感的源泉则是客观存在的人、事、物，只有受到客观现实的冲击，才会产生一定的情感体验和精神追求，进而产生艺术创作的冲动。艺术作品传达着艺术家真实的情感追求，而真实的情感追求，则源于艺术家对现实生活的体会。

3 艺术真实与生活真实的统一性

美术作品是创作者从现实生活中发掘、提炼、概括、生活而得来的，它反映着现实生活的客观规律，社会背景的真实本质，生活即是艺术家灵感的源泉，只有基于现实生活的美术作品，才真正具有其艺术价值和生命力，因而说艺术真实是来源于生活真实的。

美术作品的艺术真实，是创作者按照自然社会中固有的规律和逻辑，结合自己的艺术思想，通过一定的艺术手段所展现出来的，在一定程度上反映着生活真实，创作者在创作过程中通过运用各种各样的艺术手段、艺术技法，来达到从生活真实到艺术真实的升华，进而使艺术作品的“真实”高于生活的“真实”。因而艺术真实是以生活真实为基础的。

成功的艺术家，所具备的不仅仅是过硬的艺术技能和专业知识，更又有着丰富的人生阅历和驳杂的情感世界，因为正是如此，艺术家才能更为妥善地处理现实生活与美术作品的关系，从生活真实中发掘艺术真实，提炼艺术真实。

现实生活必然不是完美的、理想的，但现实生活的种种缺陷是生活真实的重要构成部分，同时也是艺术家发挥想象、进行幻想和创作的重要灵感源泉之一，伟大的画作、雕塑等美术作品，所展现的并不是完美的现实生活，而是杂糅了作者幻想、期盼，这正是美术作品艺术魅力的所在。生活真实是固有的，现实存在的，但往往不具备触动人心的力量，正如解剖学、结构学理论知识，仅仅是艺术家进行艺术创作所必备的理论基础，却并不能直接的激发人们的情感变化，带给人们心灵的触动，而真正能够呼唤人们内心世界，感动人们、启迪人们的则是在生活真实的基础上创作出来的艺术真实。

4 总结

美术作品的艺术形象、艺术情感、审美内涵、艺术真实，均与现实生活有着千丝万缕的联系。对此，我们应该认识到，美术作品的创作，应贴近现实生活，传达真情实感，并在此基础上灵活运用艺术手段，如此才能达到艺术真实与生活真实的统一，并使作品具有较高的审美价值。

参考文献：

第7篇：艺术与生活范文

关键词：数学 生活

生活是教育的中心,教育不能脱离生活。 “数学是人们生活、劳动和学习必不可少的工具。”“对数学的认识不仅要从数学本质的观点去领悟，更要从数学活动的亲身实践中区体验。”这些充分说明了数学来源于生活，又运用于生活，数学与学生的生活经验存在着紧密的联系。然而传统的教学方法只重课本不重实践，只重分数不重能力，忽视了数学与生活的联系，使数学与生活脱节，课堂中回答得再好，生活中却不会运用，把许多学生变成“学非所用”的书呆子。那请问学习数学的用意何在？效果何在？那么我们一定要使数学走进生活，让数学与生活紧密结合，激发学生学习数学的兴趣，也定会收到更好的教学效果。

一、摆脱教材的束缚，为学生创设生活情境

布鲁纳说过：“学习的最好刺激就是对学习材料的兴趣。”通过创设情境，将学习任务与情境相联系，可以激起儿童浓厚的兴趣和情感，使学生能主动积极、全身心地投入到学习中。创设生活情境的方法一般是通过游戏、故事造境、环境营造、媒体辅助等来联系生活、模拟生活。为学生营造生活化的课堂，亲近自然、突破传统，定会收到意想不到的效果。传统的教材与传统的教学方法并不是那么贴近生活，这就要求教师灵活机动，化繁为简，化生硬为活泼，为学生创设生活情境，实现从生活中获取知识。

例如，在教学“两位数乘一位数”时，我先为学生创设生活情境，运用多媒体出示一幅图：图上有六位小朋友，他们正站在公园的价格表前说着什么，价格表上标着：划船 每人15元；滑旱冰 每人5元；游全园 每人85元。

我要求：根据画面编个简短的故事，故事中一定要有数学问题。学生积极踊跃，都要编出自己的故事，故事出来了，问题也就跟着出来了，有的学生说：“一天，小明、小华和美美等六个人去公园游玩，他们想要划船，你可以帮助他们算算一共要花多少钱吗？算式是：15×6。”有的说：“他们要游全园，我能帮助他们算出共需要多少钱。算式是：85×6。”还有的说：“3个女同学划船，3个男同学滑旱冰，我可以帮他们算出一共需要多少钱。”学生由于有了“兴趣”，思维一下就活跃起来，很自然地提出了许多数学问题，这期间又锻炼了学生的语言表达能力，使学生的学习更为主动、积极。这样，教师利用生活情境，把学生带进了数学的天地，通过发现问题、提出问题、解决问题，从而使他们把数学和生活实际联系起来。

二、把学生带到生活中去，实现知识与能力的转化

学是为了更好地用，只有这样才能实现“教”与“学”的完美统一。为此，我主要从两方面入手，让学生将数学与生活联系起来。

1.灵活多变的作业。《数学课程标准》强调指出：“数学学习应从学生已有的生活经验和知识出发，让学生亲身经历将实际问题抽象成数学模拟并进行解释与应用。”小学数学课本的编排也极力贴近生活，寓于生活，用于生活。本着这一目的，我们在作业的设计上，应把数学作业与学生的生活实际相结合，常布置一些与学生生活息息相关的作业，可以培养学生用数学知识解决问题的能力，让所学的知识得到应用拓展与延伸。所以在新课程理念下，作业的布置必须打破传统规律，不能再搞题海战术。学生放学回家摆脱了课堂的束缚，有了更广阔的活动空间，因此，作业的布置一定要以实践活动为主。让学生到生活中去寻找数学，并运用已掌握的数学知识解决这些问题。在学习完除数是一位数的除法后，我布置了这样一项作业：仔细观察，生活中在什么地方我们用到了除数是一位数的除法？谁发现的多老师会有奖励！第二天学生纷纷向我汇报：“妈妈买菜时用到了这种除法。一斤芹菜2元钱，妈妈买了3元钱的，买了几斤？算式为3÷2。”“我们分值日组时用到了除数是一位数的除法。要求每组多少人？算式：24÷5=4…4，有四个组5人，一个组4人。”“我家花500元买了2吨煤，要求一吨煤用多少钱时用到了除法。”听着孩子们一句句准确无误的汇报，我知道他们学会了到生活中去提取知识，学会了把学到的知识运用到生活中去。我的作业为他们提供了学以致用的舞台。学生在这样具体的生活情境中，全身心投入，积极主动地思考，收到了事半功倍的效果。

2.开展丰富多彩的综合实践课。在学完了“长方形和正方形的面积”后，我组织学生上了一节“动手量一量”的实践课。学生自带直尺、米尺等一些工具，有测量的、有记录的，忙得热热闹闹，也收获了许多知识，增强了小组内的组织配合能力。汇报总结时，学生发言踊跃，向我汇报了操场的面积、花坛的面积以及教室中各种正方形、长方形的面积。这样的“生活化”教学活动，学生既增长了知识，又学会了思考和解决问题，大大地锻炼学生的实践能力和创新能力。

这样的实践活动，不仅巩固了学生学到的知识，而且使学生体会到生活中处处有数学，从而把数学与生活紧密联系起来，有效地培养了学生处理信息的能力。

生活是数学的大课堂，回归生活数学，既是让数学自身的魅力得到了充分的展现，又让我们积极主动地学到了富有真情实感的、能动的、有活力的知识。但需要注意的是，回归生活数学绝非回到生活中放任自流地学数学，而应充分发挥课堂的“主阵地”的作用，并重在教学与生活的学习来促进自身的发展，从而使自身更加热爱生活，热爱数学。

参考文献：

[1] 小学数学课程改革的研究与实践.

[2] 小学数学课程改革研究丛书.

作者简介：

第8篇：艺术与生活范文

关键词：油画写生；创作构图；生活题材；色彩运用

我们生活在人类社会中，直接或间接的品尝着生活的酸、甜、苦、辣，并由此产生着喜、怒、悲、欢、乐的情感和个人对人生的思考、判断与追求，当我们把这些创造元素组织到我们的作品当中时，就形成了对社会生活某一面或多方面的反映。

根据我这次的创作感想，追随艺术来源于生活这一意点，艺术的内容与形式必须找到一个参照点，在油画的绘制和写生中来体现对生活的感受。也通过在油画创作上进行一次学习上自我总结和体现，从不成熟的阶段向成熟的阶段的一种学习呈现。通过风景与人物的结合，促使造型能力的巩固和生动性，使人感受生活无穷无尽的丰富性。我所描绘的油画人物风景主要是强调对色彩环境的运用和色彩外光，色彩空间的理解。并通过学习对创作思维方法的认识和对创作思维图像构成特点的有效加强。通过风景人物的相结合，体现艺术来源于生活的意点，通过风景人物的相结合，运用绘画的语言来描绘生活中流露出的自然美。

我的创作构图也是准备了很久的，从一开始的下乡素材体验收集，到后来的创作定稿，准备绘画的这一整个过程，是一个漫长的学习过程。我的创作画面主要是想表达朴实的民俗民风，那种在我们日常生活当中无形流露出的一种最简单最快乐的感觉。根据写生拍摄当地的风土人情和自然风光，我共创作了两幅油画作品，两幅画虽然画幅都不是很大，但却凝聚了我很多的心血和思想：第一幅画的大小是1.7米1.5米，描绘的是在一片绿油油的草地上坐着一位朴实而又快乐的庄稼老汉，身着简单的劳作衣服，在暖洋洋的目光下晒着太阳休息的场景。身子旁边便放着劳作的竹筐和竹棍，与人物之间形成明显的冷暖对比。再用绿色的大自然作为背景，更显得贴近自然贴近生活；另外一幅画的大小是1.7米1.15米，运用写实手法和自我创新的绘画思维、理念，掌握干、湿画法相结合。描绘几位身着民族服装而又风趣的老太太，聚在茶馆门口聊天的情景。用鲜艳而又对比明显的木房子、木凳子、土地砖和苍老的大树作为背景，更可体现少数民族的一种风土人情，但却与现代的社会相结合，而不脱离发展快速的都市生活，别具特色。这两幅画都是我们下乡拍摄的真情实感和真实感受，他们虽然画幅不大，但却凝聚了我对他们的许多丰富感情。

另外，在这两幅画里我还强调了对色彩的表现手法和亮度冷暖对比。因为色彩是油画表现力的基本要素，是油画迈不开得槛，它的表现力是油画艺术的特征。培养自己对色彩的审美感受，掌握色彩表现的语言规律是油画学习的核心。所以我很注意这一点，也是我重点要学习的。例如我第二幅画的背景色与人物之间冷暖的对比，红房子与地面明度、冷暖的对比，人物之间色彩的对比。

所以说艺术与生活是一致的，同样油画与生活也是一致的。生活和表现生活的艺术依赖着我们一条极其细腻的心灵来贯穿，所以我们要用心的去体会。在我看来有形物体主要是由一块块色彩元素构成的，也有赖于色彩周围的事物。因此一幅油画作品是沉浸在颜色颤动，重叠交错的气氛当中，在我的油画作品当中，我始终追求着这种气氛感觉，并成为我追求油画表现生活的重要载体和无限渴望。

我们需要观察生活体验生活，不断地与大自然交流，从中获得充满活力的感受。绘画是一种视觉艺术，曾经有位学者说过，面对丰富多变的自然物象，我们将自然生活的美转化为艺术美不是靠文字或语言来完成的。观者之所以能从画中那些平凡的题材中看到自己从未发现的美，那是缘于画家眼睛超常的敏锐。一片景物，其所以美，是因为含有一种微妙难说的意义。

通常艺术作品的内容是构成艺术作品最重要的因素之一，是经过体验、加工创造的人类生活。油画创作课和下乡的课程在油画教学以它的独特性和针对性贯穿了我们对油画的学习，特别是在训练我们造型能力与掌握绘画语言这两个因素里发挥其重要的意义，在油画创作及下乡写生训练的教学独创性，并且能有效通过造型和视觉语言的表现力度来表达出对人、自然、社会及个人的内心体验，得到一次有意义的文化洗礼。一切艺术均是我们现实生活的反映，社会现实生活是艺术创作的源泉和基础。

在这次的两幅油画创作中，还有很多的不足和要修改的地方，也有很多很多要再次学习的地方，这些都需要今后我的知识积累和再度完善。学习用最基本、最简单准确的绘画手段表达出我内心最强烈的理念和情感，言简意赅，提高自身的造型综合能力和创作基本规律，找到自我表现的个体性、独创性和丰富性。更加要注重画面造型和油画技法的相对视觉美感统一。在我今后的绘画道路上，我也都会保持一种认真严谨的态度。

绘画作为一种造型艺术，注重的就是画面的气质和神韵。油画创作和写生在油画教学以它的独特性和针对性贯穿了我们的学习过程，特别在训练造型能力与掌握绘画语言两个因素里发挥其重要的意义，在油画创作及下乡写生训练的教学独创性，并且能有效通过造型和视觉语言的表现力度来表达出对人、自然、社会及个人的内心体验，得到一次有意义的文化洗礼。我们应该看到，无论是设计艺术大师还是绘画艺术大师.在通往成功的艺术道路上，都是遵循着自然规律，脚踏实地的以平静的心态，用更多的精力和时间，在创新研究艺术实践中-探寻，是我们走向成功之路十分重要的基础。

参考文献：

第9篇：艺术与生活范文

摘要：我们所生活的时代，是一个新的时代，也是一个设计的时代。它的出现使世界的面貌发生了巨大的变化，人们的思维方式与生活方式日新月异。不断地给现代设计注入强大的动力。特别是新观念、新思维、新思潮的涌现，推动着现代设计的蓬勃发展。

现代室内设计，作为一门新兴的学科，使人们有意识的对自己生活、生产活动的室内进行美化装饰，提高审美效果赋予室内环境的气氛。我们从现代室内设计的艺术发展中可以看到未来的整体趋势，这有利于我们不断地去革新，去创造，去发展。

关键词：室内设计 吊灯 环保 市场需求 艺术

一、现代生活特点

如今，艺术设计对于正处在发展快速的中国来说，越发显得重要。室内设计更是如此。室内设计推动了市场经济增长，同时更要求设计师以及生产厂家、销售公司对市场需要有着更加敏锐的洞察力，需要设计人士加以创新和改造。下面我们从吊灯的发展过程，相应的地域特征，还有吊灯本身的文化形式入手，从中体会艺术设计与现实生活的关系。

（一）建筑的历史阶段

其中这些设计都是在一个大的前提下发生的，就是建筑。

按梁思成《中国建筑史》的观点大致分为：上古时期，两汉，魏晋南北朝，隋唐，五代，宋辽金，元明清六个时期。也有按原始社会，奴隶社会，封建社会时期，封建社会中期，封建社会后期五个时期分类的。

世界建筑历史阶段分为：史前建筑，古代建筑，中世纪建筑，文艺复兴建筑，工业革命建筑。随之变化的室内装饰设计，也具有相应的阶段性特点。

（二）中国设计的发展

我们先来看下中国设计的发展，中国在自身特点的基础上广泛汲取西方世界的风格特色加以灵活运用，改造，创新。

那么建筑内的装饰设计有什么要求呢？事物设计的立意、构思、风格和环境氛围的创造，需要着眼于环境的整体、文化特征以及建筑功能特点等多方面综合考虑。另外实物设计的又一个基本点，是在室内设计中高度重视科学性、艺术性及其相互之间的结合，使之具有强烈的概括表现力和感染力，使之具有视觉愉悦和文化内涵的双重作用。

（三）历史上的吊灯风格

既然从吊灯入手，那么下面我就来分析下吊灯的特点及风格。

欧式吊灯，把西班牙作为地标，很能说明欧洲吊灯的风格特征。欧洲吊灯，永远是奢华典雅的代名词。源自欧洲古典风格艺术，仿欧洲古宫廷式效果，以华丽的装饰，浓烈的色彩碰撞，唯美的造型达到雍容华贵、富丽堂皇的欧洲宫廷效果，欧式灯注重线条、造型以及色泽上的雕饰。欧式吊灯中有代表性的是：欧洲古典风格的吊灯，欧式烛台吊灯，灵感来自古时人们的烛台照明方式，那时人们都是在悬挂的铁艺上放着数根蜡烛。

美式风格吊灯。拥有传统与异域的元素，沉静的历史文化感与清新的田园舒适感同时流溢。具有美式风格代表型的吊灯有烛台吊灯，水晶吊灯，玻璃瓶吊灯这三大种不同材质的风格吊灯，让吊灯不仅成为家居饰品，也是集艺术，装饰和功能于一身的艺术品。

下面来说一下中式吊灯。外形时而古典时而简约的中式吊灯，明亮利落，简约唯美，温婉且吟。中式吊灯汲取各国形式吊灯的精华经典之处，融合自国的民族特色和喜好，形成了独特的中式吊灯。外形古典的中式吊灯，明亮利落，适合装在门厅区。在进门处，明亮亮的光感给人以热情愉悦的气氛，而中式图案又会告诉那些张扬浮躁的客人，这是个传统的家庭。可以说中式吊灯极力反映出了主人的性格与爱好。

吊灯往往适合于客厅。吊灯的花样最多，常用的有欧式烛台吊灯、中式民族吊灯、水晶吊灯、羊皮纸吊灯等。用于居室的分单头吊灯和多头吊灯。吊灯，所有重吊下来的灯具都归为吊灯类别。吊灯无论是以电线或以铁支重吊，都不能调得太矮阻碍人正常的视线或令人觉得刺眼。现代吊灯吊支已装上弹簧或者高度调节器，可适合不同高度的楼底和需要性。

二、低碳生活

灯具是家庭装饰的一部分。现在越来越多的消费者开始重视家庭装饰的环保问题。所以，低碳生活就相应的成为我国提倡的生活方式之一。‘低碳生活’，是指生活作息时所耗的能量要尽力减少，从而减低碳，特别是二氧化碳的排放量，从而减少对地球大气的污染程度，减缓生态恶劣及恶化，它主要是从节电节气和回收三个环节来改变生活细节。低碳家居――开始跟随时代的脚步被商家和消费群体重视起来。低碳，环保，节能更是成为家居企业的重头戏和常用关键词。

健康家具的材质应该是一种环保材料，具有自然降解，不污染环境和循环再利用的特点，是一种绿色、节能、环保、高科技的新型材料。从原材料选用到加工技术改良，再到生产体系管理等环节，都要做到科技的落实到位。家居环保一定要做好，才能说我们已经进入或正在进入低碳生活，正在进入一个‘时尚’的新时代。

三、设计如何适应市场需求

从灯具市场来看，它正是随着需求扩大才如火如荼的发展起来，消费者的挑选余地越来越大，灯市竞争也越来越激烈。灯具所带动的经济发展从一个侧面反映了艺术怎样通过生活化为经济的现象。以目前来看，灯具市场总的需求量比较平稳，年销售额在260亿左右。巨大的市场潜力带动了市场竞争的激烈。目前灯具市场因为定位、档次以及产品的区别，已经明显的形成三种竞争力量，一类是品牌灯具，以中高档产品为主，销售的灯具多半呈古典、华贵风格，并且以水晶灯为其经营特色；另一类是以独特的设计为卖点的灯具，价格以中高档为主，设计简约时尚，多半是国外的产品；还有一类属于大众经济型灯具，这类灯具价格比较便宜，设计也较为普通，对于一般消费家庭来说，属于经济型。品牌效应，设计，价格这三方面便成了消费的主动力。我们看到越来越多的设计被运用到生活当中，为我们不断地提供方便实用美观的设计产品。这才是最主要的。

四、设计的价值

总而言之，就像我已经在前面说过的话一样，艺术设计要注重与现实生活的结合，这才是设计出来的作品最根本的价值；其次，能紧密结合时代突出特色；最后，就是设计供应与消费者本身需求的裙带关系。

艺术，既要跟得上时代，又要保留原汁原味的自身味道。

艺术，不仅能带给我们美的需求，更能创造美的价值。

艺术，本身就是一件艺术品，总会令我们陶醉其中。

仿佛我们能通过艺术看到整个世界。更能通过艺术进入一个全新的时代。

参考文献：

[1]龚正伟．设计[M]．北京：清华大学出版社，出版时间：2009,231-244