观宇宙与人有感精选(九篇)

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第1篇：观宇宙与人有感范文

一、中国哲学中感觉的秩序

 

知识来源于感觉经验。对世界不同的感觉，往往会形成不同的范畴、观念与思考方式。比较古代中国与古希腊、古印度对感觉秩序的规定，无疑对理解这些哲学大有裨益。

 

众所周知，古希腊哲学重视“视觉”。柏拉图与亚里士多德对此都有明确的表述：

 

诸神最先造的器官是眼睛。它给我们带来光。眼睛在脸的上方……视觉是给我们带来最大福气的通道。如果我们没有见过星辰、太阳、天空，那么，我们前面关于宇宙的说法一个字也说不出来……同样的话也适用于讲话与听觉，诸神以同样的目的和相似的理由把它们给予我们。求知是所有人的本性。对感觉的喜爱就是证明。人们甚至离开实用而喜爱感觉本身，喜爱视觉尤胜于其他。不仅在实际活动中，就在并不打算做什么的时候，正如人们所说，和其他相比，我们也更愿意观看。

 

在所有感觉中，视觉被放在第一位，听觉次之，其他感觉则被轻视、贬低。视觉是一种距离性感觉，具有直接性、不介入对象等特征，因此其所获得的经验最“客观”，最接近对象本身的性质。尤其值得注意的是，古希腊哲人之所以推崇视觉，往往与事物的“形式”联系在一起。“形式”又被理解为事物的本质，亚里士多德的“四因说”清楚地表明了这一点：“我们把个别事物的是其所是和第一实体都称为形式。”视觉与形式、与本质的这种关联，又促使古希腊以来的西方思想在哲学、科学、绘画等领域不断强化、训练视觉，并以视觉经验为根据，发展出“沉思”式的思维模式。法国现象学家汉斯·乔纳斯对视觉与西方传统哲学许多基本观念之间的关系作了深刻的揭示：

 

我们甚至发现，在我们所描述的视觉的这三个特征中，每一个都可以作为哲学的某些基本概念的基础。呈现的同时性赋予了我们持续的存在观念，变与不变之间、时间与永恒之间的对比观念。动态的中立赋予了我们形式不同于质料、本质不同于存在以及理论不同于实践的观念。另外，距离还赋予了我们无限的观念。因而，视觉所及之处，心灵必能到达。古代印度哲学对感觉秩序的排列类似于古希腊。他们也是将“视觉”放在第一位。佛教经论中，“感官”的秩序通常为 “眼耳鼻舌身”(“五根”)，与此相应的感觉秩序通常是“色声香味触”(“五尘”)。如《无量寿经》卷上：“目睹其色，耳闻其音，鼻知其香，舌尝其味，身触其光，心似法缘，一切皆得甚深法忍，住不退转，至成佛道。”值得注意的是，在佛教观念中，眼与“色”对，而不是与“形”相对。世亲《大乘五蕴论》说： “色者，谓眼境界，显色、形色、及表色等。”安慧《大乘广五蕴论》解释道：显色，“谓青黄赤白”，此四皆实色(有实质);“形色者，谓长短方圆等”，此皆假色(无实质);表色者，有所表示，名之为表，如屈伸等相是也，此亦假色。在广义的“色”中包含着“相”(即“形色”)。“相”的范畴在佛教思想中极其重要，但将“色”与“眼”对，却又使“相”的观念不同于古希腊的“形式”范畴。“色”被理解为事物的本质(所谓“有实质”)，而“相”不是事物的本质。《大乘五蕴论》把“色”解释为：“谓四大种，及四大种所造。”“四大种”略称“四大”，即我们通常说的地水火风四种基本元素。“四大”及其所造物皆可称为 “色”。换言之，以“色”为事物的本质，故又可以“色”称物。

 

古代中国对感觉的秩序、等级的规定大异于古希腊与印度。尽管不同典籍中诸种感官与感觉排列的秩序有所不同，但在对待视觉态度上却差不多是一致的，即视觉及所看不是第一位的东西：

 

天有六气，降生五味，发为五色，征为五声，生六疾。(《左传》昭公元年，医和语)天地之经，而民实则之。则天之明，因地之性，生其六气，用其五行。气为五味，发为五色，章为五声。则昏乱，民失其性，是故为礼以奉之。为六畜、五牲、三牺，以奉五味;为九文、六采、五章，以奉五色;为九歌、八风、七音、六律，以奉五声。(《左传》昭公二十五年，子产语)是故先王之制礼乐也，非以极口腹耳目之欲，也将以教民平好恶，而反人道之正也。(《礼记·乐记》)

 

不管是“味色声”(《左传》)，还是“耳目口腹”(《礼记·乐记》)，视觉都不拥有优先性。为什么古代中国没有像古希腊与印度哲学一样把视觉放在首位呢?如前所述，视觉在把握事物本身性质方面优越于其他感官。但是，中国古代思想家似乎对于事物本身“是什么”不大感兴趣，相反，他们感兴趣的是事物“对于人意味着什么”，对于人有什么作用。“味色声”或“耳目口腹”的排列都与此相关。就“味”来说，是物体直接影响、作用于人的器官感觉，而“色”、 “声”对人器官的影响作用的直接性次之。一般来说，“形式”或“相”对于人的影响不及“色”。古代中国以“五色”(白、青、黑、赤、黄)与“五味”、“五声”相对，说“五色”而不说“五形”，显然更多关注的是事物的“色”而不是它的“形”。

 

不过，对事物的“色”之“关注”，并不是把“色”当作自身之外独立的东西来看待，而是关注“色”对人的作用以及人对“色”的态度、兴趣。 “色”在先秦就被早早地规定为主体的欲望或欲望的对象。“食色，性也”，“好德如好色”，“声色犬马”，“女色”等等言辞，就表明了这一点。中国古代没有出现“论色彩”之类的著作，并且在以“形色”作为表达手段的绘画艺术中，重“神似”高于“形似”，这些大概都与此关注有关。

 

二、以“味”为原型的“感”

 

色与味是不是物体的性质?它们是物体固有的，还是由人心产生的?英国哲人洛克把这两者归入“第二性质”(secondary qualities)，并认为它们不是物体固有的性质：

 

这些性质我们虽认为它们有真实性，其实，它们并不是物体本身的东西，而是能在我们心中产生各种感觉的能力，而且是依靠于我所说的各部分底体积、形相、组织和运动等第一性质的。

 

如第一部分所说，“色”与人的意味关联密切，而且“色”与欲望相关联，具有更强烈的个人性，较之“形”，它更不确定，更难达到主体间的一致。基于对“是什么”

 

关注的优先，西方重“形式”传统，洛克的这个主张在西方较易得到认同。但在重事物“对于人的意味、作用”的中国传统中，对于“味”，我们见到的是完全相反的看法。在《尚书·洪范》中，有一段对于“味”的表述经典而影响深远：

 

五行：一日水，二日火，三曰木，四日金，五日土。水日润下，火日炎上，木日曲直，金日从革，土爰稼穑，润下作成，炎上作苦，曲直作酸，从革作辛，稼穑作甘。

 

“五味”是“五行”“作”(作，发也，生也)出来的，它们就是“五行”的“性”。医和说，“天有六气，降生五味”(《左传》昭公元年)，也是强调“五味”的客观性质。“味”是客观的“气”的一种存在形式。每种事物都有其不同的存在形式，因此也就有不同的“味”。“味”即物，物即“味”。这里， “味”是事物最重要的特征，或可称“味”为事物的“本质”，是事物之“道”(以古希腊为代表的西方把“形式”称为事物的特征)。古汉语及现代汉语中都有 “味道”一词，大概缘此：味中见(现)“道”也。中国人说“味道”而不说“色道”、“声道”，这是中国思想中重视“味”的一个重要见证。

 

以“味”见道的观念在中国文化的很多层面都有反映。在中药理论中，依靠“味”(气味)来识别、确定物是很普遍的做法。中药配方，药物的一种就叫“一味”。菜肴也以味称之，如“野味”。在文学鉴赏与评论中，“味”(情味、滋味)是真正的文学作品的标准，有“味”才称得上是“诗”或“词”、 “文”：

 

是以四序纷回，而入兴贵闲;物色虽繁，而析辞尚简;使味飘飘而轻举，情晔晔而更新。(刘勰：《文心雕龙·物色》)

 

永嘉时，贵黄、老，稍尚虚谈，于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。……五言居文词之要，是众作之有滋味者也。……干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。(钟嵘：《诗品·序》)

 

“味”是物体本身的性质，人摄“味”入口而有“滋味”。有味者直接且持续绵延地给予，品味者在此绵延中不断接受“味者”(物)的馈赠，同时也自然地投入、参与、融入“味者”之中。所以，有“滋味”者能来来回回起作用，能“回味无穷”——味可以“回”，才可以至于“无穷”。所以，“味”既占用时间，要持续一段时间，同时也在来来回回的过程中不断拓展着由“味者”(物)与“品味者”(人)所共同融合而成的生命空间。如果说，“味”是以咸、苦、酸、辛、甘诸味来动人，那么，文学艺术则应当以情意之咸、苦、酸、辛、甘诸味亹亹不倦地感动品味者，传达大道的作品应当使“道”有“滋味”，使“味道(体味) 者”有“味”可“体”，可以在“味”中见道。

 

“味”虽是物体最重要的性质，“气味”虽是作用于人的重要因素，但中国古代思想家显然并没有把“气味”当作唯一作用于人的因素。“始正而末奇，内明而外润，使玩之者无穷，味之者不厌矣。”(刘勰：《文心雕龙·隐秀》)“词采葱倩，音韵铿锵，使人味之亹亹不倦。”(钟嵘：《诗品·晋黄门郎张协》)在人与世界万物的交往中，色音的明暗正奇都可以作用于人的感官而生“味”。不同的感官皆可得“味”，“味”成为各种感官、心灵与世界万物相互作用的 “共同方式”：这才是中国文化独特的魅力。在现代汉语中，我们仍然可以看到“情味”、“意味”这样的词汇。真情皆有“味”，有“味”才是真情;“意味”之 “意”包括知、情、意之中的知与意，这样的“意”有了“味”才会绵延深长，无穷无尽。在哲学著作中，人们又把物与人这种持续交互作用的方式称作“感”，确切地说，“感”是以“味”为原型的一种存在者之间的交往方式。

 

就功能看，“眼”是“看”，即看对象“是什么”。但侧重于“事物对于人意味着什么”时，眼睛就不仅在看对象是什么，不仅在摄取对象的信息，而且还在接受这个存在者，在对等地交流，把自己给予对方，在等待另一个存在者的反馈。“看”不再是同时性地展开，它像“(玩)味”一样，物我来来回回，相互作用，持续绵延，占用时间。这样的眼睛，一边在看，一边“传神”。在中国哲学中，眼睛亦能感，且善感：

 

夫耳目，心之枢机也。(《国语·周语下》)存乎人者，莫良乎眸子，眸子不能掩其恶。胸中正，则眸子嘹焉;胸中不正，则眸子眊焉。听其言也，观其眸子，人焉度哉。(《孟子·离娄上》)眸子(眼睛)是整个人集中、典型的体现。它所呈现、给予的(嘹或眊)，是整个人的正或不正。它与他人(或事物)的交往，实际是这个人与他人的交往。这里强调的不是隐去主体的“看”，而恰恰凸显了目光的主体性质：

 

顾长康画人，或数年不点晴。人问其故?顾曰：“四体妍蚩，本无关乎妙处;传神写照，正在阿堵中。”(《世说新语·巧艺》)

 

王尚书尝看王右军夫人，问：“眼耳未觉恶不?”答日：“发白齿落，属乎形骸;至于眼耳，关乎神明，那可便与人隔?”(《世说新语·贤媛》)

 

“传神写照”，是把神传出去，是通过眼睛，神与物交，神与物游。这里强调的是眼睛的给予、投入、参与，而不是理解为“镜式”反映。顾恺之对眼睛的上述看法具有代表性：眼耳关乎神明，所以眼睛主要的作用不是“看”，而是“传神写照”，是“感”。既是“感”，那么，眼睛就不会与所看拉开距离，单独关注对象之所是;主体也不能成为纯粹观看的主体。眼睛成为与他者交往、交流、交互作用的载体，他者“来”则接应之，“往”则与之。宗炳将此表述为“应目会心”：

 

夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得，虽复虚求幽岩，何以加焉?又神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。(宗炳《画山水序》)

 

对于这些中国思想家来说，在视觉与世界万物的交往中，最关注的不是看到什么，而是“感到”了什么。“看”对应事物的形色，但形色作为事实的价值小于它们作为意义的价值;形色作为现象的价值小于它们作为人的存在根据(师法自然之师)的价值。用眼睛“感”可以“知远且知迩”、“知往而知返”。“传神写照”、“应目会心”诸语，深刻揭示了万物对自身的作用性质，而不是人对万物的“模仿”或“反映”。

 

眼耳善感，人的其他感官又如何呢?来知德精辟地发挥《易传》：“周公立爻象曰‘拇’、曰‘腓’、曰‘股’、曰‘憧憧’、曰‘脢’、日‘辅颊’、曰‘舌’，一身皆感焉。盖艮止则感之专，兑悦则应之至。是以四体百骸，从拇而上，自舌而下，无往而非感矣。”在古代中国人的观念中，每个人都是一个有机的整体。不仅眼耳舌能感，“自舌而下”的各部位皆是完整的人的身体部位，因此它们皆有感。十指连心，不仅疼痛时指与心皆有感，事实上，作为统一的人的有机部分的各部位，在特定情境下都可算是“此人”，都可证实、代表“此人”。某人有“感”的情状是，他的各部位皆有感：窘迫时，手足失措，目光不知朝哪看，浑身不自在。外物、外部情境(他人的目光亦可以)或许仅仅让他的某一个部位受“感”，但这个部 位不仅在作刺激反应式的反应，而且在领会它的“意味”，在为“此人”骄傲、羞耻。……可以说，这个部位在“感”。

 

当然，身体性的“感”往往会使人陷于生理欲望、甚至陷于私欲之中，而使整个人成为“小人”。《孟子》：“从其小体为小人。”中国许多哲人为此开出了解决身体性之“感”的药方：“从其大体为大人”(《孟子》)，“性其情”(王弼)。张载则直接把“性”确立为“感”之“体”：

 

圣人则不专以闻见为心，故能不专以闻见为用……天地生万物，所受虽不同，皆无须臾之不感……感者性之神，性者感之体。

 

这里，张载以形而上的“性”作为“感”的根据，从而把“感”的意义扩展到一般存在论，不仅人可感，宇宙万物皆可感。万物存在的展开过程“皆无须臾之不感”。一个存在者与另一个存在者交感、交互作用，彼此相互给予、接受，相互交融而相通，由相通而形成“宇宙”。这样的扩展，使“感”在中国文化中的基础性地位得以确立。它不仅贯穿于伦理学，而且贯穿于一般的存在论。有些人称中国文化为“耻感文化”，有些人称中国文化为“乐感文化”。他们都注意到中国文化重感的特征，但无疑皆有偏蔽。我以为，称之为“感文化”似乎更为妥当。

 

“感”为中国传统的观念、范畴的塑造提供了经验基础。意义相对于人的目的，人以自己的目的参与、应对。如何参与、应对，这显然属于实践问题。强调“感”必然导致实践优先的观念。中国传统哲学着意于“人的目的性维度(‘意味’)”，着意于“对于人”的维度。“对于人”即是他们所强调的“返”—— 返于人。传统思维“知往而知返”，知远而知迩：“大日逝，逝日远，远日返。”(《老子》25章)“知返”就是不追求“纯客观”，不追求脱离人的存在的对象自身。“大”、“逝”、“远”表述的是“无限”，“返”则是有限，能“返”才能成“大”、“逝”、“远”，无限与有限是统一的。所以，“感”赋予我们有限与无限一体的观念。相反相成是《老子》的说法，重“感”的儒家同样持有这样的观念：“死生，昼夜也。‘梏之反复，则夜气不足以存’，故君子日终，终则有始，天行也。小人日死。”散而复聚，聚而复散;昼而复夜，夜而复昼;幽而复明，明而复幽……在“感”的基础上产生的观念、范畴都不是“往而不返”、直线式的观念范畴，而是一些“往而返”的观念、范畴。

 

“感”的经验展开占有一定时间，所感物可能瞬间与感者相接，但两者之交互作用却是逐渐进行的，需要绵延若干时间，经历若干连续过程。由“感” 所把握的对象在时间中充满变化。但经历过程并不意味着不实在，或者说，过程即实在;变化并不意味着就没有不变的、永叵的存在，恰恰相反，不变的、永恒的存在，就存在于变化之中(逝者如斯夫，不舍昼夜)。

 

“感”之参与、介入，与所感的交互作用，使人们不会对“形式”进行持久的焦点注视。人们关注的是对自己的“作用者”、“有意味者”。“作用者”作用于人，既有形式，也有质料，用亚里士多德的分析，就是形式与质料的统一。在其中，“形式”并没有优先于质料，相反，在多数情况下，质料倒可以说更重要，更接近“本质”。(“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬然后君子”;次之，宁俭，吾凄。)注重质料与形式统一的存在，就必然关注显现者、显现部分 (明)，与未显现者、未显现部分(幽明统一)。介入、关注动态的“作用”，理所当然地重视“行”：“道，行之而成”;“一阴一阳之谓道”。而“象，像此者也”，象范畴表述的则是存在展开的过程。

 

“感”提供了经验基础，心灵才会产生“象”这样的范畴与“感思”这样的思维方式。套用汉斯·乔纳斯的话，我们可以说：“感所及之处，心灵必能到达。”

第2篇：观宇宙与人有感范文

1产品语意学

产品语意学乃是研究人造物的形态在使用情境中的象征特性，并将此应用于设计中。产品语意学打破了传统设计理论将人的因素都归入人类工程学的简单作法，突破了传统人类工程学仅对人物理及生理机能的考虑，将设计因素深入至人的心理、精神因素。根据上述定义，产品语意学的意义在于：借助产品的形态语意，让使用者理解这件产品是什么，它如何工作及如何使用等。简言之，将这一理论加以应用。使一件复杂的产品成为一件自明之物，其使用界面的视觉形式及其外在形态以语意的方式加以形象化。

产品语意学自50年代德国乌尔姆学院提出后，这种把研究语言意义的方法应用于产品设计的构想，极大的影响了当代设计的发展。长久以来，许多学者和设计师结合符号论，传播学等观点，认为产品形态在传达的过程中应该具有外延和内涵两个层面的意义。所谓外延性语意是与使用目的。操作，功能和人机因素等密切相关的；而内涵性语意则与对产品感性的认知有关。主要包括感受，感觉，情感等心理及生理的反映，反映出社会性，心理性，文化性的象征价值。

现今对人类感性的研究已经成为现代设计研究一个新的内容。随着以信息为主体的知识经济时代的到来，对人类情感的关注毫无疑问将成为设计中的重点。由于产品的内涵性比较感性，难以观察，定量和定性分析，所以很多都致力于各自产品的语意认知的角度，并纷纷提出了自己的观点与方法。它们都给当代的设计以极大的启示。

2诗意与产品语意的领悟阶段

由诗意的定义出发。我们明显可以了解，诗意正是产品语意内涵性中的一个体现。产品的内涵性注重对人类感受，感觉，情感等心理及心理的反映，而诗意乃是蕴藏于人们心中最质朴纯真的理想与意念，是人类一种感情的触动，正体现出产品语意的内涵。

领会一种诗意与领会一件产品的内涵可以分为三个阶段：无意的直感，感情的领悟与理智的欣赏。

直感的阶段。又可以叫做官能感受阶段。读一首诗歌，看一件产品，我们要用到的是嘴巴与眼睛。在这个阶段，我们往往不作任何方式的思考，也没有去注意自己是否有感受了，只是朦胧的感受到一点什么。当然，这样的感受我们没必要用语言去表达出来。只需要有自己的一种直感，感觉这诗朗读起来好，这件产品看起来不错，或者说我们是处于一种无意识的被吸引的心境当中。

感情领悟阶段，乃是表达阶段。这个阶段比上一个阶段深入了一步。这个时候，你朗读的诗，观看的产品的形象，意境，结构会使你感染并产生一些联想或者想象。直感让你感受到它们的魅力，而领悟阶段则让你想到了自己的生活阅历，直接或间接的其他方面的知识。

最后的阶段是理智的欣赏，也可以称为完全理解阶段。通过第一个阶段的感受与第二个阶段的联想，这个时候的你就可以对你所念的诗，所观看的产品有一个大致的了解了。诗的要对作者的背景，所处时代有一个了解，产品的要对产品的造型要素，设计风格有一个了解。这样，你就可以在原有的感情框架内，用自己的理论知识进一步去了解，想象。诚然，这理智的欣赏也是为了进一步唤起你丰富的联想与想象，即更深层的联想与更广阔的想象。让你觉得欲罢不能。回味无穷，发出源自内心的赞赏。

二、诗意空间与心理特征

诗意是什么呢?简单的来说，诗意就是我们精神中被称为“美丽的梦幻”的思绪与情感。尽管它是无形的，却是一种可感的、诱人快慰的“物质”。

中国的诗歌多数以抒情为主。往往带着感性的倾向，喜欢藉着对意象或者客观事物的描述，把自己的经验与感受表达出来。而由于深刻地受到“天人合一”这一思想的影响，认为世间万物相互通感皆有共通点。于是诗人描述自然万物就并非是从旁观者的角度去看，而是把自己融进去，切身感受体会天地万物，宇宙自然的无穷生机，并把它与自己心灵上生生不已的创造努力，相互印证。因而，尽管诗歌的文字很少，都是写朴素不炫耀的句子，却能引人深思冥想，开阔读者的心胸，将读者的思想超然于世俗之外，而陶醉于自然万物当中。

三、诗意在产品造型中的应用

1诗意体现与产品造型设计体现的融合

有时候我们不得不惊叹于这个世界造物的奇妙，诗歌这个文学题材与造型设计这一技术看起来风马牛不相及，但是它们当中却有着许多惊人的相似。诗意的体现要靠文字来表达，造型设计内涵的体现要依靠形体要素(点，线，面，体)，色彩和材料表达，它们两者的表现正有一个很美的融合点吗?

2诗意空间在不同类型产品中的表现

(1)交通工具类：交通类的产品一般来说体积比较大，形体复杂，交通工具在保证其运输功能的同时也能传达出诗意的空间。这是德国设计大师colani作品(图1)，汽车前面有张大大的嘴：“它是不是也很想说话?”

(2)家具类产品：家具类产品与人的生活方式密切相关，造型往往热情，大方，温暖，让人有随兴亲切的即咏诗之情。图2同样是设计大师colani的作品，你可以对它倾注无限的遐想。

(3)电子类产品：电子产品属于高科技类的，其造型有鲜明的特色。时尚，独立，理性，偏向于说理诗的风格。这是两款感觉完全不一样的音箱，图3是名为前卫号角音箱beauhomB2，整个形体延伸出的空间想象和它的名字非常贴切，图4是韩国人设计的一款非常有怀旧感的音箱，整合了收音机功能，让人回想起那久违的年代。

(4)家具用品类：家居用品通常为一些小产品。娇小有情趣通常是它们最大的特征。如打油诗板朗朗上口。又意趣无穷。Mr.P是来自泰国的经典家居产品，它以P先生(Mr.P)这个神气的小人为原型塑造了许多令人爱不释手的家居产品，包括台灯、杯子、盘子、烟灰缸，还有文具等。图5、图6、图7分别是Mr.p烛台、Mr.p芭蕾女孩扫帚、MR.P有点害羞储钱罐，这些产品可以任你想象和发挥它的可能性。

我们还可以在数码产品、灯具、餐具等中找到很多这样传情达意的产品例子。

第3篇：观宇宙与人有感范文

关键词：自我；人性；神秘主义

一

《刀锋》这部长篇小说，是毛姆1944年发表的作品，他当时已经70岁了。而在此之前，1938年，毛姆发表过一本畅谈自己创作生涯和创作经验的书――《总结》。同年，他首次前往印度旅行。事实上，无论这次印度之行，还是这本名叫《总结》的作家创作谈，都影响到了《刀锋》的创作。印度之行让毛姆比较直观地体验到印度教的，而《刀锋》从《总结》那里延续了老年毛姆业已发展成熟的人生观。

我们可以先来看一下《刀锋》的基本情节：主人公拉里，是一个参加过一战的美国飞行员，经历了战争带来的伤痛，从此陷入痛苦的反思之中，渴望寻找生命的意义。复员后，他不愿上大学，也不愿工作挣钱，离开未婚妻来到巴黎；两年后，他又走出法国，云游四方，最后到了印度。他执着地探索人生，最后终于在印度的吠陀经中找到了人生的真谛。

这个基本情节看上去好像只是一个普通的成长小说。而实际上，因为此时毛姆已是位人生经验丰富的老人，他并不满足让小说只由一个从迷惘到成熟的青年的故事来做单一的主线。所以他同时设置了一个人物，也叫毛姆，是一个相比小说里的年轻主人公更成熟老练、世俗方面的洞察力更强，言辞犀利又同时值得信赖的剧作家和小说家。这两个人物都可以看做作者本人的化身，拉里这个人物形象包含着作者对人生真谛在哲学层面的理解，更精神层面；毛姆这个人物形象则代表了作者对世俗社会、人情人性方面的理解。

纵观毛姆几大著名长篇小说可以发现，他通常要表现的都是这两个主题，即对人生意义的探索和人性的矛盾复杂。《刀锋》也不例外，通过青年拉里和中老年作家毛姆这两个人物形象的视角观点，很巧妙地把这两个主题结合在了一起，共同构建出小说背后那个70岁的老年毛姆的人生观。

二

在毛姆的人生观里，最重要的是自我一词。《刀锋》作为一部世情常态与人生哲理兼具的小说，内容上乍一看，包罗万象，令人眼花缭乱。然而仔细体味，无论是人与他人的关系，人与社会群体的关系，还是人与更高层面的自然世界和宇宙整体的关系，归根结蒂都要回到个体，回到“自我”。

关于自我，关于内在自我的寻求与提升，以拉里为代表。

首先，拉里要寻求的东西是自我安宁。他在一战负伤归来后，因为目睹了大量无情的死亡，尤其是好朋友的死，所以对人生的意义产生了困惑。他说，“在一小时以前还是个有说有笑、充满生气的人，直挺挺躺在那里；就是这样残酷，这样没有意义。你没法子不问自己，人生究竟是为了什么，人生究竟有没有意义。”因此，他跟未婚妻伊莎贝尔说：“除非我对一些事情有了一定看法，我将永远得不到平息。”他需要找到人生的意义，来对抗在战争中所感受到的人生的短暂、荒谬。

接着，我们发现，拉里的求知方式，是自学，是自己去学外语，去图书馆借书。他一个人住在简陋的公寓房间里，饮食简单，常去和拉丁区的贫穷文人、艺术家交流。总之，他的求知方式是自我增进，他靠自己找答案。

然后，他坚持的生活状态，也是保持孤独，独善其身。爱情婚姻是人类世俗生活中的一件大事，然而爱情婚姻对他来说并不重要。小说中和拉里有关的女人有四个，我们发现，拉里对她们的感情，都不是欲望之爱，激情之爱。

除此之外，拉里在欧洲、在东方一路行走，做矿工、做农活、或者做其他杂役，也都坚持一个人的生活。不为与探索人生意义无关的事所牵绊。

当他在印度教的吠陀经奥义书中找到能够为自己所信服的生命学说之后，他要回到美国做汽修工，出租车司机。一路走来，从迷惘到领悟，他始终坚持独自生活，无论理智思考，还是做体力活，都是在孤独中进行。

最后，因为自我是如此重要，以至于他人的看法，社会的看法都变得无所谓了。我们看到，拉里所做的，仅仅是保持对自己内心的真诚，不断实现对自己精神的完善。

在《总结》中，毛姆也反复表达“重视自我，无关他人，人生只不过要实现自我的最大化体验”这个基本的人生理念。他写到：

“我曾下定决心，既然生命只有一次，我就要尽自己所能发挥它的最大效用。”

“我应该再做人这件奇妙的事情上最大限度地投入。”

“唯一有价值的生存是个体的完全生存。”

“我最想要的是自己独处。”

“我不为书而读书，我为自己读书。”

三

这时我们发现，从毛姆“重视自我，无关他人”的看法，很自然地，就联系起来他小说中的第二个主题――人性的矛盾复杂。

毛姆认为人性复杂，人人都有邪恶的一面，所以他在撕开人性恶的同时，又总是很宽容。这一方面是因为他重视自我，会深刻地自我剖析，所以将心比心原谅别人的恶。另一方面，因为他关心自我，不在乎别人，所以他只冷冷地看着别人的邪恶与残酷，然后把其当做写作素材，使之跃然纸上。

在《刀锋》里，伊莎贝尔这个形象的塑造，是通过小说里那个也叫毛姆的作家形象，点出了伊莎贝尔的无同情心、母爱不足、对朋友残酷、物质至上、沉溺于、占有欲强。但是我们依然不愿意埋怨她，因为作者勾勒出的这个形象，也有可爱的一面。她美丽、健康、坦率、思维上有着世俗的聪明简单，而且她确实是爱拉里，但同时也知道对丈夫的爱抱有感激之情。

伊莎贝尔的舅舅艾略特，他势利虚荣，与人交往要么是看名望，利用别人来帮助自己在社交界攀升或者维持自己社交地位，要么是为了炫耀自己的慷慨富有和博学多识。总之都是虚情假意的交往。但他对自己的姐姐一家，又是真心实意地爱护体贴。

伊莎贝尔的公公老马图林先生，他做大生意的时候是狠心残忍的，要弄得别人倾家荡产才好。但是他对穷人又很好，在穷人面前是个正直的美国有产者。对儿子也极其疼爱。

由此可见，人性的善恶，毛姆都要表现。尤其在这部后期小说里，对于人性的矛盾，老年毛姆很理解，也很宽容。

在《总结》中我们可以找到毛姆对人性善恶矛盾的一些观点说法：

“我并不认为自己比大多数人更好或更糟，但我知道，如果我把生活中的每个举动和脑海中闪过的每个念头都写下来，那么世人会把我当做邪恶的魔鬼。”（很容易让人联想到《人生的枷锁》里，菲利普守在伯父的病床边，暗暗希望他死，以便自己尽快继承遗产；后来他对自己邪恶的想法感到惊讶。）

“人与人之间并没有很多选择的余地，他们都是伟大与渺小、美德与恶行、高贵与卑微的结合体。”

“我因他们的良善而高兴，但我不为他们的恶行而沮丧。”

“我为自己要求自由，也准备好给予别人自由。”等等。

我们看到，毛姆对于他人行为和人性善恶的理解包容，根本上是源于他对“自我”这一概念的理解。所以“自我”一词，不啻为把握毛姆人生观的关键词。

四

那么，《刀锋》中的拉里最后追寻到的人生意义还跟自我有关吗？是的。

最后，拉里认为：“一个人能够追求的最高理想是自我的完善。”可是自我完善，跟小说结尾处同时着力表现的奥义书中的神秘主义体验和哲学有什么关系呢？

《奥义书》中的“奥义”是“梵 ”和“我”以及二者合一（梵我合一）的道理。“梵”（Brahman）是宇宙的起因，终极的真实。“我”（atman）是灵性、真我。“梵我合一”即人透过内在对真我的认识，触及超验普遍的终极真实，并与其合一，而使个别的灵魂从经验世界中解脱出来，融入终极真实、光明、喜悦中。

对于真我的觉知需要不竭的努力，所以拉里强调自我完善。在自我完善的道路上，知识或者爱，只不过是途径、方法。根本目的是让自我摆脱蒙昧，感受那个最高的、无限的神明的启示。

拉里的神秘主义体验让他更加相信这一点，在那甜蜜的瞬间，他感到了自我和绝对的合为一体，他极端真实地体验到“那片刻陶醉时抓住我的浓郁的宁静、欢乐和安泰感”。

最初，他要寻找内心的安宁。最后，神秘主义哲学和体验让他实现了这个目的。

所以拉里会这样说：

“人类有一天将会看出只有在自己的灵魂里面寻找安慰和鼓励。”

第4篇：观宇宙与人有感范文

[关键词] 朱熹 修身 身体经验 美育

孟子关于人性的“性善论”以及后来荀子的“性恶论”，虽然在阐释人性本源方面表现出不同方向，然而他们的终极目标无不指向人生哲学的问题，亦即引导人疏通人生中遇到的各种问题，并始终将其具体的哲学观念落实到生活行为中，使人通过道德实践达到身心、知行合一，进而获得修齐治平的外王功效。如果人性本善，那就应该“明明德”、彰显它、恢复它的本性；如果人性本恶，则因“化性起伪”，即强调后天教化的努力。与这些理论相应的则是中国古代圣贤在日常生活中体现出来的“仪式化”。通过 “身体”以“工夫”的形式参与到这种“仪式”中最终达到身心合一的境界，“仪式化”具体表现在中国人的处世为人、政治外交、修身养性、宗庙规则方面，也即宋儒所提出的“工夫”论，其根源也可以在先秦诸子中窥得一斑。正如徐复观所说，“工夫”一词，虽然到宋儒才开始出现，但孔子的“克己”及“仁之方”，孟子的“存心”、“养性”、“集义”、“养气”，老子的“致虚极，守静笃，庄子的“心斋”、“坐忘”，皆是工夫的真实内容。[1]而这些皆不是单纯的理论思辨。美籍华裔学者倪培民在《将“功夫”引入哲学》一文中讲到：其意义不是它们提供了世界是什么的理论解释，而在于对人的生活提供了基本的态度和指导； 形上学观念的价值就在于它们是人生基本态度的观念基础。[2]

中国古代圣贤对于这些生活上道德行为的探讨，并没有出现西方哲学那种纯粹的形而上理论，也没有有意识地把它提炼出来形成系统的哲学体系。中国圣贤更强调将其付诸于实践，让精神修养、身体经验与生命体验紧密结合在一起，主体与旁观者在这些生活细节（礼仪）中体会到一种神圣感，同时在精神上得到形而上的道德境界提升。对于朱熹的“修身”的探究及实践对今天我们的生活具有重大意义。

一、身体的定位

东方人眼中的“身体”跟西方具有较大的差别，在笛卡尔的《第一哲学沉思集》中说道，身体是思想的监狱，人的思维受限于身体的禁锢。肉体的存在，给“我思”获得正确地判断造成了很多的障碍，笛卡尔因此认为人应该摆脱这一禁锢获得真理，基督教传统也把身体视为“原罪”的出处，他们认为至善至美的上帝是不存在肉体的，在他降临或离去的时候，基督徒能看到的只是光。

在中国，身体是能思考和改善的，我们不会视他为一种障碍。佛家曰：“人身难得”。尽管老子在《道德经》中讲 “五色令人目盲；五音令人耳聋；五味令人口爽”，而朱子也提到人有“气禀之偏”，但是这些并不造成身体对中国人的困扰，反而我们可以通过“修身”（思索的身体）获得“心”的提升，且是蕴含精气。如管子《内业篇》曰：“精存自生，其外安荣，内藏以为泉原，浩然和平，以为气渊。渊之不涸，四体乃固；泉之不竭，九窍遂通”。正因为东方思维中的身体拥有精气同时还指向形而上层次，所以身体不仅是一个能体验的此在，还能帮助人获取更高层次的存在感，于是我们才赋予我们的身体更多含义。如庄子所说：“自三代以下者，天下莫不以物易其性矣！小人则以身殉利；士则以身殉名；大夫则以身殉家；圣人则以身殉天下。” [3]再如儒家学说中， 孔子和孟子认为“仁、义、礼、智、信”是包含在身体中，这已超越出了西方人的“行尸走肉”范围。在《孝经·开宗明义章》写道：“身体发肤，受之父母，不敢毁伤，孝之始也。”我们的身体与外界的接触，不再是简单的身体/行为，而是一个缩小的天地，宇宙自然是大天地，人是小天地，人和宇宙自然本质上是相同相通的，故老子说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”西汉董仲舒曾十分明确的指出：“以类合之，天人一也”。 [4]例如一年有四时十二个月三百六十天，所以人有四肢（和四时相对应），大关节十二小关节三百六十（和日月相对应）。人有五脏也与天的五行相对应。

因此，修身也成为中国古代圣贤最重要的事情，儒家经典《大学》讲：“物格而后知至，知至而后意诚，意诚而后心正，心正而后身修，身修而后家齐，家齐而后国治，国治而后天下平。自天子以至于庶人，一是皆以修身为本”。孟子曰：“尽其心者，知其性也。知其性，则知天矣。存其心，养其性，所以事天也。夭寿不贰，修身以俟之，所以立命也。” [5]身体在中国人的思想中，俨然成为了一个纽带/象征，它联系这片天地万物、情感、国家、家族、个人的道德修养。有了此身，我们可以参考宇宙万物之造化，行天下之事，返馈于人身，借用冯友兰的话：“若其是畜牲，则无知，不知有此等目的，不知做此等事。若其是"天"，则无苦，不愿求此等目的，不愿做此等事。所以他们常说，"人身难得"。这亦是人生对于他们底意义。” [6]

二、朱熹的修身

朱熹作为宋代新儒家的代表人物，继承了孔孟思想，且吸取了佛道广泛综合诸多思想，构成了庞大的理学思想体系，为儒家僵硬的躯体注入了源头活水。他把中国古代哲学推到一个新的阶段，籍以应对自身面对的时代难题，时至今日，朱熹很多的思想依旧有可取之处。朱熹吸收了儒释道的思想精华，提出一套自己的修身理念，他在《晦庵集》中讲到：“如今日计，但当穷理修身，学取圣贤事业，使穷而有以独善其身，达而有以兼善天下，则庶几不枉为一世人耳。”可知“修身”在他的心目中是何等重要，朱熹的认识论以穷理为目的，修身则需要通过穷理实现。朱熹何以认为“修身”的重要性？《朱子语类》曰：“修身是对天下国家说，修身是本，天下国家是末。凡前面许多事，便是理会修身，其所厚者薄，所薄者厚，又是以家对国说。” [7]在朱熹看来，只有主体通过“修身”才能安身立命，这是一个大前提，没这大前提，其它事情将无从谈起。

朱熹之所以把“修身”和“穷理”放在一起，且认为“修身”是其它事情之本，那是因为中国哲学是把知识论建立在天理道德论上的，因此中国哲学对于知识，不是报着一种思辨的态度去探索，而是安放在身体中去“体证”这浩浩荡荡、然却不可见的天理。朱熹以仁释理，仁义礼智皆为理，仁义礼智合而言之，则是天理。他说：

天理既浑然，然既谓之理，则便是个有条理底名字。故其中所谓仁义礼智四者，合下便各有一个道理，不相混杂。以其未发，莫见端绪，不可以一理名，是以谓之浑然。非是浑然里面都无分别，而仁义礼智却是后来旋次生出四件有形有状之物也。须知天理只是仁义礼智之总名，仁义礼智便是天理之件数。[8]

这种建立在以道德伦理为基础的中国哲学认识论，人格是第一义，知识论排到第二义。在古代中国，决定人才的录用和选拔，其中有一项是选拔人才的道德，无德，即使有才华，那也是不堪录取、难委重任的。这点类似于“能力越大，责任越大”，中国自古就有“家天下”的说法。因此，儒家才有“修身齐家治国平天下”之说法，这一传统可以追溯到三皇五帝时期，《中庸》中讲到：“舜其大孝也与！德为圣人，尊为天子，福有四海之内。宗庙养之，子孙保之。故大德必得其位，必得其禄，必得其名，必得其寿”。因此，中国儒家特别重视“修身”之道，修的是什么身？修的是仁义礼智之身，遵循圣人的思想，主体参与到圣人的活动中，体验或体证先辈的“仁义礼智”之路，用此身/此在贯通古往今来的天理，从而达到精神上的道德熏陶。

因此，中国的哲学探讨的不是思辨的问题，而是具体的天地人生问题，张载曾这样讲过：“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”。朱熹虽视天理为形而上的，然天理在朱熹看来也是具有感性的，天理的感性是形而下的，它具体体现在万事万物的事理中，人的此身/此在受困于目前因素或先天因素的制约而不明天理、不能明明德，但人可以通过此身/此在亦即通过身体力行虔诚揣摩执行圣贤的思想并将圣贤的思想贯彻到生活中，从而获得心境上的提升，最终齐家治国平天下，也就是中国古人“修身”之目的。在朱熹眼中，天理的感性和理性是已存在的事实，大部分人自身只有通过“格物穷理”才能使此身/此在获得天理、明明德。朱熹认为极大部分的人都应该通过学习籍以推动自身的发展，这是因为人的气禀（身体）是分三六九等的：“人所禀之气，虽皆是天地之正气，但衮来衮去，便有昏明厚薄之异。盖气是有形之物。才是有形之物，便自有美有恶也。”[9]“故上知生知之资，是气清明纯粹，而无一毫昏浊，所以生知安行，不待学而能，如尧舜是也。其次则亚于生知，必学而后知，必行而后至。又其次者，资禀既偏，又有所蔽，须是痛加工夫，‘人一己百，人十己千’，然后方能及亚于生知者。及进而不已，则成功一也。”人有气质之偏、理解之蔽，不过朱熹认为人的气质、人对事物的理解可以通过自身的努力而获得改变，并不是天生愚昧，然后就一直这样，此生再也无进步之望。朱熹曰：“盖习与性成而至于相远，则固有不移之理。然人性本善，虽至恶之人，一日而能从善，则为一日之善人，夫岂有终不可移之理！当从伊川之说，所谓‘虽强戾如商辛之人，亦有可移之理’是也。” [10]针对现实的存在，朱熹才会强调“修身”为生命哲学的不二法门。在此，我们当然不能把“修身”的“身”认识为西方的身体（肉体），在东方他与人心/天理的关系不是二元对立的，而是一元的，是可思维的身体，我们可以视为浑然一体、不分彼此的存在，儒家经典《大学》曰：“此谓诚于中，形于外。故君子必慎其独也。”孟子曰：“万物皆备于我矣。反身而诚，乐莫大焉” [11]朱熹注释：“此言理之本然也。大则君臣父子，小则事物细微，其当然之理，无一不具于性分之内。诚，实也。言反诸身，而所备之理，皆如恶恶臭、好好色之实然，则其行之不待勉强而无不利矣”。[12]只是朱熹认为“身心合一”或“天人合一”不是一开始就有的，即使有，那也是尧舜等极少数圣人才拥有的（生而知之），大部分人的身心是隔膜的。如何消融身心隔膜则是朱熹所提倡的“工夫”所能解决的，因此朱熹对“身心一体”的理解不是学术界一些学者所认为是二元对立的。朱熹只是把“身心一体”的境界视为圣人境界，而一般的人不可能开始就能达到或直接拥有，一般的人对宇宙人生的领悟，非一蹴而就，需要循序渐进，因此才有朱熹所说的“今日格一物，明日格一物”，涵养工夫之类的说法，到某一日豁然贯通，身心一体，天人一体，则人人皆可成就尧舜的境界。

从孔子到朱熹，对身体的苦修（可能在其他人眼中）一直都延续下来，在儒家各种世俗“仪式”中，通过身体力行的工夫体悟生命纯净之真正需求，参照孔子在《论语·乡党》的内容，我们可以看到身体已成为世界身体、社会身体、政治身体、饮食身体、伦理身体[13]，在“乡党”中孔子对人身的要求犹如宗教仪式苛刻，什么场合就要求有怎样的身体礼仪去应对，朱熹的《家礼》亦是如此，这就是“工夫”。正是因为有这样“工夫”的存在，整个社会的群体就可以籍以树立道德伦理的三尺神灵，儒家对于通过这种方式进行的修身工夫是值得现今的人学习，如今社会之所以道德散失，是由于我们抛弃中国传统的“礼”（修身工夫）。通过“工夫”将道德伦理根植在人的生理需求上，让理性与感性相结合，形成一种内心平静的境界。中国的哲学是向内的，关怀的是个体的精神道德，体验、体证都需要身体执行，纯粹的思维活动无法获得身体执行过程中身体力行的真实感悟。正因为身体的参与，其获得的感悟才显得弥为宝贵。中国主流意识没有因为身体的缺陷而视之为一座监狱，身体在中国人眼中是生动的、他是可以体验的、他需要人一生的生命旅程去沟通、教化，用道德伦理去滋润它，诗云：“如切如磋，如琢如磨”。朱子曰：“言治骨角者，既切之而复磋之；治玉石者，既琢之而复磨之；治之已精，而益求其精也。” [14]

三、朱熹修身功夫论中的美育思想

美育这词是从西方引进的，但关于美育的存在，中国自古早已有了，从孔子的礼乐之教到朱熹的“文从道出”，都体现了中国古人独有的审美意识。只是中国古人对于美的追求会附加上道德伦理的色彩，使中国的审美意识更偏向于美的功能，美的教育。朱熹的思想也是一样，任何一种伟大思想的产生，不仅仅只是单纯是思想内容上的，它也会对整个社会的审美意识产生影响。美的产生是受文化意识的影响，也许每个群体对美的表达都不一样，但是在人类道德伦理上美的欣赏基本是一致的。朱熹的修身功夫论思想体现更多的是关于人类道德情操上美的标准。它不是无功利性，无目的性的，它是涂上一层教化的色彩，时刻闪烁着“仁义理智”的光芒，提出了“人欲中自有天理”的思想，朱熹的修身功夫不是灭人欲，而是审视人欲中的过度放纵，这也就是健康的美学思想。美是什么？自古中西方的美学家也说不清，但是有一点可以肯定的，那就是美是对人有益的，它应该是无害的，也不能扭曲人的思想，朱熹的“存天理，灭人欲”恰恰表达了这一点。朱熹没有否认文艺的存在价值，只要文艺从道德伦理出发，那文艺则值得学习的。

朱熹的修身功夫论不单呈现出对个体的美育教化，还呈现出对美的道德伦理分享心理的凸出，在朱熹的《家礼》的可以看出，朱熹对家族的各种仪式的礼仪规范作了详细的规定，其目的就是对子孙后代的美育教化，通过繁琐的家礼遵守来塑造后代的审美意识，这种从小培养的审美意识会渗透到个体的一生中，不但会在以后的人际交往中体现出来，也会在思想中表现出来，折射到作品中来。比如《家礼》中的秩序美，孝道美，这些美学思想的表达更多是一种美育的倾向，中国现今社会的道德沦丧，很大程度上是美育的缺失，是中国传统文化里面关于美育功能的丢失，朱熹修身功夫论的美育思想放在任何时代都是有价值的，尤其是《家礼》内容，它是重塑中国传统文化的美育基础，正所谓修身齐家治国，只有从个体出发，家庭出发，中国的社会也就有了方向感，而不再迷失于金钱崇拜中。

注释

[ ] 徐复观：《中国文学中的气的问题》，《中国文学论集》，上海书店出版社，2004年版，第104页。

[2]〔美〕倪培民：《将“功夫”引入哲学》，《南京大学学报》（人文科学·社会科学版》，2002年第6期

[3]《庄子·外篇·骈拇第八》

[4]《春秋繁露·人副天数》

[5]《孟子-尽心上》

[6]冯友兰 《新原人》

[7]《朱子语类》卷十八

[8] 《朱熹集》卷四十，《答何叔京（二十八）》，P1885页

[9] 《朱子语类》卷四

[ 0] 《朱子语类》卷四十七

[ 1]朱熹 《四书章句集注》 中华书局 2011年6月北京第16次印刷 P350

[ 2]朱熹 《四书章句集注》 中华书局 2011年6月北京第16次印刷 P350

[13] （加拿大）约翰·奥尼尔《身体五态：重塑关系形貌》译者：李康 北京大学出版社 2010年01月

[14]朱熹 《四书章句集注》 中华书局 2011年6月北京第16次印刷P35

参考文献

冯友兰 《新原人》[M] 新知三联书店 2007年5月第1次印刷

朱熹 《四书章句集注》[M] 中华书局 2011年6月北京第16次印刷

笛卡尔 《第一哲学沉思集》[M] 庞景仁 译 商务印书馆 1986年

朱汉民 《朱熹工夫论的知行关系》[J] 湖南大学学报（社会科学版）第4期

朱汉民 《朱熹论居敬工夫与身心互动》[J] 教育评论 2006年第1期

张再林 《身体哲学视阈中的中国传统阐释问题》[J] 西北大学学报（哲学社会科学版）2007年第04期

张国启 《身体哲学视域下修身理论价值的现代阐释》[J] 南通大学学报-社会科学版 第24卷

第5篇：观宇宙与人有感范文

关键词：邵雍；《伊川击壤集》；先天象数学；哲理诗



Yi chuan ji rang ji and SHAO Yong's prenatal image-number theory

Abstract: The philosophical poems in SHAO Yong's anthology of Yi chuan ji rang ji possess a knowledge patterned structure， which not only involves deducing of the images and numbers， but also embraces philosophical connotations of the Yi learning. In addition， they contain illustrations of the system of SHAO's Yi diagrams and interpretations of his imagenumber theory ofyuanhuiyunshi(derived from his prenatal image-number theory)， and relate to his understanding of the connotations of the trigrams or hexagrams of Zhouyi by which he would extend his thinking over the society and human life. His poems expressing his views on the mind and human nature manifest the grandeur of his mind about his thorough understanding of the heaven and human， while， full of dialectical thinking， the poems concerning observing things exhibit his insights on things’ changes and transformations. By using the images of the hexagrams in the poetry， he deepens the philosophical connotations of the poetry， meanwhile， makes the pondering over Yi become a spiritual enjoyment mixing philosophy and art together.

Key words: SHAO Yong;Yi chuan ji rang ji; prenatal image-number theory; poems with philosophical connotations

《伊川击壤集》中的哲理诗有着弥纶宇宙、终始古今的博大气象。朱熹说：“康节之学，其骨髓在《皇极经世》，其花草便是诗。”[1]（卷一百）《皇极经世》内容丰富，体系庞大。在这本书中，邵雍力图创造一个说明宇宙演化和社会、人生的全部运动程序的象数体系，并力求追寻出一个贯穿于整个体系的最高法则。《皇极经世》大约在嘉祐五年前后完成，此后，邵雍还用十六七年的时间来完善其先天象数学，他晚年的一些先天学思想以及人生哲学，可以从《伊川击壤集》中窥见端倪。邵雍《首尾吟》说：“尧夫非是爱吟诗，诗是尧夫语道时。”因此，研究邵雍的学术思想，不能因为《伊川击壤集》是部诗集就弃而不论。

《伊川击壤集》中的诗歌与一般的文学作品不同，堪称见道之言。其中有不少涉及到先天象数学，具有知识型架构，是典型的哲理诗。朱熹及其门下就是把《伊川击壤集》的诗歌当作哲学来解读的。

邵雍的象数学的特点是“尊先天之学，通画前之易”。“先天”有二义，一是指据说由庖牺所画的易卦图。相对说来，相传周文王所画的卦图称作“后天”。朱熹《答袁机仲书》说：“据邵氏说，先天者，伏羲所画之易也；后天者，文王所演之易也。伏羲之《易》，初无文字，只有一图以寓其象数，而天地万物之理、阴阳始终之变具焉。文王之《易》即今之《周易》，而孔子所为作传者是也。孔子既因文王之《易》以作传，则其所论固当专以文王之《易》为主，然不推本伏羲作《易》画卦之由，则学者必将误认文王所演之《易》便为伏羲始画之《易》，只从中半说起，不识向上根原矣。”[2]（卷三十八）邵雍《观易吟》即推本伏羲画卦为易之宗祖：“庖牺大圣人，画卦传万古。阴阳变化机，乾坤为易祖。吾隐安乐窝，天地乃同伍。窥破圣贤心，恬淡自得所。”“先天”的第二义是指伏羲及周文王画卦象之前的“心易”，即未画之前已然存在的易之道。如邵雍《先天吟示邢和叔》曰：“一片先天号太虚，当其无事见真腴。”先天和太虚异名同实，指窈窈冥冥、至虚至无的道本体。关于先天的第一义，朱熹也有段话：“其曰画前之《易》，乃谓未画之前，已有此理，而特假手于聪明神武之人以发其秘，非谓画前已有此图，画后方有八卦也。”[2]（卷三十八）邵雍《先天吟》曰：“若问先天一字无，后天方要着功夫。拔山盖世称才力，到此分毫强得乎！”“先天一字无”指易之道在未画之前不待文字符号表述就已然存在。邵雍把伏羲画易作为先天与后天的分界线。画易以前的历史主要是人类的自然史，那时的人与天地自然合德，行为与天道不相违背。而画易以后的历史主要是人类的文明史。人需要发挥主观能动性，奉天时行，注重后天工夫。正如邵雍的另一首《先天吟》所云：“先天天弗违，后天奉天时。弗违无时亏，奉时有时疲。”这首诗本于《周易·乾卦·文言》：“夫大人者，与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合其吉凶，先天而天弗违，后天而奉天时。”认为先民在先天时代行事，天合于人而不违人，人与自然间协调得十分完美；后天时代人们行事，须奉顺上天，从天而动。先天之时天人和谐一致，后天之时天人间的相互协调则有所欠缺。邵雍的先天象数学是建立在奇谲精微的图式系列上的。《伊川击壤集》中的诗歌对邵雍的图像体系有所解释。如邵雍有一首《观物吟》是关于《伏羲六十四卦圆图》的微言隐语，诗云：“耳目聪明男子身，洪钧赋与不为贫。因探月窟方知物，未蹑天根岂识人。乾遇巽时观月窟，地逢雷处看天根。天根月窟闲来往，三十六宫都是春。”圆图中乾交巽的姤卦一阴在下、五阳在上，表明一阴初生，称为“月窟”；坤交震的复卦一阳在下、五阴在上，表明一阳初生，称为“天根”。先天图自姤卦的一阴初生至坤卦的全阴无阳，是阴由弱生长发展至极盛的全过程；自复卦的一阳初生至乾卦的全阳无阴，是阳由弱生长发展至极盛的全过程；阴主物，阳主人，因此说探月窟而知物，蹑天根而识人。姤卦在上位，故言“探”，复卦在下位，故言“蹑”。“天根月窟闲来往，三十六宫都是春”是说，天理流行，而自己常往来周旋其间，如在生意盎然的春天，与二程所谓“静后见万物皆有春意”[1]（卷五十九）意思相同。所谓“三十六宫”，是指由八个不易之卦（指乾、坤、坎、离、颐、中孚、大过、小过）和二十八个可易之卦（指一个卦体颠倒之可成另一卦）相加之后的三十六卦。邵雍还有一首《月窟吟》说：“月窟与天根，中间来往频。所居皆绰绰，何往不伸伸。投足自有定，满怀都是春。若无诗与酒，又似太亏人。”此诗与《观物吟》意思相近，可以参看。不同的是，《月窟吟》末尾更多了一层宣情寄意的内容。此外如《大易吟》是本《说卦传》“天地定位”之义，对《伏羲六十四卦方图》作的解读。［3］

邵雍由对先天图的认识，进而推演出关于宇宙时间和人类历史演化的理论。这就是《皇极经世》一书中的“元会运世”说。邵雍把他的“元会运世”说简括于《皇极经世一元吟》之中，诗云：

天地如盖轸，覆载何高极。日月如磨蚁，往来无休息。上下之岁年，其数难窥测。且以一元言，其理尚可识。一十有二万，九千余六百。中间三千年，迄今之陈迹。治乱与废兴，著见于方策。吾能一贯之，皆如身所历。

皇极经世是指自太极浑沌一气到天地开辟再到地毁天灭再到浑沌一气的过程。邵雍以元、会、运、世作为时间单位来计量天地成毁的一轮周期。在他看来，宇宙经历的时间总数是难以窥测的。但以人类当前的这一元历史而论，一元有十二会，一会有三十运，一运有十二世，一世有三十年，其时间总数是一十二万九千六百年。其中，邵雍重点关注的是人类的文明史，即从二千一百五十六世唐尧肇位于平阳至二千二百六十六世后周皇太子柴崇训嗣位的历史。这上下三千年间的治乱兴衰与因革变化，邵雍都记载在《皇极经世》中。邵雍把自己的全部身心投入到历史研究之中，似乎亲身经历了这三千年的风云变幻。在他理性的研究中，除形成了一种睿智的历史哲学外，还升华起一种宏大的时空意识。

邵雍的先天象数学虽与义理派易学所选择的学术思路不同，但《伊川击壤集》中的哲理诗不仅关涉象数的推演，而且也有易学义理的申言，如《冬至吟》由节气的变化联系到易的阴阳动静，阖辟消长，从中可以略窥“复其见天地之心”之义：

冬至子之半，天心无改移。一阳初动处，万物未生时。玄酒味方淡，大音声正希。此言如不信，更请问庖羲。

冬至，居夏历十一月“子”月之半，在二十四节气中配属复卦，这时冬天已过一半，阳气萌生，阴气渐退。“天心无改移”是说年年岁岁、月月日日阴阳之气都是如此变化。所谓“一阳初动处，万物未生时”说的是复卦的卦象，上坤下震，坤是静，震是动，表示一阳来复、万物更生时的大自然状态。《复》卦《彖传》曰：“反复其道，七日来复，天行也。……复，其见天地之心乎！”天地以生生为德。天地之心，即天地生物之心，它一年四季都在流行，为什么一定要在冬至之日、一阳初动之处发见呢？朱熹对此有个通俗的解释：“康节云：‘一阳初动处，万物未生时。’盖万物生时，此心非不见也。但天地之心悉已布散丛杂，无非此理呈露，倒多了难见。若会看者，能于此观之，则所见无非天地之心矣。惟是复时万物皆未生，只有一个天地之心昭然著见在这里，所以易看也。”[1]（卷七十一）原来阳气旺盛之时，万物繁茂，天地之心被复杂盛多的事物所遮掩。而在一阳初复、万物未生之时，气候肃杀，草木摇落，世界冷冷清清，生物之心虽在积阴之中，也能闯然而见。此前的十月配属纯坤卦，万物收敛，寂无踪迹，阳气完全收敛关闭。天地生物之心此时虽未尝止息，但无端倪可见。只待一阳方生于群阴之下，生意才开始发露。以人心而言，这是喜怒哀乐未发之时，好比怵惕恻隐于赤子入井之初，方怵惕恻隐而未成怵惕恻隐之时，人心的中节之体已各完具，未发则寂然不可见。只有应事接物，因事感动，其恻隐、羞恶之端才发露出来。“玄酒味方淡，大音声正希。”指万物未生，阳气微弱，没有声臭气味可供闻见。但生命已微芒发动，其势日长，正是天命流行之初，造化发育之始。玄酒味淡，大音希声，其中有不可言说的妙处。诗的末尾言道，若不信此旨，就请向伏羲求教。朱熹说：“康节此诗最好，某于《本义》亦载此诗。”[1]（卷七十一）并因赞叹这首诗而称邵雍为“振古豪杰”。

邵雍把他的先天图式及其变化法则定义为心的法则，《观物外篇》曰：“先天学，心法也。故图皆自中起，万化万事生乎心也。”又说：“先天之学，心也；后天之学，迹也。”这种看法不仅是将易学的法则归结为心的产物，而且把宇宙万物及其变化都看成心的产物。可以说，邵雍的先天学构建的是以心为宇宙本原的心学体系。其《自余吟》曰：“身生天地后，心在天地前，天地自我出，自余何足言。”诗中指出，人的身体产生于天地之后，但心在天地形成之前就已存在。天地既产生于我心，其他万事万物当然也不例外。由此看来，此“心”的概念内涵是脱离人的身体而存在的绝对精神，是主体精神与宇宙本体的合一，具有主体精神和客体精神二重属性。邵雍的心学体系继承了孟子“万物皆备于我”的观点，认为天道变化与人心思维具有同一个法则。其《观易吟》曰：“一物其来有一身，一身还有一乾坤。能知万物备于我，肯把三才别立根。天向一中分体用，人于心上起经纶。天人焉有两般义，道不虚行只在人。”《观易吟》认为，物物各具其形体，每一形体都有涵盖乾坤的本体。世间万物都是心本体所派生，通过反求于内心，便可了解宇宙的变化。除心本体以外，天、地、人三才别无根源。天之消息盈虚而生阴阳，全由心本体分别其作用而来。人的一切行为，全由心本体的变化而产生。天人本无分别，而行道只在人，也就是说天人合一的基础不外乎人心。

北宋中期的理学奠基者和理学开山祖师胸怀着心与天地同流的宇宙意识。邵雍的心性之咏也显示了他参透天人的恢宏心宇。其诗云：“廓然心境大无伦，尽此规模有几人？我性即天天即我，莫于微处起经伦。”诗中将心、性、我、天视为一体，意味着对个体心境的无限扩大。首句中的“廓然”、“无伦”之语与禅宗心性论有相似之处，因此此诗被禅门引为同调，《丛林公论》记宋代禅僧惠彬之言道：“读尧夫此诗，宜抗诏不起也？确乎其不可拔，自守其道矣！”认为他的抗诏不仕与涵括天地的心态有内在联系。张九成指出这首诗继承了孟子的心性学说，但同时对此诗措辞之空灵不无微词。《横浦心传》中说：“其第一句云：‘廓然心境大无伦’，料得尧夫于体认中忽然有见，故辄为此语，不然又是寻影子，毕竟于活处难摸索。”[4]（卷十）朱熹也批评这四句诗“正如贫子说金，学佛者之论也”[1]（卷一百），并因此否认此诗是邵雍所作。心与天同的思想确实为邵雍所有。其《得一吟》曰：“唯天与一无两般，我亦何尝与天异？”一指心本体。心本体是一个自我封闭的精神系统，对系统的描述只能以系统本身作为参照点，通过系统本身内部关系完成，因此定义为“一”。《得一吟》和前诗一样，都是天人合一思想的表露。

邵雍哲学的心概念除具有本体的意义外，还指具有认知功能的思维器官。心通过观物，能够产生理性认识。邵雍以心知物、以理观物的思想体现了他对整个世界的态度和觉解。《伊川击壤集》中有不少同题诗作，除《首尾吟》这样的大型组诗外，同题诗以《观物吟》为最多。邵雍的《观物吟》很少对“以物观物”这种认知方式进行诠释，更多的是对观物心得的表述，是他的物理之学的精简版，如《观物吟》：“一气才分，两仪已备。圆者为天，方者为地。变化生成，动植类起。人在其间，最灵最贵。”这是他的宇宙发生论和宇宙构成论。对照《周易大传·系辞上》所说“易有太极，是生两仪”和《观物外篇》所言“太极既分，两仪立矣”，可知《观物吟》中的“一气”指太极。在多数情况下，邵雍是以“心”、“道”或“性”来定义“太极”，把太极视为形而上的实体。在象数体系中，他的“太极”概念是作为宇宙本原的符号来使用的。《观物吟》中以气释“太极”，说明邵雍是一个“道”“气”合一论者。“两仪”是指阴阳二气。邵雍认为，浑沌之气一分，则阴阳二气立判；得阳气多的物质上升为天，得阴气多的物质沉降为地，形成天圆地方的宇宙结构。天地开辟之后，接着是各类生命的诞生，而人是其中最灵最贵者，因为人是有感官知觉的主体。邵雍《首尾吟》中有一首吟道：“一气旋回无少息，两仪覆焘未尝私。四时更革互为主，百物新陈争效奇。”此诗所要表达的理念与前面的《观物吟》完全一样。

在《唯天有二气》一诗中，邵雍用善恶来划分阴阳二气，诗云：

唯天有二气，一阴而一阳。阴毒产蛇蜴，阳和生鸾凰。安得蛇蝎死，不为人之殃。安得凤凰生，长为国之祥。

阳气有和善的属性，能生出祥瑞之物；阴气带有邪毒的属性，出产毒物。邵雍的这种认识是他的人性论的基础，与张载把人性分为“天地之性”和“气质之性”、二程将善恶分界归于禀气清浊是同样的理路。[6]（卷十八）

邵雍以《观物吟》为题的诗充满了辩证思维特色。如：

地以静而方，天以动而圆。既正方圆体，还明动静权。静久必成润，动极遂成然。润则水体具，然则火用全。水体以器受，火用以薪传。体在天地后，用起天地先。

时有代谢，物有荣枯。人有衰盛，事有废兴。

物不两盛，事难独行。荣瘁迭起，贤愚并行。

柳性至柔软，一年长丈余。虽然易得荣，奈何易得枯。

百谷仰膏雨，极枯变极荣。安得此甘泽，聊且振群生。

利轻则义重，利重则义轻。利不能胜义，自然多至诚。义不能胜利，自然多忿争。

以上几首诗中的概念都是两两对立的。天与地、静与动、方与圆、水与火、荣与枯、盛与衰、兴与废、贤与愚、利与义，这些事物及其属性相反相成，并在运动中向对立面转化。可见，邵雍是基于易学的“阴阳之道”，用“观复反衍”的辩证思维方式来“观物”的。他对事物的矛盾性具有相当深刻的认识。

邵雍的“观物”之道包含着客观认知和逆觉体证两个方面。其《触观物》曰：“万物备吾身，身贫道未贫。观时见物理，主敬得天真。心静星辰夜，情忻草木春。自怜斵丧者，能作太平人。”邵雍的观时之术、物理之学在理学家中罕有其匹，他曾把回归年的计算准确到了近4分钟，就他在天文、历法、数学、律吕方面的真知灼见来说，他已攀上了那个时代的学术高峰。同时，他的性命之学对宋学思想体系和信仰世界的建立起了重要的作用。《触观物》中“主敬得天真”和“心静星辰夜”两句就包含了理学心性论中“主静”说与“居敬”说的思想因子。邵雍在“主静”与“居敬”之间偏于前者，其《偶书》曰：“静中真气味，所得不胜多。”其《首尾吟》说：“仙家气象闲中见，真宰功夫静处知。”《依韵和王安之少卿六老诗仍见率成七》：“同向静中观物动，共于闲处看人忙。”《依韵和王安之少卿谢富相公诗》曰：“闲中气象乾坤大，静处光阴宇宙清。”他的主静实践中的重要内容是静坐。朱熹认为静坐养气是邵雍明于见理的窍要：“邵康节，看这人须极会处置事，被他神闲气定，不动声气，须处置得精明。他气质本来清明，又养得来纯厚，又不曾枉用了心。他用那心时，都在紧要上用。被他静极了，看得天下之事理精明。尝于百原深山中辟书斋，独处其中。王胜之常乘月访之，必见其灯下正襟危坐，虽夜深亦如之。若不是养得至静之极，如何见得道理如此精明！”[1]（卷一百）明代王畿《天根月窟说》也认为这样的“俨然危坐”即是主静功夫：“尧夫亦是孔门别派，从百源山中静养所得，五十以后自谓无复渣滓可去，闲往闲来，谓之闲道人。盖从静中得来，亦只受用得静中些子光景，与兢兢业业学不厌、教不倦之旨异矣！白沙所谓‘静中养出端倪’亦此意也。”[6]（卷八）邵雍通过静坐，了得生死大事。其《静坐吟》表明了他的生死观：

人生固有命，物生固有定。岂谓人最灵，不如物正性。或闻阴有鬼，善能致人死。致死设有由，死外何所求。又况人之命，系天不系佗。阴鬼设有灵，独且奈天何。

邵雍相信死生有命，即便有鬼神也不能改变人的命运。邵雍有一首《首尾吟》反映了他中夜静坐，思量生死问题和道德问题的情形：“尧夫非是爱吟诗，诗是尧夫中夜时。拥被不眠还展转，披衣却坐忽寻思。死生有命尚能处，道德由人却不知。须是安之以无事，尧夫非是爱吟诗。”诗中表明了他安于生死的态度。邵雍相信鬼神是不有不无的存在，据程颐说:

生气尽则死，死则谓之鬼可也。但不知世俗所谓鬼神何也？聪明如邵尧夫犹不免致疑，在此尝言：“有人家若虚空中闻人马之声。”某谓：“既是人马，须有鞍鞯之类皆全，这个是何处得来？”尧夫言：“天地之间，亦有一般不有不无底物。”某谓：“如此说，则须有不有不无底人马，凡百皆尔，深不然也。”[5]（卷二下）

然而，邵雍并不看重鬼神，他把鬼神看作是人的影子，只能依附于人，其《幽明吟》曰：“明有日月，幽有鬼神。日月照物，鬼神依人。明由物显，幽由人陈。人物不作，幽明何分。”在承认鬼神存在的前提下，邵雍遵循孔子之教，于社会活动中强调先人事、后鬼神的原则，其《观物吟四首》之一曰：“日月无异明，昼夜有异体。人鬼无异情，生死有异理。既未能知生，又焉能知死。既未能事人，又焉能事鬼。”他认为鬼神之事无法深究，只好敬鬼神而远之。

邵雍在《观物外篇下》中说：“君子于易玩象，玩数，玩辞，玩意。”《伊川击壤集》有些阐发《周易》卦象意义的诗正是“玩”的结晶，如《乾坤吟》是对乾、坤两卦“用九”和“用六”之辞的解说：

用九见群龙，首能出庶物。用六利永贞，因乾以为利。四象以九成，遂为三十六。四象以六成，遂成二十四。如何九与六，能尽人间事？

《乾》卦“用九”之辞曰：“见群龙，无首，吉。”龙是能隐能现的神兽，有变化之象。《易》以龙喻指能生能成的乾卦和能出能处的圣贤。乾卦六爻皆阳，是纯刚之卦，为万物之始。圣贤在众人之上，志须卑下，不居人之首，不为天下先，如此则吉；否则，亢矣。《坤》卦“用六”之辞曰：“利永贞。”坤卦六爻皆阴，六是柔顺，“利”训为宜，“永”训为长，“贞”训为正，意指用此柔顺，长守贞正，顺承乾刚则宜。九是阳数之老，其蓍数为三十六；六是阴数之老，其蓍数为二十四。九、六之数交相为用，形成《易》的各种变化，并可用来象征事物在发展变化中的吉凶利弊。因此，此诗末尾慨叹“如何九与六，能尽人间事”。

《击壤集》中也常常由玩象玩意引发出对社会和人生的思考，如《日中吟》阐说《噬嗑》卦之意：

日中为噬嗑，交易是寻常。彼各不相识，何复更思量？

《系辞下传》云：“日中为市，致天下之民，聚天下之货，交易而退，各得其所，盖取诸《噬嗑》。”此诗由《系辞下传》中的话申发开来，说明市场中人与人之间为交易而发生关系，交易完成，关系终止。邵雍由此感叹商业行为中人情的缺乏。又如《义利吟》借《贲》、《颐》两卦的爻辞表明自己的义利观：

贲于庄园，束帛戋戋。义既在前，利在其间。舍尔灵龟，归我朵颐。义既失之，利何能为？尚义必让，君子道长。尚利必争，小人道行。

《贲》卦六五爻辞云“贲于丘园，束帛戋戋”，丘园指贲卦上九爻。丘，古代城邑近处的丘坂。园，距城邑很近的园圃。丘园，是草木所生之地，质素之处。束帛，指礼物，戋戋，极少义。六五是柔爻，上九是刚爻。《彖传》说“刚上而文柔”，那末，六五要受上九的贲饰。此爻辞意思是将少量的礼物赠与贤者，颇有雪中送炭之义。帮助了他人，自己也能获益。因此，诗中说“义既在前，利在其间”。《颐》卦初九爻辞云“舍尔灵龟，观我朵颐，凶”，灵龟，即神灵明鉴之龟予人的明兆，朵颐，即朵动之颐以嚼物，喻贪婪攫取财物、地位，寓有见利忘义、自取其祸之旨，因此诗中说“义既失之，利何能为”。通过发挥这两卦之旨，诗的末尾阐明了自己崇尚礼让，反对争夺的义利观。

《伊川击壤集》中提到《周易》卦象的诗歌为数不少，如《安乐窝中一炷香》说“祸如许免人须谄，福若待求天可量。且异缁黄徼庙貌，又殊儿女袅衣裳。中孚起信宁烦祷，无妄生灾未易禳。虚室清泠都是白，灵台莹静别生光”，用《中孚》、《无妄》两卦之象说明人内有诚信，则心室清泠莹静，不烦祈祷；但祸福由天不由人，无妄之灾也不易禳除。邵雍藉此表明自己在安乐窝中焚香静坐是为了自守诚信，以求心灵宁静，而不是像僧道之流、小儿女之辈焚香礼敬神佛，以求福消灾。《首尾吟》之一曰：“尧夫非是爱吟诗，诗是尧夫赞易时。火在内而刑寡妻，风行外而令庶黎。老成人为福之基， 孺子为祸之梯。此理昭然多不知，尧夫非是爱吟诗。”用《家人》、《巽》两卦之象说明齐家治国的道理。《首尾吟》还有“时过犹能用归妹，物伤长惧入明夷”之句，用《归妹》、《明夷》两卦之象说明要从历史上各朝代的兴衰治乱中吸取经验教训，表明了自己的忧国忧民之心。《闲行吟》之一曰：“否泰悟来知进退，乾坤见了识亲疏。”从否卦的大往小来和泰卦的小往大来认识到君子之道和小人之道的互为消长，领悟到人生处世的进退之理；从乾元之万物资始和坤元之万物资生理会得人与人之间、人与万物之间亲疏远近的关系。其他如《桃李吟》曰：“泰到盛时须入蛊，否当极处却成随。”《戊申自贻》曰：“明夷用晦止于是，无妄生灾终奈何。”《金玉吟》曰：“中孚既若须为信，无妄因何却有灾。”《观三王吟》：“泽火有名方受革，水天无应不成需。”所在多有。卦象入诗不仅使诗歌的哲理意义得到深化，而且使玩易成为融哲学与艺术于一体的精神享受。宇宙人生的真谛并非纯粹的名言所能表达，而诗歌能够表现人类心灵深处与环境世界接触相感时的波动，因此许多哲人和诗人认为哲学的最高境界就是诗。北宋中期，诗歌与哲学开始了加速度的融合过程。就理学家而言，不少人依赖感性直观来阐述抽象的哲思，将吟诗作为讲学的补充，由此形成了理学诗派。邵雍是理学诗派的开山祖师。他的哲理诗所包含的统摄万物、赋予万物以灵性的宇宙意识和寄寓社会理想的人文情怀也是构成高深艺术境界的重要元素。

参考文献

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［3］唐明邦.邵雍评传［M］.南京:南京大学出版社，1999.

［4］(清)黄宗羲，等.宋元学案［M］.北京:中国书店，1990.

第6篇：观宇宙与人有感范文

关键词：“渔隐”；图文问性；图像学；视觉隐喻；中国艺术

中图分类号：J22 文献标识码：A 文章编号：0438-0460（2014）01-0001-10

一、图文间性与“渔隐”A题

“图文问性”是一个迄今并不见于学术界的新词，我们使用该词作为一个新的概念性范畴，以描绘和解渎在中国艺术领域，特别是诗文书画方面自古代以来就一直普遍存在的一种艺术创造现象。这一概念与法国文艺理论家朱丽亚・克里斯多娃（Julia Kristeva）的著名概念“intextuality”有一定的相似之处，但两者又不尽相同。“Intextuality”常见译为“互文性”，但其实与中国传统的概念“互文”是貌合神离，因为中国传统的“互文”只是一种修辞手法，与Intextuality并无多少学理上的联系。不久前有位学者撰文批评将其译为“互文性”不正确，_我们赞同他的见解，认为应该译成“义本问性”。图文间性与文本间性相同之处是：两者都是指不同文本之间的相互关联、相互渗透和相互影响而对理解文本意义的产生所起的作用。在《诗歌语言的革命》一书中，克里斯多娃是这样定义该概念的：“文本间性这一术语指的是一个（或多个）符号系统变换成另一个符号系统，但是，这一术语常常被理解为平庸的‘来源研究’，我们宁愿使用‘换位’一词，因为该术语清楚说明，从一个符号系统变换成另一个符号系统要求有一种新位置的宣示，即清晰阐明和指示的位置性。”

在我们的构思中，两个概念不同之处有二。其一，两者重点关注的艺术媒介是不相同的。文本间性关注的主要是语言文本之间的关联作用，而图文间性关注的是众多不同艺术（如诗歌、绘画、书法、戏剧、电影、图像等）的媒介之间的关系。简言之，前者涉及的重点是语言，而后者涉及的是视觉与图像。其二，文本间性主要从阅读者的角度出发，关心的是控制诠释意义产生的主置和视角。这可以从前面所引的克里斯多娃最初提出“文本间性”的概念性阐述看出。克里斯多娃提出文本间性，并不是关注诠释过程中一种追本溯源的影响研究，而是意在用此术语取代主体间性。据她解释，文本的意义并不是直接从作者传递给读者，而是通过文本代码这一媒介从作者传达给读者，当我们意识到这一点之时，主体间性就被语言主导的文本间性所取代，诗歌语言就成了多重含义的语言。相比而言，我们所提出的图文间性既关注读者/观者的角度，更关注艺术作品，特别是视觉艺术作者的视角，探讨中国历史上以不同的媒介创造的艺术作品是如何相互作用，进而产生新的以视觉为主导形式的艺术作品。有鉴于此，图文间性是视觉文本和语言文本之间相互作用而产生艺术品的创造性和可产生多元解读的阐释开放性，英文可译成verbal-visual intertextuality或ver-hal-visual transposition。

中国古代艺术有大量的图文间性现象，一个众所周知的实例就是诗文书画中以“渔隐”为主题而创作的艺术品。探讨中国诗文书画的“渔隐”主题，可以有助于认识“图文间性”这一新概念。“渔隐”是中国古代艺术一个历史悠久的话题，人们常用“诗画一律”和“图文并茂”对其进行解读。但是对后世的接受者及观阅者而言，要完成对中国古代绘画中的“渔隐”母题及逆旅、空亭、山居之类的传统绘画意象的“阅读”，不能仅仅停留在图像学层面上的画面结构分析上，还须对其中丰富的隐喻与广泛的历史、心理、审美等话题进行链接，这就需要从“图文间性”的理论视角出发，关注题材和主题的象征涵义、传统典故，甚至“政治隐情”；还须关注心态史、接受史及文学上的“诗文唱和”等；而且，在中国传统绘画中，图像的价值不仅仅是被观看，其意义的彰显还涉及图像与文学作品的相互渗透。从艺文发展历史看，先有渔隐典故、渔隐诗、渔隐文学、渔隐情结，后有渔隐图。而渔隐诗及渔隐文学由来已久，例如：家喻户晓的“姜太公钓鱼”传说，屈原（约公元前340-约公元前277）的“沧浪渔歌”，陶渊明《桃花源记》里的武陵捕渔人角色等。值得注意的是，入唐以来有大量渔隐诗，但却未见渔隐图现于此时代，渔隐图真正意义上的大量出现，是在北宋中后期以后。五代也有钓叟图的零星记载，但是此朝代的此类作品既没有流传于世的，也没有出现像北宋中后期大规模创作的现象。费佛尔曾言：“提出一个问题，确切地说乃是所有史学研究的开端和终结，没有问题，便没有史学。”做研究需要有问题意识，本文需要探讨的问题：一是为什么北宋中后期之前虽有大量渔隐文学、渔隐诗存在，却未见有匹配的渔隐绘画作品出现？二是渔隐图究竟是什么性质的艺术，承载着什么样的文化价值与审美趣味？三是如何才能充分解读中国传统艺术的渔隐主题？四是“渔隐”主题的视觉化对我们构建中国特色的图像学理论有何启迪？

二、“渔隐”主题的视觉化

首先，我们要对渔隐诗转化为渔隐画作一简单的历史梳理。不管是做学问还是文艺创作，向来一世有一世之艰，一世有一世之境界，从整个渔隐文化来看，一世也有一世的特点。唐之前，中国传统山水画基本处于不成熟的发展阶段，目前也未见与渔隐题材有关的绘画作品记载及作品流传。而到了唐代，则有大量渔隐诗传世。柳宗元的《渔翁》：“渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。烟销日出不见人，乃一声山水绿。回看天际下中流，岩上无心云相逐。”再如他的《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”在诗中预设了渔隐者“绝”“灭”“孤”“独”的意象，可以被视为后世渔隐画的原旨所在，至此，渔隐意象直指人心，后世渔隐图似乎都成为了因此诗而作的“诗图”。与柳宗元约同时的诗人张志和作《渔歌子》说：“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。”张志和与柳宗元不同，不是惨淡的孤寂陈述，而是多了几分娱悦。但值得注意的是，从传世的唐代绘画作品及文献记载看，至今未见以渔隐母题进行创作的唐代绘面作品传世，同代著录也基本未提有此类作品。而到了五代时，南唐李煜作《渔父词》，据宋阮阅《诗话总龟》载：“予尝于富商高氏家，观贤画《盘车水磨图》，及故大丞相文懿张公弟，有《春江钓叟图》，上有南唐李煜金索书《渔父词》二首。其一曰：‘浪花有意千重雪，桃李无言一队春。一壶酒，一竿纶，世上如依有几人？’”李煜此诗显示出其“江海寄余生”的渴望，但可惜《春江钓叟图》未流传于世，后世无缘见到此图。五代除了《春江钓叟图》零星记载外，同时期的其他文献很少有渔隐图相关的记载，而且此时期也没有出现像宋朝中后期以后对渔隐母题进行成规模创作的现象。渔隐图真正大规模的出现，是从宋代中后期才开始，从这一时期开始，才真正出现了中国古代绘面史上的“渔隐母题”现象。北宋后期有李唐的《清溪渔隐图》（长卷，绢本水墨，纵25.2厘米，横144.7厘米，中国博物院藏）。至于南宋马远的《寒江独钓图》（图1），则把唐代柳诗中迁客逐臣的意象，成功转换到画中。马画择取了柳诗的字眼或韵脚，此画可以视为以图像的方式解读诗词意象的最高典范：一渔夫端坐于中流小舟上，手执钓竿，背向观者，遗世而独处。

至此，渔隐诗文主题完成了从文字向视觉艺术的转化，其视觉符号比文字表述更能直指人心，尤其那些处于人生逆旅的文人之心。到了元、明、清，与渔隐相关的绘画作品更加举不胜举，例如明代蒋嵩的《秋溪放艇图》，明代唐寅的《溪山渔隐图》，还有上海博物馆藏明代张路的《溪山放艇图》等，这些作品共同构建及丰富了渔隐意象的程式及表达。值得注意的是，有的画虽然题目没有出现钓、渔、蓑笠之类的字，但是画的内容却涉及渔隐，像现藏于波士顿美术馆的《风雨舟行图》及只见记载却未传于世的李公麟的《阳关图》。

三、文人画对“渔隐”主题的贡献

北宋中后期开始，渔隐图真正大规模地出现，究其原因，与大量文人参与绘画创作，文人画家取得了绝对的语话权不能说无干系。这一时期文化史上相当有分量的人物，像李公麟、苏轼、黄庭坚、米芾、王诜等人同聚此时，交相辉映，其间交谊也多见于文字之记载。他们或以画会友，或以文会友，扩大了各自的文化积累，共同参与了传承及丰富中国古代文化传统。文人同质群体相互碰撞激荡，在价值观、治学观、美学观上更容易相互认同。据《宣和画谱》所记：“公麟作阳关图，以离别惨恨为人之常情，而设钓者于水滨，忘形块坐，哀乐不关其意。”其中的“设钓者于水滨，忘形块坐，哀乐不关其意”，则是渔隐者内涵的注脚，可惜李公麟所作的的《阳关图》未见传于世，创作的具体时间也不可考，但苏轼及黄庭坚都为此画赋诗。黄庭坚为李公麟作《书伯时（阳关图）草后》，《黄庭坚年谱》把这组诗编入元祜二年（1087），而之前，在元丰七年（1084）苏轼因诗遭贬，陷入险境，王诜也遭诛连，北宋中后期的精英文人群体集体遭受到了一定的政治冲击，即使未受牵连者，恐怕也受到一定影响。美国学者姜斐德2009年在中华书局出版了《宋代诗画中的政治隐情》一书，使学界对于放逐文化有了更精深的理解。此书持有这样的观点，认为放逐文化对后来的“文人画”的发展起了相当大的作用。如古代文人之间相互流转的诗文一样，绘画作品在文人个体之间流转，要使其中的隐喻达成理解，须依赖于这一群体具有一种共通的认知。这个观点实际上与西方接受美学中“期待视野”的观念也有暗合之处，因为与渔隐有关的诗、图作者的真正意图及读者的期待视野对渔隐文化都是会产生作用的。李公麟《阳关图》所塑造的渔隐意象及围绕此画，一群文人所作的诗文，都揭示了作者与观者之间的期待视野，因为，显然作画者及作诗者在创作之前，都是考虑过作品为谁而作，会指向谁的人心的。

姜斐德在其相关文章中都有这样的观点，即：绘画作品“潇湘八景”与文学作品紧密关联，苏轼、王诜以及他们与其他人之间相互唱和的诗歌都彰显了北宋中后期所发生的创造性变革。宋代的这些士大夫的绘画作品隐含放逐内容，并采取了隐晦的方式批评朝政，如果接受者不具备与作者相同的文化认识、感受，那么他们很容易就会错过此类诗画中的隐喻。值得一提的是，在中国文化史中，放逐文化天然就与渔隐文化关系紧密，北宋中后期以后出现的大量渔隐图及其上题画诗（多为放逐内容）就是很好的说明。

作为艺术史家，姜斐德对潇湘图的文学解析是有说服力的，但似乎对绘画作品的内在规律性的问题涉及得比较少，实际上潇湘图与渔隐图一样基本在布局上采用平远式构图。方闻先生在清华大学的讲座《分界与关联――中国绘画史五讲》中提到，从《风雨舟行图》的构图看，“北宋（初期）宏伟山水主宾等级思想的宇宙观从此不复再见。”“画面亦出现了由大观式山水走向小景式山水、由崇高而令人敬畏、令人仰视的山水转向令观者视野不受阻碍的山水转化的趋势。”渔隐图是此种趋势的最好的选择。“渔隐”母题的多数作品基本具有共同的特征――平远式构图，渔隐母题一般由水面、舟、矮山、简化的人物等元素构建，无法选择高远式的巨构，反而是与平远式布局相“匹配”，视觉不受束缚，从有限的时空进到无限的时空，可以感到瞬间的灵魂出窍及纯精神上的感受，更易与人生感、历史感、宇宙感相关联。文人画家抒情化心性，很自然地会摈弃崇高或险峻的压迫感的高远图式。从审美心理的角度看，此布局法也符合文人心境，没有高远巨构的压迫感，让视觉无障碍地把水色江山尽收眼底，可以更多地与意念冥想相关联，“当一个人盘旋绸缪于人生逆旅时，或流连依偎于人生色相，在丰富驳杂或精细深微的主体生命感受中不能自拔时”，这种“平远”构图的山水画无疑可6以安顿、平抚一个人的灵魂，“使人在对万象的超越中获致回复本根的宁静与福慧”。所以，北宋中后期后，大量文人画家参与了绘画创作，不但改变了中国山水画的价值与趣味，从图式上（布局、章法、构图）也找到了相应的“对待”――平远式构图，此时期中国艺术史正经历一个南“再现性艺术阶段”向表现性艺术阶段转化的过程。在这个过程中，画面布局向纯粹的空间视觉形象更进了一步。到了元代，文人绘画又彰显出文人画家表达心智、超越再现的特色，似乎也应证了“体用一源，显微无间”的思想。与这种特色及思想相呼应，元代出现了大量渔隐图，代表人物有吴镇等，例如其《洞庭渔隐图》（图2）。此图构图类似倪瓒的“三段式”：下面坡岸以干笔画三株树，巾为湖水，一舟，舟上一渔者；上面是远山的坡岸、汀渚。小舟置于画面的右边，略侧，与水岸的横平，形成小侧角，图上原题：“洞庭湖上晚风生，风揽湖心一叶横。兰棹稳，草花新。只钓鲈鱼不钓名。”诗言志外，诗配图，依靠视觉再创造的山水，南于嵌入了诗文典故（元代以后渔隐图上很多都有画家或后世收藏家的题画诗），对理解典故内涵的观者而言，画面便具有了文字的“言说之性质”。文一图关系在中国传统文化的语境下本身就可以组成一个体用一元的自洽系统，，而吴镇《秋江渔隐图》（见图3，立轴，绢本墨笔，纵189.1厘米，横88.5厘米，中国博物院藏），左边画山峰，高耸画面，但已看不到北宋时期作为构图中心点的高耸的主峰，山峰的位置在画的侧面，画的主体部分是平远构图。水草于水中，后有一渔父坐船垂钓，当中一洲，上植二树，对岸是连绵山丘，画上自题：“江上秋光薄，枫林霜叶稀，斜阳随树转，去雁背人飞。云影连江浒，渔家并翠微。沙涯如有约，相伴钓船归。”

“平远”式布局可以在实践上实现平衡感，此布局法是一个与自然和谐相处，并试图把这种和谐传达出来的古代文人画家注定的选择。总之，“平远”与渔隐母题是相当“匹配”的。

那么宋中期之前绘画是什么样的状态那？方闻先生在其课堂教学及论文中反复提到初唐7--8世纪屏风挂轴（日本奈良正仓院（Shosoin）藏），画轴上的构图主要由三个大三角母题组成，中为“主峰”，旁为“宾峰”，正是方先生所提的“高远”图式。还有北宋前期的《溪山行旅图》也给人一种“自山下而仰山巅”高远式的视觉压迫感及重量感，所以有可能造成观者心理效应上的一定程度的遵从感。方先生也认为“（高远）图式上的母题，都是具有象征性的视觉符号一一‘丈山、尺树、寸马、分人’――尺寸、高低、等次、大小、比例，反映了北宋儒教‘理’的主宾等级思想的宇宙观（hierarchical cosmology）”。范宽中锋鼎峙的宏伟构图是北宋前期巨碑式山水的经典巨构，与当时的帝国王朝气度相符合。本文深信如果试图将“风格趋向”与“历史效应”相结合，会产生文化学上的比较深远的意义。方先生认为：“北宋山水的宏大，不仅表现在山水的宏大格局上，而且还在于它包罗万象的内容。这种宏大的气势并不只是因为技法的纯熟，更不是因为自然与画家之间有什么神秘的交流。那种山水画风是北宋时代思想潮流的产物。”

方先生的上述观点对我们理解“渔隐图”为什么没有出现在北宋初期有一定帮助。北宋初期，范宽（？-1031）的《溪山行旅图》建立了当时的绘画典范。中国古代艺术对前人或当时人所立范式的历来极为推崇，所以范宽式的高远巨构在北宋初期影响巨大，宋一代，尤其北宋中期之前，摹习范宽的画家很多，这也许可以多少解释为什么平远构图的渔隐图没有在北宋初期大规模出现。还有就是要从北宋理学巾找根源。宋理学所展开的伦理学主体论，将中国文化重伦理重道德的传统精神推至极至，从而引出非常复杂的文化效应，而且宋理学对中国文化至为紧要的影响之一，便是重建传统礼治秩序。二程言：“父子君臣，天下之定理，无所逃于天地之间。”经过“礼化”的人伦关系形成一个具有贵贱等差秩序的网络，诚如二程所言：“推本而言，礼只是一个序。”宋儒倾向于“尊尊”而且宣扬尊三纲，定名分。北宋郭熙（1023-约1085）画论中：“大山堂堂，为众山之主，所以分布以次冈阜林壑，之为远近大小之宗主也。其象若大君赫然当阳，而百辟奔走朝会，无偃骞背却之势也。”“山水先理会大山，名为主峰。主峰已定，方作以次近者，远者，小者，大者。以其一境之主于此，故日主峰，如君臣上下也。”其中“以其一境之主于此，故日主峰，如君臣上下也”这段话与礼儒思想是相当的契合，“高远”图式正与这种思想潮流相对应，但典型主宾秩序构图在视觉心理上会使观者产生一种崇高感，更多维系着人与自然的一种紧张对立。然而，时运交移，质文代变，存绘画领域，北宋前期占主导地位的“高远”式布局，在北宋中后期，由于大量精英文人画家介入绘画活动，慢慢被“平远”式构图取代其主导位置，而与“平远”式构图景契合的山水画题材就是“渔隐”。

四、“渔隐”图的美学意义

渔隐题材作品，面面多窄白，这是因为面水比画山需要更多的空白，且空白易与平远布局相匹配，二者配合，在视觉上，更易使观者突破物象的有限形质，视线无限延伸地从有限的时空落入无限的时空，而在观者心理上，也更易产生超越感。实际上，看似留白的空间，并非单纯的留白，是为塑造空间服务的。中国传统美学在涉及审美经验和审美境界时，多少会强调“体用一源，显微无问”的体川思想，落实在面面中，所谓的“空白”便是对庄禅思想修习、体用的外现。“空白”，既微妙又复杂，

以《寒江独钓》《风雨舟行图》（图4）等渔隐图来看，水占据面面的大部分空间，李白多表现为水面、天空，里面没有物象，人、树、舟等物象在整个画面巾占据的空间比例较小。值得注意的是，渔隐图中“空白”的双重意义得到完美重叠，一为水、天，二为“形象”周围无物象存在的空间场景，迈耶・夏皮罗（Meyer schapiro）在《视觉艺术符号学的一些问题：图像记忆的表层和媒介》（1969）-文中写道：“作为潜在自我表现的空间场域（面面或表而）……书面和图绘的口语记号时，‘形象’周围的空间不仪不可避免地被看成是格式塔心理意义上的场所，而且也被视为‘形象’的有机部分并与形象的品质相关联。”事实上，此段话可以看做渔隐式中国画的空间表现关系的绝好注脚，形象周围的宅间也被理解为形象本身的一部分，因为渔隐图为水面留出的空白，其营造的整体效果既与形象有关也与形象周围的空间有关，不仅具有一种“只可意会，不可言传”的模糊性，而且为观者提供了一个可以充分发挥其想象力的诠释空间。这其实也是一种符合东方文化背景的画面整体感受。解读此类画面，对接受者也有很高的要求，这样看来，渔隐母题中可以捕捉的艺术思想信息是可观的。

这种画面上的“空白”不仅是一种绘画技法，更是中国传统哲学和美学思想在视觉层面上的感性体现。我们如果要给绘画中“空白”寻找古典哲学和美学渊源的话，那么道家的“有无相生”“象罔”“大音希声，大象无形”等思想应该被计算在内，也正由此，中国画艺一开始就摒弃了客观表象的写生，而进入了情景交融、虚实相生的境界，当然还有文论中“境生象外”“离形得似”等观念的影响。另外还有禅宗思想的影响，比如佛教《维摩经》言：“是身为空，离我之所。”慧能说：“心量广大，犹如虚空。若空心禅，即落无记空。有空就有静。”从人心方面讲，保持空静的心态，方可获得最大的思维空间，这与苏轼所言“神与万物交”相契合。苏轼诗充满了禅意，对传统老庄背景下的空与静的内涵进行了再阐释。苏轼《送参寥师》诗云：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”他在《赠袁陟》中双说：“是身如虚空，万物皆我储。”苏轼是文人画的倡导者，对北宋中后期及以后文人画的图式、价值、趣昧进行了一定规划，而恰在此时期开始出现了大量渔隐图及与渔隐图配套的“空”的布局，是否多少也受了苏轼的影响呢？纵观中国古典绘画的发展，能在画境思想中超越前人、重开新境界者，无不是在自身极高修为的基础上极力追求体悟“人生”的极高境界，同时也具有能力把此等高深境界落实在画面上的人，他们“即体即用”，而将儒、佛、道的修养与绘画实践、文学创作实践贯通为一，更好地实现“图文间性”。相比而言，西方接受美学对“空白”的理论阐述多局限于文本，而且是多少年以后的事了，尽管他们的理论探索更为深刻、更有系统性，也更有助于我们理解中国传统艺术的空白。比如，伊塞尔用“不确定性”与“空白”的概念来阐述文本与读者的关系，认为文学文本应该有结构上的“空白”，接受者需要运用想象进行再创造。此理论本用于文学文本，但用于绘画等视觉艺术，更是名副其实。事实上，伊塞尔的“空白”观念在中国传统艺术中不仅可找到抽象隐喻的“空白”，还有形象直观的“空白”，例如绘画艺术在艺术创作阶段、艺术表现阶段以及艺术接受阶段都非常重视“空白”的艺术手法，“空白”是艺术意境的魅力所在。意境中的空白实际就是作者在构思时将“暗隐的读者”结构进作品之中，“暗隐的读者”促进作家采取相应的创作技法和美学追求。中国画例如渔隐图“空白”之用，引发观者在想象的空间中寻找一个物我同一的我，或可以使自我超脱现实世界束缚的存在空间，从而在对画面的领悟中达到对实际人生的超越，并获得精神上的最大慰藉，其独特而精微的体验，反过来也提升了画面的意蕴。

五、“渔隐”图的哲学意义

中国古代，历来文人每遭逢厄困或有感于时之际，韬光养晦的退隐之路往往是一种选择，但从身份看，隐士应该是含贞养素，有条件做官而不去做官也不作此努力的人，人格特点是寻求诗意的栖居，是人性的一种回归。关于隐及隐士的定位，前人有诸多记载，《易》日：“天地闭，贤人隐。”《南史・隐逸》云：“文以艺业。不尔，则与夫樵者在山，何殊异也。”看来在历史上被视为隐士的人也不简单，一般为名士、贤人，有才能、有学问。姜斐德对中国古代绘画与诗词的对应关系进行研究时，也涉及了古代文人“隐”的问题，认为唐宋的诗词和宋中后期的绘画中包涵着大量的隐喻，诗中的渔隐典故与次韵方式为文人士大夫集团内部所熟识，甚至可以视为是一种安全、隐秘的政治观念的表达。这就意味着，这些隐喻的表达大多以貌似“孤独”的面目出现，“隐”有时便成了一种等待，最终仍指向心目中向往的朝廷，希望有朝一日得以回归政治轨道而有所作为。文人中的脊梁人物范仲淹有“居庙堂之高则忧其民，处江湖之远则忧其君”，此诗可以为证。渔隐图（可以联想一下姜太公的故事）也许多少与这种思想有关。此类母题显然不是自然之物的模仿勾勒，而是文人内心符号性的风景的舒展铺陈。它以视觉表征的方式把古代士大夫在精神上崇尚禅宗道家的出世境界，而作为社会人却又无法逃脱儒家人世思想束缚的矛盾心态表现现得既委婉曲折，又淋漓尽致。

因此就像中国学问里讲究“体用”一样，文人画家笔下营造的山水，也是有目的（用）的，似乎是为现实无奈的生活――政治生活固为其主要的部分（表现形式往往是曲折与斗争）――造就一种理想的“对应物”，供文人士大夫们在诗词绘画中参悟人生、体会终极之道――即我们今天所说的世界、宇宙的本体，这种本体即是宇宙的终极根据和人生价值的源头。在绘画中，文人会更加自觉主动张扬自己的个性，在虚幻的空间中营造、选择自己的生存、生活方式，使自我趋向于一种尽善、尽美的理想状态。这些文人身在庙堂，但有时往往宁愿活在远方，一片水，一孤人，可以使人心宁静到极致，所以渔隐图天然地可以被视为遁入理想世界的重要途径之一。

东方语境下的文人需要给精神寻找一个栖息地，追求“精神”上的“存在”，精神上“生活在他方”是东方文化的一大特色，中国传统的庄子式逍遥游可以被视为一种出世精神，也可以说是一种“诗意的存在”，与海德格尔关于“人诗意地柄居”（Poetically Man Dwells）的理念有共通之处。海德格尔的思想区分了“筑居”与“栖居”，“筑居”目的指向生存；而“栖居”则是精神层面上以神性的尺度规范自身。水在，树在，山在，岁月在，我在。人与世界和大地共同处于一个无限的宇宙系统，因而海德格尔认为用日常语言逻辑来对此“共处”作规定是行不通的，只能运用“诗”（绘画也可“通”），它们之间的关系与其说是互相认识还不如说是“领悟”与“体验”。中国古典美学的体用思想在某个层面上既可以帮助我们深刻理解海氏的存在主义的理论，也能帮助我们深刻体会古代士大夫追求超脱现实而诗意存在的苦心孤诣，以及中国古人在“天人合一”语境下的审美活动中如何构建与完善人与己、人与人及人与自然的关系，如何在审美中嵌入了内心修为、实践道德。在此语境下，绘画有时不只是无目的的自娱，而是文人以“体用一元，显微无间”的体用思想来体验天人合一的美学境界、参悟人生、世界的终极之道的手段。而渔隐母题下的系列符号化的图绘形式，及传统美学思想的“空白”及中国山水画的意境――远，“合力”塑造了古代文人心中理想世界之所在。

第7篇：观宇宙与人有感范文

王星拱（1887～1949），字抚五，安徽怀宁（今安庆）人，曾任北京大学化学教授、武汉大学和中山大学校长等职。他既是一位自然科学家，又是一位哲学家。作为自然科学家，他有着自发的自然科学的唯物主义和辩证法思想，有待于我们去概括和提高；作为哲学家，他又深受第二代实证主义代表人物马赫的影响，在20世纪20年代的“科玄之争”中，站在“科学派”一边，反对“玄学派”，同时也与的辩证唯物论相对立，有待于我们作出客观的、实事求是的分析和评价。而王星拱在哲学理论思维方面的经验教训，更值得我们反思和借鉴。

一

自然科学研究的对象是自然界的客观存在，科学研究的基本方法是观察和实验。故而自然科学的根本精神是与唯物主义和辩证法相一致的，并由此决定了自然科学家大多是自发的自然科学的唯物主义者和辩证法者。王星拱也不例外，而且具有典型性。

首先，在自然观方面，王星拱赞成实在论者，亦即唯实家的物质实在观。他说：“依唯实家说来，桌子有二观：其一，是由观察点而定的，叫做心理观；其二，是不由观察点而定的，叫做物理观，桌子的物理观，是可以离精神而独立的”。〔1〕这是自然科学家根据现代科学的成就，对实在概念作出的解释。这正如马克思所说的：“被抽象地孤立地理解的，被固定为与人分离的自然界，对人来说也是无。”〔2〕同样，被抽象地孤立地理解的，被固定为与人分离的客观实在，对于人类来说也是“无”。正因为如此，王星拱在当时认识到，物质的客观实在性既有“由观察点而定”，依赖于观察过程的一面，又有“可以离精神而独立”的一面，确是难能可贵的。

基于以上的认识，王星拱分析了物质与现象、物质与能量的关系。他说：“现象界是什么呢？就是物质改换能力表现所生出的。物质、能力两样东西，是不能分开的，物质籍能力而改换，能力依物质而表现。……这些不同的物质，改换不息，这些不同的能力，表现不息。所以在这个无限的时间空间之中，生出这种不同的现象”。〔3〕在此，王星拱坚持和发展了严复提出的“质力相推”的唯物主义观点，认为纷繁复杂的现象界的所有现象都是物质变化所产生的，而能量（能力）则是物质的表现。这在当时盛行“物质消灭了”的说法和普遍提倡唯能论的情况下，有着重大的理论和实践意义。

作为一个自然科学家，基于对现代自然科学知识的了解，王星拱尤其强调，物质总是处在永恒的发展、变迁之中。他说：“自放射化学和火云之分光镜的分析发明之后，我们都知道原质也是进化而变迁的。”〔4〕由此看来，“无时无处没有现象，因为无时无处没有物质改换、没有能力表现，换个名词来说，就是无时无处无有变迁。现象就是变迁，无变迁就不能有现象。”〔5〕在这里，王星拱认识到了物质与运动的不可分离性，表明运动是物质的根本属性。

王星拱还认为，运动着的千姿百态、千差万别的大千物质世界是受一定的内在规律支配的。他说：“天然界中的异，简直是无穷的。在这个无穷的异之中，我们要找出各现象的彼此一定的关系，然后制定出定律来管理他。于是，在理论方面，才能用过去预测将来；在应用的方面，才能使万物归用于我。总括一句说：我们遵守天然界的定律来统辖天然界。”〔6〕他特别笃信物质不灭和能量守恒定律，认为即使发现了象镭那样的放射性物质，也不能使它有丝毫的改变。他明确指出：“鲁滂物质消灭之说，并无科学的根据。……此不过一空浮无着之玄想，非科学家所承认之定论也。”〔7〕

总之，由于王星拱有比较坚实的现代自然科学知识为基础，所以他比较好地坚持了唯物主义的自然观，并且使他的自然观带有现代自然科学的色彩和若干辩证法的因素。

其次，王星拱在以上的唯物主义自然观的基础之上，系统地探讨了认识论的问题。

在认识来源问题上，王星拱认为，人们的器官对客观物质世界的感触是认识的唯一源泉。他说：“知识最初的起源，都由于器官的感触，但是在这些感触的时候，有一个智慧的我在里边认识他。”〔8〕往往是，“心理的情境，各人不同，对于无机界之鉴别，已经可以生出不同的意见，至于对于有机界——社会问题之研究，更可以生出不同的意见了。”〔9〕王星拱强调，作为认识基础的原始资料的“张本”，必须是真实的。为了获取真实的“张本”，“得确切的结果，不能有主观的偏见。”〔10〕在此，王星拱作为一个自然科学家，在坚持唯物主义反映论的同时，注意到了认识主体的状况对认识过程的影响，是正确的，也是很不容易的，体现了他在探讨认识问题时严肃认真的态度。

在认识的有限性与无限性问题上，王星拱认为，在人类认识的长河中，不可能有完全掌握了客观真实的一天。人们“不能把真实完完全全地表托出来，然而可以和真实相逼近。”〔11〕其原由在于，就整个人类认识的历史来看，“现象无限，我们所能观察到的，能有几何？况且宇宙间不同的原素，又可以联合换合而生出新现象，我们哪里能观察得尽呢？”〔12〕由此，王星拱得出了一个正确的结论：人类的知识“无论如何进步，终不能达到完全真实之所在。……真实是无穷的，我们永远在这条无穷的路上前进前进。”〔13〕

在真理标准问题上，王星拱非常重视试验或行的作用。他说：“真实之最后的判断，还要靠着试验。……从前的人说，知而不行，知是无益的；现在我们说，知而不行，并且知也不能算作知啊。”〔14〕在这里，王星拱指出，人们的认识是不是真实的，最根本的一条是要通过试验去检验，认为离开行不可能有真知，应该说是一种比较深刻的见解。

第三，王星拱下大功夫，全身心地致力于方法论的研究，取得了诸多成果，写成了《科学方法论》一书。

在该书中，王星拱把寻求客观世界各现象之间的因果联系确定为科学的最重要的任务，并为此而阐述了一系列能更好揭示客观因果关系的方法。他说：“科学最注重因果律——科学之成立就是靠因果律作脊椎，当然承认宇宙是有定的。”〔15〕从而坚持唯物主义的决定论，反对唯心主义的非决定论。这即使在他接受了马赫主义的错误观点以后，也还仍然坚持这一点，说：“同因必生同果。假使没有这个原理，则宇宙之间只有千千万万一点一滴的事实，我们很难寻觅因果关系出来，那么，科学也就无从构造了。”〔16〕为了更好地揭示事物及其现象之间的因果联系，他认为：①要搜集尽可能多的证据，进行多方面地考求。“因为根据不同的证据之数，和‘错误同一方向’之或然数成反比例；换一句话说，证样越多，则‘错误同一方向’之或然数愈小，而可逼近于真实。”〔17〕②要注意从事物的变化发展中去寻求事物的内在规律。因为“天然界既是一个渐变的连续，凡不同的物，都有过渡物介乎其中，各物之性质又多。”〔18〕所以，人们认识客观世界，也必须适应这个状况，注意事物的变动和变动中产生的中介。

王星拱还系统地探讨了科学研究中的逻辑思维方法问题。他认为，为要正确认识客观事物及其规律，除了要有充分的材料，注意从变化发展中去寻求事物的内在规律以外，还要运用一系列正确的方法。这些方法包括归纳与演绎、分析与综合，以及假定、比较、推理等等。王星拱比较多地研究了分析与综合的方法。关于分析，王星拱很重视典型分析的作用。他说：“我们解剖植物，每类……之中，分个之数，可谓为无穷的，我们只能取出一二可为表式（即典型）的而解剖之。又如我们分析有机化合物，每类……之中，分个之多，也是不胜数的，我们只能取出一二可为表式者而分析之。即如研究一国一时代之思潮，也须取一二有势力的学说以为表式，为研究之门径。”〔19〕至于综合，他认为，综合是归纳过程的一个环节，是一种推理的方法，主要地就是“从分个推论到共总，”〔20〕即在分析事物各别特性的基础上，进一步掌握事物的共性和内在规律。因此，综合意味着认识的深化。“不然，森罗万象，异不胜异，若将分个记录起来，那就劳而无功了。……所以每次综合，都在科学进步上加一个头衔。”〔21〕

除了分析与综合的方法以外，王星拱在《科学方法论》一书中，还特辟专章具体地论述了“假定”的方法，以及其他一些方法，都不乏辩证法的因素。

总之，王星拱以上有关方法论的论述，特别是他的《科学方法论》一书，是当时这个领域研究成果的集大成者。他为此作出了不可磨灭的贡献。

二

王星拱既是自然科学家，同时也是哲学家。作为哲学家的王星拱，深受第二代实证主义代表人物马赫所鼓吹的马赫主义的影响。特别是从他1921年10月发表《物和我》一文开始，他起劲地宣扬马赫主义的感觉论，并且以此作为立论的根据，站在“科学派”的立场上，参与了1923～1924年间所发生的关于科学与人生观的关系问题的辩论（亦即“科玄之争”）。

王星拱所宣扬的马赫主义，主要表现在他在“科玄之争”中所写的《科学与人生观》一文和尔后于1930年出版的《科学概论》一书中。具体来说：

首先，从王星拱的哲学路线，从他对哲学基本问题的回答来看，他的哲学思想既因袭贩卖了西方的马赫主义，又与中国唯心主义哲学中的“心学”一派，有着千丝万缕的联系。他说：“我们试想想什么是我们所叫做的针，不过是尖锐的形式、白的颜色、金的光泽等等性质。这些形式、颜色、光泽等，都不过是视觉器官所供给的感触（即如盲肠，也不过是如虫的形式、肉红的颜色等等感触）。”〔22〕这既是马赫所说的“世界的真正要素不是物（物体），而是颜色、声音、压力、空间、时间（即我们通常称为感觉的那些东西）”〔23〕的复写，又是王阳明所主张的“心外无物”、“心即物”的翻版。其哲学认识路线是：头脑中的思想视觉器官所供给的感触（尖锐的形式、白的颜色、金的光泽等）物（针）。即：从思想和感觉到物。对此，列宁曾尖锐地指出：“从物到感觉和思想呢，还是从思想和感觉到物？恩格斯主张第一条路线，即唯物主义的路线。马赫主张第二条路线，即唯心主义的路线。”〔24〕据此，我们可以清楚地看到，王星拱与马赫和王阳明一样，都把客观存在的事物，归之于自己的主观意识，并以其主观意识作为衡量客观存在的准则。所以王星拱在这个问题上只能是个主观唯心主义者。

其次，王星拱作为中国的马赫主义哲学家，即作为一个主观唯心主义者，他以“感觉”为唯一的实在，着力宣扬了马赫主义的“感觉复合论”。王星拱在其《科学概论》一书中以不同人所视的毛笔为例说：“一个国民学校的学生看见了它，就构造起来下列的概念：一根长圆坚硬的芦管，管梢有一撮柔软的麻和羊毫。一个生物学家看见了它，就构造起来下列的概念：长圆坚硬的芦管，中间有如星的水管束，柔软的麻和羊毫，每根中间都有洞通的微管。一个化学家看见了它，……这是因为各人过去的经验不同，所以各人的兴趣不同，所以对于同一的东西，可以构造起来不同的概念。”以此论证感觉是认识的前提，是决定言论是非的标准，因而是唯一的实在。这正如列宁所说的：“唯心主义哲学的诡辩就在于：它把感觉不是看作意识和外部世界的联系，而是看作隔离意识和外部世界的屏障、墙壁；不是看作同感觉相符合的外部现象的映象，而是看作‘唯一的存在。’”〔25〕王星拱作为马赫派的主观唯心主义者，正是由于把“感觉”视为唯一的实在，从而使这本来是人们认识过程中必不可少的环节，即联系人们的主观意识与客观外界的纽带，变成了隔绝二者的工具。为此，他否定客观事物的实在性，鼓吹主观“感觉”可以决定一切，认为主观意识可以塑造出一切事物来。于是，王星拱就裸地断言：“毛笔并不是一件外界的东西，它不过是一群感触之汇合。”〔26〕甚至，连“迷惑、误忆、妄想，也是现在或过去的感触，它们都是实在的。”〔27〕这与马赫用观念的实在，论证宗教迷信的合理以“物是感觉的复合”，为信仰主义服务；是同出一辙的。

而且，因为中国的马赫主义者毕竟晚出，故而大有“青出于蓝而胜于蓝”之势。例如，在中国马赫主义者的西方祖师爷那里，感觉只是单个人的感觉。所以，他们认为世界的存在，是源于个人感觉的存在，而导致了公开的唯我论，认为整个世界只剩下一个大写特写的“我”是实在的、万能的。而中国的马赫主义者则从“感觉”（或经验）是唯一的实在出发，竟连他们自己的客观实在性，也统统否定掉了。王星拱在《科学概论》中就说：“所谓形式的‘我’，乃是随经验分子之增加而变迁的。经验变迁不息，‘我’亦变迁不息，如果经验大致相同，则其所构成的‘我’，也是大致相同，经验是器官的感触，‘我’就是这些感触之集合，并不是另外有一个形而上的‘我’，可以脱离经验而存在。”中国的马赫主义者王星拱在这里颠倒了人与其在实践中所创造的经验之间的关系，从而最终把自己的客观实在性也完全彻底地否定掉了。

最后，中国的马赫主义者同其西方祖师爷一样，还有一个显著的特点，就是喜欢在所谓“科学”的旗号下，谈论哲学。

众所周知，所谓科学，就是指对客观世界及其规律的正确反映；而所谓规律性的认识，则是要揭示客观过程和事物现象内部的、本质的、必然的联系。这是辩证唯物主义给科学提出的任务和要求。但是，在中国的马赫主义者那里，“科学”则不然。王星拱就说：“现在的科学把许多向来所承认为客观的存体，例如时间、空间，都简约为器官的感触。即如物质、能力，也都是从我们所观察的性质（即感触），用逻辑方法构造起来，并不是客观的实在。外而物是如此看待的，内而我又何曾不可以如此看待呢？将这些形而上的存体一概取消，也是合乎奥康刀的规则的。”〔28〕在此，他显然是利用现代科学的高度抽象性来否认客观实体及其存在的形式，实质上是反科学的。

三

学术界一般认为，王星拱在1921年10月发表的题为《物和我》的文章，标志着王星拱的哲学思想由自然科学的唯物主义向主观唯心主义转化。因为在这篇文章中，他第一次明确否定主观的我与客观的物之间的界限，宣扬了马赫主义的观点。他说：物的“形式、颜色、光泽，都不过是视觉器官的神经所供给的感触……若是不幸把针刺到指头上，指头上又有一束神经供给我们一种感触……试问除实用的方面，我们还有什么理由，把前引的感触，推到假定的针之实体上去，而说它是物；把后引的感触，却留在假定的心之实体上去，而说它是我呢？所以罗素说：宇宙之间，心也不是真的，物也不是真的，另外还有一件东西是真的。这个另外的东西就是感触。”〔29〕而实际上，王星拱的哲学思想中一直存在着自然科学唯物主义与主观唯心主义认识论的内在矛盾。是这种内在矛盾和自发的自然科学唯物主义的弱点，驱使着王星拱的哲学思想由自然科学的唯物主义向主观唯心主义转化。只不过，在他1921年前后接受了马赫主义的感觉复合论后，加速了这种转化而已。当然，由于他的哲学思想始终存在着自然科学唯物主义和主观唯心主义认识论的内在矛盾，又使得他即使在接受了马赫主义的感觉复合论以后，也仍然保留了若干自然科学唯物主义的观点。

王星拱哲学思想中的不足之处主要在于：

第一，王星拱在坚持自发的自然科学唯物主义的同时，也有不少主观唯心主义观点和倾向（特别是他的物质观）。

首先，他的物质概念中虽有若干辩证因素，但这仅是他的物质观中的个别成分而已。在一些带根本性的观点上，他却表现得迟疑、含混而不敢将自己的正确的观点坚持到底，甚至陷入了唯心主义、形而上学。例如，关于世界的本原，他曾作如下的回答：“我们推求宇宙的原始，有人以为万众之多，是由少生出来的，少是由一生出来的，一是由无生出来的；……我们在这个两难的两只角上，我们都不能得结论的。”〔30〕这里，说“一”是由“无”生出来的，显然是一种不符合实际的唯心主义、形而上学观点。

其次，他的物质观虽然具有一些辩证的因素，但从根本上说来，他并不懂得事物进化发展的源泉。他说：“生物有机，矿物无机。无机物之消长由于外，有机物之消长由于内。二者之消长，皆受物理的定例之管束；此近今科学进步中最要之点也”〔31〕这个论断，在正确肯定整个物质世界必然受客观规律支配的同时，却不了解“近今科学进步”已经证明了发展的源泉在于事物内部的对立统一，无机物也不例外。王星拱的这一对物质的理解，明显具有形而上学的性质。

以上这些缺陷，使他的自发的自然科学唯物主义显得很不彻底，是他的自发的自然科学唯物主义最终倒向主观唯心主义的内在原因。

第二，王星拱过分看重直觉，甚至把直觉神秘化。

王星拱曾经把知识分为经验的、理解的、证实的、引伸的这四大类。他认为，其中的所谓理解的或理性的知识是由经验的知识发展而来的，而这个过程必须运用分析和综合的方法。但是，由于他对整个认识过程缺乏深刻和完整的理解，不能解决证实了的知识为什么不是经验的或理解的知识，这样，他就只好抬高和扩大直觉的作用，把直觉神秘化。他说：在运用分析与综合的方法时，“这综合一层，若是靠智慧理性，是没有用的，我们只能靠直觉去选择。但是既靠直觉，就不是方法所能范围的了。”〔32〕在这里，他把直觉说成是与理性和智慧相对立的，不是属于科学方法范围的东西，这样的直觉就具有浓厚的神秘色彩。他认为，在运用综合方法时，不能靠智慧理性，而只能靠那种神秘的直觉。这就违背了他前面所说的“从分个推论到共总，叫做综合”，把综合作为一种推理方法的正确说法。

应当指出的是，王星拱对直觉以及直觉在人们认识中的作用作如此神秘的理解，便使得认识在由感性经验向更高阶段的理性思维发展时，带有很大的主观随意性，从而有可能令人怀疑认识由感性向理性发展后的可靠性，在认识论问题上留下一个缺口，成为他在哲学上的一个失足之处。

第三，王星拱不加分析地肯定马赫的思维经济原则，从而跌入马赫主义的感觉复合论的泥坑。

王星拱在对认识主体与认识客体关系问题的认识上，总的说来是正确的。但是，为了使人们的认识在前人的成就的基础上不断地深化，避免不必要的重复劳动，以尽快地把科学推向前进，他就不加分析地肯定马赫的思维经济原则，认为经过推论等思维抽象活动形成的认识都是烦琐无聊的，都不能反映客观实在，只有靠感觉直接得来的印象，才是最经济的东西和最可靠的实在。他说：“拿各人的眼光看起来，各人有各人不同的桌子存在，可见桌子的本身并不能独立存在，所能存在的，只不过是许多硬度、颜色、形式等性质集合而成的一种现象罢了。这些性质，是直接由感触得来的桌子的本体，也是由感触的张本（原始材料）推论出来的。凡由推论而来的，都不能算作实在。纵令我拿头和墙碰一碰，所得的结果，仍不过是一定痛感，并不能证实墙之物质的本体。”〔33〕这段话的关键在于，他认为“凡由推论而来的，都不能算作实在。”这是由于他对认识过程缺乏深刻的理解，把认识的深化过程仅仅了解为使思维经济或简化，只相信直觉，不相信推理所造成的。

事实上，人们在认识世界的过程中，总是首先接触各种各样的现象，形成多种多样的感觉，然后通过大脑对这些感觉或信息进行处理或加工，才形成对事物的比较完整的认识。从逻辑思维的过程来看，这是对各种具体现象进行抽象的过程，推论就是这个过程经常使用的方法之一。这个过程虽然“烦难”一点，但经过这样一番抽象思维和反复认识过程，却能更全面和深刻地认识事物的本质，更符合客观实在的状况。而王星拱却未能认识到这一点，这就使他由此而从自然科学唯物主义滑向主观唯心主义。

第四，王星拱不能全面、正确地对待科学发展和进步，在科学新成就面前感到迷惘。

科学的发展和进步使人们愈来愈认识到，整个世界从宏观到微观都处在不断变动和紧密相联系的状态中，它们之间的差别只是在认识论范围内才有绝对意义。这些科学的发展和进步，一方面，给王星拱带来积极的影响，使他的物质观具有辩证因素。即使到了1930年，他还仍然一再指出：“近来放射化学及电子论，发现了原质可变之事实，于是物质之可变之观念，自原质以上的范围，移入原质以下的范围了。”〔34〕他甚至认为，由于电子论的进展，“各原质之原子皆由于电子之集合，故物质一元论，至此而集其大成。”〔35〕在此，他既承认物质一元论，又看到物质处于永恒的变动中。这样的物质观，可以说是达到了辩证唯物论的高度的。但是，另一方面，面对科学的发展和进步，他又感到迷感不解，而宣扬主观唯心主义的世界观。他从包括人的躯体在内的各种物质是不断互相转化的科学知识出发，指出：“野蛮人所看做的物和我之界线——他的一张皮——若用分子的眼光看起来，实在是内外交通，一点儿障碍也没有。”〔36〕从而得出物和我是没有根本差别的结论，认为心也不是实在的，物也不是实在的，只有感触是实在的。

综上所述，王星拱哲学思想中积极与消极、唯物主义和唯心主义的矛盾混杂状态，说明了一个无可辩驳的事实和道理，这就是：从十九世纪中叶以来的科学的进展要求确立辩证唯物主义的世界观和方法论；如果不能完整地接受这个科学的世界观和方法论，则必然会通过种种途径走到唯心主义、形而上学的邪路上去。王星拱尽管作为一个自然科学的学者，在有些问题上自发地接近辩证唯物主义，但由于没有完整地接受辩证唯物主义，确立科学的世界观和方法论，也仍然抗拒不了马赫主义的侵袭，滑向唯心主义和形而上学。所以，自然科学家虽然从根本上说，就是一个自发的自然科学唯物主义者，但若要始终坚持彻底的唯物主义的立场，则必须把自发的自然科学唯物主义提高到辩证唯物主义的水平。

注：

〔1〕王星拱：《环境改造之哲学观》，载《哲学》第二期，1921年出版。

〔2〕《马克思恩格斯全集》第42卷，第178页，人民出版社1986年版。

〔3〕、〔4〕、〔5〕、〔6〕王星拱：《科学方法论》，第17页，23页，18页，23页，北京大学出版部1920年4月出版。

〔7〕王星拱：《答莫等》，载《新青年》第5卷6号通信《鬼相之研究》。

〔8〕王星拱：《什么是科学方法？》，载《新青年》第7卷5号。

〔9〕〔10〕王星拱：《科学方法论》第139页。

〔11〕王星拱：《科学的起源和效果》，载《新青年》第7卷1号。

〔12〕、〔13〕、〔14〕、〔15〕王星拱：《科学方法论》第154页、第243页、第318页、第313页。

〔16〕王星拱：《科学与人生观》，载《晨报副刊》第177号，1923年7月出版。

〔17〕、〔18〕、〔19〕、〔20〕、〔21〕王星拱：《科学方法论》第133页，284页，291页，244页，258页。

〔22〕王星拱：《科学概论》第256页，商务印书馆1930年出版。

〔23〕马赫《力学及其发展的历史批判概论》，（见人民出版社1965年版《列宁选集》第2卷第35页）。

〔24〕、〔25〕列宁：《唯物主义和经验批判主义》，《列宁选集》第2卷，第37页，第47页，人民出版社1965年。

〔26〕、〔27〕、〔28〕王星拱：《科学概论》第270页，272页，277页。

〔29〕王星拱：《物和我》，载《新潮》第3卷1号。

〔30〕王星拱：《科学方法论》第18页。

〔31〕王星拱：《未有人类以前之生物》载《新青年》第6卷1号。

〔32〕王星拱：《科学方法论》第316页。

第8篇：观宇宙与人有感范文

我想问：在坐的看了美国好莱坞科幻大片《侏罗纪公园》的请举手。看的人还真不少哇。（或看的人不多）请问谁能简单地解释“侏罗纪”是啥子意思？

其实，这是地质、历史学者们为研究地球进化史所创造的一些专业术语。我们人类居住的这个地球村，可能是在亿万万颗行星中惟一有生命的，也是比较小的一颗行星，这是上帝对宇宙的特别安排。但地球上的生命到底产生于哪一个时代，一直是个无法破译的古谜。一些学者把地球分为原始纪、第一纪、第二纪、第三纪、第四纪，第四纪是地球历史最新、最近的一个地质年代，距当今不过二、三百万年。在第一纪里面，又分为若干代，其中中生代是地球历史上最引人注目的时代，脊椎动物开始全面繁荣，并出现了一些最令人不可思议的物种。而爬行动物中又以恐龙最为强大，几乎主宰了海、陆、空所有生存领域，因此中生代又被称为“爬行动物时代”或“恐龙时代”。中生代又划分为三叠纪、侏罗纪和白垩纪。恐龙大约出现在2亿3千万年前左右的三叠纪中期，到6500万年前白垩纪末期灭绝，共经历了将近1亿7千万年的时间，是在地球上生活过的最为成功的物种之一。因此，学者把恐龙生活的时代叫侏罗纪。

（沈鹏题词摩崖碑·三棵黄桷树）

〔提示：在此下车，逗留3－5分钟〕

这三棵古树叫黄桷树，黄果树瀑布就是以这种树命名的，属典型的亚热带植物，在大同、丙安、葫市的河岸码头都还保存着不少上千年的黄桷树。

2000年10月，国家旅游局批准在赤水桫椤国家级自然保护区内，开设“地球爬行动物时代”标志植物及其生存环境游览观光园林，并正式命名为“中国侏罗纪公园”，向中外游人推出地球侏罗纪、白垩纪自然生态景观，展示2亿年前地球的原生态自然风貌，也就是说，让人们从电影画面走向真实的场景。

这公园名是中国书法家协会主席沈鹏先生题写的。

（入园道上）

现在，我们正沿着当年恐龙古道走进通向两亿年前侏罗纪时代的时空隧道。

其实，恐龙并不是中国传说中的龙的概念。他是英国古生物学家欧文爵士于1842年为侏罗纪爬行动物创造的一个术语，其原意是“恐怖的蜥蜴”。后来，日本学者译作“恐”，而日语中的“恐”与汉语中的“龙”字相通，中国学者就译成“恐龙”了。侏罗纪爬行动物中，有恐龙、鱼龙、蛇颈龙、翼龙等，它们占据了地球的海洋、陆地和天空等生存空间，横行霸道一亿多年。不少学者提出疑问：侏罗纪时代，甚至更遥远的时代，难道就没有人类存在吗？

（检票口）

中国侏罗纪公园以赤水桫椤国家级自然保护区为载体，是世界上惟一的以桫椤及其生存环境为保护对象的自然保护区，它拥有世界上数量最多、面积最广的桫椤林区，总面积达133平方公里，其中，核心区55平方公里，缓冲区40平方公里，实验区38平方公里。严格说，整个赤水市所辖的土地都属于侏罗纪公园范畴，因为这里的山山水水无处不生长着桫椤树，而金沙沟桫椤自然保护区则是赤水桫椤群落的代表，不过，要向各位说明的是，由于桫椤是一种很敏感的指示性植物，环境一旦破坏，就随之消亡。因此，根据国家有关保护条例，核心区要绝对保持远古环境的“本底”状态，很抱歉，今天，我们不能进入原始桫椤林的核心区，观光范围只限在38平方公里的实验区，它包括甘沟、大水沟和两岔河三条游览线。　现在，大家随我先去甘沟清洗一下肺部，感受一下清凉世界的滋味。

（去甘沟路上·桫椤树）

凡到赤水旅游的人，大多都是冲着桫椤树来的，因为一提到桫椤，就联想到月宫上那个美丽的嫦娥以及吴刚、小玉兔和那个砍桫椤树的张古老。这个神话在中华大地美丽了千百年，感动了千百年。但是，几乎没有几个人能见到真正的桫椤树，或者说这种树本身就和嫦娥、吴刚、张古老一样是一个神话的名字。另外，一提到桫椤，就想到美国大片《侏罗纪公园》中的那一个个庞然大物恐龙，因为桫椤是草食性恐龙的主要食物之一。甚至说，桫椤这一植物家族曾经造就了地球生命史上辉煌的恐龙时代。

桫椤，又名树蕨、水桫椤、刺桫椤、大贯众、龙骨风、七叶树，约出现距今3亿多年前，比恐龙的出现早1亿5千多万年，是植物家族中的“祖太太”了。

但是，这样稀有珍贵的植物，却一直养在深闺人未识，默默无闻亿万年。这种水桫椤，因树干含水量多，又性韧，既不宜劈开当柴烧，又不能砍削做用材，老百姓就叫它是“梁山的军师——吴（无）用”。不过，桫椤也并非完全只能当地球历史的见证，或只能供科学家研究古生物、古植物、古地质、古气候、古环境的演变和进化之用，其实，它的阿娜多姿身子不仅有极高的观赏价值，它所含有的淀粉还是很好的绿色食品，而所含的单宁，可入药治肺结核、风湿等疾病。因为太稀有，太少见，就连一些植物学家也很陌生。说起这侏罗纪公园的发现，还有段趣话。1983年10月，贵州省政府组成的“贵州省珍稀濒危植物考察组”来到这金沙沟，目的是考察一种叫小金花茶的植物。起先，科学家们并没有注意桫椤，只是在席地休息的时候，一位科学家不经意地发现一株奇特树蕨，陪同的山民叫它“水桫椤”。神经敏感的科学家们一下蹦了起来，经过仔细考察、比较，确认就是国家一级珍稀濒危保护植物桫椤。一个埋没千古的“月宫神树”就这样一下轰动了全国，更让大洋彼岸的《侏罗纪公园》的炮制者们兴奋不已，事实上，那部大片中并没有半点桫椤树的影子，原因是他们根本没有见到过这传说中的植物到底是什么样子。就连我国古老的神话中张古老砍的桫椤树，电影和古书里的画面却像是一棵古樟树。

关于在赤水发现桫椤树，早在道光年间的《仁怀直隶厅志·物产志》中就有记载：“桫椤，叶如凤尾，色青。”民间叫它水桫椤。

（甘沟）

这条峡谷，长约4公里，因水味甜美、水质清澈而得名甘沟，山里人叫“楠木水”、“竹根水”。据检测，这水矿化度＜100mg/L，被称为极软水，水也有软硬之分，4德度以下就属于软水，而这沟水仅2.2－2.4德度，PH值6.9－7.05，因此属于中性水。

而卫生检测结果，这水绝无大肠杆菌等有害物质存活，可说是无任何污染的天然纯净水，是可直接饮用的生活用水和工业用水。

大家可能感觉到了，刚才在溪口前，还觉炎热难当，〔提示：如果是冬天，则相反，溪外很冷，入溪变暖〕可一进甘溪，就一阵清凉沐浴全身，并明显品出有种极淡的植物芬香。这是一种经过植物和溪水双重过滤的空气，富含人体所需的负氧离子，是真正的“天然大氧吧”和“洗肺机”。著名词作家阎肃先生对甘沟的评价是：“醒脑、洗肺、刮肠、健身。”算是说绝了。

（海芋·芭蕉·赤水蟹）

那大叶植物叫海芋，那高杆植物是芭蕉，这些都是典型的热带或亚热带植物。

大家可注意观察一下，小溪石板下，隐伏着一种通体鲜红的螃蟹，这是长期吞服丹霞矿物元素的结果，所以叫“赤水蟹”。据检测，这种蟹含有极高的Fe2O3矿物元素，历来是席上珍品，食用可补血、补钙，特别对治疗腰伤、脊椎劳损、关节炎等具有特效。

不过，大家只能看一看，看了还得放生。

（流泉·叠水·石潭）

〔提示：甘沟里少有“像什么”的景观，多是大写意的感觉。如果死盯在“像什么”的景点上，甘沟之行就会令游客大失所望，因此，要换一种导游方式，要从这些不起眼的小景观去引导游客放松、静心，达到陶醉于一溪翠色的境界，比如引导游客作深呼吸，大口大口吸氧；引导游客在溪边席地而坐，或赤脚入溪趟水；或搞笑或静神打坐。一句话，要放肆渲染这一溪的负氧离子和一溪的纯净水〕

在甘沟漫步，没有惊心魂魄的峡谷湍流，没有大起大落的断崖飞瀑，我们只能用心去感受一种宁静，一种婉约，一种明澈，一种清凉。放松、放松、再放松，剔去杂念，抛却恩怨，忘却忧愁，让一沟的绿风去抚慰疲惫的心灵，让涓涓的溪水去洗涤劳累的肉体。人生太短，生活太苦，工作太忙，事业太累，空气太浊，人心太黑。世上哪得一片净土，人们哪得几回偷闲。今天，您和爱人来了，您和子女来了，您和父母来了，您和情人来了，您和朋友来了，您独自一人来了，您成群结伴来了，来到这原始旷古的侏罗纪公园，来到这纯净无暇的绿色甘沟。

这，就是甘沟的魅力，甘沟的境界。

（龙塘瀑布）

和赤水其它瀑布比起来，这瀑布就微不足道了。不过，这瀑布在金沙乡一带，却是远近闻名。

据说，道光年间，有一家姓张的猎户就住在上面不远的山湾里。一天，张家闺女突然看到一个怪物从水塘中冒出来，身子像蛇却有两脚，头上还长着一个大冠子。张家闺女吓得忙把斧头掷向怪物，没想到竟然砍中了怪物，天空顿时恶风暴雨，接着山洪暴发，张家屋场连根刮走了，张家闺女也不知冲到哪个地方去了，下游金沙沟的人户都跟到遭了殃。后来人们说，他们看到一只血龙从甘沟怒吼着流进金沙沟，然后顺着赤水下海了。这条千年炼成的蛇龙为报“一斧之仇”动了怒，后来人们把这个地方叫“龙塘瀑布”。

〔提示：到了龙塘瀑布，如时间较紧，可对上游3大景点作一简单介绍后，即折回，去大水沟；若有时间，不妨鼓动游人一鼓作气，穷其源头〕

山里人有句老话，叫“甘沟之奇，尽在沟尾”。

自龙塘瀑布向甘溪尽头漫行约1400余米，山道到达尽途，这里集中了3道人间绝景：天锣之音、天锣瀑布、天心桥窄脊。但见一堵高达100余米的天锣瀑布，从云层中飘然而下，让你惊叹不已，发出嚎叫之声后，忽觉声音在凹处来回悠荡，弥久不绝，有如铜锣之音，这便是被列为赤水十三大谜的“天锣之音”。而造出“天锣”音响效果的秘密就是一堵海拔高达1400余米的半弧形丹霞山绝壁——天心桥窄脊。关于天心桥窄脊，刚才我在竹海公园已向大家介绍过了。

（大水沟）

〔提示：作为侏罗纪公园，这里的环境氛围还有待进一步完善和提高。由于对核心区实行封闭式保护，实验区的桫椤树规模明显实力不足。建议公园管理部门对公园进行高层策划、精细包装，如从沈鹏题字摩崖起，一直到门票口，要巧妙地移植桫椤，让其成片，造成规模效应。同时，在大水沟、两岔河一带广植桫椤，又在桫椤林中，设置若干人造仿生恐龙，以电子技术模仿恐龙声音及其简单的动作。还要有陆地、水面、天空三维立体的恐龙生活展示，以营造侏罗纪古野氛围。也可复制一副恐龙化石骨架，展示在公园广场中心。要有一系列关于侏罗纪、白垩纪时代的地质、植物及动物的示范介绍，一句话：这里是一个真实的侏罗纪公园。

在本公园，导游主要是介绍这里的特殊的生态环境、侏罗纪时代中两大标志物桫椤及恐龙的若干知识，让人们在认识地球那个陌生世纪的同时经历一次史前世纪的生态环境体验〕

现在我们已进入大水沟。取这个地名的人实在太不负责瘟耍??嫉眉负趺挥凶约旱拿?至恕U夂徒卸?游?洗蟆⒗隙?⒗先?畈欢唷2还??鹂疵?植徽Φ模?匆虮怀谱魇钦洳氐厍蚣湍钗锏?/SPAN>“南亚飞地”而大名在外，因为这里是世界惟一一个桫椤自然保护区所在地，是赤水“南亚飞地”最典型的地质母本。为啥子叫“南亚飞地”？简单的解释是：赤水处在贵州高原向四川盆地低降的过渡地带，大地从海拔1700公尺陆降到290公尺，造成了巨大的高差，从而导致地形遭受严重切割，加上水热条件优越，降水量丰富，森林保存完整，因而使生态环境呈现出南亚热带色彩，故而称为“南亚飞地”，就是说，赤水是从南亚漂洋过海“飞”来的。而大水沟一带，正是这种特殊生态环境的代表。大家已经注意到，这沟谷沿途展示给我们的，完全是一派热带雨林景象。桫椤、荔枝、龙眼、芭蕉、海芋、福建观音座莲蕨、各种热带藤蔓、板状根等热带植物，随处可见。大家看，这一层芭蕉一层竹的风景组合，是内陆极为罕见的热带风光特征。

（山地水冬哥）

这树叫山地水冬哥，被称为热带和亚热带沟谷雨林的指示物种，也是雨林大叶观赏植物之一，植物学家从它身上可以找到亚洲与美洲植物区系的重要基因，具有很高的科研价值。那年科学家们为了考察一种叫小金花茶的名贵树种，偶尔闯进这条峡谷，又偶尔发现了桫椤树群落，这小金花茶，被称为百花皇后，在这大山里却是见惯不怪。南宁药用植物园一帮专家经过数年精心呵护，好不容易让一株金花茶开了花，把他老人家都给惊动了，特地跑去视察，还题了词呢。

（福建观音坐莲蕨）

大家注意观察，这可不是桫椤，它叫福建观音坐莲蕨。在大水沟，与桫椤同属侏罗纪纪念物的各种蕨类植物达百十种，如峨嵋凤鸟蕨、半边蕨、蜘蛛蜉蛋蕨、华南紫琪蕨、贯众等。桫椤与普通蕨类植物的根本区别是，桫椤是能长高的“树”，最高可达20米左右，而普通蕨是永远也长不成树的。桫椤是靠孢子繁衍后代的，而普通蕨则是利用种子传宗接代的。从叶子马齿纹比较，桫椤的叶子呈单叶状叶面，而普通蕨是一整片。您摸一摸，桫椤的叶片有绒毛感，普通蕨却显得光滑。

（鸳鸯桫椤）

这就是大水沟最有名的鸳鸯桫椤。高约9米，树龄在140年左右，早在幼苗期，两棵大小一致的小桫椤根茎紧靠一起，两小无猜，快乐成长，待慢慢长大后，爱情的力量已让根部成为一个不可分离的树蔸，于是形成罕见的鸳鸯桫椤。

桫椤科在全世界共有6属500余种，我国有2属14种和2变种，比如往金沙沟方向不远处，有棵奇特的“真假桫椤”，主干为桫椤，基部茎干又长出一株不同种的小桫椤，名为“黑桫椤”，这“黑桫椤”就是桫椤中的亚属或变种。因二者同属不同种，故被称之为“真假桫椤”。一树二种，在桫椤王国中几乎是没有先例的。

（龙鳞桫椤）

这棵桫椤遍身伤疤，就像蛇的鳞斑一样，山民就叫它龙鳞桫椤。实际上，这些鳞甲是桫椤的枝叶老化后脱落时留下的伤痕。桫椤成长极其缓慢，每年抽发新叶2—3轮次，每轮次抽发12—18片不等，生长速度与空气湿度、土壤状况的不同而差异较大，大约一年长高3—10厘米。大小水沟的桫椤普遍株高4—6米，最高达8—9米，最粗茎干直径20—25厘米。所以你们看到的这些桫椤树，大都是几百岁的“老寿星”了。

（罗伞园）

这一棵棵造型奇特的树，就像过去皇上出巡时打的銮伞，老百姓就叫它“罗伞”，是十分罕见的观赏树种。

大水沟的森林覆盖率达97％以上，其中80％是原始森林。自然资源十分丰富，除桫椤外，其它植物达1000余种，种子植物500余种，有动物400余种，其中昆虫114种，鸟类130余种，兽类40余种，鱼类39种，两栖类10余种，毒蛇5种。由于侏罗纪公园1200公顷森林得到完整保护，相当于修建了一座库容为400万立方公尺的水库，对维护黔北和川南广大地区的自然生态平衡具有极为重要的意义。而严格说来，1801.2平方公里的赤水市都是一个超级侏罗纪公园，全市森林覆盖率在63%以上，为全国之最，在赤水的每一条丹霞峡谷，几乎都有成片成片的桫椤和大量同时代的标志植物。有人粗略估计，赤水所拥有的桫椤树不会在15至18万株之下。所以说，走进赤水，您就走进了恐龙的后花园，走进了侏罗纪时代。

（两岔河·三代桫椤）

两岔河是梁子沟与碳厂沟交汇的地方，是大水沟的两条支流。两岔河的上游就是令人神往的桫椤核心保护区金沙沟，那是一片亘古无人涉足的桫椤禁地，55平方公里峡谷珍藏着4万余株桫椤，国内还没有这样的记载。

大家注意，这是侏罗纪公园极其罕见的以“家庭”为单位的组合结构，祖孙三代桫椤结为一体，同生共存，无意中暗合了中华民族追求的三代共居、四世同堂的家庭伦理观，充满了人间天伦之乐。

关于侏罗纪时代的生物生存状态，当代人类只仅仅凭借一把恐龙化石和几棵桫椤去揣测、去瞎想，西方学者休斯先生说：“我们对恐龙的无知程度令人惭愧，很多重要问题仍然没有得到真正的解答。”

比如：恐龙为什么能称霸地球1亿7千多万年？侏罗纪时代有人类存在吗？是什么奇怪的自然大灾难席卷了陆地和海洋，最终灭绝了地球上的全部恐龙和75%的其它所有物种？

科学家判断：恐龙形成之初，并没有那么大的实力，到了约201亿年前，地球上曾发生了一次大灭绝，消灭了恐龙的竞争对手，才让恐龙逐渐强盛起来，那么，这神秘的 “大灭绝”为什么有明显的针对性？这与后来的恐龙大灭绝的方式有什么不同？

而当今人类最关心的是：侏罗纪时代到底有没有人类存在？普遍的回答是没有。但是，我告诉大家一个最新消息：科学家在美国俄克拉荷马州出土了一个1亿1千万年前的大型长颈恐龙的化石，据推断这只长颈恐龙有18米高，相当于6层楼房的高度。但更令人吃惊的是，在它的肚子部位，竟然发现了一个神秘的头盖骨！这个头盖骨的形状与人类十分相似。据华盛顿方面提供消息说：这个头盖骨的主人很可能是一个个子比人类小、但拥有足以与现代人匹敌的高智慧生物。那么，这个矮人到底是什么人？是地球上最早的人类，还是外星人？这些人后来都到哪里去了？是和恐龙一样被神秘地灭绝了，还是被恐龙灭绝了？照此推断，恐龙家族中除了喜欢桫椤的草食恐龙，是否还有食肉或杂食恐龙呢？

这些古谜，我们问谁？问吃人的恐龙？恐龙灭绝了，只有问活着的桫椤，因为它们见证了大灭绝。其实，桫椤能躲过恐怖的世界末日，本身又是一个古谜。

前年，司令员陈靖将军在侏罗纪公园参观，就站在这棵桫椤树下，吟了一首诗：

碧海秀峰一洞天，一亿八千万年前；

物奇珍稀忆功过，桫椤叶下思祖先。

陈将军说的那个“祖先”，是不是就是与桫椤恐龙同时代的古人类？

而另一位诗人有感桫椤的不凡经历，也作词一首：

亿万斯年，物态沧桑，罕见竹书……桫椤不计荣枯，历万劫千灾翠盖舒。看成丛茂育，未离原始；连株姿制，尤显类殊，完整似新，典型依旧……

（门票口停车场）

朋友们：刚才大家在中国侏罗纪公园的时空隧道作了一次漫长的旅行，与恐龙对话，与桫椤对话，只有这时，我们才深切认识到自然的力量和世界的险恶；也才感受到岁月的无情和人生的短促。珍爱生命吧，珍爱生活吧，莫等到把自己变成了“化石”才去吃后悔药！

（返程·告别公园）

〔提示：建议将电视风光片《中国侏罗纪公园》主题歌《桫椤之舞》作为公园园歌日日播放，同时建议每台旅游车均配发《桫椤之舞》碟片，在返程路途播放，以让侏罗纪公园的余音不绝〕

在告别侏罗纪公园的时候，我给大家播放电视风光碟《中国侏罗纪公园》的主题歌——《桫椤之舞》。我先把歌词念给大家听听：

远去了，那一阵阵冰川世纪的噩梦，

沉寂了，那一声声恐龙末日的嘶鸣。

是谁的脚步敲碎了亘古的寂寞？

死亡的地球迎来暖春的黎明。

啊，桫椤树，桫椤树！

你挺拔的身影在赤水河谷翩然起舞，

你不屈的灵魂在十丈瀑布书写永恒。

舞啊，与桫椤共舞！

告别昨天的故事，

拥抱明日的早晨！

远去了，那一阵阵赤水古渡的枪声，

沉寂了，那一声声川黔古道的。

是谁的笑声唤醒了世纪的长梦？

红色的赤水捧出五彩的黎明。

啊，桫椤树，桫椤树！

你挺拔的身影在金沙河谷翩然起舞，

你不屈的灵魂在大白岩上书写永恒。

舞啊，与桫椤共舞！

拂去昨天的风烟，

共创明日的前程！

（赤水河·返程路上）

第9篇：观宇宙与人有感范文

1917年5月，《新青年》刊登陈华珍的《论中国女子婚姻与育儿问题》一文，对中国社会早婚的陋习及其对人口素质的不利影响表示不满：“欧西各国，无不崇尚自由结婚者，而于身体之健强与否，亦极注意，故所生儿女，鲜羸弱夭折者。近日中国女界，亦有抱自由思想者，奈程度幼稚，往往反陷于野蛮，良可慨也。迩年来中国仍盛行早婚，男子年未弱冠，女子年甫十六，而父母急欲为其结婚，以致心身均不能完全发育，所生儿女，不克强壮，甚有夭折畸形者，贻祸子孙，为害不浅。试观印度女子，年方十二三时，已有抱子者，年未三十，即呈衰老之象，故卒致罹灭国之祸。今中国若不打破此风，长此以往，恐不免履印度之辙矣。泰西各国，早婚之禁，载于民法。我国早婚陋习，已牢不可破，非由国家严行取缔，决不能达革除之目的也。”①7月，郑佩昂在《新青年》发表《说青年早婚之害》一文，对早婚陋习造成的不良结果进行了分析，文章写道：“吾侪青年，生兹贫弱之中国，处此竞争之世界，狭而对于国家，广而对于世界，莫不肩有发达国力，促进文明之重大责任。欲完全尽其责任，则非有健全之精神，坚固之身体，丰富之学问，高尚之道德，饶裕之资财不可。而有一事焉足为青年之梗者，其惟早婚乎。夫婚姻者，所以谋后嗣之绵远，种族之繁殖，故于缔婚之始，当以年龄之幼壮，精神之健否，身体之强弱，学问之有无，道德之优劣，资财之贫富为标准……早婚之风，欧美近渐减少，惟吾国尚盛行之，此国家所以贫弱也。”②文章接着指出早婚有六大害处：损精神、伤身体、荒学问、败道德、害国计、弱种族，并且对此进行了详细论证。1918年9月，鲁迅在《新青年》发表《随感录二十五》，首先称赞了严复当年注意到优生问题的敏锐性，然后有感而发地写道：“中国的孩子，只要生，不管他好不好，只要多，不管他才不才。生他的人，不负教他的责任。虽然‘人口众多’这一句话，很可以闭了眼睛自负，然而这许多人口，便只在尘土中辗转，小的时候，不把他当人，大了以后，也做不了人。”鲁迅于是呼吁：“生了孩子，还要想怎样教育，才能使这生下来的孩子，将来成一个完全的人。”[1]295

介绍西方的优生学理论

1923年8月，沈钧儒出版了一本小册子《家庭新论》。该书对于婚姻家庭问题的许多方面谈了看法，其中涉及优生学的问题：“优生学亦译善种学，就是人种改良的意思……（一）可以知道生殖细胞和身体间的关系，是一种营养关系，吾人实有整理自己生活的必要。此从优生学上观念发生，对于自体应守的第一义务。（二）小儿得自遗传所赐，两性负绝对平均的责任，无一方可以幸免，则吾人当知结婚关系的重大，须为尽力于结婚以前种种研究和结婚以后（避妊）种种研究的事。此从优生学上观念发生，对于两性结合应守的第二义务。（三）后天特征虽不能直接侵入遗传，而以母体和儿体生理尤为密切之故，其结果危险终不可避，则吾人当知两性平时须常以勿妨碍第三者健康为目的，有注意行为嗜好与胎教等等的必要。此从优生学上观念发生，对于儿童个人和人类前途应守的第三义务。”[2]155说到优生学的传播，特别值得一提的是社会学家潘光旦的努力。潘光旦，江苏宝山人，年轻时就读清华学校，1922年至1926年在美国留学。他注意研究社会学、生物学，对家庭问题、遗传与优生问题有独到见解。1923年10月，潘光旦在《申报》发表《合众国绝育律之现状》一文，文中介绍说：“优生行政有两面：一是积极的，即鼓励民族中之适宜分子多生子女是；一是消极的，即限制或禁绝不适宜分子之传宗接代是。目下已具规模的优生行政，大都是消极的；可以分为二类，一是治标的婚姻制裁，二是治本的生育禁绝。生育禁绝又有两种办法，一是隔离制，二是绝育制……一民族中，果何者为适宜分子，何者为不适宜分子耶？此其区别之标准有二：一为个人之社会顺应力，二为个人所有之特出的技能或缺陷。有充分之顺应力，可以独自与社会相周旋而无大碍者，有特出之才能，可以福利人群者，皆属适宜分子。反是不能与社会作相当之顺应，或有特异之生理的或心理的缺陷，始终须他人之提携或约束者，均属不适宜分子。”[3]1761924年，潘光旦又在《留美学生季刊》十一卷四号发表《优生概论》一文，对优生学的产生、定义和影响等方面作了介绍。文章首先解释了优生学的概念：“优生学英文谓之Eugenics，系由希腊字根意义为‘优’‘生’之二字凑合而成。国人有直译作‘优生学’者，有译作‘善种学’或‘淑种学’者，又有译作‘婚姻哲嗣学’或‘哲嗣学’或‘人种改良学’者……兹数译名中，国人将何择乎？作者尝根据字义，复参考各国译名，以为‘优生学’比较最为妥切，允宜一致采用。”文章接着介绍了优生学的社会意义和作用：“（一）普遍的健康之促进；（二）传染病抵抗力之增益；（三）一切身体上性情缺陷之铲除；（四）神经之创作力及刺激抵御力之加强；（五）感官效率之加大；（六）智力之渐进的提高；（七）求一切良善品性之彼此和洽无间，且与身体上一般的生活机能有相须之功而无冲突之患。”[3]18文章又谈到优生学领域：“优生学所从事者不外三大端焉，其一为人类一切品性之遗传问题。果一切品性皆经血统遗传耶？其遗传者，遗传之际果循有一定之法则耶？此法则又何若？凡此我侪应先有具体之答案，以为行事之根据。二为文化选择与社会选择之利弊问题。……第三步之研究，即如何可以使此种知识发生实效？如何可以使新观念新组织之形成不再与种族卫生之原则相背？如何可使社会分子于举行婚姻生产之际，知所选择、知所规避，一以民种图强之大旨为依归？……”[3]91925年6月，潘光旦又在《妇女杂志》发表《生育限制与优生学》一文，强调加强教育和宣传，使人们明白优生对于个人、家庭、社会的意义：“最理想的办法，生育限制运动应该和教育普及运动及社会卫生运动等协力并进；或比较它们略后一步。第一，我们应该对于社会的生理病理种种状况明白得一个大概，知道人口之何一部分应该多加限制，何一部分少加限制，或不加限制。第二，教育发达的结果，应该使普通人明白限制的真意义，即应知其不止涉及家庭经济与个人自由各问题，而亦与种族之竞存及进步问题有直接关系。”[3]166著名学者张竞生也注意到优生问题。张竞生在北京大学任教期间编写的讲义《美的人生观》，从生理学的角度提出优生的主张：“可是家庭有小孩，如能养育得好，确是父母的乐趣，也是人生应尽的责任。但须父母到极强壮的时期，与有良好的身体后才可产生。又要各量其力确能使多少儿女得到极高的教养程度，而后去定其产生多少的数目。如因要小孩而交媾时，当于山明水秀的地方，惠风和日的时节，在自然的中间，……乘兴作种种欢舞高歌的状态。如此情景，男女彼此所享受的不仅是肉体的快乐，而且精神上的和谐几与自然相合一，宇宙相终古了！如是而生的胎儿，不是英雄，便为豪杰。”[4]81另一位研究家庭问题的学者麦惠庭在所著《中国家庭改造问题》一书中也谈到优生问题：“优生是以遗传的法则，从事选择优良的配偶，以求人种（生育的品质）的改善为目的的，所以生育品质的优劣，要以遗传的品质为根据……男女在结婚以前，应以优生学的眼光，来选择善种的配偶；换言之，即要选择身家清白，健康，美好的容貌和体格的人，使得优良的遗传性，以求改良生育的品质。”[5]有的学者还特别谈到胎教问题。北京大学校长1922年在《美育实施的方法》一文中提出设立“胎教院”的主张：“推到优生学，但至少也要从胎教起点。我从不信家庭有完美教育的可能性，照我的理想，要从公立的胎教院与育婴院着手。公立胎教院是给孕妇住的，要设在风景佳胜的地方，不为都市中浑浊的空气、纷扰的习惯所沾染……总之，各种要孕妇完全在平和活泼的空气里面，才没有不好的影响传到胎儿。这是胎儿的美育。”[6]张竞生也认为优生应该从胎教做起：“我现在所主张的‘新的优种学’乃实实在在地单从胎儿的身体上做起。所谓‘新的胎教’，即使孕妇常有充分精良的食物，衣服宽便温暖，身体洁净，运动合度，精神上常有极端的满足与快乐……据人种学家所调查的结果，凡缺乏营养料的产母，所生儿童多成猴形，尖头细脑，颧骨高耸，唇腮突出，鼻凹耳歪，眼眶平露。总之，面部上各孔窍堆做一团，彼此不见明晰的界线。其他如四肢不发达，体魄不强壮，甚且身内各机关构造不好，以致百病丛生。反之，养料供给充分的孕妇所生孩儿多是面庞丰满，身体肥壮。而我以为这样强壮的婴孩，同时必能得到将来聪明与德性上较良好的成绩。因为凡身体好的孩儿，其性情必温和。若身体不好的则常多号哭。故要使婴儿好脾气，当使他先有好身体。他所快乐与痛苦者惟有在身体一件事，身体好则一切皆好了。其身体衰弱者因生理不愉快而多号哭，必至于神经起过分的刺激，养成将来神经变态的各种疾病，而一切凶暴顽劣的性质随此而生了。”[4]55此外，1925年，上海商务印书馆出版了陈兼善的《胎教》一书，中华书局出版了宋嘉钊的《胎教》一书，1929年，上海世界书局出版了华汝成的《优生学ABC》一书，都是当时反响比较大的著作。

提出提高人口素质的对策：优生和优育

儿童出生后在什么环境中成长，用什么方法养育他们，与他们将来的发展密切相关。正如沈钧儒所说：“儿童是种姓改善之试验者，种姓改善为人类进步上一重要事件。中国素重胎教，即含有此义。但胎教是注意在未生育以前的。儿童坠地至满六岁，完全是受家庭翼卵。即六岁以后至达成年期，亦仍以在家庭时间为多，其间耳濡目染，潜移默化，父母之教，影响毕生。若能施以有意识的组织，于遗传的改正，本能的发展，及必须注意之点，如强体益智等等，收效必突过于学校。”[2]121因此不少人士谈到如何科学养育儿童的问题。陈华珍认为应该讲求科学的育儿方法：“吾国女界，于育儿问题，素不讲求。夫长江九曲，流必有源。高木千寻，伐当求本。女子非国民之母乎。盖小儿由襁褓以及成童，凡哺乳衣服沐浴运动眠食教育等事，一举一动，无不依赖母氏，而受其感化。试观孟母断机择邻，孟子卒成亚圣。夫小儿之心地，无先入之言为之主，无偏僻之见蔽其明，如水之澄清，如纸之洁白，其天赋之良心，未遭戕贼也。然近朱者赤，近墨者黑，凡家庭之习惯，邻里之陶冶，俱足影响以及于小儿，而尤赖母氏指教，以轨入正道。他日之为英雄，为盗趾，其基础实出于幼年时代母氏之手。中国妇女，教育儿童，每施以柔弱保育，以过度之慈爱，养成儿童软弱之体质。例如冬日，风雪交加，为亲者恐其子之受寒，裹以重裘，围以火炉，使之任意食过量之食物，如酒类香料等有刺激性者，皆不之禁，事事悖理，无怪国势不振，国多病夫矣。东西各国，于教育儿童，最为注意，广设产科生育等专门学校，即普通之女学校，亦多注意及之。故外国妇女，无不具育儿知识者。吾愿吾国女界入校读书者，宜竭力注意，以养成他日为国民贤母良妻之资格。二万万女同胞，其各勉之。”①著名妇女解放运动先驱向警予1920年5月发表《女子解放与改造的商榷》一文，论述了妇女解放的多个问题，其别提到实行儿童公育问题：“我国的儿童，真可怜极了！生在穷家小户里的，他的母亲，自己并没受过教育的洗炼，什么叫做儿童心理？什么叫做儿童教育？什么叫做保育学？他一点也不知道，并且他一天到晚，奔走衣食去了，还有什么时候看顾他的儿童？至于游戏的场所，玩具的设备，不消说是一点没有，儿童不能行走的时候，不是把他丢在囚笼式的轿椅内，便把他捆猪样的绑在背上，儿童能够行走的时候，听他在市井内，打架骂娘，一日到晚。生在富有的人家，他的母亲，不是太太，便是奶奶，太太奶奶的知识，大多数也和穷家小户的女人一样，不过他多几个钱，不要忙生活，却又要忙游玩，打牌，看戏，修饰头脸，诸如此类的事，也把他闹个不了，所以他也没时候养育儿童，只好凭他的臭铜钱，多请些乳母，这乳母又有什么知识呢？至于曾受过教育的高等女子，他于儿童的养育，自然要比较的合法一点，但他又是社会需要的人材，虽然现在我国女子的社会方面，没多的活动，而从事教育事业的却也不少，所以他虽富有养育儿童的能力，而时间上精神上都支配不来，所以大多数也是请乳母的。据此看来，我国儿童，都是这些无识无知的妇女保抱长养的，真可怜极了。我们从各方面观察，都觉得有组织儿童公育的必要，什么缘故呢？因为我们组织儿童公育，必定选择那富于保育学识，曾研究儿童心理、儿童教育的女子，来当保姆，对于儿童的衣食住，必力求精美而适合卫生，游戏场所以及一切恩物玩具，必当应有尽有，力求完备，这比较那家庭窟里，各养各的，实有天上人间之别了，所以说组织儿童公育，是增高儿童幸福的。”[7]沈兼士在《新青年》发表《儿童公育》也认为：“社会先当立一调查机关，酌定每若干人口之间，于适当地方设一公共教养儿童之区。其中如‘胎儿所’、‘收生所’、‘哺乳所’、‘幼稚园’、‘小学校’、‘儿童工场’、‘儿童图书馆’、‘儿童病院’等，及其他卫生设置，均须完备。担任教养之人材，以体格壮健、常识完备、秉性亲切为合格之三大要件。此外更当设一‘儿童学研究会’，聘任‘儿童学专家’……随时调查讨论；每年联合若干区，开一‘儿童比赛会’请专门‘儿童学者’评定成绩之优劣，以期竞争改良儿童公育之组织，至于尽善尽美。”①